Acerca de la delicadeza: consideraciones sobre la obra de Richter ...

Acerca de la delicadeza: consideraciones sobre la obra de Richter & Dahl Rocha Jorge Francisco Liernur (UTDT/CONICET)

“Si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos , sino por días y por horas y tal vez por minutos” Jorge Luis Borges; “El Aleph”

Premisas Buena parte de los principales referentes de la Arquitectura contemporánea parecen lanzados a una excitante carrera por hacer de la disciplina un instrumento más que contribuya al mundo del consumo acelerado de imágenes. En este mundo no importa que las cosas parezcan lo que son. O más bien sólo importa que parezcan siempre algo diferente, sin que cuente demasiado lo que son. Un aparato de sonido adoptará la forma de una pelota, o una silla la de un cangrejo. Se demanda de ellos simplemente que llamen la atención en los escaparates de los centros de compras. Del mismo modo en Arquitectura, a la ignorancia del carácter por parte de los modernismos históricos, la cultura contemporánea aporta el juego frívolo con significantes in-sólitos. En este mundo los rascacielos deben parecer piñas gigantescas o pedazos de la costra de algún planeta; un estadio de fútbol puede ser como un enorme zapato o como una fruta tropical; y también hay escuelas que recuerdan restos de un terremoto, y museos que se muestran como si fueran naves encalladas que brillan al atardecer. Las administraciones de las ciudades se desviven por llamar con ellos la atención en los escaparates de las agencias de viaje. Antonio Gramsci sostenía con razón que “el fundamento de toda actividad crítica debe por lo tanto basarse sobre la capacidad de descubrir la distinción y la diferencia por debajo de toda superficial y aparente uniformidad y semejanza, y la unidad esencial por debajo de todo aparente contraste y diferenciación en la superficie”.1 Es cierto que “por debajo de todo aparente contraste y diferenciación en la superficie” con buena parte de las corrientes mas ruidosas de la arquitectura contemporánea la obra de Richter & Dahl Rocha reclama una “unidad esencial” con su condición de completa integración estructural a las leyes del mercado, una condición que supone la creencia de que al menos en la mayor parte de los

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Antonio Gramsci, “Letteratura e vita nazionale”, Turin, 1975.

territorios de Occidente “la guerre est finie”2, y S.11 ha sido solo un espantoso pero coyuntural accidente. En este sentido, al igual que lo que ocurre con el resto de la cultura arquitectónica de la que es parte, la obra de Richter & Dahl Rocha comparte la contemporánea atmósfera “desideologizada”, tan lejana de la que hace casi un siglo exigía optar entre “Arquitectura o Revolución”. Pero mas allá de esa “unidad esencial” no avanzaremos demasiado advirtiendo que, como resulta obvio, la obra de Richter & Dahl Rocha no tiene notables puntos de contacto ni con los grandes gestos infraestructurales de quienes dicen celebrar la globalización de manera realista sin atenuantes, ni con la pasión por asociar la arquitectura con las formas intestinales que desde las pantallas de las computadores excita la imaginación de los jóvenes estudiantes y de algunos arquitectos ya no tan jóvenes, ni con el ya pasado de moda gusto por los desastres telúricos. Es que su singularidad reside, precisamente, en que no nos llama la atención por su “originalidad”, pero casi en el momento mismo en que terminaríamos por dejarla de lado por deja vu, logra hacernos percibir nuestro error, atrayéndonos con una suave vibración que no habíamos alcanzado a percibir con la primera mirada. A diferencia de lo que ocurre con las imágenes de gusto “fuerte”, que pueblan los magazines contemporáneos de Arquitectura, capaces de capturar nuestro interés de manera evidente, violenta, la vibración que percibimos en el trabajo de Richter & Dahl Rocha es suave y demanda un esfuerzo para ser incorporada. Y lo interesante es que la obra de Richter & Dahl Rocha consigue esa vibración ubicándose en el espacio estrecho y tenso determinado por negarse a abandonar el territorio arcaico de la Arquitectura adecuándose a las exigencias de retórica e histrionismo exagerado provenientes de los mass-media, sin dejar por eso de aceptar, como dijimos, el campo de trabajo definido por los programas, los modos de producción y los actores públicos y privados contemporáneos. Precisamente en su equilibrio en el borde mismo de la desaparición está su atractivo. Se nos dirá que en ese rechazo a la estridencia la arquitectura de Richter & Dahl Rocha se identifica con lo que se ha llamado la “nueva simplicidad” suiza3, pero también aquí estaríamos frente a una generalización poco productiva. En este caso nos parece más conveniente tratar de seguir la otra sugerencia de Gramsci, esto es procurar “descubrir la distinción y la diferencia por debajo de toda superficial y aparente uniformidad y semejanza.” . Y este será el propósito principal de este ensayo. Es que como podremos comprobar, la arquitectura de Richter & Dahl Rocha dista de ser “simple”. No lo es ni por sus intenciones ni por sus cualidades geométricas o compositivas, no lo es por sus opciones tipológicas, no lo es por sus características constructivas, no lo es por su aceptación de cierta determinación retórica, del mismo modo que no lo es porque en su reivindicación de la especificidad de la disciplina, le sería imposible ceñirse al silencio o a la ausencia de todo significado que es 2

La metáfora implicita en el título del film de Alain Resnais fue extendida a la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX por Manfredo Tafuri, “La Sfera e il laberinto”, Turín, 1980. 3 Cfr. Stanislaus Von Moos, Recycling Max Bill. En VV.AA. “Minimal tradition. Max Bill and ‘Simple Architecture’. 1942-1996”; Berna, 1996.

reivindicado por quienes operan en campos en los que es posible que de la obra solo pueda decirse que es “lo que se ve” y solo “lo que se ve”4. Analizar esta sutil e inaparente “neutralidad” no es solo un ejercicio de esgrima crítica auto referenciada. La abrumadora mayoría de los arquitectos del mundo, por no decir la totalidad con algunas escasas excepciones, no es convocada a proponer las piezas “únicas” que iluminan capitales globalizadas, o que quieren hacer emerger del mapa a pueblos desconocidos, o destacar en los suplementos culturales de los diarios de gran tirada el vanguardismo estético de empresarios progresistas. La abrumadora mayoría de los arquitectos del mundo maneja relativamente los mismos recursos de que disponen Richter & Dahl Rocha, pero en la abrumadora mayoría de las veces de manera resignada, sin saber, o sin alcanzar a conjugar esos recursos en una obra de Arquitectura. El trabajo de Richter & Dahl Rocha demuestra que eso es posible. Es más: demuestra como veremos en seguida que con esos mismos medios, sin estridencias ni muecas extravagantes, es posible generar unas obras de Arquitectura de inquietante elegancia e intensidad, capaces de ayudarnos a seguir creyendo en la “promesa de la felicidad”. Pero ¿cómo revelar sin eliminarlo un matiz tan tenue, cómo detener por un momento la fugacidad de esa sensación que ha sido producida precisamente de este modo para no atrapar violentamente nuestra atención?. Walter Benjamin nos ha dejado una sugerencia atractiva que, en términos de Carlo Guinzburg podríamos llamar “movida del caballo”. “Piénsese conocer a una persona bella y atrayente, escribe- pero cerrada en sí misma porque guarda un secreto. Sería reprobable querer penetrar en ella por la fuerza. Pero será lícito averiguar si tiene hermanos o hermanas, y si el carácter de ellos puede contribuir a iluminar aquello que ella tiene de enigmático. Del mismo modo la crítica va a la búsqueda de hermanos y hermanas de la obra de arte”.5 Poner en práctica esta sugerencia supone tratar de abordar la obra en varios de los planos en de los que forma parte, sabiendo que aunque no logremos llegar al corazón del secreto, porque en su absoluta inviolabilidad reside la fascinación que ejerce, al menos podremos proponer sesgos de la mirada que estimulen las propias intuiciones del lector. En este sentido deberá quedar claro que, como lo evidencia la forma misma de este volumen, el texto crítico no es parte de la obra que aquí se ilustra ni ha sido elaborado en sintonía o consulta con sus autores, ni pretende “reflejar” o “expresar” sus opiniones. Por el contrario, el texto y el libro comparten el criterio de que la obra dice por si misma lo que tiene para decir, y que ámbito lingüístico es heterogéneo respecto de la palabra. Como acción autónoma, la escritura crítica constituye un intento de hacer productiva la obra en un espacio, el de la cultura, en el que se cruza con las acciones de otros numerosos instituciones y actores que incluyen al lector y a sus propias vivencias y 4

Me refiero a la conocida expresión de Frank Stella quien para aludir a la condición minimalista de su trabajo sostenía que en él “what you see is what you see”. 5 Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften, en “Neue Deutsche Beiträge 1924/1925” .Trad. It. “Angelus Novus. Saggi e frammenti”, Turin, 1976.

opiniones. La crítica es un episodio más en el proceso de producción de sentido, manifestado en los distintos planos sobre los que se desliza la obra misma. Como ha sido muy bien sintetizado por Michael Speaks, “If we understand writing as a production and not as an essence at the center of which is the word, then writing becomes architectural, not according to what it does: writing becomes architectural by producing architecture”. (.....). The “architectural apparatus [mainly international publishing industry] shapes the reception of architecture by advocating or criticizing this or that architect, building, style, intellectual fashion, or product, which in turn shapes the production of new architecture. In a real sense, then, institution architecture is a production cycle, an invisible architectural built form that grows with each sentence, review, criticism and book”.(....)6 Por supuesto que no es pretensión de quien esto escribe defender moda intelectual, ni estilo alguno. Se trata simplemente de destacar que es la existencia de una distancia entre los planos de la palabra escrita y de la escritura arquitectónica lo que puede generar, si se nos excusa la metáfora, la diferencia de potencial que marcará la inserción de esa obra en el debate, y con ello la intensidad de su productividad en la construcción de la cultura. Claro que no esta dicho que sea éste el discurso que lo produzca. Lo que sigue es un primer movimiento hacia esa inserción, cuya densidad, estoy seguro, asegura a estos trabajos un tiempo mas durable que el del asombro fugaz.

“Suizos” Una de las características mas evidentes de la obra que vamos a analizar está definida por los programas a los que esta obra responde. No se trata, en general, de piezas con un prioritario objetivo retórico (privado o estatal), sino de conjuntos de vivienda, oficinas o establecimientos comerciales, industriales o educativos. De las casi cuarenta obras desarrolladas por Richter & Dahl Rocha desde su fundación, diez fueron resultado de concursos mientras que las restantes responden a clientes privados entre los que se encuentran empresas privadas, promotores inmobiliarios, empresas vinculadas al estado, bancos y aseguradoras, y unos pocos clientes individuales. En varios casos se trata de encargos de un mismo cliente realizados en momentos distintos. De esta rápida descripción y de una no menos rápida mirada a las obras podemos extraer tres observaciones. Una: los encargos privados son mayoritarios, lo que si aplicáramos los usuales clichés críticos no parece compatible con la “Arquitectura”7. Dos: ergo a primera vista se trata de lo que llamaríamos una producción “comercial”, si no fuera porque –además de la calidad intrínseca de las creaciones, cosa que 6

Michael Speaks, Writing in Architecture, in “Any”, Nº 0, New York, Mayo-Junio, 1993. El cliché tiene algo de cierto. No es por azar que en los Estados Unidos la arquitectura que merece llevar ese nombre suele reducirse a los campus universitarios o a algunos emprendimientos culturales altamente redituarios, mientras que en España en los últimos años se haya desarrollado una producción de altísima calidad media a la sombra de los encargos estatales (nacionales, regionales, o locales). 7

analizaremos mas adelante- la cantidad de obras obtenidas por concurso de proyectos impide que esa conclusión se cierre. Tres: salvo un par de excepciones no hay detrás de esta obra una demanda explícita de “discurso” o calidad arquitectónica, esto es: la calidad que observamos se produce a pesar de las fuerzas del mercado que, en este caso, no solamente no coinciden necesariamente con la búsqueda de esa calidad sino que en varias ocasiones responden a una lógica bien diversa. Examinemos brevemente el contexto en el que se inserta y del que depende la obra, y el modo en que sus autores han ido entrelazando con él sus propias historias. Richter & Dahl Rocha nace a comienzos de la década de los noventa, y su crecimiento coincide con el ciclo de lenta recuperación de la crisis de identidad -esto es, de una comunidad de proyecto- que en Suiza había alcanzado su punto de mayor conciencia con motivo de la Expo92 de Sevilla, donde la Confederación se presentó con el slogan “La Suisse n’existe pas”. En el plano internacional la crisis tuvo su momento mas álgido a mediados de los 90, cuando a la par que se rechazaba por un estrecho margen la participación en la Comunidad Europea, emergió a la luz pública el hasta entonces nunca asumido reprochable rol jugado por el país en relación con el Holocausto8. Con motivo de la inauguración de la largamente pospuesta Exposición Nacional de 20029, el propio presidente de la Confederación, Kaspar Villiger, reconocería que: “Gli anni Novanta furono effettivamente difficili: stagnazione economica, disoccupazione a livelli record, critiche alla Svizzera per il suo atteggiamento durante la Seconda Guerra Mondiale, ardui negoziati con l'Unione europea. Il progetto dell'Expo non riuscì a decollare. Molte cose andarono storte, s'insinuarono dubbi e l'opinione politica si fece più controversa, più polarizzata. Si arrivò addirittura a parlare di crisi d'identità.”10. La publicación de este libro -en el que se presenta una obra consistente, sofisticada y madura, resultado de una sostenida investigación a lo largo de estos mismos añosse produce en un momento en el que, si bien para algunos esa crisis no ha sido resuelta especialmente en el sentido de un proyecto en común, lo cierto es que el proceso parece haberse revertido: “Pour le publicitaire Dominique von Matt, la Suisse est à nouveau appréciée après la phase de depresión des années 1990. Son image à l’étranger est meilleure qu’à l’interieur. En septembre 2001 –peu avant les attentats-

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Cfr. entre otros: Jean Ziegler “La Suisse lave plus blanc”, Evreux, 1990; Jürg Altwegg, “Une Suisse en crise”, Lausanne, 2004; Claude Mossé, “La Suisse, c’est foutu? Une espèce à part.”, Monaco, 2003. Es necesario recordar que a los factores señalados se agregaron varios acontecimientos que conmovieron la idea del país como un equilibrado e infalible “mundo aparte”: me refiero a la masacre de Zoug, la bancarrota de Swissair, y casi simultáneamente el terrible accidente del túnel del Gottardo. 9 Las Exposiciones Nacionales suizas comenzaron en 1883 y se habían realizado hasta entonces con intervalos de 13, 24, 25, y 25 años. Entre la anterior y la de 2002 transcurrieron 38 años. 10 “Se appena 10 anni fa una Svizzera piuttosto incerta e insicura preferiva rinviare il progetto di una propria esposizione nazionale e si presentava alla fiera universale di Siviglia con il motto “La Suisse n’existe pas“, nel 2002 la nascita dell’expo sembra dimostrare come prima cosa che la Svizzera esiste, esiste ancora e può anche proseguire in futuro, dando vita appunto ad un progetto comune”. Y mas adelante: “ ‘L’esposizione – ha sottolineato Nelly Wenger – non ha nessun messaggio ufficiale da dare’”. en L’expo existe!, Armando Mombelli, en “swissinfo” 8 mayo 2002.

une étude de l’Ecole polytechnique de Zurich révélait que la population se sentait mieux que jamais, plus en sécurité que jamais”11. Tener en cuenta este contexto no es ocioso, puesto que la relativa recuperación ha tenido lugar conjuntamente con importantes cambios que han afectado al sector de la construcción y con ello a la cantidad y características de los programas y requerimientos que están en la base de la producción que nos interesa analizar. La globalización y el avance de la economía de mercado sobre espacios reservados al Estado en la fase anterior también han afectado a Suiza (lo que se ve reflejado en tratados bilaterales con la CE). Por empezar en el campo que nos ocupa esto ha significado un avance de la privatización de la demanda: entre 1975 y 2001 mientras que la construcción por encargo público se redujo de 6.528 millones de francos a 6.129 millones, la construcción por encargo privado aumentó de 18.100 millones a 28.414 millones. Para algunos autores las transformaciones empujadas por la globalización afectan asimismo al territorio suizo tendiendo a organizarlo como una red ya no urbana sino metropolitana en torno a cinco grandes aglomeraciones (zurichoise, bâloise, tessinoise, bernoise, lémanique), a su vez vinculada a otras cuatro aglomeraciones externas (Milan, Lyon, Munich y Stuttgart) formando un polo metropolitano centroeuropeo12. Estas grandes aglomeraciones parecen estar transformando la totalidad de los asentamientos humanos de la confederación en lo que da llamarse proceso de “reurbanización”, en la medida en que se articulan los usos rurales, con los urbanos, industriales y turísticos sobre la entera superficie del país. De aquí que sea comprensible que en los años recientes se note una creciente tendencia al control del territorio en términos de protección ambiental y sustentabilidad, pero también de un empleo mas intenso de los recursos construidos existentes, lo que se expresa en la llamada “recuperación de los centros urbanos” y con ello en el aumento de las obras de remodelación o ampliación a expensas de las obras nuevas. En efecto, a lo largo de los años ochenta y noventa el mercado de viviendas nuevas cayó en un 50%. A lo cual debe sumarse una transformación en el tipo de viviendas que se construyen. En el mismo período “la construction de villas et de grands appartements de cinq, six pièces ou davantage, l’a graduellement emporté sur celle des petits logements de une deux et trois pièces. (…), y por añadidura, “on passe d’une production massive en périphérie citadine à des opérations de moindre ampleur, dans des sites généralement preurbansiés”.13 A estos cambios en la demanda deben agregarse las transformaciones en los modos de producción de la arquitectura y la construcción a partir de la introducción de las nuevas tecnologías de materiales y de la información. El resultado ha sido una transformación en los modos de organización y en el perfil de las oficinas de arquitectura. Según los estudios realizados sobre el tema14, si por un lado las inversiones en la construcción cayeron de 41.183 millones de francos en 1990 a 34.543 millones en 2001, por otro la cantidad de oficinas de arquitectura pasó de 11

Jürg Altwegg, Op.cit. Cfr. Michel Bassand, “La metropolization de la Suisse”, Lausanne, 2004. 13 Cf. A. Ducret, C. Grin, P. Marti, O. Söderström, “Architecte en Suisse. Enquête sur une profession en chantier”, Lausanne, 2003. 14 Ibidem. 12

6500 en 1985 a 10000 en 2001. La explicación a este cruce se basa en que numerosos graduados dejaron de pertenecer a oficinas de dimensión intermedia o grande y optaron por constituir oficinas individuales. Al mismo tiempo el crecimiento de la importancia de la demanda privada, y las transformaciones en la producción de la edilicia han empujado a una mayor eficiencia en la organización de las oficinas de arquitectura, eficiencia que promueve en muchos casos la especialización. En estas condiciones es comprensible que los estudios mencionados concluyan que “le declin relatif du bureau artisanal classique nous pousse à nous interrogar sur la permanence des principes éthiques ayant longtems servi de référence aux architeces indépendants”, advirtiendo “autre problème cardinal: la qualité des services offerts par l’architecte á la communauté ne se mue-t-elle pas en leurre dès lors que la disparition d’un interlocuteur unique pour l’ensamble des opérations de construction entraîne forcément une dilution des responsabilités?”15. Richter & Dahl Rocha es uno de las grandes oficinas asimismo suizas de arquitectura (50 empleados a tiempo pleno16) cuya cantidad se ha mantenido aproximadamente igual en el contexto que estamos considerando. No ha optado por la especialización ni por constituirse como empresa. Y si bien, como hemos visto, responde a los cambios en la demanda que se han producido en la Confederación, también debe notarse que han procurado mantener aspectos de esa condición artesanal característica de la producción clásica de la Arquitectura, conservando asimismo esa responsabilidad central que es igualmente un atributo de ese antiguo modo de producción. La estructura de la oficina, con una cabeza directiva que incluye un rol gerencial específico, y de la que dependen “grupos de tarea” que, liderados por los asociados, funcionan resolviendo los problemas de las obras de manera integral parece ser la fórmula que permite sostener el muy difícil equilibrio entre creatividad y gestión eficiente de los recursos, equilibrio que también contribuye a entender las características de su producción. Procurando describir la obra de Richter & Dahl Rocha se ha hecho alusión a la composición multinacional del estudio. El dato es correcto, dado que al momento de escribirse este texto en él trabajan unas 50 personas, provenientes de 12 países, de los cuales 15 son arquitectos diplomados, 5 arquitectos técnicos, 8 jefes de obra, 7 dibujantes y 7 administrativos, además de un número variable de pasantes. Esto, por cierto, supone una variada formación y un interesante cruce de numerosos puntos de vista. En relación con esta observación se ha escrito que “le travail de Richter & Dahl Rocha, malgré un enracinement culturel et professionnel au milieu local, laisse transparaître subtilement l’‘autre’, cette difference qui est le fruit d’un dialogue multiculturel. Cette condition lui confère une identité particulière, celle d’une architecture qui ne se laisse pas facilment cataloguer. Ce processus, bien que conscient, ne semble être ni volontaire ni explicite, masi le résultat inévitable du travail en équipe sur des problèmes locaux concrets avec des personnes qui ont de la réalité des approches différentes”17. Pero resulta difícil extraer de este 15 16 17

Ibidem. Según la clasificación del trabajo arriba citado. Ibidem. Un bureau face a la pluriculturalite, Architecture Suisse, 152, 1-2004.

cosmopolitismo un rasgo que caracterice a la obra de Richter & Dahl Rocha de un modo singular. La composición plurinacional de los estudios es un rasgo relativamente frecuente en la época de la globalización. Por el mismo motivo no es menos frecuente encontrarnos con titulares de despachos destacados provenientes de países diferentes a los de las sedes en que desarrollan sus actividades. Las emigraciones son hoy habituales en direcciones cruzadas. Lo que no es tan habitual es la articulación de dos protagonistas provenientes de orígenes tan aparentemente diversos. Jacques Richter e Ignacio Dahl Rocha cruzaron sus historias en la Universidad de Yale, alumnos de la Escuela que guarda la herencia de Louis Kahn. ¿Qué podían tener en común ese joven que había atravesado la turbulenta y oscura Argentina de los setenta con ese otro formado en el ambiente seguro y opulento de la confederación de los Alpes?. Mi impresión es que caminos diferentes los condujeron a ese espacio de la sensible mesura que hoy comparten en su obra. En el caso de Richter creo advertir razones objetivas, estructurales, para esa mesura. Es sabido que la construcción en Suiza está fuertemente condicionada por la estrictez de las reglamentaciones, la democrática y determinante participación de los ciudadanos en los asuntos de interés urbano, la alta tecnificación de los procesos constructivos. En este contexto, y especialmente en el trabajo para las grandes corporaciones, los márgenes de creatividad se reducen hasta el extremo, y no resulta extraño que con frecuencia se los deje desaparecer. En este sentido el trabajo de Richter & Dahl Rocha se encuentra en línea con la caracterización que Von Moos ha hecho de la obra de Max Bill. “Al contrario de cualquier ‘arquitectura de calidad’ de su época, los edificios de Bill no se avergüenzan de su fusión con la arquitectura cotidiana: un edificio de una emisora de radio o una casa de Bill, dispersos entre las vías del ferrocarril, las instalaciones industriales y los complejos de viviendas de clase media, documentados en los recorridos fotografiados y grabados por Peter Fischli y David Weiss, pueden pasar prácticamente inadvertidos”18. Pero estas mismas condiciones caracterizan buena parte de la arquitectura producida en Suiza, por lo que este no constituye un factor de diferenciación. La formación de Richter se remite por cierto a la llamada “tradición moderna” suiza, aquella que se construyó especialmente a partir de la publicación de “La Nouvelle Architecture” compilado por Alfred Roth a finales de los treinta. Esa “tradición” constituye una lección de modernismo “responsable”, una respuesta creíble, pacificada, de la sustentabilidad de las nuevas arquitecturas dentro de la estable formación social y económica de la Confederación. Con su cuidado por la calidad constructiva, material, de las obras, con su razonable organización funcional, con su elegante manipulación estética, esa “tradición moderna” suiza expresa un manifiesto rechazo al regionalismo simplista, pero sobre todo a las estridencias, el panfletarismo y el excesivo plasticismo de otros modernismos europeos. Pero la historia de la arquitectura moderna en la Confederación ha transcurrido por variados andariveles en el marco de una común austeridad expresiva, andariveles que por otra parte deben agregarse algunas de las expresiones mas extremas de la 18

Stanislaus Von Moos, Max Bill. A la búsqueda de la ‘cabaña primitiva’. 2G Nº 29-30; 2004.

“vanguardia”, desde la propia obra de Le Corbusier a los proyectos, trabajos y propuestas del grupo ABC. Por añadidura, el camino de Richter incluye, como decíamos mas arriba, su paso por la experiencia “americana” de Yale. Si retrocedemos un poco mas en el tiempo podremos incorporar algunos datos diferenciadores que se articulan con esa experiencia. Por empezar la tradición de la arquitectura en la Suiza “romance” no es exactamente la misma que la de los otros cantones. Podríamos decir que mientras que las experiencias de los arquitectos suizos de habla alemana e italiana se vinculan a las historias mas extremas, turbulentas o incluso “revolucionarias” de los modernismos alemán e italiano respectivamente, las de la zona de habla francesa forman parte de la historia resistente a la ruptura brusca con la academia, burguesa si se nos permite el abuso, de la arquitectura moderna en Francia. Se trata de una historia a la que pueden asociarse no solamente la arquitectura de Sartoris, sino también la de Von der Mühll, la de Hoechel o incluso la de los hermanos Honegger, y en la que trabajos como el de Guyonet o el de Le Corbusier en Genève constituyen excepciones. Como se expresa en el establecimiento balneario de Bellerive en Lausanne (Marc Piccard), en la Suiza “romance” debemos esperar hasta entrados los años treinta para que la arquitectura moderna” en sus versiones mas comprometidas comience a articularse con la cultura local. Jacques Gubler ha escrito incluso que “La Suisse française est plus farouchement réfractaire à l’architecture nouvelle en raison du ‘penchan poétique’ ultrareaccionaire de son intelligentsia (y compris de la FAS)”. En términos generales, el conservadurismo de la Suiza moderna ha sido reiteradamente explicado como una consecuencia del dominante rol de los bancos en la economía del país. Para Jürg Altwegg19 “En politique, ils se montrent pourtant toujours très conservateurs, car ils peuvent investir sur le long terme; leurs affaires sérieuses ne peuvent donc prosperér que dans un système social solide.”(…). Aludiendo a la forma en que ese conservadurismo se expresa en una “estétetica de la discreción” Altwegg cita las palabras del banquero “romance” Edouard Pictet, para quien “Calvin â Genêve – c’est une affaire de consciente. On est plus ou moins aisé, plus ou moins riche, mais ce n’est pas une raison de le claironner, aun contraire. On se montre modeste. On reste économe, même s’il n’y a aucune nécessité financière à cela. On ne va pas a u théâtre avec un bijou orné de diamants juste parce quòn peut se l’offrir. Ça ne se fait pas. Nous refusons l’apparence et tout ce qu’on désigne trivialmement par nouveau riche. (…) Nous dégaignos ces signes extérieurs de richesse par trop voyants.”(…).20 Sin embargo, limitar la descripción a estos factores de “austeridad” o “conservadurismo” supondría perder de vista que, en el polo opuesto, también atraviesan a la cultura de la región fuertes corrientes de apertura. De hecho, en ella se aprobó el ingreso a la Comunidad Europea en el referéndum en que el resto de sus conciudadanos decidieron rechazar esa opción. Como expresiones de esa apertura sirven de ejemplo las posiciones de intelectuales “romances” como Denis de 19 20

Jürg Altwegg; “Une Suisse en Crise”, Lausanne 2004. Jürg Altwegg; “Une Suisse...”, op. cit.

Rougemont –fundador en Ginebra del Centro Europeo de la Cultura- quien “a violemment critiqué la Suisse; mais son histoire et sa structure politique, ainsi que son plurilinguisme constituaient à maints égards l’exemple de l’europe unie qu’il imaginait”, y de Alfred Berchtold, quien sostenía que la Suiza “romance” “c’est un Etat fait de ponts et de cols qui, sans cette ouverture vers l’exterieur, n’existe pas”21. El inicial eclecticismo o neutralidad de los modernistas de la región romance también permitió que en las décadas siguientes y especialmente luego de la segunda guerra mundial, en relación con el resto de la confederación la región constituyera un ambiente más permeable a distintas expresiones internacionales. De esta apertura es producto la magnífica obra de Jean Tschumi a la que se liga una de las intervenciones mas importantes de Richter & Dahl Rocha, pero a la que se liga asimismo la orientación de su arquitectura si, como lo proponen Isabelle Charoallais y Bruno Marchand, la obra de Tschumi debiera describirse como poseedora de “un équilibre sensible entre fonctionnalité et representativité, entre modernisme et tradition Beaux Arts”22. Pero en esa apertura debería tambien inscribirse la obra del estudio de Max Richter y Marcel Gut -de obvia importancia en la formación de Jacques- sobre cuyas bases se organiza inicialmente Richter & Dahl Rocha. La de Richter-Gut fue una de las oficinas mas destacadas en la Suiza “romance” en las décadas del sesenta y setenta por el volumen de su producción como por su cualidad profesional. El resultado de su labor fue una arquitectura consistente, en el primer período con una marcada influencia corbusierana –como en el pensionado para niñas en Valmont, de 1961- pero que en los años siguientes fue incorporando un creciente interés por el brutalismo de origen anglosajón, tal como lo ilustra el centro comercial construido en Vevey en 1973. En parte como producto del estado de la discusión en la Escuela Politécnica de Zurich, en la época en que cursaba allí la carrera de arquitectura –y por ende de la fuerte presencia de Aldo Rossi y del entusiasmo por la “escuela ticinesa”, pero también probablemente en reacción al abierto panorama en la oficina de su padre, Jacques Richter se identificó en esos años con la “tendenza”. Y a la búsqueda de las raices kahnianas del “racionalismo” se embarcó hacia los Estados Unidos, para cursar el programa de maestría de arquitectura en la Universidad de Yale. Como mencionamos al comienzo de este parágrafo, fue entonces cuando tuvo lugar su encuentro con Ignacio Dahl Rocha, cuya opción por el equilibrio y la sobriedad tiene claves muy diferentes, también en buena medida consecuencia de su propia tradición moderna. La arquitectura moderna en Argentina es menos conocida internacionalmente que las encarnaciones suizas del modernismo pero, producto de un país y una cultura sorprendentemente pujantes en las primeras décadas del siglo XX, alcanzó una inusual riqueza. Esa pujanza fue lo que atrajo a Le Corbusier en su primer viaje a América en 1929, y el cosmopolitismo de los grandes centros urbanos rioplatenses explica asimismo la sofisticada trama de una cultura que precisamente por ese motivo no puede ser explicada con los fáciles esquemas euro 21

Ibidem. Isabelle Charollais, Bruno Marchand; Entre représentativité et fonctionnalité, en “FACES” Nº 39, automne 1996, Genève. 22

norteamericanos que solo esperan encontrar en Latinoamérica a un “otro” claramente diferenciado, a través del “realismo mágico” o de tantas otras fórmulas similares. La cultura urbana rioplatense se constituyó con la modernización, la inmigración y la alfabetización tempranas, y de ello emergió una sociedad de múltiples componentes nacionales, “educada” bajo la dirección de una elite criolla que adoptó un modernismo neutro precisamente como forma de homogeneización de esa pluralidad, preocupada por conformar “una” identidad, y con ella “una” nación. Así la producción arquitectónica modernista heredada por Dahl Rocha es, ante todo, la de un sistema de calidad y representación que constituyó el paisaje de esas ciudades. Un sistema y no un grupo de excepciones, como ocurrió en cambio en otras latitudes del continente23. La obra de Alberto Prebisch, Vladimiro Acosta, Sanchez-Lagos y De la Torre, pero sobre todo la de Antonio Vilar constituyen las mejores expresiones de esa tradición moderna. Una tradición que en la década del cuarenta, alcanzará nuevos picos en el trabajo del exiliado español Antonio Bonet junto con Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan. Rara vez la cultura arquitectónica internacional advierte que la pieza de mobiliario modernista por excelencia, el llamado sillón “butterfly”, fue diseñado y registrado como sillón BKF por los recién nombrados. Picos que se prolongan en el increíblemente riguroso recorrido creativo de Amancio Williams y llegan hasta el contemporáneo trabajo de Mario Roberto Alvarez. Todos ellos se resisten a ser encasillados como “modernistas regionales”, porque simplemente buscaban ante todo una arquitectura de alta calidad, y simultáneamente de una extrema discreción. Esta tradición arquitectónica forma parte de esa corriente de la cultura argentina que ha construido un paradigma minimalista sublimando las imposiciones prácticas y metafísicas de la gigantesca llanura y del infinito horizonte del mítico río-mar bajo el que la llanura se prolonga hacia el océano. Dahl Rocha recogió esta tradición trabajando con Ernesto Katzenstein, discípulo de Bonet y sobrino de Vilar. Katzenstein fue una magnífica figura de la arquitectura en la Argentina de las últimas décadas del siglo veinte igualmente imbuido de una casi mística, aunque laica, creencia en la necesidad de discreción, ya no a la búsqueda de una homogeneización cultural de lo diverso sino como expresión de una crítica al exceso de ruido y a la retórica banal de su propia sociedad y de su tiempo24. Durante la dictadura militar Dahl Rocha siguió como discípulo a Katzenstein en su intento, junto con otros colegas25, de construir un espacio no oficial y subterráneo de pensamiento y cultura arquitectónica. Allí lo conoció quien esto escribe cuando el joven aún no había concluido sus estudios. Y allí quien escribe fue sorprendido, si se le permite este fugaz trazo autobiográfico, por su excepcional talento creativo y por la apertura de su curiosidad teórica. A las razones antes apuntadas para la búsqueda de discreción y sobriedad se agregaba en esos años oscuros la conciencia acerca 23

Me refiero a conocidos ejemplos como el del llamado milagro brasileño en las décadas del cuarenta y cincuenta encarnado en las figuras de Niemeyer y Costa, o al singular exploit creativo de Carlos Raúl Villanueva en Venezuela. Cfr. mi ‘The South American Way’. El” milagro” brasileño, los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial (1939-1943). “Block” Nº4, Buenos Aires, 1999. 24 Cfr. Jorge F. Liernur, La importancia de ser Ernesto,en “Ernesto Katzenstein Arquitecto”, Buenos Aires, 1998. 25 Justo Solsona, Antonio Diaz y Rafael Viñoly.

de inevitable distorsión implícita en cualquier intento de emitir palabra plena en el marco de una sociedad amordazada. El salto a la Yale de Kahn fue un paso necesario para avanzar en este sentido, pero también un modo de búsqueda de un ambiente cultural libre en el que esa curiosidad pudiera alimentarse con nuevos ejemplos y con los medios de las sociedades opulentas. Aquí, como ya sabemos, se inicia le etapa “suiza” de vida. Esta peregrinación intelectual entre la llanura y los Alpes puede parecer sorprendente pero la coincidencia no es una rareza. Jorge Francisco Isidoro Luis Borges, se recordará, fue a la escuela en el Instituto Calvino de Ginebra. La familia del escritor argentino llegó a la ciudad en el verano de 1914, y en ella vivió durante cinco años en la Rue Ferdinand Hodler. Tanto apreciaba Borges a la ciudad “romance” que volvió a ella casi de incógnito a fines de 1985, y allí murió y fue enterrado el 14 de junio del año siguiente en el cementerio de Plainpalais. En sentido inverso, mucho antes, numerosos suizos romances habían encontrado en las llanuras rioplatenses unas condiciones de vida que las dificultades de su patria de origen no les permitían alcanzar. Y por último, en homenaje a las preferencias tópicas del autor de “El Aleph” cabe recordar también una repetición. Es que en realidad la historia de Richter y Dahl Rocha ya había sido relatada de manera similar, con otros nombres, a finales de los años cuarenta. Sus protagonistas en esa oportunidad se llamaban Max Bill y Tomas Maldonado. También en ese caso, en paralelo y por razones similares los dos hombres se encontraron compartiendo un mismo puñado de ideas. Solo que, a diferencia de Richter-Dahl Rocha , Bill-Maldonado creían en la posibilidad de una “buena” solución para la totalidad del mundo visible originado en manos humanas. Lo que caracteriza a Richter & Dahl Rocha no es simplemente la composición multinacional de la oficina sino la presencia de una tensión, de una incomodidad sustancial, de una inquietud afortunadamente irresuelta, sostenida por la vocación de apertura de Jacques Richter y promovida por ese ser “otro” de los “otros” que Ignacio Dahl Rocha trajo a Suiza desde las orillas de un río lejano y sin medida en el que a veces puede verse a las serpientes que bajan flotando de la selva cruzarse con los témpanos que el viento arrastra desde el extremo sur.

...qui certa admirabilique ratione est via tum mente animoque diffinire tum et opere absolvere dicit(...)dignissimis hominum usibus bellissime commodentur. Leon Battista Alberti, “De re aedificatoria”.

Espectáculo vs. Arquitectura La muerte es el destino inevitable de lo humano y la Arquitectura no es una excepción. Se trata de una afirmación banal pero desde las especulaciones

hegelianas hasta nuestros días un conjunto creciente de argumentos mas sofisticados no hacen sino reafirmar esa verdad a primera vista solo perogrullesca. Quizás como ningún otro crítico en las últimas décadas Manfredo Tafuri expresó este destino trágico examinándolo con sus finísimos instrumentos teóricos y con su aguda inteligencia. Una de las mas recientes versiones de este pronóstico funerario lo actualiza asociándolo al devenir de las informes mucosidades digitales conocidas como “blobs” que el autor considera avanzando aceleradamente hacia su agotamiento. “When the blob becomes banal, - nos informa Kazys Varnelis- the last formal monument will come to an end, and architecture itself will be able to disappear. Nor will this merely be the blob that disappears into the ambient. In exploring the remaining geometries that architecture previously could not conceive or build, the blob marks the end of formal movements in architecture. With these having exhausted themselves, we reach the end of architectural form”26. Que el producto de estas articulaciones entre nuevos medios digitales, arquitectos y mercado de las imágenes estaría conduciendo en una dirección cataclísmica o al menos de hondas consecuencias para la arquitectura ha sido advertido desde sectores mas tradicionales de la crítica. Bajo la dirección de Kurt Forster , la última Bienal de Arquitectura de Venecia estuvo orientada a tratar de comprender el nuevo estado de las cosas, que Forster llama de “metamorfosis”. Para Forster “(for the Ninth Architecture Biennale) we have developed a line of arguments about the recent transformations in the nature of architecture itself. Our hypothesis is based on the special nature of those transformations. In the last quarter-century or so, architecture has not only changed, as it always does, in diverse and often unpredictable ways, it also begun to transform itself. These changes are so profound as to suggest a transformation of the very species of architecture whose different properties can only be discovered in retrospect. One might say that when some fish began to emerge from the sea and develop limbs, or when reptiles grew skin and feathers on their legs, they turned into birds.”27 La observación de Forster podría ser correcta, esto es: podría ser verdadero que estamos en un período en el que el reptil está comenzando a cubrirse de plumas. El reconocimiento de que está emergiendo un conjunto de nuevas actividades y de nuevas organizaciones que involucran a los arquitectos tiene numerosos voceros. Poniendo al día la consigna de Robert Venturi, recientemente se ha afirmado incluso que “the achitect is going to be the fashion designer of the future. Learing from Calvin Klein, the architect will be concerned with dressing the future, speculating, anticipating coming events, and holding up a mirror to the world”28 En esta transformación la Arquitectura/reptil se estaría metamorfoseando en un espectáculo/pájaro. Cada vez con mayor fuerza, sea con las formas del “fashion design”, o bajo la presión del consumo de imágenes por parte de la industria educativa, o con los requerimientos de la publicidad a escala planetaria, la actividad 26

Kazys Varnelis, One thing after another, “Log”, fall 2004, Nº3, New York. See also Iain Borden ; Death of architecture, en “Hunch”, Rotterdam, Nº 6/7, summer 2003. 27 Kurt W. Forster, Thoughts on the metamorphoses of architecture, “Log”, fall 2004, Nº3, New York. 28 Ben van Berkel y Caroline Bos, Weather, Wine and Toenails,en “Hunch” op.cit.

de los arquitectos parece dirigirse de manera acelerada hacia la condición de ubicuos “image givers”. Ahora bien, aunque la observación de Forster parece acertada, no tenemos porque coincidir con sus conclusiones. Aún aplicando su teoría evolucionista darwiniana no tendríamos porque continuar en la dirección que prefirieron los llamados “darwinistas sociales”. Darwin sostenía simplemente que las especies tendían a transformarse, pero no fue él sino alguno de sus seguidores, quien concluyó que la transformación tenía necesariamente un sentido de progreso. Pero además: aunque aceptemos la metamorfosis del reptil en pájaro esto no significa que desaparezcan los reptiles. En nuestros términos: que aparezcan otras actividades a partir de las prácticas que conocemos como la “Arquitectura” , y que esas otras actividades se organicen como nuevas disciplinas no nos autoriza a suponer que la Arquitectura en cuanto tal vaya a desaparecer. De hecho esto ya ocurrió con el Urbanismo, el diseño industrial y otras prácticas de similar naturaleza, alguna vez incluidas en la definición de arquitectura (Alberti atribuía a los arquitectos la fabricación de relojes). Y mas aún: aunque Forster, Tafuri y Hegel no estuvieran equivocados en sus pronósticos de desaparición de la Arquitectura tal como la conocemos, nadie puede afirmar que de esa desaparición estamos en las vísperas. A lo que cabe agregar una observación mas que se relaciona con nuestro derecho a aceptar o rechazar el “mundo como espectáculo”. Kenneth Frampton propone que “Architecture can only survive as a form of critical culture, as a resistant “otherness”29 pero su demanda de “resistencia” se basa en una necesidad interior, de alguna manera nostálgica, de prolongar la existencia de una disciplina que de otro modo pareciera destinada a la desaparición. Cabe en cambio preguntarse cual es la relación de la Arquitectura con ese mundo en el que como tan poderosamente fuera enunciado por Marx “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Guy Debord puede ayudarnos a responder a esa pregunta. “El principio del fetichismo de la mercancía, la dominación de la sociedad por ‘cosas suprasensibles aunque sensibles’, -ha advertido lúcidamente- se consuma de modo absoluto en el espectáculo, donde el mundo tangible es reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él, y que al mismo tiempo se impone como lo sensible por excelencia.(...) Allí donde el mundo real se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales, en motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a hacer ver, a través de diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente comprensible, suele encontrar en la vista el sentido humano privilegiado; como en otras épocas lo fue el tacto, el sentido mas abstracto, el más mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual”.30 En este sentido en la Arquitectura , entendida en términos absolutamente tradicionales, anidan elementos que parecen poder oponerse de manera activa a esa “disolución” que, entre muchas otras cosas, se lleva consigo toda forma de solidaridad y amor entre los seres humanos, y con mayor fuerza que las presuntas 29 30

Kenneth Frampton, On the predicament of architecture at the end of the century, “Hunch”, op.cit. Guy Debord, “La sociedad del espectáculo”, Buenos Aires, 1995 (1ª ed. Paris, 1967).

rebeliones contra “todas las formas institucionales” que invocan a una “complete and permanent revolution involving new forms of education,production, creativity, desires, self-management, territory”31. La actividad de Richter & Dahl Rocha se desarrolla claramente en este campo, el de la Arquitectura. Solo una mirada superficial puede identificar su arcaísmo elegido y profundo con una actitud conservadora o indiferente en relación con el mundo que la rodea. En su inactualidad, su empecinado trabajo en el interior de la Arquitectura como institución está en sintonía con la concepción adorniana del rol de la institución “hermana” del Arte. “Para el mundo desencantado – sostenía Adorno- el hecho del arte es un ultraje, un resabio de encantamiento, que no puede tolerar”32. Arcaísmo I: Carácter La primera característica evidente en las obras de Richter & Dahl Rocha es su legibilidad. Todas expresan de manera indudable el programa para cuya solución han sido concebidas. Sus formas no son ni sorprendentes artefactos miméticos del universo industrial, cibernético o biológico, ni geometrías abstractas puras o de complejas configuraciones. Por el contrario, no nos asaltan dudas acerca del destino de Route de Berne como edificio de oficinas comerciales, pues es evidente que la continuidad y homogeneidad de los parasoles sobre la superficie de la fachada no responde a un programa que no distingue dimensiones de aberturas (como ocurre en las viviendas) ni subraya aspectos particulares del edificio (como ocurre en edificios emblemáticos o de funciones específicas diferenciadas). Las dimensiones domésticas de los locales y su diversidad en el complejo de Prilly-Lausanne enuncian claramente su condición de viviendas. El alargado y de algún modo sensual extenderse de los perfiles ondulantes de La Prairie sobre el terreno, la irregularidad de sus aberturas, pero especialmente el énfasis puesto en la expresión de las terrazas nos hablan de un programa que alguna relación establece con la permanencia y disfrute placentero de algo mas que una mera residencia. No es difícil reconocer en las dimensiones, el emplazamiento y los materiales empleados en la construcción en Valmont Ste-Marceline a una escuela: la diferenciación entre plantas mediante el ritmo de las aberturas y los materiales posibilita que el volumen del edificio parezca menor y permite percibir la planta baja como un basamento de una construcción de pequeña altura acercándola a la escala cotidiana de los niños. Y tampoco dudamos del carácter de servicio en cierto modo representativo del edificio para el restaurante de IMD, generado por las dimensiones del volumen, por la esbeltez de las particiones verticales, por la superficie de las terrazas y por la cuidada y rica combinación de los materiales. En todos los casos lo que se nos revela de manera amable es el “carácter” de las obras, una antigua y específicamente arquitectónica manera de manifestar la aristotélica sugerencia de que las cosas (los personajes en su “Retórica”) se nos muestren como aquello que dicen ser.

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Ian Borden, Death of architecture, “Hunch”, Rotterdam, Nº 6/7, summer 2003. Theodor Adorno, “Aesthetic theory”, Minneapolis, 1996. (1ª ed. Frankfurt 1970)

Arcaísmo II: Construcción Las obras de Richter & Dahl Rocha están concebidas en su condición material. Esto es, no son “imágenes” sino cosas. Responden de este modo a un antiguo requerimiento de la arquitectura: que para cumplir su destino de cobijar ciertas actividades humanas se deben ensamblar elementos que tienen peso, texturas, brillos, colores, y propiedades como la impermeabilidad, la resistencia al calor, la duración. Es mas, esa condición táctil además de visual es usada por los autores para producirnos sensaciones que acompañan el discurso específicamente arquitectónico que comenzó a construirse manejando con sabiduría la cuestión del carácter. Los ladrillos rojos empleados en las viviendas de Les Uttins-sur-Léman acentúan la condición doméstica extra urbana del conjunto, mientras que los ladrillos negros en la fachada posterior de La Verrière acompañan el ambiente “duro” de la línea ferroviaria lindera al predio, y del mismo modo la madera del refugio forestal acerca la pequeña construcción a nuestra mano y nos hace sentir los árboles que nos rodean. En todos los casos las obras de Richter & Dahl Rocha trasuntan un disfrute no solo o no tanto de su condición material sino de la específica condición material de la arquitectura, que reúne la espesura del trabajo artesano con la consistencia y la precisión de los productos industriales y las posibilidades de experimentación, en lo que manejado con medida se constituye en una fiesta combinatoria. El vidrio, por ejemplo. Usado en forma de ladrillos que ocultan y dejan ver en esas sugestivas cajas de luz que son los patios interiores de La Verrière, o como sofisticados parasoles en UEFA, o en la creativa señalética de los edificios de NESTLÉ. Del interés obtenido por esa inmersión frontal y hasta ávida en las posibilidades creativas ofrecidas por el mundo material de la edilicia da cuenta por añadidura el hecho de que en varios casos, la investigación sobre la solución constructiva ha continuado de manera autónoma dando lugar a sistemas o productos reproducibles. El refugio forestal fue producto de una investigación dirigida a la construcción de prototipos por parte de los propios guardias en los períodos veraniegos, la solución de la señalética fue adoptada como serie aunque se había originado como un caso singular, el mobiliario se ha desarrollado en una línea y lo mismo ha ocurrido con los paneles divisorios para oficinas, todo lo cual ha conducido a la creación de RDR Design. Arcaísmo III: Escala humana Cuando los edificios están concebidos desde un punto de vista narcisista que pretende imponerlos a sus observadores como singular y espectacular creación de sus autores, el resultado suele conducir a toda clase de artificios e invenciones sorprendentes, en las que aquellos son sometidos a sensaciones excitantes, a la manera de los parques de diversiones. Aceptada en cambio su inmersión en la vida de todos los días, y descartada en consecuencia la estrategia del shock, las obras de Richter & Dahl Rocha procuran denotar que las relaciones dimensionales que

constituyen su forma refieren, en última instancia a la criatura humana para cuyo servicio han sido construidos. Unido al tema del carácter la preocupación por la escala humana de los edificios no supone que en todos los casos se trata de reconducir la red dimensional a los actos y juegos proporcionales que configuran la vida doméstica. Por el contrario, el problema consiste en encontrar cada vez, en la articulación entre programa y sitio las respuestas mas apropiadas. Ya hemos adelantado algunos ejemplos de esta actitud; veamos otros. En la sede central de Nestlé el ámbito de la planta baja tiene un carácter áulico, majestuoso pero esa condición no proviene de una composición rígida o del uso de materiales impactantes sino de una combinación en la que participan también las dimensiones y el paisaje. La pieza principal de la resolución aportada por Richter & Dahl Rocha para constituir una nueva área de recepción es un plano de apoyo de mayor altura que el escritorio propiamente dicho cuyas dimensiones son visibles. En consonancia con la espacialidad del gigantesco hall de 70 metros de longitud, el plano de apoyo es una madera de 8 metros de largo, apoyada en vidrios de 12 milímetros de espesor, que vuela a ambos lados. Los cuerpos de las recepcionistas no quedan absorbidos por la inmensidad del paisaje del lago sino que se recortan sobre un cristal tallado artesanalmente, de dimensiones capaces de enmarcar la figura humana. El ajustado manejo de la escala humana puede advertirse en un caso muy diferente como las viviendas IM Forster en Zurich. Especialmente en la resolución propuesta para el sector llamado “Mittelberg”, la resolución de un pequeño conjunto de vivienda colectiva en lugar de presentarse como serie lo hace como una suerte de “gran mansión” única, en consonancia con la construcción preexistente pero también, mediante la hábil articulación de los desniveles del terreno, emergiendo de manera parcial de manera de no imponerse al magnífico parque que es patrimonio de ese sector de la ciudad. Un tercer ejemplo, bien diverso, es el del edificio de aulas de IMD. También aquí se trataba de insertar la obra en un parque y en medio de un grupo de construcciones diversas: la relación con estas últimas y el programa demandaban una morfología diferenciada; contradictoriamente era deseable no abrumar el contexto natural. El edificio visible se redujo a un cuerpo elevado, apoyado en un poderoso par de pies derechos de tschumiana memoria; mas de la mitad de las funciones se encastran en el terreno. En este caso la piel curva del edificio emergente esta subdividida en paños iguales semitransparentes de la altura de un antebrazo que impiden descubrir a primera vista su altura de dos pisos y reflejan los árboles. ¿Y el edificio para reparaciones de trenes?. Por cierto que la extensión horizontal “infinita” de estos talleres señalaba -al verificarse en una fachada continua, sin accidentes- la presencia en su interior de unos artefactos de dimensiones inusuales. Allí la altura es la adecuada para albergar vagones y máquinas, lo que es apoyado por el sistema de iluminación natural cenital. Pero, eludiendo explícitamente una mera translación mecánica, de la escala “habla” también hacia el exterior la subdivisión del muro, entre el paño de gran altura de madera y unas franjas bajas y achatadas en el basamento, que aluden a la “pequeña” dimensión humana.

Arcaísmo IV: Los elementos Las obras de Arquitectura están sometidas a la dictadura de tener que recurrir una y otra vez a los mismos elementos que las componen. Para trasladarse de un plano a otro deben emplear, además de medios mecánicos, escaleras o rampas. Para dejar entrar el aire a los recintos los constructores inventaron un ingenioso dispositivo llamado ventana. Para separar a los recintos entre si se usan una piezas verticales llamadas muros, y los edificios recurren, para protegerse de las precipitaciones, a planos con alguna inclinación llamados cubiertas o techos. Y están también los antepechos, las solías, los umbrales, los parapetos, los cielorrasos, los podios, las columnas, las cornisas, y muchos más. Podemos tratar de eludir estos elementos, pero también aceptarlos como la materia prima siempre fascinante de esta disciplina antigua. La obra de Richter & Dahl Rocha muestra un especial interés por lo que aún puede ser pensado en relación con este aspecto de la profesión. Aunque en casos similares se emplean soluciones similares, las escaleras no se repiten siempre como simple fórmula. Algunos de los ejemplos mas sugestivos de estos elementos son la delicada versión de madera en Swhome- Reservoir 36-38, la articulación entre niveles preexistentes como pieza escultural en la oficina Richter & Dahl Rocha, la etérea y a la vez contundente combinación de madera y cristal en los pisos de dirección de Nestlé, y, por cierto, en el mismo edificio la pièce de resistence, constituida por el ingenioso, eficaz y elegante dispositivo de articulación entre los dos bloques edilicios que constituían hasta la remodelación la sede de esa empresa. Puede observarse como es declinado con variaciones el tema de los apoyos. En algunos casos se trata de simples columnas cuadradas o rectangulares (La Verrière, Route de Berne), a veces tratadas como prismas abstractos o en otras ocasiones haciendo evidente sus características materiales (Oficina Richter & Dahl Rocha); pero también se han empleado los pilotes cilíndricos (La Prairie) , y en vez de la simpleza ha sido pertinente pensar soluciones sofisticadas como en los escultóricos pies derechos del edificio de aulas de IMD, o en los complejos soportes de los anillos para el restaurante Nestlé, o en las decoradas y esbeltas columnas en el restaurante de IMD e incluso, en un extremo totalmente opuesto los ciclópeos bloques que sostienen el Museo de Bellas Artes de Lausanne. Las obras de Richter & Dahl Rocha no surgen del piso ni procuran flotar sobre él: como es natural en la Arquitectura, simplemente se apoyan. Y para eso emplean con frecuencia esa transición entre suelo y obra que son los podios. A veces esos podios son el plano de apoyo de un conjunto de varios edificios, como ocurre en el caso de La Verrière, en otras oportunidades al desplegarse de la construcción a lo largo del terreno, como puede verse en La Prairie, o definen una terraza como en el restaurante de IMD, o también en IMD en el podio se alberga una parte de la obra, como ocurre en Route de Berne. Una viga de borde es podio en el Centro de mantenimiento de CFF y unos cilindros de hormigón comentan el tema de esa transición incluso en el pequeño refugio forestal.

Arcaísmo V: El contexto Porque las obras de Richter & Dahl Rocha no son ni pretenden ser nada mas que Arquitectura constituyen ante todo un servicio. Como tal tratan de responder por un lado de la manera mas ajustada a los requerimientos de sus clientes, estatales o privados, mientras que por otro se preocupan por ocupar con extremo cuidado la porción del ambiente natural o urbano que les tocará compartir, dado la condición irremediablemente pública de la Arquitectura. De manera que como en parte ya viene siendo comentado, estos edificios están concebidos prestando una cuidadosa atención a contexto en que les toca existir. Hemos mencionado la forma en que el paso del ferrocarril condiciona los materiales empleados en La Verrière, pero el conjunto está además muy fuertemente determinado por las construcciones que lo rodean, por el Hotel “Montreux Palace” en primer lugar, pero también por las características de los edificios localizados en la calle sobre la se elevan, de los que constituyen una suerte de remate. Las nuevas instalaciones en La Prairie han tratado de aplastarse contra el terreno, dando primacía al cuerpo de las antiguas preexistencias del “Château” y de la “Résidence”, pero al desplegarse en terrazas acompaña también a la pendiente del sitio, y alude a las viñas vecinas. Del mismo modo, la gran dimensión de las líneas horizontales del Centro de Tecnología de Nestlé permite señalar la presencia del volumen, a la vez que por el color del revestimiento de ladrillos y por la altura el edificio se integra al anodino conjunto de instalaciones industriales entre las que se localiza. El edificio de Route de Berne se encuentra situado en un barrio suburbano de construcciones bajas, de manera que si hubiera sido tratado como la construcción en cinco niveles que en realidad lo constituyen es probable que su masa resultara en exceso dominante para su entorno. En cambio el volumen fue subdividido haciendo pasar a un segundo plano la planta baja y el piso superior y, por añadidura los tres pisos restantes fueron tratados como una pieza unificada y aligerada por la vibración de la superficie de parasoles, reduciendo en el conjunto el impacto de su masa sobre el lugar. En la misma línea cabe considerar la relación con el parque en IMD e IM Forster, la delicada inserción de la Escuela Francesa Valmont en su contexto, reduciendo el gran volumen de su gimnasio a una altura mínima que se comunica gentilmente con las casas que la bordean.

El lugar de la Técnica La única legitimidad posible para la obra de arte moderna proviene de su propio interior, de su capacidad de auto fundarse. Esa necesidad de auto fundación es absoluta, esto es: a ella deben someterse la totalidad de los componentes de la obra. En este sentido la Arquitectura presenta problemas de mayor complejidad que otras manifestaciones artísticas por cuanto la necesidad de auto fundación alcanza también a componentes difícilmente subordinables como la función a la que el edificio está destinado, la resistencia o la constitución misma de los materiales.

Para Adorno en la obra de arte moderna se produce una lucha entre la naturaleza, a cuyas propias determinaciones está sometida la estructura de los materiales que componen la obra, y el mandato modernista de una omnipotencia de la Forma auto fundada. Así, el filosofo alemán sostiene con justeza que inevitablemente“in the impulse of every particular element of artwork toward integration, the disintegrative impulse of nature secretly manifests itself. The more integrated artworks are, the more what constitutes the disintegrates in them. To this extent their success is their decomposition and that lends them their fathomlessness”33. Pero esta ley de hierro de la necesidad de omnipotencia de la Forma por sobre los materiales en las condiciones de la modernidad provoca ante todo una profunda desorientación en la medida en que la modernidad no provee de ningún fundamento ni de ninguna indicación acerca de la dirección que debería asumir la organización de la Forma. De este modo, y en el caso particular de la Arquitectura, lo habitual es recurrir a alternativas consolatorias: la presunta “objetividad” del funcionalismo, la irresponsabilidad combinatoria posmodernista, la intemporal determinación tipológica, el geometrismo, han sido algunas de ellas. Pero la mas perdurable de las formas de consuelo es la de la técnica. La organización de la forma a partir de lógicas tecnológicas, sean estas originadas en procedimientos, en la mimesis del universo formal maquínico, o en el empleo inquietante de los materiales provee además de dos tranquilizantes adicionales: el del alineamiento en la línea del progreso y el de una presunta aproximación a la “verdad”. Como observa Adorno, “The technologization of art is no less provoked by the subject –by the disillusioned consciousness and the mistrust of magic as a veil- than by the object: by the problem of how artworks may be bindingly organized. The possibility of the latter became problematic with the collapse of traditional procedures, however much their influence has extended into the current epoch. Only technology provided a solution; it promised to organize art completely in terms of that means-end relation that Kant had in general equated with the aesthetic”34 La asociación entre “progreso” técnico y condición humana ha sido profunda y abundantemente desarrollada (y puesta en cuestión) en el campo de la filosofía como para intentar abordarla en esta sede. En relación con la obra que nos ocupa puede en cambio resultar productivo prestar mayor atención a la cuestión de la relación entre técnica y “verdad”. Las tendencias contemporáneas que se basan en postular esta relación tienen su fundamento en las discusiones de los años cincuenta y sesenta acerca del “brutalismo” y su fuerte articulación con la demanda existencialista de “autenticidad”. Por cierto que en el trasfondo de estas posiciones se recortan las figuras fantasmáticas del ruskinianismo y el organicismo decimonónicos y con ellos la latencia de una mimética relación entre la arquitectura y la naturaleza. Por encima de los artificios –académicos en el siglo XIX, “esteticistas” o ideológicos en las décadas que siguieron- , la misión de los arquitectos sería la de

33 34

Ibidem. Ibidem.

hacer aparecer la verdad (natural) hundida en la profundidad de la constitución material de las obras. Como resulta evidente, la destrucción modernista de todo anclaje para la “verdad” por fuera del universo de representaciones humanas se da de narices con la creencia en su presentación no mediada gracias a una develadora articulación de los materiales respondiendo a una presuntamente pura lógica técnica. La Arquitectura entendida en los términos de tradición institucional que planteamos mas arriba supone por el contrario una clara conciencia de la base convencional de la “verdad”. Y la condición moderna, con su demanda de subordinación de los materiales/naturaleza a la omnipotencia de la Forma auto fundada no hace sino reforzar esa condición artificial, no esencial, válida en solo el mundo de las representaciones, de la “verdad”. En uno de sus trabajos mas consistentes35, Gianni Vattimo ha desarrollado esta idea de verdad construida en el contexto de un cierto orden de las representaciones, con el trabajo de Nietzsche acerca de la “máscara”. Vattimo nos muestra que para Nietzsche “en la segunda Inactual, además del disfraz del hombre decadente que no sabe tomar la iniciativa y se enmascara asumiendo roles estereotipados, ‘máscaras con una sola expresión’, nos encontramos también frente a un enmascaramiento que no solo no está conectado con la decadencia sino que, por el contrario, parece el único modo de evitarla: la definición y delimitación de un horizonte de la acción histórica, que exige asumir algún elemento de la existencia histórica como ‘valor’”36. Siguiendo la lúcida mirada nietzscheana, el enmascaramiento que no es disfraz, la idea de una mediación (las representaciones), se presenta como un inevitable modo de construcción humana del mundo. Precisamente por eso, Vattimo nos recuerda que “en la segunda Inactual, la superación de la decadencia de la civilización historicista debería operarse en virtud de ‘fuerzas eternizantes’ como el arte y la religión, que no son en absoluto medios de enmascaramiento de la realidad verdadera, sino también ellas ‘máscaras’, ilusiones, ficciones. Junto a ello, además, está el hecho de que también la civilización tomada como modelo, la ‘clásica’, no se contrapone a la decadencia como modo de la verdad sino que es, de manera eminente mundo de la ficción y la máscara. Todo esto, aunque plantea algunas dificultades, impide que se pueda reducir simplemente el discurso de Nietzsche a la distinción entre una civilización en la que solo hay libre devenir, y por lo tanto sin ficción, y otra en la que, por la pérdida de fuerza creativa, el hombre se disfraza. También la primera de estas civilizaciones es una creación de máscaras, de ilusiones y ficciones. Ellas son tales no obstante se contrapongan al disfraz, justamente porque a diferencia del disfraz no quieren ser confundidas con la realidad, e incluso develan a la propia ‘realidad’ en su calidad de apariencia, de máscara que no quiere ser vista como tal.”37 De aquí que cualquier intento de “develamiento” de la presunta verdad a través de la brutalista exhibición de las entrañas técnicas de los edificios no solamente resulta un 35 36 37

Gianni Vattimo. Il sogetto e la maschera, Milano, 1974. Ibidem. Ibidem.

exhibicionismo inútil sino, a casi un siglo y medio de la iluminación nietzscheana, patética. En la obra que estamos analizando la Técnica ocupa en cambio el mismo lugar subordinado que ocupaba en la práctica tradicional de la Arquitectura, descartando incluso la ilusión de la Tectónica. Como nos recuerda Marco De Michelis “the term ‘tectonics’ was coined at the beginning of the XXth century as an instrument for reconstituting the lost unity of the architectonic organism by the combination and juxtaposition of building elements”38. En los trabajos de Richter & Dahl Rocha en cambio, la unidad no responde a la lógica de esa yuxtaposición. Mas aún, con frecuencia la niega. En Les Utins sur Leman, por ejemplo, el criterio “tectónico” varia en relación con los propósitos, de emplazamiento o de carácter, que rigen las fachadas principales de su alargado volumen. Así, en el frente que se dirige hacia el lago y hacia el prado sobre el que se asoma la construcción, las losas se estiran de lado a lado, manifestando visualmente un mínimo de apoyos, con el evidente propósito de marcar la presencia de las terrazas y acentuar el contraste con las arboledas vecinas. En la fachada posterior, en cambio, el edificio parece estar sostenido por el muro de ladrillos, pero este es perforado de manera irregular, a lo que se agrega la continuidad del plano claro de la cubierta sobre los laterales, todo lo cual vela lo que a primera vista parecía una clara manifestación del juego estructural. En La Prairie, el basamento del edificio está construido en piedra a la manera de los taludes de las viñas que caracterizan a la región. Para reforzar esa alusión en la lectura de estos muros, estos presentan pequeñas perforaciones, y para mostrar acentuar su condición de supuestos taludes, sobre ellos se destaca la transparente estructura de lo que parece un ligero pabellón. Sin embargo, en lugar de dar a esta condición de peso y masividad de los taludes una lectura unilineal, en el nivel inferior el edificio se abre en el extendido frente vidriado de una confitería que forma parte de una última franja de material –claro y abstracto- que hace evidente la artificiosidad tectónica de las bandas de “piedra”. Es mas, la condición presuntamente “rústica” de esa misma “piedra” se revela “máscara” mediante el procedimiento de presentar como pulidos los laterales que quedan visibles al actuar como jambas de las aberturas. Del mismo modo, en el centro de tecnologías de productos de Singen, las fachadas del edificio no solamente denuncian que en él se alberga una estructura sistémica de baja o nula pretensión significante, teóricamente extensible hasta el infinito. De manera que sus fachadas se presentan como tapas nítidamente diferenciadas. Verdadera “máscara”, el ladrillo empleado en la fachada mas larga está aquí aplicado, suspendido sobre las ventanas corridas, y se denuncia claramente como “pegado” a alguna estructura interior, al presentarse sostenido por marcos metálicos. Los laterales, en cambio, son tapas teóricamente transitorias, por lo dicho antes, que se presentan como tales. Tampoco aquí se trata de mostrar una pirueta técnica o de atenerse a una pretendida legalidad tectónica: estas tapas son simplemente carteles que indican de manera literal el destino del edificio. 38

Marco De Michelis, Morphing metamorph, “Log” 4, Winter 2005.

El edificio de reuniones y restaurante de IMD es, como dijimos, una construcción elegante y claramente representativa: no caben dudas de que se espera que funcione como un centro de reunión del predio. La condición mas importante que define este rol es el hecho de que parece un volumen exento, instalado en el medio de un espacio abierto, condición que puede leerse porque se pueden recorrer fácilmente sus tres fachadas, percibiendo la continuidad de una a la otra. Pero también es importante aquí el juego de los apoyos, por cuanto la elegancia que lo caracteriza se debe a la esbeltez de las piezas de carpintería entre las que se insertan los cristales de cerramiento, y esta esbeltez se acentúa por el exagerado voladizo del techo. La realidad tectónica de esta pieza es que está sostenida por columnas exentas interiores. Pero ésta lógica tectónica no se muestra en el exterior, y al mismo tiempo el edificio no es silente al respecto: nos “dice” en cambio que ese plano horizontal que lo cierra esta sostenido por esas esbeltas piezas verticales perimetrales, precisamente a la manera del delicado posarse sobre el piso de las garzas y las gacelas. El edificio para reparaciones de trenes en Ginebra es también un buen ejemplo del doble juego con que Richter & Dahl Rocha se involucra con los temas técnicos. Por un lado estos no están negados, como ocurre con buena parte de la arquitectura contemporánea, mediante un geometrismo presuntamente dominante o a la manera de las “cajas blancas” de los primeros modernistas, o por subordinación distorsionante a decisiones formalistas, pero tampoco, como veíamos mas arriba, se pretende que sea a la técnica a la que se sometan los restantes aspectos de las obras. Es evidente que la distribución de los “pesos” en esta construcción industrial no responde a la lógica de los apoyos. Por el contrario la cubierta de aluminio se presenta flotante, ligera, mientras que el paño de madera oscura lo hace como un elemento de peso que a la vez no parece estar apoyado puesto que a lo largo de toda su extensión por la ventana corrida que abre las visuales al exterior para los trabajadores que se mueven en el interior. Nada de la estructura ingenieril del edificio se hace elocuente en su arquitectura. Las partes que componen esta envolvente cubren el espacio interior sin pretender que ese espacio se exprese en su unidad en el exterior. Por el contrario, como vimos, hacia afuera se nos presenta una tripartición que no existe en el interior. Los materiales funcionan por contraste, de manera que a la pulida, clara y brillante superficie metálica de la cubierta se opone la rugosa, oscura y opaca superficie de madera. Esta última es obviamente el elemento protagónico de la imagen del edificio: no declara su contenido de manera directa sino a través de un procedimiento metafórico, como la muecas trágicas o risueñas que cubren el rostro de los caracteres en la escena, la rusticidad de los bloques de madera nos hablan aludiendo, “representando” el interior, en este caso la condición dura, mecánica y en cierto modo primaria, del trabajo manual industrial.

Pasado, presente, futuro

Hanna Arendt ha propuesto la necesidad de distinguir entre "condición" y "naturaleza" humanas. Según ella, plantearse esto último supone preguntarse por una esencia, por el ser de lo humano, y ésto a su vez conduce inevitablemente hacia la metafísica y con ello hacia la divinidad. Para evitar éste camino, aunque no necesariamente se trate de negarlo, la discípula de Heidegger y Husserl prefiere hablar de condiciones determinadas de lo humano. Siguiendo aunque de manera crítica una tradición marxista, Arendt reconoce entre las mas importantes de estas condiciones a la capacidad de trabajar, de producir mundo, a diferencia del laborar que es la actividad destinada a reproducir la condición natural de la vida. Producir mundo es producir objetos que no están condenados a pasar velozmente por la existencia humana para volver de inmediato a la naturaleza, como ocurre con los alimentos, por ejemplo. Producir mundo es según Arendt, producir objetos que resisten a un consumo inmediato y con ello al tiempo, objetos cuyo valor reside precisamente en que perduran mas allá incluso de la vida de los individuos que los han generado. “Signo de todo laborar -escribe Arendt- es que no deja nada tras sí, que el resultado de su esfuerzo se consume casi tan rápidamente como se gasta el esfuerzo”(....) “Hasta donde el intelectual no es un ‘trabajador’ –que al igual que los demás trabajadores, desde el humilde artesano al más grande artista, está comprometido en añadir una cosa más, a ser posible duradera, al mundo del hombre- se parece más que ningún otro al ‘sirviente doméstico’ de Adam Smith, aunque su función radica menos en conservar intacto el proceso de la vida y mantener su regeneración que en ocuparse de la conservación de l gigantesco aparato burocrático cuyo proceso consume sus servicios y devora sus productos tan rápida y despiadadamente como el propio proceso biológico de la vida”. “Los productos del trabajo -y no los de la labor- garantizan la permanencia y ‘durabilidad’ sin las que no sería posible el mundo’.39 Esta distinción acerca del rol del trabajo como modo de construir mundo en el tiempo, a través del tiempo, se ve reforzada por una observación de Walter Benjamin en la misma dirección. Para Benjamin, “en la idea de felicidad (...) vibra indisolublemente la idea de redención.(...) Hay un acuerdo secreto entre las generaciones pasadas y la nuestra. Nosotros hemos sido esperados en la tierra. A nosotros, como a cada generación que nos ha precedido, se nos ha dado en dote una débil fuerza mesiánica, sobre la cual el pasado tiene un derecho”.40(Las cosas finas y espirituales por cuya obtención se lucha) son vividas como fe, coraje, humor, astucia, impasibilidad y actúan retroactivamente en la lejanía del tiempo.(...) Como las flores que dirigen su capullo hacia el sol, del mismo modo, como resultado de un

39

Hana Arendt, “La condición humana”, Buenos Aires, 1993. (1ª ed. Chicago 1958). “La realidad y confiabilidad del mundo humano descansan principalmente en el hecho de que estamos rodeados de cosas más permanentes que la actividad que las produce, y potencialmente incluso más permanentes que las vidas de sus autores. La vida humana, en la medida en que construye el mundo, se encuentra en constante proceso de transformación, y el grado de mundanidad de las cosas producidas depende de su mayor o menor permanencia en el propio mundo”. 40 Walter Benjamin. Über den Begriff der Geschichte, en “Die Neue Rundschau”, 1950. Trad. it. en “Angelus Novus. Saggi e frammenti”, Turin, 1976.

heliotropismo secreto, todo lo que ha sido tiende a dirigirse hacia el sol que esta saliendo en el cielo de la historia”.41 Así, sin trabajo no puede haber duración ni tiempo, porque el consumo instantáneo de los productos de la labor hace que, como apuntamos hace un momento, la vida humana quede atrapada en el cíclico devenir sin tiempo del voraz movimiento de la naturaleza hacia su inmovilidad final. Las obras de arquitectura funcionan para la sociedad como la mesa o el jarrón de familia, como el gastado lápiz mecánico o el viejo sweater, como todas las cosas y los seres que nos acompañan y nos ayudan a comprender nuestra propia unidad como individuos a pesar de nuestros cambios continuos. Sin esas permanencias, sin esas huellas del trabajo humano, también la sociedad tiende a instalarse en la eternidad sin tiempo de la naturaleza. Sin esas pertenencias comunes que reciben y dejan como herencia, los hombres que componen las generaciones pierden los lazos que los unen y tienden entrópicamente a transformarse en partículas absolutamente autónomas, con lo que pierden a la vez su condición humana. Creo que la obra de Richter & Dahl Rocha forma parte de esas arquitecturas entendidas como base para la constitución de nuestro mundo, como un privilegiado medio de preservación de la sociabilidad e historicidad humanas. Frente a la demanda de inmediato consumo y a la constante inestabilidad exigida por la moderna condición metropolitana y por la aceleración del proceso de desvanecimiento de todos los valores como resultado del vendaval de la globalización, esa capacidad o vocación de resistencia están por cierto puestas a prueba, y me arriesgaría a decir que con ello se juega el sentido de la existencia misma de la disciplina. La reivindicación de la Arquitectura en el sentido institucional tradicional, o more Vitruviana como la ha caracterizado Kurt Forster en el texto citado mas arriba, obedece a la necesidad de hacer ingresar en nuestra concepción de esta tarea ese rol temporal –nave del tiempo, la llamaría Mishima- que le corresponde asumir a la disciplina. La vapuleada institución arquitectónica supone, entre otras cosas, la posibilidad de recibir esa dote de la que habla Benjamin, introducirle las marcas de nuestra propia existencia, y volver a legarla a futuras generaciones. Esa transmisión no es posible sin códigos comunes, aunque como el lenguaje estos puedan (y deban) ir modificándose siempre. Adolf Loos apuntó al corazón de este problema en "Ornamento y Delito". Para Loos, por sus características de producción, la Arquitectura no podía asimilarse fácilmente a los procesos de otras mercancías de utilidad transitoria. En línea con un postulado ya examinado mucho antes por Boullee, el autor de la casa de la Michaelerplatz pensaba que para conseguir que la piel de un abrigo lujoso o la obra de arquitectura conservaran su vigencia cultural a lo largo del máximo tiempo que perdurara su valor de uso, esa piel o esa obra debían contar con una "forma resistente" al paso de ese tiempo. Con la idea de la Arquitectura como "forma resistente" a la Formermüdung (cansancio de la forma) Loos planteaba un cuestionamiento a la presunta ausencia de límites en el proceso universal de homogeneización desencadenado en torno al dominio del mercado. 41

Ibidem..

Admitir el tema del tiempo, y con él el de la necesidad de “formas resistentes”, supone inevitablemente adentrarse en la necesidad de trabajar dentro de la Arquitectura como institución, vale decir, en términos modernos, como espacio de un pacto social. Por eso es que una acción “institucional” como la que a mi juicio lleva adelante Richter & Dahl Rocha no puede no solamente ignorar el problema de su posible permanencia (“dirigir su capullo hacia el sol”) limitándose a un puro presente sino, mucho menos, no hacer sus cuentas con el pasado heredado. Es este requerimiento lo hace entrar en diálogo a la obra con las obras maestras del pasado. En Occidente al menos, estas constituyen un tipo particular de respuestas, de tal modo que llevan a su máxima intensidad esa capacidad de diálogo intergeneracional. Todo creador, siguiendo a Bloom, lucha por alcanzar el nivel de las obras maestras que lo precedieron y solo alcanzándolo puede plantearse una nueva apertura. Es mas, a juicio del polémico crítico “there can be no strong, canonical writing without the process of literary influence, a process vexing to undergo and difficult to understand. (...) The anxiety of influence is not an anxiety about the father, real or literary, but an anxiety achieved by and in the poem, novel or play. Any strong literary work creatively misreads and therefore misinterprets a precursor texts. An authentic canonical writer may or may not internalize her or his work’s anxiety, but that scarcely matters: the strongly achieved work is the anxiety.(...) Tradition is not only a handing –down or process of benign transmission; it is also a conflict between past genius and present aspiration, in which the prize is literary survival or canonical inclusion”.42 Ese dialogo intergeneracional o esa preocupación por la relación entre pasado, y futuro a través de la obra presente puede observarse en numerosos aspectos de la obra que analizamos. Esa preocupación marcaba sin duda el interés de Richter por la “tendencia”, y en Dahl Rocha se hizo mas que evidente en el cuidadoso trabajo de articulación entre raumplan loosiano, el Mies de las casas de Krefeld, y la obra de arquitectos argentinos como Carlos Vilar en la casa que construyó en San Isidro. Pero esa misma preocupación ha ido madurando en el universo de la obra reciente de Richter & Dahl Rocha. Piénsese por ejemplo en el tratamiento de elementos tan aparentemente banales como los parasoles. Tómese el caso de Route de Berne. Las piezas verticales que cubren la mayor parte del frente sobre la calle principal parecen simplemente repetir la solución heredada, aplicada en incontables oportunidades desde que Le Corbusier y los arquitectos brasileños la crearon en los comienzos del modernismo. Pero esta herencia que se recibe con gozo no es transmitida sin cambios a la posteridad, sino que viajará con una casi imperceptible variación: una pequeña aleta de vidrio que permite al cerrarse protegiendo del máximo sol directo mantener una regulada entrada de luz. El Comedor de IMD es otro buen ejemplo de ese diálogo. La construcción preexistente no dicta por cierto la totalidad de la trama que organiza al nuevo edificio, pero este se desliza con cuidado dentro de las dimensiones del patio, establece una continuidad con la cornisa de aquella y entabla una conversación con ella a partir del 42

Harlod Bloom, “The Western Canon”, New York, 1995.

empleo de machones de ladrillos en el ángulo que evocan los que también enmarcan la pieza antigua. El edificio de Richter & Dahl Rocha no pretende tampoco surgir como novedad absoluta: es imposible al verlo que no resuenen en la memoria los elegantes juegos entre esbeltos elementos verticales y planos volados de la “prairie school” y sus continuadores californianos en los cuarenta, no menos que ciertos ecos del pabellón brasileño en NewYork de Niemeyer y Costa. En el caso del edificio central de NESTLE el del tiempo constituía “el” problema central. La obra de Jean Tschumi es una de las mejores piezas de la arquitectura moderna en Suiza y a la vez que demandaba una puesta al día de sus instalaciones (es importante notar que se trata de un edificio “vivo”), el “aura” de lo existente, su condición clásica, exigía un discurso extremadamente cuidadoso. El resultado, pese a los cambios funcionales y técnicos, es sin duda el de haber obtenido una nueva lectura de la totalidad y el de permitirnos incorporar una nueva dimensión de ese legado, a la vez que en el mismo movimiento se generaban situaciones también ellas absolutamente novedosas. El rol de los nuevos núcleos de circulación ha sido aquí decisivo porque en ambos casos se trata de verdaderas promenades architecturales. En el caso de la escalera circular de Tschumi la nueva iluminación actúa como una sutil acentuación que destaca su excepcional cualidad, mientras que la nueva “máquina circulatoria” que articula los dos edificios existentes no solamente permite una nueva mirada interior a ambos, sino que aporta a la comprensión del conjunto en todas sus dimensiones, vertical y horizontal, interior y exterior. La elaborada estructura de los duplex en La Verrière constituye un momento de la larga elaboración sobre el tema que tuvo en Le Corbusier a su principal defensor y publicista, a punto tal que podría trazarse una zaga en torno a este tópico recorriendo todas las latitudes del siglo XX. En este caso, la vinculación con uno de los mas tempranos experimentos del maestro en el Immeuble Clarté en Genève no se limita al juego de duplex, y se extiende a la vocación “metálica” de las fachadas (los toldos de tela han sido reemplazados por unos toldos de aluminio), y alcanza incluso al rol protagónico otorgado a los ladrillos de vidrio en la conformación del espacio. Venimos mencionando ya algunas referencias latinoamericanas que permiten que ese tiempo presente en la obra se expanda, enriqueciéndola, al no limitarse a coordenadas noratlánticas. La propuesta para el nuevo Museo de Bellas Artes de Lausanne se coloca claramente en una saga de reflexiones protagonizadas por la idea de la suspensión de un prisma puro en el espacio con mínimos apoyos. Se trata de una historia que recorre desde los aventurados experimentos de los constructivitas rusos hasta los esfuerzos sistemáticos de Mies van der Rohe, pero ¿cómo no pensar también en el Museo de Arte de Sao Paulo de Lina Bo Bardi, parte él mismo de un conjunto de aproximaciones frecuentes en Brasil (en el museo de Brasilia de Niemeyer, en algunos trabajos de Paulo Mendes da Rocha, por ejemplo)?. Y está asimismo el pequeño refugio forestal, una construcción que constituye una sensible reflexión acerca de continuidades y quiebres. La continuidad se advierte especialmente en el corte caracterizado por el empleo de una cubierta a dos aguas, forma mítica universal de la cabaña primigenia y de la casa/hogar. La ruptura es el

camino que permite a Richter & Dahl Rocha ofrecernos mirar de un nuevo modo esta forma mítica y consiste en dos procedimientos: por un lado, el giro de la planta a 45º respecto de la cubierta, lo que crea una conformación totalmente diferente del espacio interior; por otro, la neoplástica resolución constructiva de sus planos encastrados de formas diversas e inesperadas como consecuencia del desplazamiento.

…Aschenbach sintió, apesadumbrado, que la palabra solo puede celebrar la belleza, no reproducirla. Thomas Mann; “Muerte en Venecia” “Bello es una palabra revolucionaria. Tiene que ver con las emociones, con la atracción, pero también con la búsqueda y la investigación. Herbert Marcuse ha escrito sobre este aspecto revolucionario de la belleza.” Jacques Herzog 43

El principio de la esperanza Para quienes son capaces de sustraerse a la demanda de espectacularidad que exige el inmediato consumo y se permiten otorgarse el tiempo necesario como para disfrutarla, la obra de Richter & Dahl Rocha vibra, como apuntamos más arriba, de modo singular e intenso. Pero esa intensidad funciona a los sentidos plásticos como una suerte de pianissimo (¡no un silencio!), o un susurro casi inaudible, en dirección contraria al “shock”, al grito provocador de la Nervenleben metropolitana. Solo si la contemplamos con atención percibimos el aleteo leve que nos hace intuir la diferencia ontológica que separa a la Arquitectura de la construcción. En el citado ensayo acerca de Max Bill, Stanislaus Von Moos sostiene que la del maestro suizo era “una arquitectura carente de cualquier sentimiento utópico”44. Si consideráramos a la utopía solo expresable mediante la presentación directa de programas y/o formas infrecuentes en el presente y concebibles exclusivamente en el contexto de una formación social y/o cultural futura, la afirmación es correcta. Pero si entendemos a la utopía como un lugar inexistente en el que se proyectan deseos inalcanzados del presente, sería injusto escamotear a la arquitectura de Bill esa condición. La observación puede o mas bien debe hacerse extensiva a la apreciación de la obra de Richter & Dahl Rocha. El camino para comprenderla fue trazado por Bloch: la utopía encerrada en las más intensas obras de arte no reside en su discurso explícito, en su contenido, sino en su capacidad de constituirse como fuente de esperanza. Y precisamente, siguiendo una de sus más celebradas definiciones para el mundo de la modernidad, la belleza es ante todo -como le gustará escribir a Baudelaire parafraseando a Sthendal- promesa de felicidad. 43 44

Jacques Herzog, en Finos arquitectos constructores. Entrevista por Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste. Stanislaus Von Moos, Max Bill. A la búsqueda de la ‘cabaña primitiva’. 2G Nº 29-30; 2004.

Para Ernest Bloch “to hope, most simply put, is to anticipate a better world in the future- the ‘still unbecome, still unachieved homeland’- and to act or create that world, based on real tendencies in the present”.45 Aronson ha observado que “Philosophy has ignored the future, and thus has lacked the tools for discerning how the utopian function operates in the ‘nearest nearness’ of the present. But artistic genius grasps, and presents, material that is beyond ‘what has previously been explicated and finally formed the world’.’ Every great work of art this still remains, except for its manifest character, impelled towards the latency of the other side, i.e. towards the contents of a future which had not yet appeared in its own time’”46. La importancia del texto de Baudelaire sobre El elogio del maquillaje para una comprensión de la hondura de la cuestión de la belleza ha sido advertida por Franco Rella 47, quien nos ayuda a leer en ese texto lo que el llama el enigma de la belleza, o la búsqueda de la belleza como insatisfacción. “También lo bello es sobrenatural – escribe-, y el ornamento, la parure, el maquillaje, demuestran ‘un disgusto’ por aquello que simplemente es, y expresan así un ansia metafísica”. Y parafraseando a Baudelaire continúa describiendo esos aderezos efímeros como “un esfuerzo nuevo, más o menos feliz hacia lo bello, una aproximación cualquiera hacia un ideal, cuyo deseo solicita sin descanso el espíritu humano insatisfecho”. Pero es necesario subrayarlo: la esperanza de la que habla Bloch no se limita a una dimensión puramente metafísica. “In this view –leemos en el texto antes citado- hope becomes a discourse of critique and social transformation. Hope makes the leap for us between critical education, which tells us what must be changed; political agency, which gives us the means to make change; and the concrete struggles through which change happens. Hope, in short, gives substance to the recognition that every present is incomplete. For theorists such as Bloch (Lerner, West and Kelley) , hope is anicipatory rather than messianic, mobilizing rather tha therapeutic. Understood in this way, the longing for a more humane society does not collapse into a retreat from the world but becomes a menas to engage with present behaviors, institutional formations, and everyday practice. Hope in this context does not ignore the worst dimensions of human suffering, exploitation, and social relations; on the contrary (...) it acknowledges the need to sustain the ‘capacity to see the worst and offer more than that for our consideration’”.48 A juicio de quien esto escribe, mediante su compromiso con la búsqueda de belleza la Arquitectura en los términos que estamos considerando, responde como demanda central a la construcción de esa esperanza. La obra de Richter & Dahl Rocha y los distintos aspectos que en ella se despliegan, se reúnen en torno a esta idea. Ningún otro pegamento, si no es el de la búsqueda de la belleza, articula el complejo conjunto de planos de demanda, deseos y sentidos que la componen.

45

Roland Aronson, The Principle of Hope. (review Essay), en “History & Theory”, Mayo 1991, Vol. 30 Nº2, Ibidem. 47 Franco Rella; Elogio della belleza, en Franco Rella, comp. “Forme e Pensiero del Moderno”, Milano, 1989. Cfr. también del mismo autor “Belleza e Verità” y “L’Enigma della Belleza”. 48 Henry Giroux, When hope is subversive, “Tikkun”, Nov/Dec 2004. Vol.19, issue 6. 46

En primer lugar, como respuesta al caos y la fealdad de la actual condición metropolitana. Percibimos el caos como la absoluta ausencia de forma, o al menos como la tendencia a la disolución de los límites y la estructura comprensible del aglomerado urbano en relación con la formación tradicional de la ciudad. Si la razón de ser de ésta consiste en su capacidad de re-unión en un proyecto común, la hipermetrópolis contemporánea es, en su opuesto, el no lugar, la quebradura de todo lazo. Y si para esa re-unión el Proyecto supone la constitución de una unidad re-conocible, su ausencia en la condición hipermetropolitana genera en sus habitantes simultáneamente una absoluta libertad y de una total y angustiosa soledad. Pero la insatisfacción de la belleza no se produce por sus carencias, es decir por lo que el objeto bello no contiene, sino por aquello que contiene y nos es inaccesible, por su sobredeterminación. Tan inaprensible es lo bello que a pesar de ser aparentemente codificable por no reducirse a impresión subjetiva, todos los intentos de su mera reproducción a través de códigos fracasan, y las obras así producidas nacen casi siempre con la apariencia de la muerte. Como traté de expresarlo en otra sede49, en su completitud la belleza se constituye en este sentido como denuncia. Porque por el hecho mismo de estar singularmente localizada e identificada ilumina su ausencia mas allá de sus bordes. En el contexto de la hipermetrópolis contemporánea, y muy especialmente en el caso de sus expresiones más subdesarrolladas, la belleza hace más estridente e inadmisible la fealdad, en el sentido de Marc Cousin50, que es excrescencia, basura, materia despojada de todo su significado, o lo que es lo mismo de todo su contenido humano. Es la posibilidad de lo bello, la esperanza de la belleza, lo que nos empuja con mayor fuerza a la necesidad de evitar la inhumanidad de la fealdad. O para decirlo con palabras de Adorno: “Art must take up the case of what is proscribed as ugly, though no longer in order to integrate or mitigate it or to reconcile it with its own existence through humor that is more offensive than anything repulsive. Rather, in the ugly, art must denounce the world that creates and reproduces the ugly in its own image, even if in this too the possibility persists that sympathy with the degraded will reverse into concurrence with degradation”.51 Rem Koolhas ha formulado una lúcida crítica a quienes, aplicando una vez mas el antiguo concepto de mimesis de una manera superficial proponen la analogía: “ si lo que hay es confusión, nosotros creamos confusión; si hay falta de estructura nosotros ignoramos la estructura; si impera la vulgaridad nosotros creamos vulgaridad, si hay caos reflejamos este caos…”. “La única relación que los arquitectos podemos mantener con el caos –concluye- es ocupar nuestro legitimo puesto entre las filas de aquellos destinados a prevenirlo, y fallar”52. La demanda de belleza que la Arquitectura nos formula debe ser leída, en este primer sentido, como una crítica a la rizomática expansión de fragmentos de urbanidad sin 49

Jorge F. Liernur; Hacia una cultura ex-corporada, en VV.AA., “Anybody”, New York, 1997. Marc Cousins; The Ugly, en “AA”, 1995. 51 Theodor Adorno, “Aesthetic theory”, op.cit. 52 Rem Koolhaas en Alejandro Zaera Polo; Encontrando libertades; conversaciones con Rem Koolhas; en “El Croquis”, 53, 1992. 50

medida, sin límite y sin articulación, y como un reclamo orientado a oponer a esa expansión no un gesto totalitario que pretenda retrotraer la situación al Uno originario, sino una acción no menos fragmentaria que, conciente de su propia impotencia , proponga esas cristalizaciones que, como toda forma de vida, son impulsos en sentido contrario a la entropía. Agustinianamente, para Simone Weil “la primer necesidad del alma humana, la más próxima a su destino universal, es el orden: un tejido de relaciones sociales tal que nadie se vea forzado a violar obligaciones rigurosas para cumplir otras obligaciones.(...) .. Amamos la belleza del mundo pues tras ella sentimos la presencia de algo análogo a la sabiduría que desearíamos poseer para saciar nuestro deseo de bien. En un plano inferior, las obras de arte verdaderamente bellas ofrecen ejemplos de conjuntos en los que, de un modo imposible de comprender, determinados factores independientes concurren para construir una belleza única”.53 En el origen mismo de la concepción occidental de lo bello Aristóteles lo concibe precisamente en este registro frente al abismo de un universo informe e incomprensible. “sea en un organismo viviente o en cualquier otro objeto formado por partes –dice en el séptimo capítulo de su Poética- lo bello requiere en esas partes no solo que exista un determinado orden, sino también un límite definido y un tamaño apropiado, porque lo bello reside en el tamaño y en el orden”54. Es mas, en lo que se refiere a nuestro tema Aristóteles postula que la belleza social depende de una correcta relación entre el número de los habitantes y la dimensión de la ciudad55. Pero la demanda de belleza puede tener otra lectura en clave social. La cohesión, el límite y el orden requeridos por Aristóteles habían sido reclamados anteriormente por filósofos presocráticos como Heráclito y Pitágoras en la forma de la armonía56. La armonía es ante todo ensamblaje, la condición de la re-unión de las partes. Y por debajo de la apariencia, lo que determina ese ensamblaje de las cosas, de la totalidad de las cosas, es una red de relaciones que se establecen entre todas ellas en el universo. La base de esas relaciones está dada por el número, y por este motivo la relación entre el objeto y el mundo es un elemento inescindible de la condición de lo bello tal como fue construida históricamente. A diferencia de la percepción de lo agradable a los sentidos que pertenece a la esfera subjetiva de lo estético, la belleza solo existe en la dimensión social de lo humano. Hans-Georg Gadamer lo expresa de este modo: “Y sin embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivindica de modo inequívoco que su validez no es meramente subjetiva. Esto significaría que carece de carácter de rectitud. El que cree que algo es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O para decirlo con Kant: ‘Exijo la aprobación universal’”57 . El reclamo por la belleza es por este motivo un intento de superación de la regresión individualista y subjetivista, tanto al plano de lo meramente estético como incluso al 53 54 55 56 57

Simone Weil “Echar raíces”, Madrid, 1996 (1ª ed. 1949) Aristóteles; “Poética”; cit. en: Ernesto Grassi, “Die Theorie des Schönen in der Antike”; Köln, 1980. Aristóteles; “Política”; cit. en Grassi, op.cit. Cfr. Jan Patothcka, “L’Art et le temps”; Viena. 1992. Hans Georg Gadamer; “La actualidad de lo bello”; Barcelona, Buenos Aires, México, 1992.

de la iluminación no necesariamente compartida de lo artístico. Una condición para la existencia de la belleza es, en otras palabras, la de su articulación como categoría dentro de una construcción cultural global. Es cierto que, como recordamos mas arriba, la obra de arte no se sujeta o restringe a la idea de lo bello; y no puede ser ignorada asimismo la tentación autoritaria que subyace en el concepto mismo de la belleza. Pero precisamente por eso para hacerlo productivo debemos entenderlo como una paradoja, como un problema abierto. Refiriéndose a las características ontológicas de la mercancía Gadamer ha escrito: “ Lo cierto es que (las ) ‘cosas’ ya sólo se fabrican en serie, que sólo se las vende por medio de anuncios lanzados a lo grande y que, cuando se rompen, se las tira. Pero en ellas no hacemos la experiencia de lo que es una cosa. No hay ya nada en ellas que se haya convertido en presencia, que se sustraiga a la sustituibilidad , ningún fragmento de vida, ninguna parte histórica”58. Por este motivo, en la actual condición de homogeneización unidimensional y de reproducibilidad, la belleza se constituye como un núcleo inexpugnable. Todo puede ser consumido, y especialmente corren ese riesgo las experiencias artísticas que se presentan como negación virulenta y contingente de lo existente, porque en tanto tales alimentan la serie de reemplazos infinitos exigida por la maquinaria de la producción capitalista. En esa maquinaria el destino abominado pero inevitable de la vanguardia es la publicidad. La belleza se opone a esa condición consumibile porque el acuerdo, la re-union humana en la que se basa, mas allá de las sensaciones subjetivas, no tiene los límites del momento, y ni siquiera los de la época. No nos preguntaríamos por la belleza si no recibiéramos, perplejos, su experiencia en otras generaciones, e incluso en otras geografías. Creo que si de algo puede ser acusada la obra de Richter & Dahl Rocha por quienes no comparten estos criterios es, precisamente, de su belleza. En ella se percibe la poderosa voluntad de “reunión”, de “orden”, de “armonía”, de “equilibrio”, de “proporción”, de “estabilidad”, de “intemporalidad”, de “mesura”, de “gracia”, de “elegancia”, de “certidumbre”, de “consonancia”, que nos producen las obras que llamamos bellas. Por supuesto que se trata de atributos despreciables para una franja importante de la crítica contemporánea, pero lo que para unos constituye un demérito resulta para nosotros, por las razones apuntadas más arriba, afortunadamente, ejemplo de una rara y necesaria virtud. Hemos venido dando cuenta de éstos atributos, y también hemos visto que en ningún caso se trata de afirmaciones unidimensionales, lo que acercaría esta obra a tantos pretendidos intentos de búsqueda de “belleza” siguiendo literalmente las indicaciones de sistemas o sencillos conjuntos de reglas. En los casos que analizamos, esa condición sigue siendo misteriosa y ambigua, no se presenta de manera rotunda. Todo el trabajo realizado en la remodelación de Nestlé, uno de los ejemplos mejores de esas virtudes, puede resumirse precisamente en un poderoso empeño de orquestación, de re-unión de las partes de un conjunto -como ya fue analizado en el 58

Hans-Georg Gadamer; “Estética y hermenéutica”; Madrid, 1996.

apartado anterior- cuya consonancia había sido fuertemente amenazada por intervenciones previas. A eso puede agregarse que incluso –traduttore traditore- las intervenciones en la planta tipo del edificio de Tschumi, especialmente en la panelería, estuvieron dirigidas a subrayar con delicadeza una intención no alcanzada plenamente en la versión original. Haciéndose eco de la gran escalera central y de la marquesina de acceso, recogiendo las alusiones formales de la planta, declinando con nuevos materiales y diversa morfología las magníficas columnas del pórtico del edificio de Tschumi, el restaurante de este conjunto constituirá probablemente el momento de mayor intensidad de esa orquestación. Heredadas quizás de este potente referente, las curvas de amplio radio fueron ensayadas por primera vez en el conjunto de Prilly-Lausanne, y alcanzaron un rol dominante en el proyecto para La Prairie, donde actúan como medio de costura libre, a diferencia de lo que ocurre en el esquema tschumiano- de un complejo y extremadamente diverso conjunto de edificios preexistentes entre los que se incluía un poco afortunado ejercicio del postmodernismo mas banal. El empleo de las formas sinuosas en La Prairie es el instrumento que permite al conjunto literalmente fundirse con el terreno. El edificio es un buen ejemplo donde podemos advertir asimismo el empleo orquestado de los recursos. Las curvas sinuosas de los muros se realzan mediante el empleo de una luces indirectas, rasantes. Así, en La Prairie la luz funciona como otra materia modeladora y organizadora de la obra. Pero además, en esta institución destinada al cuidado de los cuerpos, la luz tiene una presencia suave que acompaña sutilmente esa función, apareciendo desde fuentes inesperadas o tamizada por sistemas de control. La sinécdoque o la relación cuidada de las partes con el todo es otra de las condiciones para conseguir esa belleza. El modo en que esto ocurre en Les Uttins sur Léman recuerda el magnífico trabajo de Bruno Taut en Britz. El conjunto se define en distintas aproximaciones las que remiten unas a otras. Cuando el edificio enfrenta el paisaje como acontecimiento principal que lo determina, las piezas son capaces de desaparecer en su valor de singularidades, dando lugar a una totalidad, a su presentación como una unidad mediante la continuidad de los entrepisos de un extremo a otro. Pero a ésta lectura unificada se suman otras. Por empezar, la de la existencia de varios bloques que la constituyen, en la medida en que nos aproximamos a él desde la calle. Desde esta posición, es posible leer las terrazas de doble frente como puentes entre dichas unidades que se identifican como volúmenes independientes de ladrillo. Por último, también nos resulta claro que esos bloques reúnen a su vez unidades independientes entre sí, con características singulares lo que resulta claramente expresado por el ritmo irregular del aventanamiento. No hay belleza sin clara determinación de los límites de la obra: en los términos de Kant cuando los límites se quiebran se accede a lo pintoresco en un extremo, y a lo sublime en el otro. Estos límites pueden estar definidos por una estructura formal con centralidad interior, vale decir organizada como una figura identificable (el cono de una montaña) , o por determinadas marcas que los señalan (los dedos de la mano, las cornisas clásicas). Las dos alternativas están ilustradas en la obra de Richter & Dahl Rocha.

En la sede de aulas de IMD, en el museo de Arte de Lausanne o en el comedor de Nestlé los límites están dados por la forma, claramente distinguible. Otro buen ejemplo en este sentido es, como ya vimos, el restaurante de IMD. En edificios sin una figura de clara lectura, los límites se consiguen empleando códigos arquitectónicos de larga tradición como la tripartición, y este es el caso de Route de Berne o La Verrière. Del mismo modo, para definir la estructura formal en ausencia de esos límites los trabajos de Richter & Dahl Rocha acuden al empleo de marcas, indicaciones de bordes. Así, las bandas horizontales de La Prairie no concluyen abruptamente sino que en cada caso concluyen con la presencia de aperturas de gran dimensión. Y así funcionan, asimismo, los planos metálicos a ambos lados del Centro administrativo de Nestlé.

Delicadeza Quisiera destacar un último aspecto relevante de la obra de Richter & Dahl Rocha, en la medida en que constituye un matiz que le otorga una cualidad infrecuente. Es que el orden, la armonía, la definición de límites, la relativa intemporalidad y la consistencia auto fundada de la forma que constituyen las claves de la belleza moderna no bastan para distinguirla de otras expresiones que también se proponen y alcanzan estos objetivos. En su “Literatura y Vida Nacional” Antonio Gramsci nos ha dejado otra indicación enriquecedora que se aplica perfectamente en este caso. “Es demasiado fácil – escribe- ser originales haciendo lo contrario de aquello que todos hacen; es una cosa mecánica. Es demasiado fácil hablar distinto que los otros, ser neolaicos, lo difícil es distinguirse de los otros sin por eso hacer acrobacias”.59 Y en efecto, la obra de Richter & Dahl Rocha evita cuidadosamente todo tipo de acrobacia, a tal punto que, como decíamos mas arriba, demanda atención y tiempo para ser disfrutada por el observador. En realidad sus edificios parecen descartar abiertamente la grandilocuencia, las definiciones contundentes, el espíritu de “manifiesto” que recorre las obras contemporáneas consumidas como productos avanzados o de (trans)vanguardia: la hazaña tecnológica, la sorpresa formal, el despojamiento absoluto, la conformación nunca vista son un tipo de atributo que a esta obra le resultan absolutamente ajenos. Habitan, diríamos, el espacio de las producciones neutras. Pero cometeríamos un error suponiendo que esa atribución de neutralidad encierra un disvalor. Roland Barthes dedicó uno de sus últimos seminarios a analizarla, de donde extraemos su iluminadora definición: “llamo Neutro a todo aquello que desbarata el paradigma”60. El paradigma es para Barthes el “motor del sentido” (de un cierto, determinado sentido). El paradigma funciona a partir de la oposición de claros extremos, entre los que se establece un conflicto: necesita la máxima profundidad de lo profundo y la inalcanzable altura de lo elevado. En una u otra 59 60

Antonio Gramsci, “Letteratura...”. Op.Cit. Roland Barthes, “Le Neutre”, Paris c2002. Ed. esp. “Lo Neutro”, Buenos Aires, 2005.

dirección, se establece el sentido claro sobre el que se fundamenta la afirmación o la negación rotunda. Sobre el paradigma funcionan la vanguardia y la moral. Lo Neutro es un estado de disfunción provocada del paradigma y por eso nos deja en la incertidumbre. Cuando digo que sería un error asociar lo Neutro a la ausencia de valores, sigo también la lectura barthiana, porque de su análisis resulta que “lo neutro no remite a ‘ impresiones’ de grisalla, de ‘neutralidad’, de indiferencia. Lo Neutro (...) puede remitir a estados intensos, fuertes, inusitados. ‘Desbaratar el paradigma’ es una actividad ardiente, candente”.(...). suspendido ante la dureza de la fe y de la certidumbre (lo neutro); se encuentra ante una aporía: el deseo de un ‘monstruo’ lógico, la dosis adecuada de emoción y de distancia; (...) en suma un Eros bien conducido, ‘contenido’, ‘reservado’”61. He escrito más arriba que la obra de Richter & Dahl Rocha no nos impacta de manera violenta pero que tampoco sugiere el silencio absoluto, en el sentido de una ausencia total de sentido o de vocación comunicativa. Es pertinente aquí la distinción que Barthes advierte entre las dos maneras del verbo en la lengua clásica: en una – tacere- se alude al silencio verbal, a la ausencia de palabra, una acción negativa solo posible, como es obvio, en la condición humana; en la otra –silere- se alude en cambio a la tranquilidad, a la ausencia de movimiento y de ruido que es propia de los objetos y de la naturaleza (la noche, el mar). Sería lícito en ese sentido decir que el silencio en nuestro caso es el de ese reposo. Pero ¿cómo conciliar el silencio del silere –en definitiva una situación polar, afirmativa- con ese “desbaratamiento del paradigma” en que consistiría esa opción por la Neutralidad que, a mi juicio, caracteriza la obra de Richter & Dahl Rocha?. Cuando se trata de describir un estado de equilibrio frente a lo que se considera como representaciones inciertas y sometidas a fuerzas igualmente contrarias, si se busca evitar constituir a ese silencio como elemento estable del paradigma, “ lo Neutro se definiría no por el silencio permanente –sería sistemático, dogmático y se convertiría en significante de una afirmación (soy sistemáticamente silencioso)- sino por el costo mínimo de una operación de habla tendiente a neutralizar el silencio como signo’”62 Creo que en eso consiste, precisamente, el modo de operar de Richter & Dahl Rocha: alcanzar el silere de las cosas (las obras), de modo que se nos presenten en el “estado de equilibrio” propio de la belleza, pero ajustando o reduciendo al máximo posible la operación hasta “neutralizar su silencio como signo”. Entre las varias manifestaciones de lo Neutro estudiadas en el seminario de Barthes estimo que la obra de Richter & Dahl Rocha corporiza con extraordinaria justeza lo que él llama “el principio de delicadeza”. En el universo regido por el paradigma lo delicado es impensable: la cultura que se nos demanda construir debe ser rotunda, afirmativa, viril. Lo delicado es un principio femenino, ergo, débil, secundario, irrelevante. Un hombre delicado es objeto de censura, ocupa un estadio dudosamente indeciso entre la mujer y el varón. La delicadeza, dice Barthes, es “un goce de análisis, una operación verbal que desbarata lo esperado (...)una perversión

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Ibidem. Ibidem.

que juega con el detalle inútil (...).”63 El principio de delicadeza constituye pues una suerte de cortesía, en la medida en que está basada en la idea de una gozosa concesión voluntaria al otro. Como en el gesto de cortesía, el tratamiento delicado de una obra consiste en su capacidad de constituir una suerte de caricia a la necesidad: por el contrario, la manifestación paradigmática del discurso por sobre los requerimientos de la vida que dan sentido a las obras intenta capturar, rendir la atención del otro. Es mas, “al rechazo no violento de la reducción, al esquive de la generalidad mediante conductas inventivas, inesperadas, no paradigmatizables, a la huida elegante y discreta ante el dogmatismo, en síntesis al principio de delicadeza, escribe Barthes- lo llamaré en última instancia: la dulzura”.64 A la luz de estas observaciones barthianas se habrán advertido numerosos gestos de cortesía, y una siempre presente delicadeza en los ejemplos que hemos estado examinando de la arquitectura de Richter & Dahl Rocha. Vale la pena concluir llamando la atención sobre otros dos casos especialmente notables. Uno es la manera en que en el restaurante de IMD el edificio emerge del interior de la construcción preexistente. Aquí, el gesto contundente que describimos en un apartado anterior, el modo en que el edificio ocupa el centro del predio se equilibra mediante un movimiento de delicadeza, como si para instalarse la construcción pidiera permiso a las preexistencias: el pabellón ocupa el espacio exterior mediante un suave ensanche de la planta que rodea con una curva muy leve, a la manera de un gesto protector, a los árboles del parque. El otro, probablemente el mas conmovedor, es la resolución de la cúpula sobre la escalera circular del edificio de Nestlé. Se trataba allí de dar luz a esa pieza magnífica de la historia de la arquitectura moderna. Dado el gran diámetro del lugar, la construcción de una cubierta vidriada hubiera demandado una estructura de fuerte presencia, contradictoria con esa vocación de alcanzar “el costo mínimo de una operación de habla tendiente a neutralizar el silencio como signo”. Así, la operación de Richter & Dahl Rocha consistió en buscar el vidrio de mayor diámetro que podía fabricarse y apoyarlo en un conoide cuya profundidad es apenas perceptible, generando una transición con el exterior mediante el calado de su borde superior. ¿Qué manifestación más elocuente que esta de un trabajo por el ser de una presencia cuya máxima intensidad se alcanza allí donde ésta se reduce a una casi total ausencia?. Desbaratar el paradigma con una suavidad con dureza de acero.

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Ibidem. Ibidem.