Book Reviews Back to Cercles Back to Book Reviews ...

Back to Book Reviews    Back to Cercles

Back to Book Reviews

Back to Cercles  

Sondheim and Lloyd­Webber: The New Musical Stephen Citron London: Chatto & Windus, 2001. £25.00, 452 pages, ISBN 1856192733 (hardback). New York: Oxford University Press, 2001. $39.95, 452 pages, ISBN 0195096010 (hardback). Jacques Protat Université de Bourgogne Sondheim  and  Lloyd­Webber:  The  New  Musical  comes  third  in Stephen  Citron’s  “Great  Songwriters”  series.  The  first  two opuses  were  indeed  studies  of  songsmiths  who  had  much  in common  in  terms  of  the  songs  they  produced,  which  made  a parallel narrative of their lives and works all the more fascinating. Noel  Coward  and  Cole  Porter  (The  Sophisticates,  1993)  both wrote  lyrics  to  their  own  music  and—though  they  came  from widely different backgrounds—they can be hard to tell apart on a recording  pairing  them.  Oscar  Hammerstein  II  and  Alan  Jay Lerner  (The  Wordsmiths,  1995)  were  two  lyricists  and  librettists who  mostly  worked  in  a  similar  operetta­derived  idiom  and  were instrumental  in  the  development  of  the  American  Broadway musical,  while  adding  a  substantial  contribution  to  the  Great American Songbook. Sondheim  and  Lloyd  Webber  make  for  an  odder  pair  of songwriters:  not  only  are  their  aesthetics  drastically  opposed, but  the  two  major  architects  of  The  New  Musical  are  arguably not  “great  songwriters.”  They  have  not  produced  a  significant number of those “hummable tunes”  that  were  once  the  staple  of Broadway  shows,  even  though  Lloyd  Webber  initiated  with lyricist  Tim  Rice  the  marketing  technique  that  consists  in releasing  the  cast  album  before  the  show,  to  familiarize  the audiences  with  the  tunes.  As  for  Sondheim—Barbra  Streisand notwithstanding—only theater and cabaret buffs whistle “Anyone Can Whistle.” Significantly, Stephen Citron hardly discusses any of  their  songs  as  such  in  this  book  on  the  great  MUSICAL makers,  and  the  musicologist  is  at  his  best  faulting  Lloyd Webber for his compositional  flaws  in  extensive  pieces  such  as his Requiem  [p.  326],  and  giving  Sondheim  credit  for  his  skill  in building up a sense of unity in long musicals. Back  in  1985,  Stephen  Citron  wrote  a  “how­to”  book,  simply entitled  Songwriting,  in  which  Andrew  Lloyd  Webber  was  merely mentioned  once—in  a  list  of  composers  who  write  their  own scores,  and  without  the  hyphen  he  uses  idiosyncratically throughout The New Musical, explaining in a note that “In several of  the  youthful  monographs  and  letters,  Andrew  chose  to hyphenate  his  last  name”  [p.  58].  Conversely,  Stephen Sondheim’s  name  was  all  over  the  book:  six  of  his  lyrics  were analyzed,  and  two  out  of  the  twelve  pages  on  musical  theater since  WWII  were  brief  accounts  of  his  musicals,  but  the  author felt  compelled  to  justify  “extolling  a  songwriter  whose  shows have  almost  invariably  lost  money,  whose  work  has  produced

have  almost  invariably  lost  money,  whose  work  has  produced only  one  song  that  is  a  ‘semistandard,’”  (“Send  in  the  Clowns”) by  claiming  he  was  “the  greatest  lyricist  in  American  musical now, and perhaps of all time” [Limelight 1998 edition, pp. 71­72]. Stephen  Sondheim  has  indeed  gained  iconic  status  and  official recognition  as  the  most  significant  Broadway  lyricist  of  the  last quarter  of  the  twentieth  century,  and  one  who  has  taken  the musical  in  new  directions.  Andrew  Lloyd  Webber  is  now  widely acknowledged  as  the  foremost  theatrical  composer  of  our  time: he  is  the  biggest  moneymaker  anyway,  and  his  imprint  on  the musical  is  at  least  equal  to  that  of  Sondheim  as  a  composer. Both  are  essential  theatrical  composers,  but  Sondheim  is  a purist,  an  intellectual,  an  artist,  whereas  Lloyd  Webber  is  a crossover  craftsman—all  the  way  from  rock  to  Puccini­derived arias—and a romantic opportunist. What with their differences in origins  (new  world/old  world)  and  generations  (Sondheim  is eighteen  years  older),  the  parallel  accounts  of  their  personal lives only emphasize their divergent paths, rather than inform our understanding of their respective artistic achievements. Himself  a  composer  and  lyricist  for  musicals,  Citron  used  his insider’s  knowledge  of  the  field  for  another  how­to  book  entitled The  Musical:  from  the  Inside  Out  (1992).  The  New  Musical  is actually  more  about  the  different  directions  Sondheim,  Lloyd Webber  and  their  collaborators  have  taken  Broadway  and  the West  End  than  about  the  two  protagonists  as  songwriters.  The input  of  their  collaborators  is  given  all  due  consideration; producers  Hal  Prince  and  Cameron  Mackintosh,  who  took  the modern  musical  one  step  further  toward  Gesamtkunstwerk, director  Trevor  Nunn  who  wrote  the  lyrics  to  Lloyd  Webber’s “Memory”  and  made  Cats  the  visual  success  it  is,  all  worked with  the  two  composers  and  could  have  been  better  links  from one composer to  the  other  in  this  dual  study.  Prince  particularly “has  been  responsible,  almost  single­handedly,  for  shaping  the post­Hammerstein  musical  into  the  daring  new  form  he visualized” [p. 156], and provides a major connecting clue to the separate worlds of Sondheim and Lloyd Webber. The  opening  chapter  on  “The  New  Musical”  and  how  it  has evolved  from  “the  shows  of  the  era  between  the  ’20s  and  the ’60s”  is  useful  as  it  helps  gain  an  initial  sense  of  perspective. The  hasty  generalization  at  the  start  of  this  history  lesson  is probably  unintentional:  “It  was  a  time  when  plot  was  secondary” [p.  4]  has  musical  aficionados  reach  for  their  Show  Boat  and Porgy  and  Bess  books!  After  three  good  chapters  on  the composers’  formative  years,  the  study  of  each  show  typically starts with the birth and development of  the  project—sometimes over the course of decades, as in the case of Sunset  Boulevard. Then  comes  the  basic  storyline,  along  with  an  analysis  of  the show in its various incarnations, the  inescapable  account  of  the show’s  critical  reception,  run  and  awards,  and  a  final assessment.  The  parallel  treatment  of  such  long­term enterprises  thwarts  chronological  structure  and  breeds confusion:  we’re  told  that  “Evita  in  the  year  that  followed  would win  almost  as  many  Tony  awards  as  Sweeney  [Todd]  had” [p. 256] when the previous chapter was on… Evita! On  the  whole,  Citron  confirms  the  widely  accepted  view  that Sondheim  is  a  great  lyricist  who  has  demonstrated  the possibility  of  a  more  conceptual  (less  story­driven),  Brechtian and  operatic  avenue  for  the  American  musical,  but  is  generally too  cerebral  a  composer  to  reach  a  wider  audience.  A  typically self­contradictory  artist  who  refuses  to  resolve  ambivalence, “Opera  is  anathema  to  Sondheim  [...],  because  he  feels  that opera  is  concerned  with  the  singer  while  musical  theater  is interested  in  the  song”  [p.  67],  and  “Although  [...]  he  could  not stand  Brecht,  he  opted  for  the  Brechtian  approach  in  his  work. That  meant  comment  and  counterpoint”  [p.  162].  Conversely, Lloyd  Webber  has  produced  pop­influenced  crossover

spectaculars  and  guaranteed  popular  success  by  releasing popular  song  hits  from  his  musicals  long  before  they  were staged.  Both  have  benefited  enormously  from  the  input  of producers,  but  evolved  in  opposite  directions:  Lloyd  Webber becoming  more  of  a  romantic  à  la  Rodgers  &  Hammerstein, Sondheim gradually cutting the umbilical cord from his mentor— the  same  Hammerstein—to  explore  the  “honesty  of ambivalence” [p. 403]. Speaking  of  which,  it  is  strange  and  regrettable  that  Citron should  have  eluded  the  issue  of  Sondheim’s  homosexuality, when  the  blurb  claims  that  “significance  is  given  to  the  impact that  their  youthful  training  and  private  lives  have  had  upon  their amazing  creative  input.”  The  biographer,  who  had  frankly discussed  Noel’s  and  Cole’s  homosexuality,  has  shown  with Sondheim  more  restraint  than  Meryle  Secrest  in  her  “official” biography.  Sondheim’s  “ex­lover,  Peter”  is  only  mentioned  as  a given  [p.  368],  and  his  troubled  sexuality  is  never  mentioned, when  it  would  have  provided  useful  background  for  the  in­depth analysis  of  his  musicals.  One  wonders  whether  the  author  is deliberately  dodging  the  issue  or  totally  missing  the  point  when he writes: “What can one say of Sondheim for having chosen to identify  with  a  subject  who  seems  to  have  mistaken  self­ immolating  masochism  for  love?  Perhaps  the  Passion  he intended was unbearable suffering for that is the meaning of the Latin  passio,  translated  from  the  Greek  pathos.  Giorgio’s passion  may  be  equated  with  Christ’s  Passion”  [For  a  queer reading  of  Sondheim’s  musicals,  the  reader  is  referred  to Raymond­Jean  Frontain,  “Sondheim,  Stephen  (b.  1930),”  in Claude  J.  Summers’s  encyclopedia,  www.glbtq.com].  As  for Lloyd  Webber’s  marital  life,  it  is  mostly  linked  in  this  essay  to the  composer’s  love  of  music  and  money:  his  relationship  with singer  Sarah  Brightman  was  of  a  professional  nature  before, during and after they were married. Citron does however indicate how  Andrew  Lloyd  Webber’s  production  was  aesthetically influenced  by  this  relationship,  as  he  was  now  looking  for  ways to showcase Sarah’s talents. The  16­page  chart  chronology  [pp.  404­419]  proves  useful, spanning  70  years  of  Sondheim’s  life  and  52  of  Lloyd­Webber’s with  the  parallel  histories  of  US  musicals,  UK  musicals  and  the “World”  (i.e.  striking  political  and  cultural  events).  Though  there may  not  be  much  to  be  learnt  from  the  mere  juxtaposition  of facts,  some  coincidences  give  food  for  thought  as  well  as  a better overall view of the period. One example is 1948, when *Andrew  Lloyd  Webber  is  born  and  18­year­old  Stephen Sondheim writes a college revue,  *Cole  Porter’s  Kiss  Me  Kate  spoofs  Shakespeare  and  Olivier’s film version of Hamlet is released,  *The  West  End  is  invaded  by  such  escapist  American  musicals as Brigadoon, and  *The British mandate ends in Palestine.

The  absence  of  elaborate  musicological  discussion  and  jargon makes  it  appropriate  for  readers  without  a  background  in  music theory,  but  a  good  knowledge  of  both  writers’  major  works  is  a prerequisite.  Citron  tries  so  hard  not  to  alienate  the  general reader  that  he  sometimes  makes  his  most  cogent  points  in footnotes  [cf.  recitatives  that  “cry  for  rhyme,”  p.  383].  Many ideas  are  well  developed  and  carefully  argued,  as  when  he claims that, “Beyond the works of Sondheim and Lloyd­Webber,” today’s  musical  is  “considered  merely  the  diversionary  splurge” whereas  it  held  a  “vital  place”  in  “our  cultural  lives  of  half  a century  earlier”  [pp.  393­394].  Of  special  interest  is  Citron’s frequent disagreement with Sondheim’s own point of view on his work,  as  when  the  master  meant  the  songs  in  Anyone  Can Whistle  to  “comment  on  the  action  instead  of  advancing  it,”  but the  scholar  rebuts  that  his  score  “does  not  comment  on  the action  but  augments  it”  [pp.  126­127].  On  several  occasions, there  are  stimulating  comparisons  between  the  two  writers:  “For

Sondheim,  pastiche  and  parody  would  become  the  curtain behind  which  he  could  write  songs  that  were  too  obvious  or clearly  ‘over  the  top’;  for  Lloyd­Webber,  these  styles  would  be his  passport  to  commercialism”  [p.  130].  But  these  are  too scarce.

  Cercles©2004 All rights are reserved and no reproduction from this site for whatever purpose is permitted without the permission of the copyright owner. Please contact us before using any material on this website.