Media Arte Eventi. Cranach l'altro rinascimento a different renaissance. Roma,
Galleria Borghese. 15 ottobre 2010 - 13 febbraio 2011. Ideazione del ciclo.
C
ranach l’altro rinascimento a different renaissance
a cura di / edited by
Anna Coliva Bernard Aikema
24 ORE Cultura
C
ranach l’altro rinascimento a different renaissance Ideazione del ciclo “Dieci grandi mostre alla Galleria Borghese” Anna Coliva
Roma, Galleria Borghese 15 ottobre 2010 - 13 febbraio 2011
Albo dei prestatori
Mostra organizzata da
con il sostegno di
Catalogo
24 ORE Cultura
Bergamo, Accademia Carrara Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie Budapest, Szépművészeti Múzeum Cleveland, The Cleveland Museum of Art Coburgo, Kunstsammlungen der Veste Coburg Copenhagen, Statens Museum for Kunst Darmstadt, Hessisches Landesmuseum Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden Düsseldorf-New York, collezione privata, courtesy C.G. Boerner Eisenach, Wartburg-Stiftung Firenze, Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi Fort Worth, Kimbell Art Museum Francoforte, Städel Museum Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister Kronberg, Hessische Hausstiftung Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga Londra, The National Gallery Los Angeles, The J. Paul Getty Museum Madrid, Museo Nacional del Prado Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen Monaco, Staatliche Graphische Sammlung Mosca, The State Pushkin Museum of Fine Arts Münster, LWL - Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design Parma, Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Parma e Piacenza, Galleria Nazionale Praga, Národní Galerie v Praze Praga, Prague Castle Art Collections Princeton, Princeton University Art Museum Roma, Collezione BNL - Gruppo BNP Paribas Roma, Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma; Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Galleria Spada, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo Schwerin, Staatliches Museum Torino, Galleria Sabauda Trieste, Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Friuli Venezia Giulia, Galleria Nazionale d‘Arte Antica Vaduz-Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein Verona, Museo di Castelvecchio Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Washington, National Gallery of Art, Ralph and Mary Booth Collection Zurigo, Kunstberatung Zürich AG
Comitato scientifico Cristina Acidini, Caterina Bon Valsassina, Maurizio Calvesi, Sybille Ebert-Schifferer, Rino Fisichella, David Freedberg, Louis Godart, Elisabeth Kieven, Irving Lavin, Antonio Paolucci, Sebastian Schütze, Salvatore Settis, Claudio Strinati, Rossella Vodret Curatori della mostra e del catalogo Bernard Aikema Anna Coliva Coordinamento scientifico Geraldine Leardi con Giorgia Pellini Coordinamento organizzativo per la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma Morena Costantini Maria Assunta Sorrentino Coordinamento tecnico e Registrar Galleria Borghese Maria Assunta Sorrentino
Coordinamento editoriale del catalogo Geraldine Leardi con Giorgia Pellini Apparati didattici Giorgia Pellini Segreteria organizzativa della mostra Claudia Paolelli Roberta Sturba con Ilaria Natalucci Accoglienza e revisione conservativa delle opere Laboratorio di restauro della Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma Anna Maria Brignardello (coordinamento) Patrizia Micheletti, Giacomina Passalacqua, Vega Santodonato Assistenza all’allestimento Isabella Rossi Assistenza tecnica Ludovica Pettograsso con Consuelo Di Tomassi
Organizzazione e produzione MondoMostre
della mostra
Presidente Tomaso Radaelli Amministratore Delegato Simone Todorow di San Giorgio Direttore Generale Cristina Lenti Progetto dell’allestimento Daniela Ferretti Progetto grafico Sebastian Nicosia Trasporti Arterìa s.r.l. Realizzazione dell’allestimento Media Arte Eventi
Progetto illuminotecnico Patrizia Bagliano
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Realizzazione dell’impianto illuminotecnico Ditta Pasqualucci
Ministro On. Sandro Bondi
Visite guidate Gebart
Sottosegretario Francesco Maria Giro
Progettazione e realizzazione studio multimediale sulle opere di Cranach: l’altro Rinascimento e sito internet ufficiale www.mostracranach.it
Segretario Generale Roberto Cecchi
Coordinamento Filippo Antonacci, Marina Minozzi Testi di Consuelo Di Tomassi, Silvia Mazzella, Ludovica Pettograsso, Isabella Rossi, Elisabetta Sandrelli
Traduzioni in inglese Edward Steinberg
Direttore Generale per la valorizzazione del patrimonio culturale Mario Resca Direttore Generale per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte contemporanee Mario Lolli Ghetti Direttore Generale per l’organizzazione, gli affari generali, l’innovazione, il bilancio ed il personale Antonia Pasqua Recchia Direttore Regionale per i beni culturali e paesaggistici del Lazio Federica Galloni
Soprintendente Rossella Vodret
Testi di Bernard Aikema, Yvonne Bleyerveld, Heiner Borggrefe, Anna Coliva, Kristina Herrmann Fiore, Berthold Hinz, Joachim Jacoby, Andrew John Martin, Giorgia Pellini, Gianluca Poldi, Martin Warnke
Archivio e Laboratorio fotografico Barbara Fabjan (direzione) Lia Di Giacomo, Maria Castellino, Angelo Sinibaldi Fotografi Giacomo Anastasi, Valerio Antonioli, Massimo Taruffi, Mauro Trolese, Gianfranco Zecca Ufficio del catalogo Anna Maria Pedrocchi (direzione) Marcella Biggi, Angelo Ferroni, Stefano Petrocchi, Antonietta Trombetta Biblioteca Mario di Bartolomeo (direzione) Maria Teresa Gallo, Fabrizio Federici, Daniele Iori, Miria Nardi
Galleria Borghese Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma
Catalogo
Servizio valorizzazione e mostre Giorgio Leone (direttore) Aurelio Urciuoli, Emanuela Garrone, Morena Costantini, Cristina Pierucci, Angela Camilli
Consiglio d’Amministrazione Rossella Vodret Livia Carloni Salvatore Patamia Vitaliano Tiberia Claudio Cristallini Direttore amministrativo Salvatore Patamia Segreteria del Soprintendente Anna Loreta Valerio Anna Sabatino
Direttore Anna Coliva Storici dell’arte direttori coordinatori Kristina Herrmann Fiore Marina Minozzi Registrar Maria Assunta Sorrentino Segreteria della direzione Gloria Antonelli (coordinamento) Anna Proietti Pannunzi Servizio educativo Emanuela Garrone (direzione) Anna Proietti Pannunzi con Flaminia Scauso
Ringraziamenti Francesca Acquistucci, Gloria Antonelli, Irina Antonova, Paola Astrua, Adriano Aymonino, László Baán, Paola Benassi, Maria Grazia Bernardini, Konrad Bernheimer, Rosanna Binacchi, Dirk Blubaum, C. G. Boerner, Michael Brand, Evelyn Brockmann, S.E. Einar M. Bull, Ina Busch, José Alberto Seabra Carvalho, Daniela Cecchini, Richard Charlton-Jones, Eugenia Cuore, Thomas Dalla Costa, Mario D’Urso, Sybille Ebert-Schifferer, Audrun Eckhoff, Harula Economopoulos, Juliette Ferdinand, Gabriele Finaldi, Susan Foister, S.E. Patrizio Fondi, Eva de la Fuente Pedersen, S.E. Francesco Paolo Fulci, Valentina Gazzotti, S.E. Michael Gerdtz, George Gordon, Britta Gisela Görgens, Deborah A. Gribbon, Massimo Guarini, Manuel Roberto Guido, Emmanuel Guigon, John Hand, Mafalda von Hessen, Hans-Martin Kaulbach, Elisabeth Kieven, Olga Kotková, Jutta Krauss, Armin Kunz, Bernd Küster, Justus Lange, Eric M. Lee, Huigen Leeflang, Giuseppe Leonetti, Anna Lo Bianco, Angelika Lorenz, Bernhard Maaz, Fabrizio Magani, Paola Marini, Wolfgang Meighörner, Guido Messner, Anette Michels, Marina Minozzi, Christian Much, Antonio Natali, Alessandro Nervegna, Nicholas Penny, S.E. Fabio Pigliapoco, Antonio Piscitelli, Susanne Pollack, Paola Pollastri, Daniela Porro, Hanne Kolind Poulsen, Fiammetta e Ginestra Profili, Anna Proietti Pannunzi, Elvira Rainone, Achim Rieth, Maria Cristina Rodeschini, Betsy Rosasco, Martin Roth, Michael Roth, Jochen Sander, Martin Schawe, F. Carlo Schmid, Tilman Schmidt-Neuerburg, Hein-Th. Schulze Altcappenberg, Allmuth Schuttwolf, Karl Schütz, S.E. Michael Steiner, Rosario Stella, Marja Stijkel, Marcello Tagliente, Alessandro Talarico, Angelo Tartuferi, Angelina Travaglini, Renate Trnek, Sebastiano Verdesca, Alejandro Vergara, Maria Lucrezia Vicini, Arvi Wattel, Klaus Weschenfelder, Adam Williams, Miguel Zugaza Un particolare ringraziamento a tutto il personale della Galleria Borghese
The exhibition Cranach: A Different Renaissance at the Borghese Gallery marks the fifth event of the project “Dieci grandi mostre,” promoted by the Ministry of Culture and declared to be “of national interest.” For the first time in Italy a monographic selection of the artist’s works is being presented, offering a significant rendering of his vast pictorial and graphic output. An imposing figure in the German and European Renaissance, Cranach created a specific and easily recognizable artistic language, tied to Flemish painting but also aware of the great figurative innovations that were being elaborated in Italy. This event explores the relationship between Cranach and the Italian Renaissance, investigated through examples that have the value of visual commentaries. This unique opportunity to admire the works of the German master alongside the masterpieces of the Borghese Gallery, at times with a chance to make explicit comparisons, makes it possible to show that “different Renaissance” which the title of the exhibition refers to, that is, the thematic, typological and stylistic scenario of North European artistic production in the Cinquecento, as well as to reconstruct the narrative of one of the fundamental moments in art history. This exhibition, an event of international breadth, falls within a highly significant historical moment for both Italy and Germany, the two countries mainly involved in this cultural encounter. While the Italian State prepares to celebrate the 150th anniversary of its unification in 2011, Germany celebrates the 20th anniversary of its national reunification, achieved in 1990. At a time when the historical events that have reinforced unity are being commemorated, hosting the works of Lucas Cranach in the Borghese Gallery also becomes an opportunity to rediscover the ancient ties between the two peoples and the two States, which during the Renaissance, still far from forming a political and territorial unity, were discovering their own identity through the awareness of being a part of the same artistic and spiritual community. The exhibition offers the opportunity to renew the historical and the deep-rooted bond between the two countries, offering an uprecedented chance to admire the works of such an innovative and fascinating artist. Sandro Bondi
Minister of Heritage and Cultural Activities
Con l’esposizione Cranach: l’altro Rinascimento la Galleria Borghese è arrivata alla quinta edizione del progetto “Dieci grandi mostre”, fatto proprio dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dichiarato “di interesse nazionale”. Per la prima volta in Italia viene presentata una selezione monografica di opere dell’artista, offrendo una suggestiva restituzione della sua vasta produzione pittorica e grafica. Figura imponente del Cinquecento tedesco ed europeo, Cranach è l’artefice della creazione di un linguaggio artistico specifico e riconoscibile, legato alla pittura fiamminga ma non ignaro delle grandi innovazioni figurative che venivano elaborate in Italia. Il rapporto tra Cranach e il Rinascimento italiano è appunto il nodo critico determinante affrontato nel percorso espositivo, indagato attraverso esempi che hanno il valore di commenti visivi. La possibilità unica di ammirare le opere del maestro tedesco accanto ai capolavori della Galleria Borghese, talora con espliciti confronti, rende così possibile delineare agli occhi del pubblico quell’“altro Rinascimento” a cui fa riferimento il titolo della mostra, ovvero il panorama tematico, tipologico e stilistico della produzione artistica nord-europea nel Cinquecento, nonché ricostruire le trame di uno dei momenti fondamentali per la storia dell’arte. La mostra, che si presenta di per sé come evento di grande respiro internazionale, cade inoltre in un momento storico altamente significativo proprio per l’Italia e la Germania, i Paesi primariamente coinvolti in questo incontro culturale. Mentre lo Stato italiano si accinge a celebrare, nel 2011, i 150 anni della sua unità, la Germania festeggia il ventennale della riunificazione nazionale, ottenuta nel 1990. Nel momento in cui si commemorano gli eventi storici che ne hanno saldato l’unità, ospitare le opere di Lucas Cranach nella Galleria Borghese è dunque anche l’occasione per riscoprire le antiche relazioni tra i due popoli e i due Stati, che nel Rinascimento, ancora lontani dal costituire un insieme politico e territoriale, trovavano la propria identità nella coscienza di far parte di una stessa comunità dello spirito e dell’arte. La mostra si configura dunque come la circostanza per rinnovare le storiche e radicate relazioni tra i due Paesi, offrendo l’inedita opportunità di ammirare le opere di un artista innovativo e affascinante. Sandro Bondi
Ministro per i Beni e le Attività Culturali
This exhibition is the fifth step in the important programme “Dieci grandi mostre alla Galleria Borghese,” based on an idea by Anna Coliva, and of which Enel has been the chief supporter from the start. Continuing on the path first undertaken in 2006, with monographic exhibitions dedicated to Raphael, Canova, Correggio and after that to Caravaggio and Bacon, this year the Galleria Borghese has decided to host a Northern European artist. Lucas Cranach was a talented, dynamic painter – as his contemporaries had already perceived –, an artist who profoundly influenced 16th-century German art through his innovative language and the swiftness of his output. Enel, one of the world’s major and most innovative electricity companies, has always invested in culture. Enel uses a privileged cultural channel to relate to its stakeholders in all of the countries it is located in. An exhibition of this quality in a museum as beautiful and unique as Galleria Borghese is a source of great pride for Enel, which contributed to its realization, as well as for the city of Rome, which has the privilege of hosting it. Piero Gnudi
President of Enel
Questa esposizione è la quinta tappa dell’importante progetto “Dieci grandi mostre alla Galleria Borghese”, ideato da Anna Coliva e di cui Enel è il principale sostenitore sin dalla prima edizione. Proseguendo il cammino intrapreso, a partire dal 2006, con le monografiche dedicate a Raffaello, a Canova, a Correggio e proseguito con Caravaggio e Bacon, la Galleria Borghese ha deciso di ospitare quest’anno un artista nord-europeo. Lucas Cranach è stato un pittore talentuoso e dinamico, come riconobbero già i suoi contemporanei, che ha segnato profondamente l’arte tedesca del Cinquecento grazie al suo linguaggio innovativo e all’alacrità del suo lavoro. L’Enel, che è una delle più importanti e innovative aziende elettriche del mondo, da sempre investe in cultura. La cultura è un canale privilegiato da Enel nel rapportarsi con i propri stakeholders in tutti i Paesi in cui opera. Una mostra di tale qualità in un museo dalla bellezza unica come Galleria Borghese è un orgoglio per Enel, che ha contribuito a realizzarla, e per la città di Roma che ha il privilegio di ospitarla. Piero Gnudi
Presidente Enel
Realizzazione editoriale / Edited and published by 24 Ore Cultura srl, Milano Coordinamento editoriale / Editor-in-chief Giuseppe Scandiani Impaginazione / Layout Gianluca Turturo Ricerca iconografica / Visual materials Silvia Russo Fotolito / Photolithography Valter Montani Traduzioni / Translations A.G. C.E.-F. S.A.N. S.S.
Arianna Ghilardotti (dall’inglese e dal tedesco all’italiano) (from English and from German into Italian) Clara Eckert-Framm (dal tedesco all’inglese) (from German into English) Sylvia Adrian Notini (dall’italiano all’inglese) (from Italian into English) Steven Schouten (dall’olandese all’italiano e all’inglese) (from Dutch into Italian and into English)
© 2010 Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano © 2010 MondoMostre, Roma © 2010 24 Ore Cultura srl, Milano Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata All artistic and literary rights reserved for all countries Any form of reproduction, even partial, is prohibited Deroga a quanto sopra potrà essere fatta secondo le seguenti modalità di legge:
Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 3, 4, 5 e 6 della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata dall’editore.
Prima edizione ottobre 2010 First edition October 2010 Ristampa gennaio 2011 Reprint January 2011 ISBN 978-88-7179-647-5
Si desidera esprimere un ringraziamento particolare a Joachim Jacoby per la preziosa collaborazione prestata in tutte le fasi della realizzazione del presente volume, nonché a Dulcia Meijers, Sean Rainbird e Tessie Vecchi per la gentile assistenza offerta agli autori. Our heartfelt thanks go to Joachim Jacoby for his invaluable help in preparing this volume, and we are also very grateful to Dulcia Meijers, Sean Rainbird and Tessie Vecchi for their kind assistance to the authors.
Sommario Contents
10 Premessa Foreword
Anna Coliva
13 Cranach: l’altro Rinascimento Cranach: A Different Renaissance Bernard Aikema 35 La presenza della Venere e Cupido che ruba il favo di miele di Cranach nella collezione di Scipione Borghese The Presence of Cranach’s Venus with Cupid the Honey Thief in the Scipione Borghese Collection
Anna Coliva
39 Lucas Cranach artista di corte. Un paragone socio-artistico Lucas Cranach as Court Artist. A Socio-Artistic Comparison
Martin Warnke
49 Lucas Cranach e l’arte delle corti del Nord Lucas Cranach and the Art of the Northern Courts
Andrew John Martin
63 Lucas Cranach vs. Tiziano. Il ritratto nell’ambito della politica europea Lucas Cranach vs. Titian. Portraiture and European Politics
Heiner Borggrefe
75 Il potere delle donne The Power of Women
Yvonne Bleyerveld
87 Lucas Cranach / Andrea del Brescianino: Venere tedesca vs. Venere italiana Lucas Cranach / Andrea del Brescianino: a German Venus vs. an Italian Venus
Berthold Hinz
99 Venere e Cupido che ruba il favo di miele: un grande dipinto di Lucas Cranach in Galleria Borghese Venus with Cupid the Honey Thief: a Great Painting by Lucas Cranach in the Borghese Gallery
Kristina Herrmann Fiore
115 Analisi scientifiche sul dipinto Venere e Cupido che ruba il favo di miele di Lucas Cranach A Scientific Analysis of the Painting Venus with Cupid the Honey Thief by Lucas Cranach
Gianluca Poldi
Catalogo Catalogue
128 Artista di corte Court Artist 168 I volti delle persone People’s Faces 198 La sensualità femminile tra sacro e profano Female Sensuality between Sacred and Profane 222 Il potere delle donne The Power of Women 254 Immagini della fede Images of Faith 286 Immagini a stampa Images into Print 312 Cronologia / Chronology 316 Bibliografia / Bibliography a cura di / edited by Dorit Malz
Premessa Foreword
Abbiamo voluto immettere un programma decennale di esposizioni all’interno della Galleria Borghese. Come quinto episodio della serie, dopo Raffaello, Canova, Correggio, Caravaggio, abbiamo previsto Lucas Cranach. Come per gli altri, anche per questa scelta ci siamo lasciati guidare dalle caratteristiche di eccezionalità offerte all’esperienza espositiva da un luogo speciale come la Galleria Borghese. Nel caso di Cranach, c’è una circostanza ulteriormente favorevole alle finalità che vogliamo raggiungere col nostro progetto. Si tratta dell’effetto di anomalia della sua algida e sofisticata Venere tra le opere d’arte prevalentemente italiane che abituano lo sguardo del visitatore della Galleria a una sensibilità dominata da linee e colori palpitanti di effetti naturali e atmosferici. Una ricercata anomalia è, all’interno dello stile del pittore, l’intenzionale contrasto degli elementi derivati dall’arte italiana con le componenti nordiche, in quella originalissima interpolazione di cui questa mostra analizza il meccanismo formativo e le dinamiche stilistiche. Intenzionalmente anomalo doveva apparire il disegno rinascimentale adottato nella Venere e la sua capacità di estendere a una dimensione di figura imitativa del naturale gli artificiosi preziosismi gotici dell’originale affabulazione profana del pittore. Anomala, la presenza di un’opera simile, rispetto alle tendenze di gusto delle collezioni italiane del primo Seicento. E, a seguire, una coincidenza di anomalie tanto esaltate dal contrasto col contesto artistico rinascimentale nord-italiano da esprimere la complessiva diversità del mondo nordico e mettere a fuoco i vari stili del suo ispirarsi o ibridarsi con i classicismi di quello latino. Già queste basilari considerazioni di premessa conducono nel vivo della verifica del nostro progetto che ci sembra necessario anteporre a ogni nuova tappa della sua realizzazione. Ben consapevoli della perfetta compiutezza storica della Galleria Borghese, della parte pervenutaci della sua collezione e del suo permanente allestimento, abbiamo ritenuto che, per meglio rendere tutto questo esplicito e darvi il movimento dell’esperienza per il pubblico, l’avremmo potuta mettere in mostra essa stessa attraverso grandi monografiche immesse nella sua normale presentazione, partendo da alcune opere capitali e dai discorsi che esse stesse richiedono attorno a sé. Dalle prime quattro mostre, riteniamo di avere capito meglio vari aspetti degli artisti protagonisti, non solo attraverso le premesse scientifiche della mostra, consistenti nei materiali pubblicati nei relativi cataloghi, ma a posteriori, proprio dall’esperienza espositiva, dalla osservazione delle opere raccolte attraverso i prestiti nel contesto della Galleria e dalla riflessione sugli effetti dei confronti. Abbiamo anche registrato critiche, contrarietà di principio circa l’opportunità di realizzare mostre all’interno di un museo. Qualche studioso anche illustre si è opposto, sostenendo che non si possa alterare l’esposizione permanente, benché nessuna delle mostre avesse provocato alcuna esclusione o occultamento, ma solo alcuni temporanei aggiustamenti di ordinamento, proprio perché è l’allestimento 10
Lucas Cranach, after Raphael, Canova, Correggio, Caravaggio, is the fifth step in a ten-year-long programme of exhibitions that we have designed for the Galleria Borghese. As in the other cases, for this choice we let ourselves be guided along by the outstanding nature of such a unique location as the Galleria Borghese. In the case of Cranach, there is one circumstance that is even more favourable to the aims we have wanted to achieve by means of our project. I am referring to the anomaly that, among mostly Italian works of art, his algid and sophisticated Venus represents to the visitor whose gaze is accustomed to a sensibility dominated by the pulsating lines and colours of natural and atmospheric effects. What is anomalous in Cranach is the deliberate, sought-after contrast between elements deriving from Italian art and Nordic components, in a highly original interpolation whose formative mechanism and stylistic dynamics are analyzed by this exhibition. The Renaissance disegno adopted in the Venus must have seemed deliberately anomalous, together with its capacity to apply the artful Gothic mannerisms of the painter’s original and profane story-telling to the conception of a figure that was imitative of nature. Anomalous is the presence of such a work with respect to the trends in taste of early 17th-century Italian collections. And, subsequently, a combination of anomalies, emphasized by the contrast with the context of the Northern Italian Renaissance, that express the overall diversity of the Nordic world, and show the various ways it is inspired by or mixes with the classicisms of the Latin world. These fundamental considerations already lead us to the very heart of the assessment of our project, which we feel needs to be placed before each new stage of its realization. Well aware of the historical completeness of the Galleria Borghese, of the preserved part of its collection and of its permanent exhibition, we thought that to make all of this more explicit and to give it life through the influx of visitors, we could put the Galleria itself on show, setting up monographic exhibitions starting from its collections, beginning with some fundamental works. After the first four exhibitions, we believe that we have better understood the various aspects of the artists who were their protagonists, not only by means of the scientific premises of each one – published in the relevant catalogues –, but also a posteriori, that is, by virtue of the exhibition experience itself, by virtue of the vision of the works loaned, and of the reflection on the effects stemming from the comparisons with other works. However, we have also encountered criticism, opposition on matters of principle concerning the notion of setting up exhibitions inside a museum. Some scholars, even illustrious ones, were against the idea, arguing that the permanent exhibition cannot be altered, although none of the exhibitions caused any exclusion or concealment,
permanente e storico della Galleria a costituire la scena determinante che guida le nostre scelte. Sono contestazioni prevalentemente pregiudiziali e in quanto tali non si può pretendere di opporvi l’evidenza dei fatti. Ma, indipendentemente da obiezioni generali, il caso di Cranach risulta essere dirimente per affermare le ragioni di un’ipotesi specificamente messa a punto e realizzata per questo museo e non per inseguire una prassi espositiva del genere realizzabile in spazi neutri destinati a questo scopo primario. Esporre un discorso critico e storico attraverso una mostra in ambienti che già di per sé mostrano la propria storia collezionistica costringe a superare separazioni convenzionali e obbliga a una studiata sovrapposizione visiva. Il nuovo equilibrio di volta in volta stabilito su una contestualizzazione rafforzata rispetto a quella ipotetica della particolare tesi storiografica, la sua specifica articolazione su una molteplicità di accidenti storici, costituisce lo scenario primario dell’esperienza estetica della visita dell’esposizione. Discorsi storici singolari sono quelli della storia dell’arte. Ma questa è una scienza teorica che risente dell’epoca particolare della sua configurazione al punto da rivelare un positivismo ottocentesco configurato su base nazionale, costitutivamente fatta di inclusioni contro esclusioni e su gerarchie di valori artistici corrispondenti a definizioni proprie di quell’epoca. A dirla in parole approssimative e forse un po’ grossolane, una storia dell’arte patriottica da un lato e un generale pregiudizio favorevole al Rinascimento italiano in ambito estetico. Entrambe le predisposizioni mentali rafforzate dalla positiva fiducia nelle scienze tipiche del credo modernista fortemente presente nel pensiero del secolo XIX, e applicato in questo caso ai suoi principali fondamenti: la conoscenza delle opere d’arte non poteva non ordinarsi secondo il sistema politico delle nazioni, come se queste le avessero prefigurate prima della loro formazione storica, fino a coincidervi compiutamente, quando la missione storica si fosse attuata, realizzando la vocazione etnica e naturale di ogni popolo. Ma prima che l’Ottocento arrivasse con la sua storia di patrie e nazionalismi del continente europeo e la sua ricerca di giustificazioni e genealogie, era una geografia culturale a essere riconosciuta e definita su base identitaria, già quando la politica non vi corrispondeva con sistemi nazionali. E un residuo di fede modernista nello storicismo porterebbe a dire “non vi corrispondeva ancora” come se l’attuazione della coincidenza tra geografia culturale e geografia politica su base nazionale fosse un’inevitabile epifania della civiltà, legata a un’altrettanto inevitabile epifania del progresso dell’umanità. Anna Coliva
but only temporary adjustments in the arrangement, precisely because our choices were, and are always guided by the permanent, historical exhibition of the Galleria. These are chiefly biased objections and, as such, cannot be opposed by factual evidence. But aside from general prejudice, the Cranach case has settled the issue in favour of the reasons behind a project conceived of and set up specifically for this museum, which could never be set up in purpose-built but neutral exhibition spaces. Developing a critical and historical narrative within the context of rooms that were from the very start meant to house a collection leads to overcoming conventional divisions and calls for a carefully studied visual overlap. The new balance established from one time to the next in a definite and therefore stronger context than the hypothetical one proposed by one art-historical thesis or another constitutes the primary scenario of the aesthetic experience that is the visit to the exhibition itself. Singular historical narratives are those of art history. But this is a theoretical science that is, moreover, affected by the period in which it was born; indeed, it betrays a 19thcentury national-oriented positivism, based on inclusions and exclusions and on hierarchies of artistic values typical of that period. To put it roughly, and perhaps rather coarsely: an art history that is, on the one hand, “patriotic” and, on the other hand, always and anyway in favour of the Italian Renaissance. In both cases, the mental approach was and is reinforced by that absolute trust in science that was part of the modernist creed so deeply rooted in 19th-century thinking, here applied to its basic principles: the knowledge of works of art was unfailingly ordered according to the political system of nations, as if works of art had foreshadowed nations even before their historical formation, until they perfectly conformed to them – once the historical mission of nations had been fulfilled and the ethnic and natural vocation of each people had been achieved. But before the 19th century, with its history of motherlands and nationalisms and with its search for justifications and genealogies, before politics and national systems matched, a different cultural geography was recognized and defined on an identity basis. Only by a last shred of modernist faith in historicism, one might think: “they did not match yet,” as if the match between cultural geography and political geography on a national basis constituted an inevitable epiphany of civilization, tied to an equally inevitable epiphany of humanity’s progress. Anna Coliva (transl. S.A.N.)
11
Cranach: l’altro Rinascimento Cranach: A Different Renaissance Bernard Aikema
Con questa mostra, e con il catalogo che l’accompagna, intendiamo presentare, per la prima volta in Italia, la carriera e le opere di Lucas Cranach (1472-1553), eminente pittore e artista grafico del Rinascimento in Germania, noto al grande pubblico come l’amico di Martin Lutero, l’autore degli inconfondibili nudi di fanciulle dalla pelle bianchissima e dagli occhi a mandorla, e delle infinite repliche e varianti dei suoi soggetti. Il titolo che abbiamo scelto non è casuale, ma intende fornire una chiave di lettura parzialmente nuova dell’arte di Cranach e va quindi chiarito. L’“altro Rinascimento”: il concetto evoca, per chi ha qualche familiarità con la storiografia degli ultimi decenni, le polemiche appassionate, le posizioni critiche e ideologiche sull’idea di controrinascimento, di antirinascimento;1 polemiche e dibattiti che sembravano forse superati, ma che si ripropongono, sotto altre forme e con rinnovato vigore, nell’odierno dibattito sulla cultura visiva agli inizi dell’epoca moderna. I grandi temi, più che mai attuali, della Renaissanceforschung sono da cogliere in una serie di binomi: classicismo e anticlassicismo, sacro e profano, naturalismo e antinaturalismo, arte esclusiva ossia dotta e arte divulgativa, arte del centro e arte della periferia, committenza individuale e personalizzata e merchandising del prodotto artistico. Sono temi dialettici che si epitomizzano esemplarmente nel fenomeno Cranach, che affronta soggetti classici utilizzando un linguaggio formale anticlassico; propone tematiche profane innovative rifacendosi spesso a tipologie medievali; diventa il pittore della Riforma luterana pur continuando a restare un grande fornitore di immagini sacre per la Chiesa romana; si rivela un maestro del particolare naturalistico e, allo stesso tempo, predilige una resa dell’anatomia umana schematizzata; risulta l’autore di squisite pitture per grandi signori, ma anche di infinite varianti per un vasto pubblico meno raffinato; si dimostra perfettamente al corrente delle più aggiornate creazioni artistiche dei grandi centri dell’epoca, ma preferisce comunque lavorare, e con grandissimo successo, in una vasta area di periferia; produce opere di grande pregio per la corte, ma dipinge anche per un mercato di clienti anonimi. Lucas Cranach, pittore quintessenzialmente rinascimentale benché assai poco classico: ma quali sono i suoi rapporti con l’arte umanistica italiana? Fino a pochi anni fa, gli studiosi erano soliti liquidare la questione semplicemente negando che simili rapporti siano effettivamente esistiti. Un contributo recente ha avuto il merito di correggere parzialmente tale preconcetto, 2 ma il problema va riconsiderato nella prospettiva del panorama artistico europeo del tempo. Nella presente occasione, esamineremo la carriera di Lucas Cranach considerando brevemente qualche aspetto del suo iter storiografico, piuttosto travagliato e inevitabilmente condizionato da alcuni preconcetti di carattere nazionalistico, estetico e, magari, etico. Nella seconda parte ci soffermeremo in modo particolare sulle componenti visive italiane nell’opera dell’ar-
Our purpose in holding this exhibition, and preparing the catalogue that comes with it, is to present, for the first time in Italy, the artistic career and works of Lucas Cranach (1472-1553), eminent painter and engraver of the Renaissance in Germany, widely known as a friend to Martin Luther, and the author of distinctive female nudes with pearly white skin and almond-shaped eyes, as well as of the countless replicas and variants of the subjects he painted. The title given to this event was not chosen at random, its purpose being to provide a partially new key to the interpretation of Cranach’s art, and for this reason it demands an explanation. A “different Renaissance:” for anyone familiar with the historiography of the most recent decades, the concept evokes the impassioned debate, the critical and ideological positions taken on vis-à-vis the notion of a counter-Renaissance, of an anti-Renaissance;1 controversies and discussions that may have been thought of as being finished once and for all, but that have been revived once more, in new forms and with fresh vigour, in today’s debate on the visual culture of the early modern age. The great themes of the Renaissanceforschung, more topical than ever, can be summarized in a series of oppositions: classicism and anti-classicism, sacred and profane, naturalism and antinaturalism, exclusive, i.e. erudite, art and popular art, art at the centre and art from the periphery, individual, personalized commissions and the merchandising of the artistic product. All dialectical themes that are epitomized perfectly well in the Cranach phenomenon: an artist who dealt with classical subjects while employing anti-classical formal language; who proposed innovative and profane topics often harking back to medieval typologies; who became the painter of the Lutheran Reformation while continuing to supply sacred images to the Roman Church; who proved to be a master of the naturalist detail and, at the same time, preferred to render human anatomy schematically; who is the author of exquisite paintings for members of the aristocracy but also of an infinite number of variants for a vast and less refined audience; who showed that he was perfectly aware of the most up-to-date artistic creations in the great cities of the time, but preferred, nevertheless, to work, and successfully so, in a vast outlying area; who produced valuable works for the court, but also painted for a market of anonymous patrons. Lucas Cranach, a quintessentially Renaissance painter although not a particularly classical one: what exactly was his relationship with Italian humanist art? Until just a few years ago, scholars would dismiss the issue by simply denying that any such relationship had ever existed. A recent contribution has had the merit of correcting this preconceived opinion to some extent, 2 but the issue still needs to be reconsidered within the context of the European artistic landscape of the times. On this occasion, we shall examine the career of Lucas Cranach, briefly considering a few of the aspects of his historiographic iter, a rather difficult one and inevitably
Lucas Cranach il Vecchio, Il giudizio di Paride, particolare. Fort Worth, Kimbell Art Museum. Lucas Cranach the Elder, The Judgement of Paris, detail. Fort Worth, Kimbell Art Museum.
13
influenced by certain biases of a nationalistic, aesthetic and, perhaps, ethical nature. The second part of this essay focuses with particular interest on the visual components of Italian origin in the artist’s work, reconstructing the artistic, cultural and geographic relations, contexts and dimensions. Lastly, the final part of the essay will deal with the issue of Lucas Cranach’s artistic language in light of the observations put forward by the different authors of the catalogue. An exemplary career between city and periphery, between criticism and praise
1. Lucas Cranach il Vecchio, Crocifissione. Monaco, Alte Pinakothek. 1. Lucas Cranach the Elder, Crucifixion. Munich, Alte Pinakothek.
tista, ricostruendo rapporti, contesti, dimensioni artistiche, culturali, geografiche. Nell’ultimo paragrafo del saggio, infine, verrà affrontata la questione del linguaggio artistico di Lucas Cranach alla luce delle osservazioni avanzate dai vari autori del catalogo. Una carriera esemplare fra centro e periferia, fra critiche e lodi I dati biografici si possono riassumere facilmente. Lucas Cranach nasce nel 1472 a Kronach, cittadina della Franconia al centro della Germania, da un certo Hans Maler (o Möller), di cui non sappiamo nemmeno se fosse pittore (“Maler”) o altro. Sull’apprendistato di Lucas non possediamo alcuna notizia. Il non più giovanissimo
14
The biographical data on the artist can be quickly summed up. Lucas Cranach was born in 1472 in Kronach, a small town in Franconia located in Central Germany. His father was Hans Maler (or Möller), and whether he was a painter (“Maler”) or held some other job is unknown to us. Nor do we have any information on Lucas’ apprenticeship. There is documentary evidence that the painter, no longer a young man, was active in Vienna in 1502-03. We do not know who it was that had invited him to the Habsburg city, but his contacts were mainly with the circle of humanists of Franconian origin, such as Konrad Celtis and Johannes Cuspinian, whom the artist portrayed with their wife (figs. pp. 68-69). Other paintings that can be referred to these early years in Vienna denote a dramatic style, with bold chromatic effects, vigorous and impulsive brushstrokes, and extremely emotional figures (fig. 1). Scholars continue to debate the origin of this spectacularly expressive manner of painting, so unlike the style of the other artists of the time: a manner that in any case stems from the revolutionary series of woodcuts envisioning the Apocalypse (1501) made by Albrecht Dürer. Cranach was measuring his ability with his great contemporary for the first time: the critics later transformed Cranach’s emulation into a true and proper historiographic topos. Dürer’s shadow also hangs over Cranach’s subsequent move, one that would change his life for good. The opportunity was offered to him by Frederick the Wise, Elector of Saxony, who in 1504 invited the painter to join him in Wittenberg, his capital, and to become the court artist there. We speak of “Dürer’s shadow,” because, from the very last few years of the 15th century, Frederick had hired the young Nuremberg genius on many occasions, even commissioning him to paint his portrait (Berlin, Gemäldegalerie) and, in 1508, the very important altarpiece depicting The Martyrdom of the Ten Thousand (Vienna, Kunsthistorisches Museum),3 and it is more than likely that he had tried – unsuccessfully – to convince Dürer to come to Wittenberg. He had, however, secured the services of Jacopo de’ Barbari, a Venetian painter who had contacts with Dürer, and was apparently active at the electoral court from 1503 to 1506.4 Jacopo de’ Barbari, who deserves credit for having transmitted to his patrons and to the artists of Northern Europe the novelties of Italian art in regard to perspective and theory, also definitely had an impact on Cranach, a topic discussed by Andrew John Martin in this catalogue. During the same period, in fact, the remote city of Wittenberg (which about fifteen years later Martin Luther would situate, with a pinch of irony, “in termino civilitatis”) was transformed by the ambitious Frederick the Wise into a splendid centre for literary and visual humanistic culture, capable of rivalling the magnificentia of the great European courts.5 Witness to this, among other things, is the founding of the local University in 1502, financially backed by the Elector, but also – albeit on a different plane – the formal and technical evolution in the style of the recently appointed court artist Lucas Cranach. In
pittore figura per la prima volta attivo a Vienna nel 1502-03. Ignoriamo chi lo avesse chiamato nella città asburgica, ma i suoi agganci sono soprattutto nella cerchia degli umanisti di origini francone, come Konrad Celtis e Giovanni Cuspiniano, che ritrae assieme alla moglie (figg. pp. 68-69). Altre opere pittoriche riferibili a questi primi anni viennesi denotano una cifra stilistica drammatica, dagli effetti cromatici potenti, dalla pennellata energica, impulsiva e dalle figure estremamente concitate (fig. 1). Gli studiosi continuano a dibattere sulle origini di questa maniera spettacolarmente espressiva, così diversa dello stile degli artisti dell’epoca: una maniera che prende comunque l’avvio dalla serie rivoluzionaria delle xilografie di Albrecht Dürer con le visioni dell’Apocalisse (1501). È la prima volta che Cranach si misura con il suo grande contemporaneo: la critica, in seguito, ha trasformato il confronto fra i due in un vero e proprio topos storiografico. L’ombra di Dürer aleggia anche sul successivo trasferimento di Cranach, che gli segna la vita. L’occasione gli viene offerta da Federico il Saggio, elettore di Sassonia, che nel 1504 invita il pittore a raggiungerlo a Wittenberg, la sua capitale, per diventare artista di corte. Dicevamo “l’ombra di Dürer” in quanto Federico aveva impiegato più volte il giovane genio di Norimberga fin dagli ultimi anni del XV secolo, commissionandogli anche un ritratto (Berlino, Gemäldegalerie) e, nel 1508, l’importantissima pala con il Martirio dei diecimila (Vienna, Kunsthistorisches Museum), 3 ed è più che probabile che avesse cercato – invano – di farlo venire a Wittenberg. Era riuscito invece ad assicurarsi i servigi di Jacopo de’ Barbari, pittore veneziano in rapporto con lo stesso Dürer e attivo alla corte elettorale, a quanto sembra, fra il 1503 e il 1506.4 Il de’ Barbari, che ha il merito di avere trasmesso le novità prospettiche e teoriche italiane ai committenti e agli artisti nord-europei, ha avuto anche un sicuro impatto su Cranach, come verrà spiegato, in questa sede, nel saggio di Andrew John Martin. In questo periodo, infatti, la remota cittadina di Wittenberg (che Martin Lutero, una quindicina di anni dopo, avrebbe situato con un pizzico di ironia “in termino civilitatis”) viene trasformata dall’ambizioso Federico il Saggio in uno splendido centro di cultura umanistica letteraria e visiva, in grado di rivaleggiare con la magnificentia delle grandi corti europee dell’epoca.5 Lo testimoniano, fra le altre cose, la fondazione nel 1502 dell’Università locale, finanziata dall’elettore, ma anche – su un piano diverso – l’evoluzione formale e tematica dei modi del nuovo pittore di corte, Lucas Cranach, il quale, nei suoi primi anni in Sassonia, comincia a orientarsi sul fare classicheggiante di Dürer, avendo comunque accesso, a quanto pare, a qualche modello italiano. Nel 1508 Federico lo invia, forse in missione diplomatica, alla corte di Margherita d’Austria. Nella città di Malines, residenza della governatrice asburgica dei Paesi Bassi, Cranach si imbatte nei prodotti più eccelsi della pittura fiamminga dell’epoca, da Hans Memling a Gerard David e Hieronymus Bosch. Il momento è particolarmente stimolante, in quanto nelle Fiandre, grazie a committenti illuminati come la stessa Margherita, Filippo di Borgogna, il conte Enrico di Nassau e altri, sta cominciando a manifestarsi un certo interesse per le nuove espressioni artistiche provenienti dal versante meridionale delle Alpi. Così Cranach si aggiorna a più livelli. Come si dirà nei saggi di Martin, di Berthold Hinz e di Heiner Borggrefe, il pittore tedesco trova nel linguaggio artistico dei colleghi locali una chiave semantica per una nuova definizione della propria maniera, riposizionandola nella grande tradizione di corte franco-fiamminga. Un tale “conservatorismo stilistico” non è poi tanto stravagante: lo
his first years in Saxony, Lucas Cranach began to orient himself along the more classicizing lines of Dürer’s style, with access, it would seem, to some Italian models as well. In 1508 Frederick sent Cranach, perhaps on a diplomatic mission, to the court of Margaret of Austria. While in Malines, the city where the Habsburg Governor of the Flanders resided, Cranach came across the very finest products of the Flemish painting of the time, works from Hans Memling to Gerard David and Hieronymus Bosch. It was a particularly exciting moment, for in Flanders, thanks to enlightened patrons like Margaret herself, as well as Philip of Burgundy, Henry Count of Nassau and others, a certain amount of interest in new artistic expressions that came from south of the Alps was taking root. Hence, Cranach got up to date on several levels. In their essays, Martin, Berthold Hinz and Heiner Borggrefe will argue that the German painter discovered a semantic key for redefining his own manner in the language of his local fellow artists repositioning it in the great tradition of the Franco-Flemish court. Such “stylistic conservatism” is not really so extravagant: we can also find it in the painting of Jan Gossaert (1478-1532), a Nordic artist who was practically as old as Cranach, who explicitly cited the Netherlandish masters from the previous century, but who at the same time enriched his compositions with the classical values he had learnt during a journey to Italy. Cranach discovered Italian art more indirectly, in the first place through the works of Quentin Massys, which were characterized by Leonardesque citations, and no doubt by coming into contact with the examples of sculpture, numismatics, drawings and paintings from the Renaissance that filled up the well-supplied Flemish collections. After returning to Wittenberg, he decisively defined his artistic style, the methods he used to work (in a growing number of works), his social and family status. Besides his by now well-consolidated pictorial “line of production,” he made his presence felt on the market, in those very same years, with a series of drawings for woodcuts, which would thereafter become one of the “company’s” prime sources of income. Somewhere around 1512 he married Barbara Brengbier, who gave him two sons between about 1513 and 1515 (Hans and Lucas were both destined to follow in their father’s footsteps), after which three daughters were born. The records show that in 1518 Lucas Cranach was the most well-heeled citizen in Wittenberg, where he owned several homes and ran, starting from 1520, the only pharmacy in the area.6 Hence, between 1519 and 1549 he was a member of the town council, and thrice held the position of burgomaster (1537, 1540, 1543). New typologies and new iconographic ideas marked Cranach’s art in the years between the twenties and the forties. The company was doing very well: the master directed his workshop with entrepreneurial skill, at times employing as many as ten assistants, but not just to produce monumental paintings. As court painter, he was also in charge of all of the royal palace’s artistic and decorative events, which included the ephemeral decorations required for special occasions as well as designing furniture, medals, ecc. In his essay for the catalogue Martin Warnke describes Cranach’s social and artistic work for the Electors, comparing it with that of Andrea Mantegna, the court artist par excellence. The parallel is an interesting one, and – as we shall see – holds a few surprises in store. But the Elector and his closest entourage were not Cranach’s only patrons; his clientele also included citizens who were members of the upper class, where the painter discovered a greatly expanding market. This new clientele explains, almost completely, the proliferation of variants and copies of some of the more successful compositions with the “Cranach trade-mark.” 15
ritroviamo anche nella pittura di Jan Gossaert (1478-1532), artista nordico praticamente coetaneo di Cranach, che cita esplicitamente i maestri neerlandesi del secolo precedente, ma arricchisce al tempo stesso le proprie composizioni con i valori del classico appresi durante un viaggio in Italia. Cranach scopre l’arte italiana in maniera più indiretta, in primo luogo tramite le opere di Quentin Massys, con i loro richiami leonardeschi, entrando senza dubbio in contatto, nelle ben fornite collezioni aristocratiche fiamminghe, con altri esempi di scultura, medaglistica, grafica o pittura del Rinascimento. Tornato a Wittenberg, Cranach fissa definitivamente il suo stile artistico, i suoi metodi di lavoro (con numeri di opere sempre in aumento), il suo stato sociale e familiare. Oltre che con l’ormai ben salda “linea di produzione” pittorica, si impone sul mercato, in questi stessi anni, con una serie di disegni per xilografie, che diventano in seguito una delle principali fonti di reddito della “ditta”. Intorno al 1512 sposa Barbara Brengbier, che fra il 1513 circa e il 1515 gli dà due figli (Hans e Lucas, entrambi destinati a seguire le orme professionali del padre) e successivamente tre figlie. Nel 1518 Lucas Cranach risulta essere il cittadino più facoltoso di Wittenberg, ove possiede varie case e gestisce, a partire dal 1520, l’unica farmacia del luogo.6 È quindi logico che fra il 1519 e il 1549 faccia parte ininterrottamente del consiglio comunale, ricoprendo per ben tre volte la carica di borgomastro (1537, 1540, 1543). Nuove tipologie, nuove proposte iconografiche contrassegnano l’arte di Cranach negli anni fra il secondo e il quarto decennio del secolo. La ditta è florida: il maestro dirige la sua officina con abilità imprenditoriale, impiegando a volte fino a dieci assistenti, ma non soltanto per produrre le opere di pittura monumentale. In quanto pittore di corte, è responsabile di tutte le iniziative artistiche e decorative della reggia, compresi gli addobbi effimeri per le occasioni particolari e la progettazione di mobili, medaglie, ecc. Nel presente volume, Martin Warnke delinea un profilo socio-artistico delle attività di Cranach per gli elettori, confrontandole con quelle del pittore di corte italiano per antonomasia, Andrea Mantegna: un parallelo di grande interesse, che riserva – come si vedrà – qualche aspetto sorprendente. La clientela di Cranach, intanto, non si limita al solo principe elettore con il suo entourage più ristretto, ma include il ceto benestante cittadino, dove il pittore scopre un mercato in forte espansione. Questa nuova clientela spiega in buona parte il proliferare di varianti e copie di alcune delle composizioni più fortunate del “marchio Cranach”. Un altro sbocco commerciale comincia a profilarsi attorno al 1520. Wittenberg deriva la sua notorietà non solo da Lucas Cranach, ma anche e soprattutto da Martin Lutero, che nel 1517 affigge le famose tesi alla porta della Schlosskirche. Legato a Lutero da un’amicizia a quanto sembra sincera e intima, il pittore si propone fin dall’inizio di diffonderne visivamente le idee. Nei vari ritratti di Lutero e della moglie Katharina von Bora (sfidando platealmente la Chiesa di Roma, il monaco riformatore si sposa nel 1525 con Cranach testimone di nozze) l’artista crea un modello ideologico, un emblema ben riconoscibile e in grado di legittimare la nuova fede luterana.7 Secondo una fonte coeva, il figlio Hans Cranach (morto ancora giovane nel 1537) avrebbe dipinto da solo quasi mille effigi di Lutero. Infatti i ritratti di quest’ultimo, insieme con la moglie o affiancato dal suo grande alleato, l’umanista Filippo Melantone, sono tuttora presenti in innumerevoli raccolte di ogni parte del mondo. A veicolare le idee luterane in Germania e nel resto d’Europa Cranach contribuisce anche con altri mezzi. È proprio lui a curare, per una casa editrice fondata appositamente, la stampa e lo smercio della 16
Another commercial outlet began to take shape in around 1520. Wittenberg is not just famous for Lucas Cranach, but also and above all because it was there that in 1517 Martin Luther posted his renowned theses on the portal of the Schlosskirche, or castle church. Bound to Luther by a friendship that appears to have been both a sincere and close-knit one, from the very start Cranach showed that he was willing to disseminate the Reformer’s ideas visually. In the various portraits of Luther and his wife Katharina von Bora (blatantly defying the Roman Catholic Church, the monk and Reform pioneer married in 1525, with Cranach as his best man), the artist created an ideological model, a clearly recognizable emblem capable of legitimizing the new Lutheran faith.7 According to a source from that time, the artist’s son Hans Cranach (who died prematurely in 1537) alone painted nearly a thousand effigies of Luther, whose portraits, either with his wife or next to his greatest ally, humanist Philipp Melanchthon, can still be found in countless collections worldwide. But Cranach also used other means to spread Lutheran ideas throughout Germany and the rest of Europe: it was he who curated, on behalf of a publishing house specially established for that purpose, the printing and merchandising of Luther’s celebrated translation of the New Testament, numerous editions of which were printed. Lastly, a complete edition of the Bible came out in 1534. Generally speaking, the operation had excellent commercial results. More interesting, within this context, are some of the themes and typologies whose contents referred specifically to Reform that Cranach was able to introduce with great success. These include the programmatic iconography that dealt with original sin and redemption, or edifying representations of Christ blessing the children, as well as Christ and the adulteress, a work that we shall discuss further on. In the meantime, in both the theory and practice of the Reformation, the issue of images was having an immense impact on the spiritual, social and cultural life of the time. Extremist reformer Andreas Karlstadt – one of Luther’s first supporters – preached radical iconoclasm; consequently, between late 1521 and early 1522, groups made up of monks and students destroyed the sacred furnishings of some of Wittenberg’s churches.8 Luther, who was absent at the time when the events took place, hastened back to the city and took up a clearly opposite position. Nonetheless, despite the leader of the Reformation’s all in all pragmatic attitude as concerned images – he was not, however, without moments of hesitation over the years – in Lutheran churches, the demand for the majestic decorative apparatuses that had characterized the ecclesiastical patronage under the previous regime, ground to a standstill. Cranach’s way of dealing with this new reality was twofold: on the one hand, he aimed at the newly emerging “bourgeois” market, as mentioned earlier, selling off pleasant-looking profane subjects that had initially been devised for the court (the Judgement of Paris, the Venuses, the stories of Hercules, Lucretia, David and Bathsheba, Lot and His Daughters, the Ill-Matched Couples, and so on), and on the other hand, he sought the patronage of the Roman Catholic Church, especially by way of Cardinal Albert of Brandenburg, who gave him the huge task of decorating the churches of Halle and Berlin with an endless number of paintings. For the church in Halle alone some 142 paintings were estimated: an absolutely “papist” programme for an ecclesiastical building located not far from Protestant Wittenberg.9 Was it a question of opportunism? Perhaps it was. Good business sense? No doubt. In any event, Cranach became a trade-mark, more than the signature of a single painter. Politically speaking, conflicts between
famosa traduzione del Nuovo Testamento, ristampata più volte. L’edizione dell’intera Bibbia appare infine nel 1534. Complessivamente si tratta di un’operazione dagli ottimi risultati commerciali. Più interessanti, in questo contesto, appaiono alcune tematiche e tipologie dal contenuto specificamente riformistico che Cranach introduce con successo. Fra queste si annoverano l’iconografia programmatica che confronta il peccato originale e la redenzione o le raffigurazioni edificanti di Cristo che benedice i bambini e di Cristo e l’adultera; su quest’ultima avremo modo di tornare in seguito. Intanto, nella teoria e nella prassi della Riforma, la questione delle immagini ha un impatto immenso sulla vita spirituale, sociale e culturale dell’epoca. Il riformatore estremista Andrea Carlostadio – uno dei primi sostenitori di Lutero – predica l’iconoclasmo radicale; di conseguenza, fra la fine del 1521 e l’inizio del 1522, gruppi di monaci e di studenti devastano gli arredi sacri di alcune chiese di Wittenberg.8 Lutero, assente all’epoca dei fatti, torna precipitosamente in città e assume una posizione nettamente contraria. Tuttavia, nonostante l’atteggiamento tutto sommato pragmatico – e non privo di tentennamenti nel corso degli anni – del leader della Riforma nei confronti delle immagini, nelle chiese luterane viene di fatto a cessare quella domanda di grandi apparati decorativi che aveva caratterizzato la committenza ecclesiastica sotto il regime precedente. Cranach affronta la nuova realtà in due modi: punta da un lato sul mercato “borghese” emergente, cui si accennava prima, smerciando tematiche profane dall’aspetto piacevole e inizialmente pensate per la corte (il Giudizio di Paride, le Veneri, le storie di Ercole, di Lucrezia, di David e Betsabea, di Lot e le figlie, le Coppie male assortite, ecc.), e dall’altro sulla committenza della Chiesa di Roma, in particolare tramite il cardinale Alberto di Brandeburgo, che gli conferisce il gigantesco incarico di decorare le chiese di Halle e di Berlino con un’infinità di pitture. Per la sola chiesa di Halle sono previsti 142 quadri di santi: un programma assolutamente “papista” per un edificio ecclesiastico a breve distanza dalla Wittenberg protestante.9 Opportunismo? Forse. Senso degli affari? Indubbiamente. Ad ogni modo, Cranach è diventato un trade-mark, più che la firma di un singolo pittore. Sul piano politico, nell’Europa centrale cominciano ormai a inasprirsi i contrasti fra le forze luterane e quelle cattoliche. Nella battaglia di Mühlberg (1547), i riformati riuniti nella Lega di Smalcalda sono sconfitti dall’esercito dell’imperatore e Giovanni Federico di Sassonia viene fatto prigioniero. Cranach è chiamato a colloquio con Carlo V nell’accampamento imperiale – un episodio memorabile che ha suscitato non pochi commenti – e nel 1550 accompagna il suo signore nell’esilio ad Augusta. Infine, quando all’elettore viene concesso di tornare nelle sue terre, Cranach lo segue a Weimar, dove muore nel 1553, a 81 anni, artista di corte fino alla fine dei suoi giorni. Una carriera esemplare, un successo imprenditoriale e sociale di prim’ordine; ma anche, in fin dei conti, un fallimento o meglio un grande tradimento sotto il profilo artistico. Così decretava l’establishment della storia dell’arte del primo Novecento, che aveva ereditato dalla critica del secolo precedente una visione ben precisa della grande triade della pittura tedesca del Rinascimento: “Dürer appare il più profondo, serio, completo e dotto; Holbein il miglior pittore e il più dotato di gusto; Cranach il più genuino dei tre e il miglior colorista”.10 L’opinione si basava in primo luogo sul carattere di quest’ultimo, la cui “venerabile figura [assume] contorni chiari agli occhi del suo popolo, più di qualunque altro artista contemporaneo”.11 Agli alti principi morali che l’uomo avrebbe coltivato fino all’ultimo “nell’amicizia e nella fede”12 – un giudizio, sia detto per inciso, non
Lutheran and Catholic forces were underway in Central Europe. In the battle of Mühlberg (1547), the reformed who had reunited under the Schmalkaldic League were defeated by the Emperor’s troops and John Frederick of Saxony was taken prisoner. Cranach was summoned to the imperial camp by Charles V – a memorable episode which gave rise to a host of comments – and in 1550 he accompanied his lord into exile as far as Augsburg. When the Elector was finally allowed to return to his native land, Cranach followed him to Weimar, where he died in 1553, at the age of 81, court artist up to the very end. An exemplary career, an entrepreneurial and social success of the finest kind; but also, ultimately, a failure or, rather, a great betrayal from an artistic standpoint. At least, this what the early-20th-century art history establishment had decreed, critics who had inherited a precise view of the great triad of German Renaissance painting from their colleagues from the previous century: “Dürer appears to be the most profound, serious, complete and learned; Holbein the best painter and the one with the finest taste; Cranach is the most genuine of the three and the best colourist.”10 The opinion was based, first of all, on Cranach’s personality, an artist whose “venerable figure [takes on] clear contours in the eyes of his people, more than any other contemporary artist.”11 In contrast with the lofty moral principles that the man was to have cultivated until the very end “in friendship and faith”12 – an opinion, incidentally, that is difficult to support in light of what has been said about his socio-economic pragmatism – was an unquestionably problematic artistic development. Max J. Friedländer, co-author of the catalogue raisonné of the artist’s works, had this to say: “Had Cranach died in 1505, he would have lived in our memory as an artist charged with dynamite. But he did not die until 1553, and instead of watching his powers explode, we see them fizzle out. As a dreamer Cranach promised what in cold reality he was unable to fulfil. The works of his Wittenberg period make one think of a smooth, shiny chestnut that has broken out of a prickly green shell.”13 These muchquoted words by the great German Cranach scholar reveal a critical sensibility that perceives in that “spontaneity” and chromatic liveliness of the early Cranach the grounds for German Expressionist Art. The Cranach of the productions in a series, of smooth figurines that are “all the same” instead met with little sympathy on an aesthetic level. “How can one continue to talk about Cranach?” was the question – also frequently quoted – Erwin Panofsky put to his colleague Jacob Rosenberg, the other author, along with Friedländer, of the catalogue raisonné.14 A position that in some ways continues to mark the success of Lucas Cranach, so much so that up to now studies on the years of the painter’s maturity above all hinge on problems in iconography and historical context, methods of production or technique, generally overlooking questions of form, language and artistic relationships. If we emphasize this last point, the comparison with the critical success of Albrecht Dürer clarifies matters greatly. Dürer, more than Cranach, is traditionally considered to be the quintessential German artist. Paradoxically, the key to this assertion should have been sought out in the Nuremberg painter’s “epic” encounter with Italian Renaissance art. From this standpoint, Dürer, who received his training in the Nordic manner, was to have come to Italy to measure himself up with what was new in the classicizing arts, while, upon returning to his native country he would, nonetheless, devise a new – and “loftier” – interpretation of his own “national” German style.15 Of course, an idealistic plan such as this one is no longer seriously taken into consideration by anyone anymore, but the idea that Albrecht Dürer’s manner was formed by way of a fruitful and dynamic “exchange” with the 17
facilmente sostenibile alla luce di quanto si è detto del suo pragmatismo socio-economico – si contrapponeva un iter artistico indubbiamente problematico. Max J. Friedländer, co-autore del catalogo delle opere dell’artista, si esprimeva così: “Se fosse morto nel 1505, Cranach avrebbe vissuto nella memoria come una carica di dinamite. Ma è morto solo nel 1553 e, invece dell’esplosione, osserviamo un’implosione. [...] Il Cranach desto non mantiene le promesse del Cranach sognatore. La sua arte a Wittenberg sembra una castagna liscia uscita da un riccio spinoso ancora verde”.13 Citatissime, queste frasi del grande conoscitore tedesco denotano una sensibilità critica che coglie nella “spontaneità” e nella vivacità cromatica del primo Cranach i presupposti dell’espressionismo tedesco. Il Cranach della produzione seriale, delle figurine levigate e “tutte uguali” incontrava invece pochissime simpatie sul piano estetico. “Come si fa a occuparsi di Cranach così a lungo?” domandava Erwin Panofsky, in un altro brano spesso citato, al collega Jacob Rosenberg, responsabile insieme con Friedländer del catalogo ragionato.14 Una posizione che continua in qualche maniera a segnare la fortuna di Lucas Cranach, tanto è vero che a tutt’oggi gli studi sulla maturità del pittore s’imperniano soprattutto su problemi di iconografia e di contesto storico, di metodi di produzione o di tecnica, tralasciando in genere le questioni di forma, di linguaggio e di rapporti artistici. Insistendo su questo punto, risulta chiarificatore il confronto con la fortuna critica di Albrecht Dürer. Più di Cranach, Dürer veniva considerato per tradizione l’artista quintessenzialmente tedesco. Paradossalmente, la chiave di tale asserzione si sarebbe dovuta cercare nel confronto “epico” del pittore di Norimberga con l’arte rinascimentale italiana. Da questo punto di vista, Dürer, addestrato alla maniera nordica, si sarebbe recato in Italia per confrontarsi con le novità dell’arte classicheggiante, mettendo comunque a punto, al ritorno in patria, un’interpretazione nuova – e “più alta” – del proprio stile “nazionale” tedesco.15 Ovviamente, uno schema di stampo idealistico come questo non viene più preso in seria considerazione da nessuno, ma l’idea che la maniera di Albrecht Dürer si sia formata tramite uno “scambio” fruttuoso e dinamico con altri artisti ultramontani costituisce ormai un dato acquisito e vivacemente dibattuto negli studi a lui dedicati. Lo stile di Lucas Cranach o, forse meglio, i suoi modi espressivi sono invece poco indagati, meno che mai nelle loro coordinate interregionali, europee. Si dà tacitamente per scontato, inoltre, che, dopo quegli inizi tanto promettenti, dinamici e magari aperti a una quantità di impulsi esterni, l’artista abbia subito una sorta di involuzione artistica, forse causata dall’isolamento nella lontana Sassonia. Tuttavia, alcune invenzioni straordinarie, come la celebre Ninfa in un paesaggio e la Venere con Cupido o anche certe immagini religiose, sono indicative di una cultura artistica nient’affatto provinciale e per nulla stagnante, bensì sempre vitale e per molti versi innovativa. A meglio guardare, si scopre che, contrariamente a quanto si poteva eventualmente pensare, l’“anticlassico” per antonomasia Lucas Cranach aveva una conoscenza forse parziale, forse di seconda mano, ma senz’alcun dubbio varia dell’arte italiana del Rinascimento, che lo ha ispirato non poco e che costituisce una componente fondamentale del suo linguaggio artistico. Tracce italiane, riscontri umanistici, modelli neerlandesi Nel 1507, in una lettera a Francesco Gonzaga, marchese di Mantova, l’elettore Federico di Sassonia chiedeva “una peza” di “quello bono 18
artists from the other side of the Alps by now constitutes an accepted fact and one that is afforded lively debate in the studies devoted to him. Lucas Cranach’s style, or rather, his modes of expression are instead not particularly studied, all the less so in view of their interregional, European coordinates. Moreover, it is tacitly taken for granted that after such a promising, dynamic start, perhaps even open to a considerable number of external stimuli, the artist underwent a sort of artistic regression, possibly due to his isolation in remote Saxony. Nonetheless, some of his extraordinary inventions, like his celebrated Nymph in a Landscape and Venus with Cupid, or certain other religious images, are indicative of an artistic culture that was anything but provincial or stagnant, but actually always full of life and in many ways innovative. If we take a closer look, we will see that, contrary to what we might have thought, Lucas Cranach, the “anti-classical” artist par excellence, perhaps had a partial, perhaps a second-hand, but an undoubtedly varied knowledge of Italian Renaissance art, which greatly inspired him and that represents one of the crucial components of his artistic language. Italian traces, humanistic findings, Netherlandish models In 1507, in a letter to Francesco Gonzaga, Marquis of Mantua, Elector Frederick of Saxony asked for a “peza” (painting) by “quello bono mastro Andre de Mantua” (that good master Andrea of Mantua). In exchange Frederick promised the Gonzaga a German painting.16 We don’t know whether the arrangement ever came about, but one thing is for sure, and it is of essential importance to the topic of our discussion: Frederick knew about Mantegna, the quintessential court painter, and he also showed that he fully appreciated the important role that “good painting” played in how princes were viewed by others. Indeed, the Elector probably first came into contact with Italian art in 1493, when he travelled through Venice while on a pilgrimage to Jerusalem. On that occasion, he had asked that an unspecified Venetian artist paint his portrait. In 1492 Frederick had received a portrait of Maximilian of Habsburg’s future bride Bianca Maria Sforza from the Milanese painter Ambrogio de’ Predis. The letter on the “excellence of painting” that Jacopo de’ Barbari sent him, and who, not surprisingly, was the Wittenberg court painter from 1503 to 1505, is dated from a few years later (1501).17 And his interest in Dürer is further proof of the Elector’s up-to-date taste in art. These were the ideological, social and figurative premises that Cranach had to come to terms with when he replaced de’ Barbari in 1505. Unlike his predecessor, who was Venetian-born, and unlike Dürer, who was in Venice from 1505,18 Cranach had never been to Italy.19 So it is understandable that at the beginning his version of the “classical was prevalently oriented towards his Venetian predecessor (proof can be found, among other examples, in the engraving by Jacopo depicting Apollo and Diana, evidently the prototype of Cranach’s pictorial composition of the same name), 20 but even more so towards Dürer, as may be deduced, for example, in the first painted versions of the Adam and Eve theme. Prevalently, but not exclusively. Cranach gathered other stimuli in faraway Bologna, the city where many years later, in 1536, his first-born Hans, who was there for reasons which remain unknown, would die.21 Perhaps the go-between was Christoph Scheurl, rector of the newly founded University of Wittenberg, who in 1508 dedicated a lengthy laudatio to Cranach (who, in turn, painted him in 1509 in a panel now in a private collection), 22 com-
mastro Andre de Mantua”. In cambio, Federico prometteva al marchese un dipinto tedesco.16 Non sappiamo se la proposta sia andata a buon fine, ma una cosa è certa, ed è di fondamentale importanza per il nostro argomento: Federico sapeva di Mantegna, il pittore di corte per antonomasia, e mostrava di apprezzare appieno il ruolo essenziale della “buona pittura” nella rappresentazione del principe. Infatti, i primi contatti con l’arte italiana l’elettore doveva verosimilmente averli avuti nel 1493, quando era passato per Venezia durante il pellegrinaggio a Gerusalemme. Per l’occasione, si era fatto ritrarre da un artista veneziano non meglio specificato. Nel 1492 Federico aveva ottenuto dal pittore milanese Ambrogio de’ Predis il ritratto della futura sposa di Massimiliano d’Asburgo, Bianca Maria Sforza. A qualche anno dopo (1501) risale la lettera sull’“eccellenza della pittura” indirizzatagli da Jacopo de’ Barbari, non a caso pittore di corte a Wittenberg dal 1503 al 1505.17 E l’interesse per Dürer costituisce un’ulteriore testimonianza dei gusti artistici aggiornati dell’elettore. Sono questi i presupposti ideologici, sociali e figurativi con i quali Cranach doveva misurarsi sostituendo il de’ Barbari nel 1505. Contrariamente a quest’ultimo, veneziano di nascita, e a differenza di Dürer, presente a Venezia nel 1505,18 Cranach non era mai stato in Italia.19 È comprensibile, quindi, che all’inizio la sua versione del “classico” si orientasse in modo prevalente sul predecessore veneziano (ne danno prova, fra altri esempi, il bulino di Jacopo con Apollo e Diana, evidente prototipo dell’omonima composizione pittorica di Cranach), 20 ma più ancora su Dürer, come si evince, per esempio, dalle prime versioni dipinte del tema di Adamo ed Eva. Prevalentemente ma non in maniera esclusiva. Altri stimoli Cranach li coglieva nella lontana Bologna, la città dove molti anni dopo, nel 1536, sarebbe morto il suo primogenito, Hans, che vi si trovava per motivi a noi sconosciuti. 21 Forse il tramite era l’umanista Christoph Scheurl, rettore della neo-fondata Università di Wittenberg, che nel 1508 avrebbe dedicato un’ampia laudatio a Cranach (che, a sua volta, lo avrebbe ritratto nel 1509 in una tavola ora in collezione privata), 22 confrontandolo favorevolmente con Francesco Francia (e riferendosi, evidentemente, al panegirico di questo artista inserito dal maestro di Scheurl, il letterato Filippo Beroaldo, nel suo fortunato commento all’Asino d’oro di Apuleio). 23 Il brano è interessante. Francia era bolognese – può darsi che Scheurl l’avesse conosciuto di persona quand’era studente nella città felsinea – ed era un esponente della cultura visiva di corte norditaliana, con la quale, anche se magari in termini generali e approssimativi, Federico di Sassonia aveva una certa familiarità. Evidenti ricordi di Francesco Francia, ma anche di pittori culturalmente a lui vicini, come Pietro Perugino, si avvertono nella fortunata serie di dipinti a mezza figura della Madonna col Bambino e san Giovannino, che Cranach avrebbe continuato a produrre per molti anni (cat. 49). 24 Altrettanto suggestivi risultano i rapporti fra le varie immagini a tre quarti di figura del suicidio di Lucrezia, eseguite dal Francia, e le versioni di Cranach del medesimo soggetto (cat. 24-27). Il tema era popolare nelle corti del Nord – Margherita d’Austria (di cui si dirà in seguito) possedeva ben quattro opere di questo argomento – e figurava, insieme con altri episodi storici e mitologici, nella decorazione, curata da Cranach, del letto nuziale di Giovanni il Costante e Margherita di Anhalt (1513):25 l’impianto della scena (“la spada è macchiata di sangue, gli occhi già splendenti come stelle sono mezzo spenti, la veste di Lucrezia scivola dal turgido seno”)26 era certamente molto simile a quello delle tavole pervenuteci. In questi primi anni di servizio alla corte sassone, Cranach cercava innanzitutto di trovare nuovi temi recuperando motivi classici e cer-
paring him favourably to Francesco Francia (and evidently referring to the panegyric by this artist added by Scheurl’s master, the scholar Filippo Beroaldo, to his popular commentary on Apuleius’ Golden Ass).23 This passage is an interesting one. Francia was from Bologna – Scheurl may have met him personally while he was a student in that city – and he was a leading figure of the visual culture of the court in Northern Italy, with which Frederick of Saxony was somewhat familiar, although perhaps in general and approximate terms. Evident echoes of Francesco Francia, but also of painters close to him culturally, such as Pietro Perugino, can be discerned in the successful series of half-length figures of the Virgin and Child with the Infant Saint John, which Cranach was to continue to produce for many years to come (cat. 49).24 Equally suggestive are the relationships between the different three-quarter views of Lucretia’s suicide painted by Francia, and Cranach’s versions of the same subject (cat. 24-27). The theme was popular in the northern courts – Margaret of Austria (whom we shall return to further on) owned as many as four works on the subject – and it was also visible, along with other historical and mythological episodes, in the decoration, overseen by Cranach, of John the Steadfast and Margaret of Anhalt’s bridal bed (1513):25 the layout of the scene (“the blood-stained sword, her eyes that once shone like stars are now only half-lit, Lucretia’s robe slips from her full breasts”)26 was certainly very similar to that of the surviving panels. In those first years of service at the Saxon court, Cranach had first of all attempted to find new themes by recuperating classical motifs and seeking inspiration in models of (Northern) Italian origin as well, from a plaquette depicting the story of Marcus Curtius to the monumental naked standing Venuses by Botticelli and Lorenzo Costa – especially spectacular and innovative examples of the artistic expression underway in Italian courts27 – but more than anything else in Jacopo de’ Barbari’s most recent works, as well as in those by his own fellow countryman and rival Albrecht Dürer: Cranach transformed these models into paintings such as his Venus with Cupid of 1509 (Saint Petersburg, Hermitage Museum), 28 the real masterpiece at this stage in his career, but also and above all he transformed them into the wall decorations of the residences in Coburg, Lochau, Wittenberg and Torgau, all lost, since then. What’s more, Cranach introduced classicizing themes in some of his extraordinary woodcuts executed between 1506 and 1509: the Venus, the Judgement of Paris and the Sacrifice of Marcus Curtius. By way of this graphic output Cranach created prototypes for an infinite series of painted variants, executed until the second half of the sixteenth century mostly by the workshop. All told, their painter’s performance and skills must have been to the liking of the Wittenberg rulers, for in 1508 – according to Scheurl – they sent him to Flanders “to show off [his] talent.”29 Although we do not have the documentation to prove this, it would seem that Cranach’s journey to Flanders had the same effect on him as the Italienreise of 1505 had on Dürer. It was comparable, yet completely different in terms of the results achieved. This is because while Dürer, in Italy, had discovered the values of the classical, Cranach, at the court of Margaret of Austria and in the “satellite” residences of Malines and Antwerp, had instead been exposed to the great Netherlandish painting of Hans Memling, Gerard David and Hieronymus Bosch. An immensely authoritative model of inspiration, not just in semantic terms, but also and above all from an ideological viewpoint. Netherlandish ars nova was indeed considered the quintessential visual expression of the Burgundian dynasty, whose magnificentia for all of Europe was a model deserving imitation. 30 19
2. Giorgione, Venere. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister. 2. Giorgione, Venus. Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.
cando ispirazione anche in modelli di origine (nord-)italiana, da una placchetta con la storia di Marco Curzio alle monumentali Veneri nude e stanti di Botticelli e Lorenzo Costa – esempi particolarmente spettacolari e innovativi di espressione artistica alle corti italiane27 –, ma più che altro nelle prove recenti di Jacopo de’ Barbari e del proprio conterraneo e rivale Albrecht Dürer: modelli che Cranach trasformava in dipinti come la Venere con Cupido del 1509 (San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage), 28 vero capolavoro di questo momento della sua carriera, ma anche e soprattutto nelle decorazioni parietali delle residenze di Coburgo, Lochau, Wittenberg e Torgau, oggi tutte perdute. Inoltre, Cranach introduceva tematiche classicheggianti in alcune straordinarie xilografie eseguite fra il 1506 e il 1509: la Venere, il Giudizio di Paride, il Sacrificio di Marco Curzio. Con queste prove grafiche Cranach creava i prototipi di una serie infinita di varianti dipinte, eseguite – in gran parte dalla bottega – fino alla seconda metà del Cinquecento. Tutto sommato, le prestazioni del loro pittore dovevano essere piaciute ai regnanti di Wittenberg, se nel 1508 lo avevano mandato – secondo Scheurl – nei Paesi Bassi “a fare sfoggio del [suo] talento”. 29 Non abbiamo gli strumenti per provarlo, ma sembra che il viaggio nelle Fiandre abbia avuto su Cranach un effetto paragonabile a quello dell’Italienreise del 1505 su Dürer. Paragonabile ma del tutto diverso nei risultati. Perché mentre Dürer, in Italia, aveva scoperto i valori del classico, Cranach avrebbe invece conosciuto, alla corte di Margherita di Austria e nelle residenze “satelliti” di Malines e Anversa, la grande pittura neerlandese di Hans Memling, Gerard David e Hieronymus Bosch. Si trattava di un modello di grande autorevolezza e spessore non solo semantico, ma anche e soprattutto ideologico. L’ars nova neerlandese, infatti, era considerata l’espressione visiva per eccellenza della dinastia borgognona, la cui magnificentia 20
Not surprisingly, then, Cranach began to measure himself with the manner of the Flemish masters, 31 adapting it and combining it with elements drawn from classical culture. In this way he successfully created a figurative lexicon that was perfectly suited to the needs of the Wettin dynasty. The Saxon Electors were, in fact, in search of an authoritative visual language that would above all distinguish them from their “rival” court of the King, and later from that of Emperor Maximilian I of Habsburg, with whom – something that would also be true for his successor Charles V – the Electors had complex, contradictory and often conflicting relationships. We will go into this more deeply towards the end of the essay. But going back to the experience in Malines, it would in any event be wrong to present the artistic milieu that revolved around Margaret I of Austria in a reductive manner, as if it were the last throbbing of the by then secular tradition of ars nova. The Archduchess, daughter of Maximilian and Governor of Flanders from 1506, promoted a culture that was still in vogue, one in which (see Andrew John Martin’s essay on the subject for a more detailed account) classicizing elements were easily amalgamated with the syntax of late-Gothic Netherlandish art. The two “modes” were becoming interchangeable, with no qualitative distinction between “Gothic” and “classical.” Quentin Massys, a painter from Antwerp who came into contact with the art of Leonardo, pictures this moment perfectly. His panel depicting the Holy Kinship (Brussels, Musée des Beaux-Arts) is unquestionably the model for Cranach’s painting on the same subject now in Frankfurt. Both of the works are dated from 1509.32 The fact that the Archduchess from that moment on hired artists capable of producing works in both classical and “late-Gothic” style (the painter Jan Gossaert, or the sculptor Conrat Meit, who had previously worked in Wittenberg, among other things, spent time in
3. Lucas Cranach il Vecchio, Ninfa in un paesaggio. Lipsia, Museum der Bildenden Künste. 3. Lucas Cranach the Elder, Reclining Water Nymph. Leipzig, Museum der Bildenden Künste.
costituiva in tutta Europa un modello da imitare. 30 Non desta meraviglia che Cranach iniziasse a misurarsi con la maniera dei maestri fiamminghi, 31 aggiornandola e combinandola con elementi desunti dalla cultura classica, tanto da riuscire a creare un lessico figurativo perfettamente adatto alle esigenze della dinastia dei Wettin. I principi sassoni, infatti, erano alla ricerca di un linguaggio visivo autorevole che li distinguesse soprattutto rispetto alla corte “rivale” del re e più tardi imperatore Massimiliano I d’Asburgo, con il quale – e con il suo successore, Carlo V – gli elettori intrattenevano rapporti complessi, contraddittori e spesso conflittuali. Ma approfondiremo questo aspetto alla fine del saggio. Tornando all’esperienza di Malines, sarebbe comunque un errore presentare in maniera riduttiva il milieu artistico che gravitava intorno a Margherita d’Austria, come se si trattasse di un ultimo palpito dell’ormai secolare tradizione dell’ars nova. L’arciduchessa, figlia di Massimiliano e governatrice delle Fiandre dal 1506, promuoveva una cultura alla moda nella quale (lo spiega in maniera più estesa Andrew John Martin, nel presente volume) gli elementi classicheggianti si amalgamavano facilmente con la sintassi “tardogotica” neerlandese. I due “modi” diventavano intercambiabili, senza distinzione qualitativa fra “gotico” e “classico”. Quentin Massys, pittore anversese venuto a contatto con l’arte leonardesca, fotografa perfettamente questo momento. La sua tavola con la Parentela di Cristo (Bruxelles, Musée des Beaux-Arts) costituisce l’evidente modello del dipinto di Cranach dello stesso soggetto, ora a Francoforte. Entrambe le opere risalgono al 1509. 32 Che l’arciduchessa, in seguito, arruolasse artisti in grado di produrre opere sia nello stile classico sia in quello “tardogotico” (il pittore Jan Gossaert o lo scultore Conrat Meit, che in precedenza aveva lavorato a Wittenberg, frequentando, fra l’altro, la bottega di Cranach)33
the Cranach workshop)33 is a topic that strays from the theme of our discussion here.34 What is instead significant, in the present context, is the fact that in this environment conducive to stylistic pluralisms, Cranach’s somewhat classicizing works were an undoubted success. This is proven by the Judgement of Paris, seen in 1517 by Antonio de Beatis in the midst of the fine collection belonging to Henry Count of Nassau – high official at the court of Margaret and splendid patron of the arts35 –, and other paintings, including the “beautiful” Lucretia sent to the same person by Frederick the Wise of Saxony in 1520: all works by Lucas Cranach. 36 No doubt the artist’s new “hybrid” style responded perfectly to the tastes of the Northern European upper classes at the time; the sovereigns of Saxony flaunted it, making the most of the talents of their court painter – wall ornamentations, ephemeral decorations, gifts from the State – for their diplomatic and dynastic needs. It is worth noting that Cranach, upon his return to Wittenberg, began to reformulate his attitude towards the Antique and the Italian prototypes: the classical example – along the lines of de’ Barbari’s and Dürer’s work – no longer constituted the norm, but instead just became an option, a possibility among many others that the artist had available to him in his imaginary “data bank,” and that could help him – whenever he felt the need – to formulate a new composition, an unusual motif, an attractive detail, or something else. This catalogue includes many examples of this very use – so varied and often barely recognizable – of the classical or in general “Italian” repertory of the mature Cranach. By summing them up and adding them to other cases we will try to identify the role of the Italian component in the Wittenberg painter’s complex formal style. A case that may in some ways be exemplary concerns a group of works related to the reconstruction of the origin of the human species, based 21
4. Lucas Cranach il Vecchio, Parentela di Cristo (Fürstenaltar). Dessau, Staatliche Galerie. 4. Lucas Cranach the Elder, Holy Kinship (Fürstenaltar). Dessau, Staatliche Galerie.
è un argomento che esula dal nostro tema. 34 È invece significativo, nel presente contesto, che in questo ambiente favorevole ai pluralismi stilistici avessero un indubbio successo i saggi in qualche modo classicheggianti di Lucas Cranach. Lo provano un Giudizio di Paride, visto nel 1517 da Antonio de Beatis fra i quadri più pregiati della raccolta del conte Enrico di Nassau – alto funzionario alla corte di Margherita e splendido mecenate35 –, e altri dipinti, fra i quali una “bella” Lucrezia, inviati nel 1520 allo stesso personaggio da Federico il Saggio di Sassonia: tutte opere di Lucas Cranach.36 Non vi è dubbio che il nuovo stile “ibrido” di quest’ultimo rispondesse alla perfezione ai gusti dell’upper class nord-europea dell’epoca, e che i sovrani della Sassonia se ne pavoneggiassero, sfruttando i talenti del loro pittore di corte in vari modi – decorazioni parietali, addobbi effimeri, doni di Stato – per le loro esigenze diplomatiche e dinastiche. Vale la pena osservare che, tornato a Wittenberg, Cranach cominciò a riformulare il suo lessico espressivo, introducendo qualche cambiamento nel suo atteggiamento nei riguardi dell’antico e dei prototipi italiani. Invece di costituire la norma, com’era avvenuto – sulla falsariga di de’ Barbari e di Dürer – nei primi anni a Wittenberg, ora l’esempio classico era diventato soltanto un’opzione, una possibilità fra le tante che l’artista aveva a disposizione nella sua “banca dati” immaginaria e che gli poteva servire, quando ne avvertiva il bisogno, per formulare una composizione nuova, un motivo inconsueto, un dettaglio attraente o altro. Nel presente catalogo abbiamo proposto numerosi esempi di questo utilizzo, così vario e spesso appena riconoscibile, del repertorio classico o in generale “italiano” da parte del Cranach maturo. Riassumendoli e integrandoli con altri casi, cercheremo qui di individuare il ruolo della componente italiana nella complessa cifra formale del pittore di Wittenberg. Un caso per certi versi esemplare è quello del gruppo di opere connesse con la ricostruzione delle origini del genere umano sulla base dei noti testi di Esiodo e di Lucrezio. Il tema è stato introdotto nella pittura italiana da Piero di Cosimo, ma si riflette anche nei tanti sa22
on the well-known writings of Hesiod and Lucretius. The subject was introduced to Italian painting by Piero di Cosimo, but it is also reflected in the many satyrs, nymphs and other imaginary creatures that populated Italian, German and Netherlandish prints or inspired the small bronze work of the period. In the vast landscapes where Cranach sets his mythological Golden Age and in the more limited scenarios of the Silver Age (cat. 6-7), the small figures recall those painted by Hieronymus Bosch more than the classical nudes from Italy, but the poses of some of the ferocious adversaries in the Silver Age are clearly taken from Pollaiolo’s celebrated engraving of the Battle of Naked Men. The “carpet-like” layout of the Golden Age, with its high horizon and curious spatial rendering reflects the fashion of the tapestry, but it could also refer to the vast flowery meadows in Pisanello or perhaps the back-drop in Sandro Botticelli’s Allegory of Spring: all works conceived in Italian court ambients. Other panoramic visions translated by Cranach into woodcuts (The Stag Hunt, A Tournament, cat. 58-59) or into paintings (The Stag Hunt, cat. 1) also invite a comparison between different visual sources, which include Jacopo Bellini’s drawings and Pisanello’s Mantuan frescoes.37 The subject of the painting titled A Faun and His Family can also be classified with the “origin of civilization” group and, judging from the number of extant variants and copies, this particular invention by the artist met with great public success (cat. 8-9). The German painter drew the layout from a work by the Florentine artist Bachiacca (in turn, inspired by a model by Perugino) representing Adam and Eve with Their Children, but transformed the prototype in such a way that the relationship between the works might not be noticed by the critics. A fascinating case is that of the Slaughter of the Innocents at the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, from about 1515.38 The compositional frame – an anomaly in Cranach’s corpus – featuring a grandiose portal in Renaissance style in the background and a mass of small figures in the foreground, seems to echo – or rather foreshadow – the one in Hans Holbein the Elder’s impressive altarpiece portraying the
tiri, ninfe e altri esseri favolosi che popolano le stampe italiane, tedesche e neerlandesi o ispirano la piccola bronzistica dell’epoca. Nei vasti paesaggi dove Cranach ambienta la mitica Età dell’oro e negli scenari più ristretti dell’Età dell’argento (cat. 6-7), le figurine ricordano quelle di Hieronymus Bosch più che i classici nudi italiani, ma la posa di alcuni dei feroci contendenti dell’Età dell’argento è chiaramente ripresa dal celebre bulino del Pollaiolo con la Battaglia di uomini nudi. L’impaginazione “a tappeto” dell’Età dell’oro, con l’orizzonte alto e la curiosa resa spaziale, riflette la moda dell’arazzo, ma potrebbe anche riferirsi ai grandi prati fioriti di Pisanello o forse al fondale della Primavera di Sandro Botticelli: tutte opere concepite negli ambienti di corte italiani. Altre visioni panoramiche, tradotte da Cranach in xilografie (La caccia, Il torneo, cat. 58-59) o in pitture (La caccia, cat. 1), invitano anch’esse a un confronto con vari tipi di fonti visive, che includono disegni di Jacopo Bellini e gli affreschi mantovani di Pisanello. 37 La Famiglia del satiro è un altro soggetto che appartiene al gruppo delle “origini della civiltà” e, a giudicare dal numero di varianti e copie giunte fino a noi, quest’invenzione di Cranach ha conosciuto un grande successo di pubblico (cat. 8-9). Il pittore tedesco ne ha desunto l’impianto da un’opera del fiorentino Bachiacca (ispiratosi, a sua volta, a un modello di Perugino) che raffigura la Famiglia di Adamo, ma trasformando il prototipo in modo tale da far passare inosservato il legame agli occhi della critica. Un caso affascinante è quello della Strage degli innocenti della Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda, del 1515 circa. 38 L’intelaiatura compositiva – che risulta una sorta di anomalia all’interno del corpus di Cranach –, con un grandioso portale di stile rinascimentale sullo sfondo e con una massa di figurine in primo piano, sembra riecheggiare – o piuttosto anticipare – quella di Hans Holbein il Vecchio nell’impressionante pala con la Fonte della vita del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, del 1519. 39 Più evidenti sono tuttavia le somiglianze con i vari massacri degli innocenti – un tema relativamente raro nella pittura monumentale – del pittore ferrarese Ludovico Mazzolino. Lo scenario ideato da quest’ultimo, con il palco occupato da Erode e dalla sua corte tra due quinte architettoniche, la folla in primo piano e una raffigurazione della fuga in Egitto relegata nell’angolo superiore, corrisponde abbastanza puntualmente a quello di Cranach. Quali i rapporti? La cronologia di Mazzolino (che nasce attorno al 1480) pare non del tutto chiarita, ma la sua Strage degli innocenti della Galleria Doria Pamphilj di Roma viene di solito datata verso il 1520 e quella di Amsterdam intorno al 1528.40 Che esistesse un prototipo più precoce, magari ferrarese, a noi sconosciuto (di Ercole de’ Roberti)?41 Appare comunque evidente che Cranach, in questo caso, ha rielaborato un modello italiano (e non viceversa). Ben diverso si presenta uno dei pochi casi di ripresa (nord-)italiana all’interno dell’opera di Cranach bene indagati dalla critica, anche se le diverse implicazioni iconologiche della vicenda non sembrano del tutto risolte.42 Si tratta della cosiddetta Ninfa in un paesaggio, tramandataci in più versioni, da collegare con la Venere di Dresda di Giorgione (?) (figg. 2-3) o meglio ancora con la “ninfa della sorgente” di una delle illustrazioni xilografiche dell’Hypnerotomachia Poliphili, il best-seller dell’editoria veneziana di gran lusso del 1499. Al di là della questione del possibile significato politico, moraleggiante o umanistico dell’immagine, va sottolineata, nel presente contesto, la novità stupefacente di quest’invenzione, la cui prima redazione è datata 1518 (Lipsia, Museum der Bildenden Künste).43 Come più tardi nella Famiglia del satiro, anche qui Cranach si dimostra capace di tra-
Fountain of Life (1519) at the Museu Nacional de Arte Antiga in Lisbon.39 Nonetheless, the similarities between Cranach’s work and the series of slaughters of the innocents – a comparatively rare theme in monumental painting – painted by the Ferrara artist Ludovico Mazzolino are more evident. The scenario invented by the latter, which includes a stage-like structure occupied by Herod and his court and situated between two architectural wings, the crowd in the immediate foreground and a representation of the flight into Egypt relegated to the upper corner, rather accurately corresponds to Cranach’s. How are the two works related? Mazzolino’s chronology (the painter was born around 1480) is still unclear, but his Slaughter of the Innocents at the Doria Pamphilj Gallery in Rome is usually dated about 1520, and the one in Amsterdam about 1528.40 Could there have been an earlier prototype, perhaps a Ferrarese one, which we do not know about (by Ercole de’ Roberti)?41 Nonetheless, the fact that in this case Cranach reelaborated an Italian model (and not the other way around) is evident. Altogether different is one of the few cases where (Northern) Italian art is cited within Cranach’s work, and carefully studied by scholars, although the diverse iconological implications in the episode have not yet been resolved fully.42 We are referring to the so-called Reclining Water Nymph, passed down to us in several versions, which may be related to Giorgione’s (?) Sleeping Venus in Dresden (figs. 2-3) or, better still, with the “fountain of the nymph” in one of the woodcut illustrations for the Hypnerotomachia Poliphili, the best-seller of deluxe Venetian publishing in 1499. Beyond the issue of the possible political, moralizing or humanistic meaning of the image, what should be underscored in the present context is the awe-inspiring novelty of the invention, whose first edition is dated 1518 (Lipzeig, Museum der Bildenden Künste).43 As would be the case later on with the Faun and His Family, here Cranach also proved to be capable of translating an Italian motif into his personal artistic idiom, situating the splendid nude in a vast and varied Nordic landscape, truly reminiscent of Saxony.44 Whichever interpretation we choose to give the Nymph, we are clearly
5. Lorenzo Lotto, Madonna col Bambino e i santi Ignazio e Onofrio. Roma, Galleria Borghese. 5. Lorenzo Lotto, Madonna and Child with Saints Ignatius and Onuphrius. Rome, Galleria Borghese.
23
6. Marco Marziale, Cristo e l’adultera. Rijswijk, Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) (in prestito a Maastricht, Bonnefantenmusem). 6. Marco Marziale, Christ and the Adulteress. Rijswijk, Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) (on loan to Maastricht, Bonnefantenmusem).
durre un motivo italiano nel suo personale idioma artistico, situando lo splendido nudo in un paesaggio nordico molto esteso e vario, che fa pensare proprio alla Sassonia.44 Qualunque sia l’interpretazione che si intenda proporre della Ninfa, è chiaro che si tratta di un’aemulatio di un modello autorevole di cultura visiva umanistica. Lucas Cranach pictor doctus: è in questa chiave di lettura, che troverebbe una conferma nella già ricordata laudatio di Scheurl, che va considerato lo straordinario autoritratto di Cranach di Schloss Stolzenfels (Coblenza), del 1531, che (come puntualizza Heiner Borggrefe nel presente volume) riprende a tutta evidenza l’impianto dell’autoritratto di Giorgione (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum), a sua volta ispirato a quello di Raffaello agli Uffizi.45 Che si trattasse di una risposta tardiva, da parte di Cranach, all’ormai defunto rivale Albrecht Dürer, noto per le sue numerose autorappresentazioni artistiche?46 Da questi esempi risulta evidente che, magari grazie alle collezioni fiamminghe viste nel 1508 o a quelle dei suoi signori sassoni, Cranach aveva dimestichezza con una certa varietà di opere veneziane e in genere nord-italiane, di tecniche diverse ma tutte, comprensibilmente, di formato più o meno ridotto. Fra questi archetipi figuravano certamente immagini a stampa, come un bulino mantegnesco (forse nella versione di Dürer) raffigurante Sansone e il leone, ripreso da Cranach, attorno al 1520-25, in una tavola ora nelle Kunstsammlungen di Weimar,47 o la magnifica xilografia tizianesca con il Sacrificio di Isacco (del 24
dealing with the aemulatio of an authoritative model of humanistic visual culture. Lucas Cranach pictor doctus: it is in this key to interpretation, which could be confirmed by Scheurl’s previously cited laudatio, that Cranach’s extraordinary 1531 self-portrait in Schloss Stolzenfels (Coblenz) is to be considered, which (as emphasized by Heiner Borggrefe in this catalogue) clearly harks back to the layout of Giorgione’s own self-portrait (Braunschweig, Herzon Anton Ulrich-Museum), in turn inspired by Raphael’s self-portrait held at the Uffizi.45 Could this have been a late response on Cranach’s part to the by then deceased rival Albrecht Dürer, famed for his countless artistic self-portrayals?46 These examples clearly reveal that, perhaps thanks to the Flemish collections he saw in 1508 or to those that belonged to his Saxon lords, Cranach was familiar with a certain variety of Venetian works and, in general, of Northern Italian ones, all different in technique but all, comprehensibly, more or less small in format. These archetypes definitely included printed images, such as an engraving by Mantegna (perhaps in Dürer’s version) representing Samson and the Lion, cited by Cranach, in about 1520-25, in a panel now at the Kunstsammlungen in Weimar,47 or the magnificent Titianesque woodcut portraying the Sacrifice of Isaac (about 1515) which, as also explained in the related entry (cat. 43), constitutes the origin of the two painted versions of the subject, dated 1531, their formats horizontal – like the woodcut – and vertical, respectively. Other Venetian models helped Cranach define the layout of certain
7. Lucas Cranach il Vecchio, Cristo e l’adultera. Budapest, Szépmüvészeti Múzeum. 7. Lucas Cranach the Elder, Christ and the Adulteress. Budapest, Szépmüvészeti Múzeum.
1515 circa) che, come viene spiegato nella relativa scheda (cat. 43), costituisce la matrice delle due redazioni dipinte di questo tema del 1531, rispettivamente di formato orizzontale, come la xilografia, e verticale. Altri modelli veneti sono serviti a Cranach per definire l’impaginato di certe tipologie devozionali, allo scopo di creare un rapporto diverso e più immediato con lo spettatore. Il trittico della Parentela di Cristo del 1510 circa (Dessau, Staatliche Galerie): il cosiddetto Fürstenaltar (altare dei principi) (fig. 4), originariamente collocato, a quanto sembra, nella chiesa del castello di Wittenberg,48 con il closeup, dietro un basso parapetto, della Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Barbara, e con i ritratti degli elettori, sempre a mezza figura, negli scomparti laterali, si inserisce in un fitto gruppo di immagini dalla tipologia consimile, tutte databili verso il 1500 o poco dopo e tutte concepite fra l’Italia settentrionale, la Germania e i Paesi Bassi.49 Per un utile confronto, si può pensare alla Madonna col Bambino e due sante di Giovanni Bellini del 1480-90 (Venezia, Gallerie dell’Accademia),50 dove le figure si stagliano su uno sfondo nero – come nella tavola di Cranach – e assumono fisionomie non troppo diverse da quelle dell’artista tedesco. Un altro accostamento che si impone è con la Madonna col Bambino e i santi Ignazio e Onofrio di Lorenzo Lotto del 1508 (Roma, Galleria Borghese) (fig. 5), forse l’opera più “tedesca” del pittore veneziano.51 All’interno del gruppo, il trittico di Cranach si contraddistingue per il sofisticato rapporto fra i personaggi sacri, i committenti e lo spettatore, che viene suggerito tramite un intricato gioco di sguardi e di gesti delle mani, ma anche dalla posizione del calice e degli altri oggetti sul parapetto, nello spazio “liminale” fra l’immagine vera e propria e chi la guarda.
devotional typologies for the purpose of creating a different and more immediate relationship with the viewer. His triptych depicting the Holy Kinship, about 1510 (Dessau Staatliche Galerie); the so-called Fürstenaltar (altar of princes) (fig. 4), originally located, it would seem, in the church of Wittenberg Castle,48 with the “close-up,” behind a low parapet, of the Virgin and Child with Saints Catherine and Barbara, and with portraits of the Electors, also half-length portrayals, in the side panels, finds a place amidst a numerous group of images of similar typology, all datable from around 1500 or just after, and all conceived between Northern Italy, Germany and the Low Countries.49 A useful comparison can be made with the Madonna and Child with Two Saints (1480-90) by Giovanni Bellini (Venice, Galleria dell’Accademia),50 where the figures stand out against the black background – the same as in Cranach’s panel – and feature physiognomies that are not so different from those in the German artist’s work. Another comparison we are compelled to make concerns Lorenzo Lotto’s Madonna and Child with Saints Ignatius and Onuphrius of 1508 (Rome, Borghese Gallery) (fig. 5), of all of the Venetian painter’s works perhaps the most “German.”51 Among this group of paintings, Cranach’s triptych is distinguished for the sophisticated relationship between the holy figures, the patrons and the viewer, which is suggested by the intricate play of gazes and hand gestures, but also by the position of the chalice and the other objects on the parapet, in the “threshold-like” space between the image proper and the beholder. Cranach similarly referred to the example of Giovanni Bellini in order to articulate his own densely grouped figures in the Presentation at the Temple from about 1535-40 (Dresden, Gemäldegalerie Alte 25
8. Antonio Pollaiolo, Ercole e Anteo. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. 8. Antonio Pollaiolo, Hercules and Antaeus. Florence, Museo Nazionale del Bargello.
26
Analogamente, Cranach si rifà all’esempio di Giovanni Bellini per articolare il folto gruppo di figure nella Presentazione al tempio del 1535-40 circa (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister; opera prevalentemente eseguita dalla bottega)52 e attinge ancora una volta al repertorio veneto delle mezze figure (Rocco Marconi, Marco Marziale)53 per formulare una sua versione del Cristo e l’adultera (Kronach, Veste Rosenberg; Budapest, Szépmüvészeti Múzeum) (figg. 6-7).54 Tutte queste istanze testimoniano della continua aspirazione, da parte del maestro di Wittenberg, a esprimere in modo originale e coinvolgente i temi cristologici, divenuti più che mai attuali in quel periodo di riassestamento religioso e spirituale. La ritrattistica e la “pseudo-ritrattistica” (effigi di semplici “tipi fi-
Meister; a work prevalently executed by the workshop),52 and once again drew from the Venetian repertory of half-length figures (Rocco Marconi, Marco Marziale)53 to then proceed to formulate his own version of Christ and the Adulteress (Kronach, Veste Rosenberg; Budapest, Szépművészeti Múzeum) (figs. 6-7).54 All of these instances bear witness to the master of Wittenberg’s never-ending aspiration to express Christological themes in an original and all-involving manner, themes that were becoming increasingly topical in that period of religious and spiritual realignment. Portraiture and “pseudo-portraiture” (effigies of simple “physiognomic types,” at times “masked” as heroes or heroines from the Bible or from Ancient History, like Judith, Salome, etc.) make up another category that Cranach excelled in. His formula took its cue from the Netherlandish-Burgundian one, specifically – Heiner Borggrefe explains – from some of Roger van der Weyden’s works; but in Cranach’s output representing this particular genre, (Northern) Italian citations and ideas are also frequently present. We especially find this in his “pseudo-portraits,” which invite comparisons, at times surprising ones, with the “ornate” female heads and busts of Ambrogio de’ Predis, Bartolomeo Veneto and Andrea Solario, or with images like Vincenzo Catena’s Judith in the Galleria Querini Stampalia in Venice, or those of Palma il Vecchio in Braunschweig. Cranach’s familiarity with Solario’s works is proven, incidentally, by the detail of the cushion on which Jesus is lain on the parapet in Cranach’s Virgin and Child formerly in Wrocław Cathedral (about 1510), to be compared with the Madonna with the Green Cushion by the Leonardesque painter (Paris, Louvre); Solario’s work, datable to 1507, was executed while he was still in Normandy in the service of Cardinal Georges d’Amboise.55 Again as concerns portraiture, ties are discernible between the typology of the full figure, developed by Cranach in the impressive effigies of Henry the Pious and Catherine of Saxony of 1514 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister),56 and the great cycles from the Late Middle Ages of dynasties and famous men, present in Flanders but most of all in the Alpine area (see the beautiful example of Manta Castle, in Piedmont, illustrated in the essay by Andrew John Martin), as well as the possible ties with other suggestive antecedents from the Veneto area, datable from around 1500 or just after, like the representations of knights and elegant youths on the façade of the Fondaco dei Tedeschi (by Giorgione and the young Titian) or even one of Carpaccio’s portraits (the Young Knight at the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid). Subjects that varied greatly and that were more or less in Italian style, set in different contexts not by virtue of the intrinsic ethical, aesthetic or ideological prestige of the Antique or Italianizing motif, but simply because these elements offered Cranach the stimulus to fully exploit certain artistic effects that he had envisaged for his works. Very different motifs of inspiration that he had found to be particularly useful in about 1525-35 when, for reasons explained previously, a new market began to open up for works with profane themes, destined to city clients who were members of the middle-to-upper class. From this standpoint, we can account for the proliferation in those very same years of subjects related to the figure of Hercules, like the one that portrays the hero in mortal combat with Antaeus, and that derives, in both of Cranach’s versions (and in those of his eccentric contemporary Hans Baldung Grien),57 from the famous bronze by Antonio Pollaiolo as well as from its offshoots in Italian art (figs. 8-9). Significantly, another episode successfully illustrated by Cranach in the same period, that of Hercules with Omphale,58 takes on a comical, burlesque tone, along the lines of certain popular half-figures of
sionomici”, a volte “camuffati” da eroi o da eroine della Bibbia e della storia antica, come Giuditta, Salomè, ecc.) costituiscono un’altra categoria nella quale Cranach eccelleva. La sua formula prende lo spunto da quella neerlandese-borgognona – nella fattispecie da alcuni dipinti di Rogier van der Weijden, come spiega Heiner Borggrefe –, ma nelle sue opere di questo particolare genere sono frequenti anche i ricordi e gli stimoli (nord-)italiani. Lo riscontriamo soprattutto negli “pseudo-ritratti”, che invitano a confronti talora sorprendenti con le teste “ornate” e i busti femminili di Ambrogio de’ Predis, di Bartolomeo Veneto e di Andrea Solario, oppure anche con immagini come la Giuditta di Vincenzo Catena nella Galleria Querini Stampalia di Venezia, o quella di Palma il Vecchio a Braunschweig. La conoscenza delle opere di Solario è comprovata – sia detto per inciso – dal particolare del cuscino, sul quale è appoggiato Gesù, sul parapetto della Madonna col Bambino di Cranach già nella cattedrale di Breslavia (circa 1510), da mettere a confronto con la Madonna del cuscino verde del pittore leonardesco (Parigi, Louvre); il dipinto di Solario, databile al 1507, era stato eseguito mentre l’artista si trovava in Normandia, al servizio del cardinale Georges d’Amboise.55 Ancora nel genere ritrattistico, si scoprono gli intrecci fra la tipologia a figura intera, sviluppata da Cranach nelle imponenti effigi di Enrico il Pio e Caterina di Sassonia del 1514 (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister),56 e i grandi cicli dinastici e degli uomini famosi tardomedievali, presenti nelle Fiandre ma soprattutto nella zona alpina (si veda il bell’esempio del castello della Manta, in Piemonte, illustrato nel saggio di Andrew John Martin), nonché i possibili legami con altri suggestivi antecedenti di area veneta, databili attorno al 1500 o poco dopo, come le raffigurazioni di cavalieri e giovani eleganti sulle facciate del Fondaco dei Tedeschi (di Giorgione e Tiziano giovane) o perfino, al limite, un ritratto di Carpaccio (il Cavaliere del Museo Thyssen di Madrid). Soggetti molto vari e più o meno all’italiana, inseriti in contesti diversi non per l’intrinseco prestigio etico, estetico o ideologico del motivo all’antica o italianizzante, ma semplicemente perché questi elementi offrivano a Cranach gli stimoli per ottimizzare determinati effetti artistici che aveva previsto per le sue opere. Motivi di ispirazione molto differenti, che gli erano risultati utili specialmente intorno al 1525-35, quando, per le ragioni che abbiamo precedentemente spiegato, cominciava ad aprirsi un nuovo mercato per le opere di tema profano, destinate a una clientela urbana di ceto medio-alto. In quest’ottica si spiega la proliferazione, in quegli stessi anni, dei temi legati alla figura di Ercole, come quello che vede l’eroe impegnato nella lotta mortale con Anteo e che deriva, nelle due redazioni di Cranach (e in quelle del suo eccentrico contemporaneo Hans Baldung Grien),57 dal famoso bronzo di Antonio Pollaiolo e dai suoi derivati nell’arte italiana (figg. 8-9). Significativamente, un altro episodio illustrato da Cranach con successo nel medesimo periodo, quello di Ercole e Onfale,58 assume una coloritura comica, burlesca, sulla falsariga di certe immagini popolari a mezza figura di ascendenza neerlandese, che mostrano rapporti umani contrari alla norma (come gli amori “disuguali”, non a caso un altro tema fortunato di Cranach, cat. 32-35; si veda nel presente volume il saggio di Yvonne Bleyerveld), senza il pur minimo accenno alle tradizioni italiane, nonostante la tematica umanistica. Un discorso analogo vale per il curioso tema della Bocca della verità, che allude ai poteri miracolosi di un bassorilievo classico tuttora murato nella basilica romana di Santa Maria in Cosmedin. Una donna accusata di adulterio inganna il giudice facendosi abbracciare dall’amante, travestito da buffone, al momento di infilare la mano in una specie di
Netherlandish ascendancy, showing human relations contrary to what is normal (much like the “ill-matched” couples, not surprisingly another one of Cranach’s best-loved themes, cat. 32-35; see the essay by Yvonne Bleyerveld published here), without even the slightest reference to the Italian tradition in spite of the humanistic subject matter. The same can be said of the curious theme of the Bocca delle Verità, which alludes to the miraculous powers of a classical bas-relief still located today in the portico of the Roman Basilica of Santa Maria in Cosmedin. A woman accused of adultery deceives the judge by having her lover, disguised as a buffoon, embrace her while she thrusts her hand into a sort of forerunner to the “lie detector.” Despite the legend’s Roman origin, Cranach’s painting, now in a private collection (datable to
9. Lucas Cranach il Vecchio, Ercole e Anteo. Collezione Compton Verney. 9. Lucas Cranach the Elder, Hercules and Antaeus. Compton Verney collection.
27
antenata della “macchina della verità”. Nonostante le origini romane della leggenda, il dipinto di Cranach, ora in collezione privata (databile verso il 1525 o poco dopo), appare fermamente ancorato alla tradizione figurativa tedesca, senz’alcuna allusione all’Italia, tanto che lo stesso mascherone marmoreo – in realtà un chiusino di epoca romana – si è trasformato nella statua di un leone.59 Sempre in tema di pittura umoristica, va ricordata l’immagine a mezzo busto di una giovane che ride, probabilmente dipinta da Cranach negli anni Trenta (già [?] New York, collezione Eduard Jonas):60 un esempio isolato nella produzione dell’artista, che rivela agganci palesi con esemplari nord-italiani dell’epoca, nella fattispecie con Dosso Dossi (si veda il giovanile Buffone nella Galleria Estense di Modena).61 Per inciso, è interessante osservare che Cranach sembra subire in qualche modo il fascino della pittura di Dosso e di altri artisti ferraresi (si veda anche quanto osservato sopra). Verso la metà del secolo, il cugino-nemico di Giovanni Federico di Sassonia, il duca Maurizio del ramo albertino dei Wettin, che risiedeva a Dresda, intratteneva rapporti diplomatici con Ercole d’Este, duca di Ferrara. Ne era risultata nel 1551 la commissione a Lucas Cranach il Giovane (si badi che il padre, in quel momento, si trovava ad Augusta presso Giovanni Federico, allora prigioniero da Carlo V; si veda infra) di un ciclo pittorico con le storie di Ercole. Fra queste spicca l’episodio eroicomico di Ercole tra i pigmei (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister), verosimilmente ripreso dalla nota versione dei fratelli Dossi, del 1535 circa (Graz, Landesmuseum Joanneum).62 Soggetti drammatici, semiseri e comico-erotici, accanto ai quali il tema del nudo femminile occupa il posto d’onore nel fortunato repertorio di Cranach. E anche in questa categoria non mancano i richiami all’Italia. Lo riscontriamo nella raffinatissima Venere del 1532 (Francoforte, Städelsches Kunstinstitut, cat. 28), che è stata giustamente messa a confronto con l’omonima invenzione di Botticelli, e che ha una variante – o pendant? – nell’altrettanto squisita Lucrezia dell’Akademie der Bildenden Künste di Vienna, dello stesso anno (cat. 27). Si tratta di esempi altissimi della famosa tipologia femminile di Cranach, da molti tuttora considerata il trade-mark della bottega, e che è caratterizzata da corporature esili, quasi prive di ossatura ed esageratemente allungate,63 da epidermidi candide e lisce, da volti sorridenti con occhi a forma di mandorla, da sguardi un poco maliziosi, dal gioco sensuale dei veli trasparenti.64 Un erotismo soft e sofisticato che deve ai modelli italiani – Botticelli, Costa, Jacopo de’ Barbari in pittura e nella grafica, ma non va dimenticata la scultura in bronzo (citiamo almeno, a titolo di esempio, la Venus Caritas del mantovano Pier Jacopo Alari Bonacolsi detto l’Antico, del 1500 circa, ora a Baltimora, Walters Art Gallery)65 – tanto quanto al lessico borgognoneneerlandese, e che nell’opera di Cranach, dopo le prove iniziali della Venere del 1509 e le versioni contemporanee del Peccato originale, si cristallizza in un’infinita varietà di sfaccettature nel corso del terzo e quarto decennio del secolo. Immagini che riprendono e rielaborano un ampio ventaglio di argomenti e di categorie pittoriche, fra i quali figurano soggetti all’antica nella forma e nel contenuto (come le Tre Grazie del 1535; Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art),66 temi “pseudo-antichi” (come il Giudizio di Paride; cat. 39, o veterotestamentari (in primo luogo Adamo ed Eva; cat. 41-42), o altro ancora. Nonostante le convergenze formali da noi segnalate, le differenze fra queste immagini e le prove “all’antica” dei vari Botticelli, Mantegna e altri artisti italiani si rivelano fondamentali, in quanto le tipologie di Cranach rispondono a convenzioni di corte essenzialmente nordeuropee, estranee al tentativo programmatico di ricongiungere la for28
about 1525 or just after that), appears to be firmly anchored to German figurative tradition, with no allusion whatsoever to Italy, so much so that the marble mascaron itself – actually a manhole from the Roman Age – has been turned into the statue of a lion.59 And while we’re on the subject of humoristic painting, the half-length image of a young boy laughing, probably painted by Cranach in the 1530s (formerly[?] New York, Eduard Jonas collection),60 is an isolated example in the artist’s production, which reveals overt links to Northern Italian exemplars of the time, in this particular instance to Dosso Dossi (see his early Court Jester in the Galleria Estense in Modena).61 Incidentally, it is interesting to observe that Cranach seems in many ways to surrender to the charm of Dosso’s painting and to that of other Ferrara artists (see the comment above). About mid-way through the century, John Frederick of Saxony’s cousin and rival Duke Maurice of the Albertine line of the Wettin dynasty, who lived in Dresden, was engaged in a diplomatic rapport with Ercole d’Este, Duke of Ferrara. The result of this, in 1551, was the commission to Lucas Cranach the Younger (let us recall that at that moment in time his father was in Augsburg with John Frederick, a prisoner of Charles V; see infra) for a pictorial cycle with the stories of Hercules. Of these what stands out is the tragicomic episode of the Sleeping Hercules Beset by Pygmies (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister), probably taken from the celebrated version by the Dossi brothers, dated from about 1535 (Graz, Landesmuseum Joanneum).62 Dramatic, serio-comic and comic-erotic subjects, alongside which the theme of the female nude holds a place of honour in Cranach’s successful repertory. Nor are references from Italy missing here. We find evidence of this in the highly refined Venus of 1532 (Frankfurt, Städelesches Kunstinstitut, cat. 28), which was aptly compared to Botticelli’s invention of the same name, and which has a variant – or a pendant? – in the equally exquisite Lucretia at the Akademie der Bildenden Künste in Vienna from the same year (cat. 27). These are magnificent examples of the female typology Cranach is famed for, by many now believed to be the workshop’s trade-mark, characterized by slender bodies apparently lacking bone structure and excessively elongated, 63 with pearly-white, smooth skin, smiling faces with almond-shaped eyes, their gazes somewhat mischievous, and subject to the subtle game of diaphanous veils.64 It’s a soft and sophisticated eroticism that owes as much to Italian models – Botticelli, Costa, Jacopo de’ Barbari in painting and graphic art, but we must not overlook bronze sculpture (for the sake of providing an example, we will cite the Venus Caritas by Mantuan artist Pier Jacopo Alari Bonacolsi, called l’Antico, dated about 1500, now at the Walters Art Gallery in Baltimore)65 – as it does to a NetherlandishBurgundian glossary, and which in Cranach’s work, after his initial attempts to portray Venus in 1509 and the contemporary versions of Original Sin, is crystallized in an infinite and multifaceted assortment of works over the course of the 1520s and 1530s. Images that hark back to and rework a wide array of topics and pictorial categories, which include Antique subjects in form as well as in contents (like the Three Graces of 1535, Kansas City, Nelson Atkins Museum of Art),66 themes of “pseudo-Antiquity” (like the Judgement of Paris; cat. 39), ones from the Old Testament (first and foremost Adam and Eve; cat. 41-42), and others still. Despite the formal analogies pointed out here, the differences between these images and works all’antica by painters like Botticelli, Mantegna and other Italian artists, prove to be of highly significant value, as Cranach’s typologies respond to essentially Northern European court conventions, alien to the programmatic attempt to blend form and contents all’antica
ma e il contenuto “all’antica” secondo il famoso paradigma di Erwin Panofsky, opportunamente chiamato in causa, nel presente volume, da Berthold Hinz.67 Ulteriori considerazioni verranno esposte nel terzo, breve paragrafo del presente saggio. Chiudiamo la nostra panoramica evocando l’ultimo e sensazionale incontro del pittore con la cultura visiva umanistica italiana. Era il 1550. Lucas Cranach, che contava ormai 78 anni, si era deciso a raggiungere il suo padrone, l’elettore Giovanni Federico, tenuto prigioniero da Carlo V. Sarà l’estremo grande sussulto della sua lunga carriera. Seguendo gli spostamenti del principe da Augusta a Innsbruck, il vecchio artista coglieva l’occasione, in questa sua Indian summer, di esibire per un’ultima volta tutto il proprio repertorio pittorico.68 E ad Augusta eseguiva, secondo una voce attendibile e proprio del 1550, un “Kunterfet” von “Thucia”, ovvero un ritratto di Tiziano, “des Malers von Venedig”.69 Il ritratto non ci è pervenuto. Ma resta la curiosità di sapere cosa potessero essersi detti, lì ad Augusta, i due anziani pittoriimprenditori più influenti del secolo, entrambi noti per la proverbiale rapidità di esecuzione dei loro prodotti pittorici,70 ma così diversi nelle rispettive scelte stilistiche e semantiche. Sono giunte fino a noi, invece, due tele di Tiziano – chiamato ad Augusta dall’imperatore in persona – che ritraggono l’elettore sassone.71 Sono due opere quasi antitetiche. La prima (Madrid, Museo del Prado) mostra Giovanni Federico di fronte, con una cotta di maglia piuttosto fuori moda, la spada sguainata, il volto ferito e insanguinato: un barbaro, insomma, ma tuttavia ancora un uomo libero, in quanto privo delle catene imposte ai prigionieri che sfilavano lungo le vie di Roma, magari nella classica rievocazione dei Trionfi di Mantegna.72 Il secondo ritratto presenta Giovanni Federico di tre quarti, in un atteggiamento dignitoso, che rispetta la tipologia ufficiale in voga alla corte asburgica, fissata appunto da Tiziano: il duca rientrato nei ranghi, ma ormai declassato, privato del regno e del titolo di principe elettore (Vienna, Kunsthistorisches Museum; fig. p. 170). Cranach ha dipinto a sua volta Carlo V, il vincitore. Grosso modo, il quadro (Eisenach, Wartburg-Stiftung) si adegua alle consuetudini ritrattistiche che il pittore tedesco riservava ai principi, ma è difficile da giudicare a causa del pessimo stato di conservazione.73 Più affascinante risulta invece la straordinaria effigie di Carlo V dipinta da Cranach diciassette anni prima, nel 1533, che presenta l’imperatore come un giovane mingherlino, con la mascella prominente degli Asburgo in bella evidenza e senza alcun sotterfugio per abbellirlo (cat. 14). Come interpretare questa visione disincantata dell’uomo più potente della terra? Era stata prevista come pendant di un ritratto dell’elettore Giovanni Federico, come si ipotizza nella scheda cat. 13? Qualunque lettura volessimo offrire della tavoletta, è comunque evidente l’abisso che la separa dall’aristocratica immagine a figura intera dell’imperatore, con il bel cane accanto, che gli aveva preparato Tiziano intorno a quello stesso 1533 (Madrid, Museo del Prado) e che non a caso era stata ripresa dal pittore tedesco Jacob Seisenegger (Vienna, Kunsthistorisches Museum), per diventare in seguito un autentico modello di ritratto di Stato asburgico ed europeo.74
according to Edwin Panofsky’s famous paradigm, aptly called into question here by Bertold Hinz.67 Further considerations will be put forth in the third, short section of my essay. We will end our overview by evoking the last and sensational encounter between the painter and Italy’s humanistic visual culture. It was 1550. Lucas Cranach, by then aged 78, had decided to join his patron, Elector John Frederick, who was being held prisoner by Charles V. This was to be the last great leap in his very long career. Following the prince’s movements from Augsburg to Innsbruck, the old artist took the opportunity – during this Indian summer – to exhibit his entire pictorial repertory for the very last time.68 And in Augsburg he executed, according to a reliable 1550 source, a “Kunterfet von Thucia,” i.e. a portrait of Titian, “des Malers von Venedig.”69 Although the portrait has not come down to us, there is lingering curiosity to know what the two most influential elderly painter-entrepreneurs of the century, both famous for their proverbial speed of execution and pictorial output,70 but so different in their respective stylistic and semantic choices, might have said to each other there in Augsburg. Two canvases by Titian – who had been called to Augsburg by the Emperor in person – portraying the Saxon Elector have survived, however.71 The two works are almost antithetical. The former (Madrid, Prado Museum) shows John Frederick from the front, wearing a rather outmoded long-sleeved coat of mail, with his sword unsheathed, his face wounded and bloodied: a barbarian, in other words, but all the same still a free man, as he is deprived of the chains that the prisoners who filed along the streets of Rome, perhaps in Mantegna’s classical re-evocation of the Triumphs, were instead forced to wear.72 The latter portrait is instead a three-quarter view of John Frederick in a very dignified pose, which adheres to the official typology in vogue at the Habsburg court indeed established by Titian: the Duke who has returned to his ranks, but now demoted, stripped of his kingdom and his title of Prince Elector (Vienna, Kunsthistorisches Museum; fig. p. 170). Cranach, in turn, painted the victorious Charles V. Generally speaking, the painting (Eisenach, Wartburg-Stiftung) complies with the customs of portrait-painting that the German artist reserved for princes, but it is difficult to judge because of its extremely poor state of conservation.73 More fascinating is, instead, the extraordinary effigy of Charles V painted by Cranach seventeen years earlier, in 1553, which shows a slim young Emperor, with the prominent Habsburg jaw in full view and without resorting to any neat tricks to make him look more handsome (cat. 14). How do we interpret this disenchanted vision of the most powerful man on earth? Was it meant to be a pendant for a portrait of Elector John Frederick, which is the hypothesis put forward in entry cat. 13? However we may wish to interpret the small panel, we can clearly see the abyss that separated it from the full-length aristocratic figure of the Emperor with his fine dog beside him, which Titian had prepared for him at about the same time, in 1533 (Madrid, Prado Museum), and which, not surprisingly, had been taken up by the German painter Jacob Seisenegger (Vienna, Kunsthistorisches Museum) to later become a fully-fledged paradigm for the official Habsburg and European portrait.74
Le maniere di Cranach
Cranach’s manners of painting
Le maniere di Cranach, al plurale. Un titolo inevitabile, visto che il pittore ha cambiato radicalmente stile almeno tre volte nel corso della sua carriera. Un iter formale che contraddice in modo
Cranach’s manners, in the plural. An inevitable title, seeing that the painter radically changed his style at least three times over the course of his career. A formal development that manifestly contradicts the 29
plateale il consolidato modello evolutivo di stampo vasariano, secondo il quale la storia dell’arte si sarebbe sviluppata progressivamente dal “gotico” al “classico-rinascimentale”. Cranach, invece, passa dalla prima fase viennese e “pirotecnica” a un classicismo piuttosto programmatico, per poi trasformare la propria maniera in una versione aggiornata dell’ars nova neerlandese goticizzante. La critica convenzionale non gli ha perdonato quest’ultima svolta “conservatrice”, che inverte la norma stabilita: l’abbiamo potuto constatare nel primo paragrafo del presente saggio. A questo rimprovero si aggiunge quello (implicito) di una presunta caduta di qualità, magari di integrità artistica, di una commercializzazione “a oltranza” – la famigerata produzione seriale di bottega75 – del prodotto pittorico: non a caso a tutt’oggi gli studi specialistici evitano in genere l’imbarazzante problema dello stile, trovando invece in Cranach un soggetto ideale per discutere di una quantità di problemi di tecnica pittorica e di contestualità.76 Analizzando la produzione artistica di Cranach da un punto di vista magari circoscritto, ma specifico e molto pertinente, vale a dire nel suo rapporto con la cultura visiva italiana, ci siamo resi conto che le cose non stanno affatto così. Nel periodo della maturità, fra il terzo e il quarto decennio del Cinquecento, Cranach non si presenta come il pittore dello sviluppo artistico mancato, dello sfruttamento seriale di uno stock limitato di motivi pittorici. Il pittore di Wittenberg si aggiorna invece di continuo, rispondendo in vari modi a richieste sempre nuove, a committenti diversi, a un mercato in via di trasformazione. Considerata in questa prospettiva, la sua evoluzione stilistica non si configura come una specie di parabola “autonoma” realizzata dall’artista in conformità con una visione ordinatamente “progressiva”, comodamente predisposta dalla storia dell’arte. Non è sulla base di questi schemi di ascendenza idealistica e collegati a un principio estetico eternamente alla ricerca del fantomatico “originale” e dell’“autografia” che va valutata la sua vasta e variegata produzione artistica. È lo stile, invece, il veicolo formale con il quale Cranach presenta i suoi contenuti (i “temi”), adattandosi alle varie situazioni economiche, culturali, sociali e ideologiche con le quali doveva confrontarsi. Situazioni sempre diverse, che richiedevano un continuo ri-aggiustamento dei suoi mezzi espressivi e dei suoi metodi di produzione.77 In termini concreti, la svolta stilistica di Lucas Cranach dopo il 1508-09 si caratterizza, rispetto alla sua cifra formale antecedente, per la diffusa eleganza del lessico figurativo, per le tipologie fiammingheggianti e – si sarebbe tentati di dire – per un certo “anticlassicismo”, che in ultima istanza corrispondono – lo ha visto bene Berthold Hinz – alle sofisticate raffinatezze che dai primi del Quattrocento avevano contraddistintinto la produzione artistica degli ambienti di corte francesi e neerlandesi, fra Parigi, Digione e altri centri ancora.78 Elaborando con cura una quantità di modelli, che spaziavano da Memling, David e Bosch al Maestro del Libro di Casa e al Maestro E.S., Cranach si era creato una maniera pittorica molto personale, sempre riconoscibile, siglata dall’emblema del serpente alato, conferitogli nel 1508 e presente nella maggior parte delle opere uscite dalla bottega.79 Una maniera singolarmente adatta a esprimere le aspirazioni politiche e culturali di Federico il Saggio e del suo casato:80 aspirazioni che inducevano i rampolli del ramo ernestino dei Wettin a misurarsi con il fasto asburgico, ma anche con lo splendore delle corti italiane dei Gonzaga o degli Este. Ecco perché nel lessico pittorico di Cranach troviamo le tracce di artisti lombardi, ferraresi, bolognesi, veneziani, le cui maniere ve30
consolidated evolutive Vasarian model, according to which art history had gradually developed from the “Gothic” to the “classical-Renaissance.” Cranach, rather, went from the first Viennese and “pyrotechnical” phase to a rather programmatic classicism, to then turn his own manner into an updated version of the Gothicizing Netherlandish ars nova. Conventional criticism has never forgiven him for this last “conservative” twist, which inverted the established norm: this was observed in the first part of this essay. Added to this reproach is the (implicit) one of an alleged lapse in quality, perhaps in artistic integrity, of the pictorial product’s “excessive” commercialization – the workshop’s ill-famed serial output:75 it is no coincidence that until now specialized studies generally avoid the embarrassing issue of style, finding in Cranach an ideal subject for a discussion of a whole series of issues related to pictorial technique and context instead.76 If we analyze Cranach’s artistic production from what is perhaps a circumscribed viewpoint, yet a specific and very pertinent one, that is to say, in his relationship with Italy’s visual culture, we realize that that’s not the way things are. In his later years, between the 1520s and the 1530s, Cranach does not present himself as the painter who failed to develop his artistic skills, who serially exploited a limited stock of pictorial motifs. The Wittenberg painter was instead constantly seeking and obtaining updates, responding in different ways to ever-new requests, to different patrons, to a market that was undergoing transformation. Considered from this perspective, his stylistic evolution is not configured as a sort of “autonomous” development realized by the artist in compliance with a neatly “progressive” vision comfortably systematized by art history. It is not on the basis of these schemes of idealistic ascendancy and connected to an aesthetic principle always in pursuit of that phantomatic “original” and of the “autograph” that his vast and multifarious artistic production is to be evaluated. His style is instead the formal vehicle that Cranach uses to present his contents (his “themes”), adapting to the various economic, cultural, social and ideological situations which the artist had to come to terms with. Situations that were changing all the time, that required a continuous readjustment of his expressive means and his production methods.77 In concrete terms, the change in Lucas Cranach’s style after 1508-09 was characterized, in respect to his formal style from before, by the widespread elegance of the figurative vocabulary, by the flaming typologies and – we might even be tempted to say – by a certain “anti-classicism,” elements that all ultimately correspond – Berthold Hinz saw this clearly – to the sophisticated refinements that from the early Quattrocento had distinguished the artistic production of the French and Netherlandish court environments, between Paris, Dijon and other cities as well.78 By carefully elaborating a great number of models that ranged from Memling, David and Bosch to the Master of the Housebook and the Master E.S., Cranach had created a highly idiosyncratic always recognizable pictorial manner, marked by the signet of the serpent with wings, which was conferred upon him in 1508 and present in most of the works that issued from the workshop.79 A manner uniquely suited to expressing the political and cultural aspirations of Frederick the Wise and his lineage:80 aspirations that encouraged the sons and heirs of the Wettin dynasty’s Ernestine line to measure themselves with Habsburg pomp, but also with the splendour of the Italian courts of the Gonzaga or Este. This is why, in Cranach’s pictorial language, we find traces of Lombard, Ferrarese, Bolognese and Venetian artists, whose manners were undoubtedly associated with the magnificence of Northern Italian culture. Many other elements “in Italian style”
nivano senza dubbio associate alla magnificenza della cultura norditaliana. Molti altri elementi “all’italiana” compaiono nell’opera di Cranach – lo abbiamo potuto constatare – semplicemente perché il pittore li aveva a disposizione e perché gli tornavano utili a risolvere un certo problema di composizione, a rendere più efficace il messaggio da trasmettere allo spettatore, a rendere l’opera più attraente con l’aggiunta di un particolare interessante, accattivante. Fin dai primi anni viennesi, comunque, tutte le sue opere si contraddistinguono, in un modo o nell’altro, per una specie di tensione formale, che è inconfondibilmente sua, fra l’articolazione delle figure umane in primo piano, che sembrano quasi rappresentate in rilievo sulla superficie pittorica, e la resa sostanzialmente bidimensionale, “ad arazzo”, degli sfondi paesistici. Contrariamente a quanto si pensava in passato, i modi espressivi di Lucas Cranach non rappresentano affatto un “vero e proprio stile nazionale” (Wölfflin 1931),81 non sono per nulla legati, quasi in maniera atavica, alle terre sassoni, turinge o centro-tedesche in generale, ma riflettono piuttosto una molteplicità di esperienze visive e culturali tedesche, italiane, neerlandesi: aperture sovraregionali anziché uno stile “nazionale” monolitico. Lasciandosi influenzare da una vasta gamma di esempi, fra i quali spiccano anche quelli italiani, l’artista di Wittenberg è riuscito a formulare una propria fortunatissima versione dell’arte “rinascimentale” e ha saputo commercializzarla grazie a un oculato sistema di branding e merchandising che – sia detto per inciso – anticipa gli sviluppi del mercato artistico della fine del secolo. Lucas Cranach creatore di un “altro Rinascimento”, che naturalmente non poteva che essere il “Rinascimento” dell’antichità classica, secondo l’inoppugnabile modello di stampo burckhardtiano. Il “caso” Cranach ci insegna tuttavia che, nel paradigm change verificatosi nelle arti fra il Quattro e il Cinquecento in Europa, la ripresa dell’antico costituisce solo un’opzione o, meglio ancora, soltanto una delle opzioni disponibili. Lucas Cranach ci appare quindi come un protagonista della cultura europea dei suoi tempi, in grado di padroneggiare anche strumenti diversi e non meno autorevoli rispetto alle regole del classico, creando davvero un “altro Rinascimento”.
appear in Cranach’s work – we have already seen this – simply because they were available to the painter and because he found them useful in solving a certain problem in composition, rendering the message to be transmitted to the viewer more efficient, making the work more attractive by adding an interesting, enticing detail. From his very first years in Vienna, nonetheless, in one way or another, all of his works are distinguished by a sort of formal tension, which is unmistakably his, between the articulation of the human figures in the foreground, who almost seem to be represented in relief on the pictorial surface, and the substantially two-dimensional, “tapestrylike” rendering of the background landscapes. Contrary to what was once believed, Lucas Cranach’s expressive modes do not at all represent a “true and proper national style” (Wölfflin 1931),81 they are in no way bound, almost atavistically, to Saxon or Thuringian lands or to Central German territories in general, but rather reflect a multiplicity of visual and cultural experiences of a German, Italian and Netherlandish nature: an opening up beyond regions, rather than a monolithic “national” style. By freely absorbing a wide range of examples, among which the Italian ones also stand out, the Wittenberg artist managed to formulate his own extremely successful version of “Renaissance” art, and knew how to commercialize it thanks to a canny system of branding and merchandising that – by the way – foreshadowed the development of the art market in the late 16th century. Lucas Cranach was the creator of a “different Renaissance,” which of course could not have been anything other than the “Renaissance” of classical Antiquity, according to the incontrovertible Burckhardtian model. The Cranach “case” nevertheless teaches us that in the paradigm change that took place between the 15th and 16th centuries in Europe, the return to the Antique only represented an option or, better still, only one of the options available. Lucas Cranach thus appears to be a leading character in the European culture of his times, also capable of mastering different instruments no less authoritative in respect to the rules of the classical, creating indeed a “different Renaissance.” (transl. S.A.N.)
1 Haydn 1966; Battisti 1962. Per un riepilogo recente, cfr. gli studi raccolti in Fantoni 2005. 2 Evans 2007. 3 Sulle opere di Dürer per Federico il Saggio si veda, in riassunto, Borggrefe 2002, pp. 14, 29-30. 4 Levenson 1978, p. 15. Per la teoria dell’arte e i rapporti con la cultura umanistica a Wittenberg, cfr. anche Ferrari 2006, pp. 61-65. 5 Per una sintesi facilmente accessibile, si veda Cole 1995, pp. 17-44. 6 Sui beni immobili di Cranach si veda Lucas Cranach d.Ä. 1998. 7 Warnke 1984. 8 Michalski 2000, pp. 46-47. 9 Tacke 1992; cat. mostra Halle 2006; cat. mostra Berlino 2009-2010. 10 Schuchardt 1851-1870, I, p. 5: “Dabei erscheint nun Dürer als der gründlichste, ernsteste, umfassendste und gelehrteste; Holbein war der beste Maler und derjenige, welcher den meisten Geschmack hatte; Cranach ist der naivste und der beste Colorist”. 11 Schmitz 1924, p. 668: “Als Character steht die ehrwürdige Gestalt Cranachs fest
1
Haydn 1996; Battisti 1962. For a recent summary, cf. the studies collected in Fantoni 2005. 2 Evans 2007. 3 As concerns Dürer’s works for Frederick the Wise, see, briefly, Borggrefe 2002, pp. 14, 29-30. 4 Levenson 1978, p. 15. For art theory and relations with humanistic culture in Wittenberg, cf. also Ferrari 2006, pp. 61-65. 5 For an overview that is also easily accessible, see Cole 1995, pp. 17-44. 6 For Cranach’s real estate, see Lucas Cranach d.Ä. 1998. 7 Warnke 1984. 8 Michalski 2000, pp. 46-47. 9 Tacke 1992; exh. cat. Halle 2006; exh. cat. Berlin 2009-2010. 10 Schuchardt 1851-1870, I, p. 5: “Dabei erschient nun Dürer als der gründlichste, ernsteste, umfassendste und gelehrteste; Holbein war der beste Maler und derjenige, welcher den meisten Geschmack hatte; Cranach ist der naivste und der beste Colorist.” 11 Schmitz 1924, p. 668: “Als Character steht die ehrwürdige Gestalt Cranachs fest 31
umrissen vor den Augen seines Volkes, klarer als irgendein anderer zeitgenössischer Künstler”. 12 Ibidem. 13 Friedländer, Rosenberg 1932, p. 17: “Wäre Cranach 1505 gestorben, so würde er im Gedächtnis leben wie geladen mit Explosivstoff. Er ist aber erst 1553 gestorben, und wir beobachten statt der Explosion ein Ausrinnen. [...] Der wache Cranach halt nicht, was der träumende versprochen hat. Seine Wittenberger Kunst gleicht einer glatten Kastanie, die aus stachlig grüner Schale gesprungen ist”. 14 “Wie kann man sich nur so lange mit Cranach beschäftigen.” 15 Bialostocki 1971; cfr. Aikema 2001, p. 428. 16 Luzio 1911, pp. 257-258; cfr. Agosti 2005, p. 118. Cfr. anche Hansmann 2010, pp. 51 e 54, nota 53 (che non cita le fonti precedenti). 17 Ferrari 2006, pp. 61-68. 18 È mia convinzione che quello del 1505 sia l’unico viaggio italiano di Dürer. Sull’improbabilità del suo presunto “primo viaggio” in Italia, che si sarebbe svolto nel 1494-95 e che è accettato quasi dall’intera letteratura artistica, si veda Aikema 2001 e, più estesamente, Luber 2005. 19 Un minimo dubbio al riguardo esiste: secondo una fonte antica (riportata dall’archivista Johann Sebastian Müller, 1701), il pittore avrebbe accompagnato Federico il Saggio nel pellegrinaggio in Terra Santa, ma di questo viaggio manca qualunque altra traccia; la fonte, inoltre, è quasi sicuramente un falso (cfr. Kunz 1996; Heiser 2002, p. 47; per una diversa opinione, cfr. Plagemann 2002). Secondo altri, Cranach avrebbe fatto una breve visita a Venezia e a Bologna nel 1508 (Evans 2007, p. 57): un’ipotesi poco probabile e tutto sommato superflua, in quanto gli stimoli “italiani” erano ampiamente disponibili grazie alle opere originali e alle copie presenti nelle collezioni nord-europee alle quali Cranach poteva avere accesso. 20 FR 270-271; cat. mostra Londra 2007, pp. 84-87, n. 3; pp. 134-135, n. 22. 21 Nell’occasione, Cranach era stato consolato da Lutero; cfr. Lüdecke 1953, pp. 70-72. Si vedano anche i commenti di Hinz 1993, p. 108. 22 FR 23. 23 Lüdecke 1953, p. 50. Per il riferimento di Beroaldo a Francesco Francia: Baxandall, Gombrich 1962. Per una recentissima, breve valutazione del testo di Scheurl alla luce di alcuni topoi classici, con lo scopo di innalzare la condizione del pittore al rango di cortigiano, cfr. Böckem 2010. 24 Wittmann 1998. 25 Cfr. la descrizione di Philipp Engelbrecht, trascritta in Lüdecke 1953, pp. 56-57. 26 “Das Schwert ist mit Blut bespritzt, die einst sternahnlichen Augen sind halb gebrochen, das Gewand Lukretias gleitet von dem gewölbten Busen”. 27 Cfr. Negro, Roio 2001, pp. 124-125, n. 54, pp. 130-131, n. 61, e cat. mostra Mantova 2008-2009, pp. 252-253, n. VI.20; cat. mostra Francoforte 2009-2010, pp. 236-239, n. 34-35; da confrontare con la Venere con Cupido di Cranach, del 1509, all’Ermitage. Cfr. anche Evans 2007, pp. 53-55 (con bibliografia precedente). 28 FR 22. 29 “[…] um mit Deinem Talent zu prunken” (Lüdecke 1953, p. 51). 30 Cfr. Belozerskaya 2002. Sulla magnificentia della corte borgognona, cfr il recente riepilogo di Franke, Welzel 2008-2010 e, in generale, cat. mostra Berna-BrugesVienna 2008-2010. 31 Una prima prova “alla fiamminga”, che anticipa il cambiamento stilistico legato al viaggio nei Paesi Bassi, è costituita dalla pala di Santa Caterina, del 1506 (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister): FR 12-15; Kolb 2005, pp. 378-387, n. 29; cfr., da ultimo, Hansmann 2010, p. 46 (il saggio fornisce un’interessante panoramica dell’attività di Cranach alla corte di Wittenberg). 32 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 153-158, n. 19. 33 Mensger 2002; Mensger 2008 e, ancora, Mensger 2010; cat. mostra Monaco 20062007, in particolare pp. 21-23, 150-153, nn. 22-23. 34 Cfr. Eichberger 2002; in modo particolare per quanto riguarda l’interesse di Margherita per l’arte italiana: pp. 279 ss. Cfr. anche Eichberger 2003 e il recentissimo riepilogo di Eichberger 2010. 35 Kavaler 1995; Wezel 1999. 36 Edwards 2007, con bibliografia. Enrico di Nassau era il proprietario del Giardino delle delizie di Hieronymus Bosch, che figura sicuramente fra le opere che avrebbero potuto stimolare Cranach. In questo contesto si segnala la copia dipinta da Cranach (Berlino, Gemäldegalerie) del Giudizio universale di Bosch, ora a Vienna. Cfr. Bax 1983. 37 Sulle importanti tematiche della caccia e del torneo nel contesto delle corti dell’Europa centrale (Wettin, Asburgo, Wittelsbach), cfr. i materiali pubblicati nel recentissimo cat. mostra Coburgo 2010, pp. 208-243. 38 Kolb 2005, pp. 282-289, n. 14. 39 Bushart 1987, pp. 130-135. 40 Zamboni 1968, p. 54, n. 61, tav. VII; pp. 35-36, n. 2. Cfr. anche Boschloo, van der Sman 1993, pp. 60-61, n. 45; cat. mostra Ferrara 2004, pp. 372-373, n. 133. 32
umrissen vor den Augen seines Volkes, klarer als irgendein anderer zeitgenössischer Künstler.” 12 Ibidem. 13 Friedländer, Rosenberg1932, p. 17: “Wäre Cranach 1505 gestorben, so würde er im Gedächtnis leben wie geladen mit Explosivstoff. Er ist aber erst 1553 gestorben, und wir beobachten statt der Explosion ein Ausrinnen. [...] Der wache Cranach hilt nicht, was der träumende versprochen hat. Seine Wittenberger Kunst gleicht einer glatten Kastanie, die aus stachlig grüner Schale gesprungen ist.” 14 “Wie kann man sich nur so lange mit Cranach beschäftigen.” 15 Bialostocki 1971; cf. Aikema 2001, p. 428. 16 Luzio 1911, pp. 257-258; cf. Agosti 2005, p. 118. See also Hansmann 2010, pp. 51 and 54, note 53 (without quoting the earlier literature). 17 Ferrari 2006, pp. 61-68. 18 I believe that the journey Dürer took in 1505 was the only time he went to Italy. As for the unlikelihood of a presumed “first journey” to Italy, which was to have taken place in 1494-95, and which is accepted by almost all the artistic literature, see Aikema 2001, and more in detail Luber 2005. 19 A slight doubt to this regard does, however, exist: according to an ancient source (cited by archivist Johann Sebastian Müller, 1701), the painter accompanied Frederick the Wise on his pilgrimage to the Holy Land, but there is no other trace of this journey; moreover, the source is undoubtedly false (cf. Kunz 1996; Heiser 2002, p. 47; for a different opinion, cf. Plagemann 2002). According to others, Cranach briefly visited Venice and then Bologna in 1508 (Evans 2007, p. 57): the hypothesis is rather improbable and all told superfluous, as “Italian” stimuli were widely available thanks to the original works and the copies present in the Northern European collections that Cranach could have had access to. 20 FR 270-271; exh. cat. London 2007, pp. 84-87, no. 3; pp. 134-135, no. 22. 21 On that occasion, Cranach had been consoled by Luther; cf. Lüdecke 1953, pp. 70-72. See also the comments in Hinz 1993, p. 108. 22 FR 23. 23 Lüdecke 1953, p. 50. For Beroaldo’s reference to Francesco Francia: Baxandall, Gombrich 1962. For a very recent, brief evaluation of Scheurl’s text in light of certain classical topoi, with the purpose of raising the painter’s rank to that of courtier, cf. Böckem 2010. 24 Wittmann 1998. 25 Cf. Philipp Engelbrecht’s description, transcribed in Lüdecke 1953, pp. 56-57. 26 “Das Schwert ist mit Blut bespritzt, die einst sternahnlichen Augen sind halb gebrochen, das Gewand Lukretias gleitet von dem gewölbten Busen.” 27 Cf. Negro, Roio 2001, pp. 124-125, no. 54, pp. 130-131, no. 61, and exh. cat. Mantua 2008-2009, pp. 252-253, no. VI.20; exh. cat. Frankfurt 2009-2010, pp. 236-239, nos. 34-35; to be compared with Cranach’s Venus with Cupid of 1509, at the Hermitage. Cf. also Evans 2007, pp. 53-55 (with previous bibliography). 28 FR 22. 29 “[…] um mit Deinem Talent zu prunken” (Lüdecke 1953, p. 51). 30 Cf. Belozerskaya 2002. On the magnificentia of the Burgundian court, cf. the recent overview by Franke, Welzel 2008-2010 and, in general, exh. cat. Bern-Bruges-Vienna 2008-2010. 31 A first work “in Flemish style,” which anticipates the change in style linked to the artist’s journey to the Low Countries, is the altarpiece of Saint Catherine, dated from 1506 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister): FR 12-15; Kolb 2005, pp. 378-387, no. 29; cf., recently, Hansmann 2010, p. 46 (the essay provides an interesting overview of Cranach’s activity while at the Wittenberg court). 32 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 153-158, no. 19. 33 Mensger 2002; Mensger 2008 and, once more, Mensger 2010; exh. cat. Munich 2006-2007, especially pp. 21-23, 150-153, nos. 22-23. 34 Cf. Eichberger 2002; especially as concerns Margaret’s interest in Italian art: pp. 279 ff. Cf. also Eichberger 2003 and the very recent summary in Eichberger 2010. 35 Kavaler 1995; Wezel 1999. 36 Edwards 2007, with bibliography. Henry Count of Nassau owned Hieronymus Bosch’s Garden of Earthly Delights, which is undoubtedly one of the works that could have stimulated Cranach. Within this context, we wish to point out the copy painted by Cranach (Berlin, Gemäldegalerie) of Bosch’s Last Judgement, now in Vienna. Cf. Bax 1983. 37 On the significant themes of hunting and the tournament within the context of the courts of Central European (Wettin, Habsburg, Wittelsbach), cf. the materials published in the very recent exh. cat. Coburg 2010, pp. 208-243. 38 Kolb 2005, pp. 282-289, no. 14. 39 Bushart 1987, pp. 130-135. 40 Zamboni 1968, p. 54, no. 61, pl. VII; pp. 35-36, no. 2. Cf. also Boschloo, van der Sman 1993, pp. 60-61, no. 45; exh. cat. Ferrara 2004, pp. 372-373, no. 133.
La Strage degli Innocenti è raffigurata in un finto rilievo nello schienale del trono nella pala di Santa Maria in Porta Fuori di Ravenna, ora alla Pinacoteca di Brera a Milano, di Ercole de’ Roberti (1479-81 circa); cfr. Molteni 1995, pp. 129-136, n. 16. 42 Fra gli ultimi contributi in merito, si citano le – contrastanti – letture di Bierende 2002, pp. 226-236; Matsche 2007; Müller 2008. Cfr. anche Wood 2008, pp. 301304. 43 FR 119. 44 Sul tema della ninfa dormiente, nella redazione del ferrarese Dosso Dossi, in un contesto letterario più allargato e con ulteriori riferimenti a Cranach, si vedano anche le osservazioni di Fiorenza 2008, pp. 82 ss. 45 Cat. mostra Venezia-Vienna-Bilbao 2004-2005, pp. 234-235, n. 18 (scheda di Sylvia Ferino-Pagden); cat. mostra Londra 2004-2005, pp. 70-71, n. 2. 46 Ci limitiamo qui a citare l’ampio studio di Koerner 1993. 47 FR 140; KF pp. 606-608; Hoffmann 1990, pp. 28-29, n. 8. 48 FR 20; Schade 1974, p. 459 e tav. 56. 49 Cfr. il fondamentale studio di Ringbom 1965 (1984). 50 Tempestini 1997, pp. 140-141. 51 Cat. mostra Venezia 1999-2000, pp. 300-301, n. 54. 52 Kolb 2005, pp. 276-281, n. 13 (che cita due confronti belliniani). 53 Heinemann 1962, II, pp. 504-505, figg. 561-564; Dal Pozzolo 1997, passim; cfr. KF p. 516, n. 364. 54 FR 129, 216. 55 FR 29; cfr. Brown 1987, p. 189, fig. 149, pp. 214-216, n. 52. Il rapporto è stato notato in KF p. 533, n. 383; cfr. anche Koepplin 2003a, p. 66, nota 201. 56 FR 60-61; Kolb 2005, pp. 424-431, n. 34.1-2. 57 Hinz 2008, in particolare pp. 20 ss. 58 Diverse varianti sono elencate da FR 272-275. 59 FR 279; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 314-315, n. 96. Per altri esempi dell’iconografia della bocca della verità (Altdorfer, Luca di Leida), cfr cat. mostra Berlino-Regensburg 1988, pp. 63-64, n. 64. 60 FR 293. 61 Cat. mostra Ferrara - New York - Los Angeles 1998-1999, pp. 86-88, n. 2. Per una recente panoramica della pittura “ridicola” primo-cinquecentesca in Italia, si veda Fusenig 1997. 62 Per un riepilogo: Kolb 2005, pp. 408-423, n. 33.1; Ebert-Schifferer 2007, pp. 14-17, figg. 4-5; entrambi con ulteriore bibliografia. Cfr. anche Müller 2009. 63 Su questo aspetto cfr. il saggio di Kristina Herrmann Fiore nel presente volume. 64 Sul tema del velo nei nudi femminili di Cranach: Werner 2007. 65 Cat. mostra Mantova 2008-2009, pp. 274-275, n. VIII.1. 66 FR 251; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 358-359, n. 115. 67 Panofsky 1962, p. 128. 68 Cfr. Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208. 69 Schuchardt 1851-1870, I, p. 206. 70 Su questo topos umanistico – non a caso associato a Cranach dall’umanista Christoph Scheurl nella laudatio del 1508 – in rapporto con Tiziano, Tintoretto e con il concetto di “sprezzatura” (Castiglione!), cfr. Aikema 2007, in modo particolare pp. 93-94. È interessante osservare che Dürer, con l’“opus quinque dierum” del 1506, si riallacciava a sua volta al topos della celeritas (Madrid, Museo Thyssen; cat. mostra Roma 2007, pp. 270-271, n. VI.1); sicuramente Scheurl intendeva mettere Cranach sullo stesso piano del celebre collega di Norimberga. “Pictor celerrimus” è il motto scolpito sulla lastra tombale di Lucas Cranach nel cimitero di Weimar (Hinz 1993, pp. 134-135). 71 Wethey 1971, p. 171, n. X.65, tav. 247, pp. 111-112, n. 54, tav. 159; Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 141, figg. 75-76, pp. 143-145. Cfr. anche cat. mostra Torgau 2004, p. 208, n. 324, con riferimento, per il dipinto del Prado, alla pittura “diffamatoria” italiana. 72 Per i trionfi romani e le loro convenzioni iconografiche, con particolare riferimento ai vinti, cfr. il recente Beard 2007, in modo speciale cap. IV, “Captives on Parade”, pp. 107 ss. Per i Trionfi di Mantegna: Martindale 1979. 73 KF p. 286, fig. 165, p. 304, n. 200. 74 Ferino-Pagden, Beyer 2005. 75 Su questo aspetto si vedano le giuste osservazioni di Hinz 1994b. 76 Cfr. la lucida panoramica di Parshall 2009. 77 Cfr., per il punto metodologico, Borggrefe 2008. 78 Hinz 2005, e il saggio dello stesso autore nel presente volume. 79 Cfr. Schade 1974, p. 27; Hinz 1993, pp. 30-31. 80 Cfr. le considerazioni di Bierende 2002, pp. 161 ss. 81 Wölfflin 1931, p. 54, citato da Evans 2007, p. 49. Per un’ampia contestualizzazione storiografica del pensiero di Wölfflin sul problema dello stile artistico come espressione quintessenzialmente legata a un determinato popolo (“Volk”) o territorio (“Boden”), si veda Th. Kaufmann 2004, pp. 82-83. 41
The Slaughter of the Innocents is portrayed in an imitation relief on the back of the throne in the altarpiece in Santa Maria in Porta Fuori di Ravenna, now at the Pinacoteca di Brera in Milan, by Ercole de’ Roberti (c. 1479-81); cf. Molteni 1995, pp. 129-136, no. 16. 42 Among the most recent contributions on the subject, allow us to cite the – contrasting – readings of Bierende 2002, pp. 226-236; Matsche 2007; Müller 2008. Cf. also Wood 2008, pp. 301-304. 43 FR 119. 44 On the theme of the sleeping nymph, in the interpretation by Ferrara painter Dosso Dossi, in a vaster literary context and with further references to Cranach, see also the observations made by Fiorenza 2008, pp. 82 ff. 45 Exh. cat. Venice-Vienna-Bilbao 2004-2005, pp. 234-235, no. 18 (entry by Sylvia Ferino-Pagden); exh. cat. London 2004-2005, pp. 70-71, no. 2. 46 We will limit ourselves here to citing the elaborate study by Koerner 1993. 47 FR 140; KF pp. 606-608; Hoffmann 1990, pp. 28-29, no. 8. 48 FR 20; Schade 1974, p. 459 and pl. 56. 49 Cf. the essential study by Ringbom,1965 (1984). 50 Tempestini 1997, pp. 140-141. 51 Exh. cat. Venice 1999-2000, pp. 300-301, no. 54. 52 Kolb 2005, pp. 276-281, no. 13 (which cites two comparisons with Bellini). 53 Heinemann 1962, II, pp. 504-505, figs. 561-564; Dal Pozzolo 1997, passim; cf. KF p. 516, no. 364. 54 FR 129, 216. 55 FR 29; cf. Brown 1987, p. 189, fig. 149, pp. 214-216, no. 52. The relationship was observed in KF p. 533, no. 383; cf. also Koepplin 2003a, p. 66, note 201. 56 FR 60-61; Kolb 2005, pp. 424-431, no. 34.1-2. 57 Hinz 2008, especially pp. 20 ff. 58 Different variants are listed in FR 272-275. 59 FR 279; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 314-315, no. 96. For additional examples of the iconography of the bocca della verità (Altdorfer, Lucas van Leyden), cf. exh. cat. Berlin-Regensburg 1988, pp. 63-64, no. 64. 60 FR 293. 61 Exh. cat. Ferrara - New York - Los Angeles 1998-1999, pp. 86-88, no. 2. For a recent overview of “ridiculous” Italian painting of the early 16th century, see Fusenig 1997. 62 For a summary: Kolb 2005, pp. 408-423, no. 33.1; Ebert-Schifferer 2007, pp. 14-17, figs. 4-5; both with additional bibliography. Cf. also Müller 2009. 63 On this aspect, cf. the essay by Kristina Herrmann Fiore published here. 64 On the subject of the veil in Cranach’s female nudes: Werner 2007. 65 Exh. cat. Mantua 2008-2009, pp. 274-275, no. VIII.1. 66 FR 251; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 358-359, no. 115. 67 Panofsky 1962, p. 128. 68 Cf. Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208. 69 Schuchardt 1851-1870, I, p. 206. 70 On this humanistic topos – not surprisingly associated by humanist Christoph Scheurl with Cranach in the laudatio of 1508 – as it relates to Titian, Tintoretto as well as the concept of “sprezzatura” (Castiglione!), cf. Aikema 2007, especially pp. 93-94. It is interesting to note that with his “opus quinque dierum” of 1506, Dürer, in turn, harked back to the topos of celeritas (Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum; exh. cat. Rome 2007, pp. 270-271, no. VI.1); Scheurl certainly intended to place Cranach at the same level as his celebrated colleague from Nuremberg. Engraved on Lucas Cranach’s tombstone in the cemetery in Weimar is the motto “Pictor celerrimus” (Hinz 1993, pp. 134-135). 71 Wethey 1971, p. 171, no. X.65, pl. 247, pp. 111-112, no. 54, pl. 159; Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 141, figs. 75-76, pp. 143-145. Cf. also exh. cat. Torgau 2004, p. 208, no. 324, with reference, in regard to the painting at the Prado, to “defamatory” Italian painting. 72 For the Roman triumphs and their iconographic conventions, with particular reference to the vanquished, cf. the recent Beard 2007, especially chap. IV, “Captives on Parade,” pp. 107 ff. For Mantegna’s Triumphs: Martindale 1979. 73 KF p. 286, fig. 165, p. 304, no. 200. 74 Ferino-Pagden, Beyer 2005. 75 On this aspect see the correct observations in Hinz 1994b. 76 Cf. the illuminating overview in Parshall 2009. 77 Cf., as concerns methodology, Borggrefe 2008. 78 Hinz 2005, as well as the author’s essay published here. 79 Cf. Schade 1974, p. 27; Hinz 1993, pp. 30-31. 80 Cf. the considerations in Bierende 2002, pp. 161 ff. 81 Wölfflin 1931, p. 54, cited by Evans 2007, p. 49. For a broad historiographic contextualization of Wölfflin’s thinking about the problem of artistic style as the expression quintessentially related to a specific population (“Volk”) or territory (“Boden”), see Th. Kaufmann 2004, pp. 82-83. 41
33
La presenza della Venere e Cupido che ruba il favo di miele di Cranach nella collezione di Scipione Borghese The Presence of Cranach’s Venus with Cupid the Honey Thief in the Scipione Borghese Collection Anna Coliva
Le ragioni metodologiche della mostra ci conducono nel vivo della verifica del nostro progetto nel momento in cui le ricerche scientifiche che sono previste come precedente di ogni realizzazione espositiva producono qualche novità di visione, qualche scoperta, qualche nuova conquista filologica. In questo caso, la ricognizione documentaria negli archivi Borghese ha portato alla scoperta di un nuovo documento che anticipa di qualche anno, rispetto a quanto si riteneva, l’entrata del dipinto di Cranach nella collezione Borghese. Per le motivazioni che hanno originato l’idea di questa mostra, ossia cercare di comprendere il perché della presenza così anomala per una collezione secentesca romana di una fondamentale opera di uno dei protagonisti del Rinascimento tedesco, avendo appurato e scartato la casualità di un’entrata in collezione per via ereditaria, l’ulteriore precocità dell’acquisto accentua l’eccezionalità e la volontarietà di tale presenza. La Venere e cupido che ruba il favo di miele sembrerebbe così essere l’unica opera di Cranach entrata in una collezione italiana di questo tipo per precisa volontà del collezionista. I soli altri dipinti di analoga rilevanza attribuibili con certezza al pittore e documentabili in Italia sono l’Adamo ed Eva degli Uffizi (cat. 41)1 e il Riposo durante la fuga in Egitto della collezione Sciarra ora a Berlino,2 malauguratamente non concesso in prestito da quel museo. Sono però opere che giungono molto tardi nelle raccolte italiane, tra la fine del XVIII e il XIX secolo e probabilmente per via ereditaria. Il documento rinvenuto3 riguarda il pagamento a “mro Vittorio Roncone falegname nel Palazzo dell’Ill.mo Sigr Card.le Borghese posto in Borgo Novo” di due cornici per due “Veneri lunghe” di palmi 10 di lunghezza e 6 di larghezza, registrato il 24 gennaio 1611.4 Dal riscontro degli inventari sinora noti della collezione Borghese5 e dalla descrizione di Manilli (1650) non compare nessun soggetto identificabile come Venere che abbia tali dimensioni e sia così sviluppato in altezza, se non appunto la Venere di Cranach e quella di Brescianino, tuttora in collezione. Si può pertanto ritenere con buona probabilità che le due Veneri per le quali si fanno eseguire due identiche cornici di misure adeguate siano proprio queste, destinate sin dall’acquisto a formare pendant. Il documento anticipa così al 1611 il termine ante quem per l’entrata della Venere di Cranach nella collezione, rispetto al 1613-14 dell’unico documento sinora noto, riguardante anch’esso il pagamento di una cornice ad Annibale Durante6 e sempre citato negli studi come la prima registrazione documentale dell’opera nella collezione da quando venne pubblicato, pur con qualche perplessità circa l’identificazione, dalla Della Pergola.7 Riguardo a quest’ultima cornice, i dubbi circa la sua destinazione potrebbero sorgere dalla descrizione, “cornice bislonga negra et il battente dorato qual serve per il quadro della Venere” poiché, anche qualora si possa supporre che dopo pochi anni il quadro di Cranach avesse avuto biso-
The methodological reasons for this event lead to the heart of the assessment of our project at the moment when the scientific research that precedes every exhibition produces a new vision, a discovery, a new philological conquest. In this case, an examination of the records in the Borghese archives has led to the discovery of a new document which backdates, in relation to what was previously believed, the arrival of this Cranach painting in the Borghese collection. As regards the reasons for this exhibition, that is, the attempt to understand the peculiar presence in a 17th-century Roman collection of an essential painting in the oeuvre of one of the leading figures in the German Renaissance, after putting aside the notion that it may have become a part of the collection by inheritance, the fact that the painting was indeed purchased heightens the uniqueness and the deliberateness of its presence here. The Venus with Cupid the Honey Thief would thus appear to be the only work by Cranach to have become part of an Italian collection of this kind by virtue of the collector’s definite will. The only other paintings of similar relevance ascribable to the painter and recorded in Italy are the Adam and Eve at the Uffizi Gallery (cat. 41)1 and the Rest on the Flight into Egypt in the Sciarra Collection now in Berlin,2 which, unfortunately, has not been loaned for this exhibition. However, these two works made their way into Italian collections quite late, between the end of the 18th and the 19th centuries, and probably by way of inheritance. The document found3 concerns the payment to “master carpenter Vittore Roncone in the Palace of the Illustrissimo Cardinal Borghese situated in Borgo Novo...” for two frames for two “tall Venuses,” measuring 10 palmi in height and 6 in width, as recorded on January 24, 1611.4 The inventories known of up to the present for the Borghese collection,5 and Manilli’s description (1650), do not mention any subject identifiable as a Venus with the same dimensions, and quite as tall, except for the Venus by Cranach and the Venus by Brescianino, which is also still part of the collection. We can therefore surmise that it is quite likely that the two Venuses for which two identical frames of the proper size were ordered are the two in question, destined from the time of their purchase to form a pair of pendants. The document thus backdates to 1611 the terminus ante quem by which Cranach’s Venus became a part of the collection, instead of the dates of 1613-14 reported in the only document hitherto known of, which also concerns a payment made for a frame to Annibale Durante6 and generally cited in the literature as the first documentary recording of the work in the collection from the time of its publication by Della Pergola, although with some uncertainty as to its identification.7 As for the latter frame, the doubts about its destination could arise from the description itself: “cornice bislonga negra et il battente dorato qual serve per il quadro della Venere” (“oblong black frame and gilded battente for the painting of Venus”) because, even if we could surmise that after a
Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare. Roma, Galleria Borghese. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail. Rome, Galleria Borghese.
35
gno di un’altra cornice per vari motivi senz’altro ipotizzabili, è il termine bislungo a suscitare perplessità poiché ha il preciso etimo di “più che lungo” ed è usato piuttosto per dipinti posti in orizzontale i quali sono in prevalenza “quadrotti”: sembra pertanto una sorta di precisazione. L’unico quadro raffigurante una Venere “bislunga” che corrisponda più o meno a tali misure e sia identificabile dagli inventari è la Venere dormiente di Girolamo da Treviso derivata dal prototipo giorgionesco che costituisce, tra l’altro, un preciso antecedente anche per Cranach. Ma di quest’opera non si hanno notizie documentabili in collezione prima del 1693, anche se si può ipotizzare che vi sia entrata con le acquisizioni di pittura veneta fatte dal cardinale nel 1608. Anche questa cornice, come quella del documento del 1611, è “negra con battente dorato” e sarebbe molto suggestivo pensare già allora alle tre Veneri riunite.8 L’anticipazione a prima del 1611 rende molto precoce l’entrata del capolavoro di Cranach, facendola risalire ai primi nuclei di opere con cui la collezione Borghese si andava velocemente costituendo e avvicinandola alla data del 1608, allorché il cardinale acquisì alcune opere dal cardinal Sfondrato, la cui importante raccolta si era formata a Cremona, ambiente assai più sensibile alla pittura nordica di quanto non fosse la Roma secentesca. Se le cornici furono eseguite in coppia, come proverebbe il documento, significa che le due monumentali raffigurazioni furono concepite per essere appaiate ad accentuare la diversità, sulla stessa impostazione compositiva, tra la maniera rinascimentale italiana di Brescianino, dove la figura è resa con la massima plasticità e avvolgimento atmosferico attraverso l’uso dello sfumato così da rendere viva e mobile la sua dimensione statuaria, e l’algida astrazione della Venere tedesca, priva di plasticità, innaturale nel colorito candido, esile sino all’inconsistenza eppure espressiva al massimo grado di una esplicita e sinuosa sensualità. Va considerato infine che il confronto instaurato tra le due diverse interpretazioni della Venere era concepito per la prima residenza del cardinale nel palazzo di Borgo, la cui conformazione non era predisposta per la divisione per soggetti o vagamente tematica, come sarà per le sale, allora in costruzione, della Villa Pinciana in cui verrà trasferita la collezione pochi anni dopo. Dunque l’idea del confronto aveva la necessità di essere maggiormente sottolineata, forse proprio tramite le cornici gemelle. La presenza precoce di un’opera così inconsueta per il collezionismo romano di primo Seicento poteva rispondere a una particolare strategia, oltre che a una acuta sensibilità. La Venere è raffigurata con accanto il piccolo Cupido che non tiene arco e frecce pungenti, bensì un favo da cui ruba il miele e, per questo, è dolorosamente punto dalle api. L’insolito soggetto di Cupido keriokleptes, ladro di miele, è sottolineato dai versi latini in capitali dorate iscritte sul fondo nero in alto a destra che ne traggono la morale: “dum puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“Come Cupido bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame è nociva e porta tristezza e dolore”).9 Ossia: la dolcezza dei piaceri di Venere provoca inevitabile dolore. Di lì a poco, nel 1622, Scipione Borghese incarica Bernini di eseguire l’Apollo e Dafne sulla cui base fu apposto un cartiglio con versi moraleggianti latini dettati dal giovane Maffeo Barberini: “L’amante che insegue le forme fuggitive dei piaceri d’amore si riempie le mani di fronde, ovvero coglie bacche amare”.10 Analoghi versi moraleggianti erano apposti in origine sul Ratto di Proserpina. La morale tratta dall’epigrafe sul quadro tedesco si svolge con imme36
few years the Cranach work required another frame for whatever reason, the use of the word “bislungo” (“oblong”) arouses some perplexity, as the word’s meaning is “more than long,” and is rather used for paintings placed horizontally, mostly known as “quadrotti.” Therefore, it seems to be some kind of clarification. The only painting representing an “oblong” Venus corresponding more or less to these measurements and identifiable from the inventories is the Sleeping Venus by Girolamo da Treviso after the Giorgionesque prototype, which was undoubtedly an antecedent for Cranach as well. But for this painting there is no documentation to show that it was part of the collection before 1693, although we can speculate that it was added to it when the Cardinal made a purchase of Venetian paintings in 1608. This frame as well, like the one described in the 1611 document, is “negra con battente dorato” (“black with a gilded battente”) and the idea of the three Venuses reunited at that time would be quite evocative.8 A backdating of the acquisition to before 1611 would place Cranach’s work in the first nucleus of the Borghese collection and bring the date close to that of 1608, when the cardinal purchased several works from Cardinal Sfondrato, whose important collection had been formed in Cremona, an environment that was far more sensitive to Nordic painting than was 17th-century Rome. If the frames were made in a pair, as the document would prove, this means that the two monumental representations were conceived to be viewed together so as to accentuate the differences – despite the same compositional layout – between Brescianino’s Italian Renaissance manner, where the figure is rendered with great plasticity and atmospheric quality through the use of the sfumato technique, thus making its statuary dimension come alive, move, and, instead, the cold abstraction of the German Venus, deprived of all plasticity, unnatural in her white complexion, so slender as to seem inconsistent and yet highly expressive of an explicit and sinuous sensuality. We must also consider that the paragone between the two different interpretations of Venus had been conceived for the cardinal’s first residence in the Borgo palazzo, whose layout was not suited to displaying works divided by subjects or vaguely by themes, as instead were the rooms being built at Villa Pinciana, where the collection was to be relocated a few years later. Thus, the idea of a paragone needed to be emphasized further, perhaps indeed by the twin frames. The early presence of such an unusual work in Roman collections from the first part of the 17th century might have been due to a specific strategy, as well as to an acute awareness. Venus is seen standing next to small Cupid, who does not hold his bow and sharp arrows, but a honeycomb whose honey he steals and, because of this, is stung by bees. The unusual subject of Cupid keriokleptes, honey thief, is underscored by the moralizing Latin inscription in gilded capital letters at the top right, set against the black background: “dum puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et].”9 (“While little Cupid stole from a beehive a honeycomb, / a bee stung the thief ’s finger. / Such is the short-lived lust we strive for: / harmful and mixed with bitter sorrow.”) In other words, the sweetness of Venus’ pleasures causes inevitable pain. Not much later, in 1622, Scipione Borghese commissioned Bernini to execute an Apollo and Daphne on whose base a cartouche displayed the moralizing Latin inscription dictated by the young Maffeo Barberini: “The lover who pursues fleeting forms of pleasure, is left with only leaves and bitter berries in his hands.”10 Similar moralizing verses were originally placed on the Rape of Proserpina as well. The moral drawn from the inscription in the German painting follows
diato, automatico procedere da causa a effetto (“stuzzichi le api, quindi ti pungi”); più sofisticato l’ammonimento nel doppio distico barocco che allarga il concetto degli effimeri piaceri d’amore alla vanitas delle passioni umane come destino – quasi un approfondimento rispetto a quella prima enunciazione – e che rende ancora più improbabile la casualità nella scelta dell’opera di Cranach da parte del cardinale. La funzione dei versi moraleggianti è di riportare la “favola”, dunque una finzione, all’evidenza della verità attraverso la parola. I versi che nel dipinto di Cranach illustravano la favola antica e ne facevano una storia commentata, nei versi di Maffeo Barberini, tratti dai Dodici distichi per una Gallaria11 vanno al di là della metafora della favola antica e toccano il tema dell’amarezza che accompagna sì il vago godimento dei sensi, ma anche la gloria dell’arte e la poesia mondana rispetto alla poesia cristiana. È un contenuto che continuerà ad affrontare Maffeo ma come Urbano VIII nel corso del suo papato, cosicché tali versi si possono inserire in pieno nel dibattito e nelle teorizzazioni post-tridentine sull’arte che si possono definire pienamente “controriformiste”.12 Dunque tale intento profondamente moraleggiante si affermerà solo qualche anno dopo e appartiene piuttosto al papato barberino che a quello borghesiano. Quello che invece interessa in questi anni alla corte Borghese è la sfolgorante traduzione del mito in immagini, dove serpeggia piuttosto il motivo della vanità, della caducità che attraverso la peripezia del percorso amoroso si libera della passione sensuale e raggiunge una sorta di sublimazione neoplatonica, piuttosto che i toni dell’ammonimento moraleggiante. Come si è tentato altrove di dimostrare13 è l’immagine, per la sua identità poetica e la sua disponibilità allegorica, a trionfare da subito nella corte dei Borghese, contro l’identità etica e la necessità simbolica del papato precedente. La favola tradotta in narrazione rappresentata dalla Venere e Cupido che ruba il favo di miele di Cranach non poteva non soddisfare la passione per le “storie” che è uno dei più forti moventi del collezionismo di Scipione e che lo porta a realizzare, con le quattro sculture monumentali di Bernini, il “costoso” progetto del paragone con la narrazione poetica. La storia della Venere narrata dalla scritta costituisce un primo passo verso la soddisfazione dell’ambizione del paragone con la narrazione poetica, l’ut pictura poesis. Il secondo sarà l’ut poesis sculptura.
an immediate and automatic cause-and-effect process (“disturb the bees and you get stung”); the warning in the two Baroque couplets is more sophisticated, as it broadens the concept of the ephemeral pleasures of love to include the vanitas of human passions as fate, nearly a more indepth analysis as compared to the former statement, making any randomness in the cardinal’s choice of Cranach’s work even more unlikely. The role of the moralizing verses is to bring the “fable,” hence a fiction, back to the evidence of truth through words. The lines in Cranach’s painting serve to illustrate the ancient tale so that it becomes a story with a commentary, while Maffeo Barberini’s lines, taken from Dodici distichi per una Gallaria [Twelve Couplets for a Gallery],11 go beyond the metaphor of the ancient fable and touch upon the theme of the bitterness that accompanies the vague pleasure of the senses, but also the glory of mundane art and poetry as related to Christian poetry. Maffeo would continue to deal with the topic, but as Urban VIII during the course of his papacy, so that these lines can easily be added to the postTridentine debate and theorizing that can be fully defined “CounterReformationist.”12 Hence, this profoundly moralizing intent would only assert itself a few years later, and it belongs to the Barberini papacy rather than to the Borghese one. What is instead especially interesting in those years at the Borghese court is the dazzling translation of myth into images, pervaded by the motif of vanity – the transience that, through the trials and tribulations of love, frees itself of sensual passion and achieves a sort of Neoplatonic sublimation – rather than imbued by moralizing tones. As we have previously attempted to demonstrate,13 it is the image, because of its poetic identity and its allegorical possibilities, that immediately triumphs in the Borghese court, against the ethical identity and symbolic need that instead characterized the previous papacy. The fable translated into narration represented by Cranach’s Venus with Cupid the Honey Thief must have satisfied the hunger for “stories” that was one of the strongest reasons for Scipione’s collecting, which led him to accomplish, with the four monumental sculptures by Bernini, the “costly” project involving a paragone with poetic narration. The story told by the inscription in the Venus represents a first step towards fulfilling the ambition of creating a paragone with poetic narration, the ut pictura poesis. The next one would be ut poesis sculptura. (transl. S.A.N.)
Baldinucci 1688, dove compare con l’attribuzione a Dürer. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 564a (FR 10). 3 È in corso la ricognizione archivistica dei documenti relativi alla collezione, in vista della pubblicazione aggiornata del catalogo dei dipinti della Galleria Borghese. Il documento mi è stato segnalato da Marina Minozzi, che ringrazio. 4 Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, n. 4173. 5 Corradini in cat. mostra Roma 1998, pp. 449-456 (inventario databile entro il 1633); Della Pergola 1964-1965 (inventario del 1693). 6 Della Pergola 1959, II, pp. 160, 217-218 n. 61. 7 Ibidem. 8 Per l’acquisto dei quadri dal cardinal Sfrondato, del 20 luglio 1608, cfr. Della Pergola 1959, II, p. 215, n. 48. 9 Per l’analisi dettagliata del dipinto si vedano, nel presente volume, i saggi di Kristina Herrmann Fiore e di Berthold Hinz e scheda cat. 22. 10 Faldi 1954, p. 34; Coliva 1998a, p. 262. 11 Composti tra il 1618 e il 1620; Biblioteca Vaticana, Codex Barberinus Latinus 2077, cc. 131-132. 12 Preimesberger 1989, p. 118. 13 Coliva 1998b, pp. 396 ss. 1 2
Baldinucci 1688, where it is attributed to Dürer. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, 564a (FR n. 10). 3 An archival study of the documents relative to the collection is currently underway, in view of an updated publication of the catalogue of paintings at the Borghese Gallery. The document was brought to my attention by Marina Minozzi, whom I thank. 4 Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, no. 4173. 5 Corradini in exh. cat. Rome 1998, pp. 449-456 (inventory datable up to 1633); Della Pergola 1964-1965 (inventory of 1693). 6 Della Pergola 1959, II, pp. 160, 217-218, no. 61. 7 Ibidem. 8 For the acquisition of the paintings by Cardinal Sfondrato dated 20 July 1608, cf. Della Pergola 1959, II, p. 215, no. 48. 9 For a detailed analysis of the painting, cf. the essays by Fiore and Hinz in this catalogue, and catalogue entry cat. 22. 10 Faldi 1954, p. 34; Coliva, 1998a, p. 262. 11 Written between 1618 and 1620; Biblioteca Vaticana, Codex Barberinus Latinus 2077, cc. 131-132. 12 Preimesberger 1989, p. 118. 13 Coliva 1998b, pp. 396 ff. 1 2
37
Lucas Cranach artista di corte. Un paragone socio-artistico Lucas Cranach as Court Artist. A Socio-Artistic Comparison Martin Warnke
A partire dal XIV secolo, le corti regionali europee cominciarono a diventare sempre più centri di potere politico e statale, in grado di investire più cospicuamente nella promozione della propria immagine per mezzo dell’architettura e dell’arte. In Italia, gli Angioini avevano chiamato a Napoli, alla loro corte, un artista come Giotto; a Praga, i Parler e Maestro Teodorico erano al servizio degli imperatori. Nel XV secolo, in Borgogna, furono ingaggiati come artisti di corte Jan van Eyck e Claus Sluter; a Ferrara Pisanello e Cosmè Tura; a Milano l’architetto Antonio Filarete e poi anche Leonardo da Vinci, che alla fine si trasferì alla corte francese. Le condizioni di lavoro degli artisti di corte nell’Europa occidentale, dall’Italia fino all’Inghilterra, erano più o meno simili. I legami di parentela tra le dinastie, per esempio tra Germania e Italia, favorivano lo scambio culturale. Già prima delle nozze dell’imperatore Massimiliano con la milanese Bianca Maria Sforza (1494), per esempio i Gonzaga, marchesi di Mantova, “si erano inseriti rapidamente nell’Impero, a livello dinastico”: Ludovico Gonzaga, figlio di Gian Francesco, aveva sposato Barbara di Brandeburgo e aveva pagato al padre di lei, il margravio Federico, 25.000 fiorini allorché questi portò la figlia a Mantova nel 1432; Federigo Gonzaga, il figlio maggiore e successore di Ludovico, aveva sposato nel 1463 una figlia del duca Alberto di Wittelsbach, mentre nel 1474 una delle sue sorelle avrebbe sposato il conte Eberardo di Württemberg.1 Tra i vari principati tedeschi, la corte imperiale di Massimiliano I a Vienna e a Wiener Neustadt, le residenze dei Wittelsbach a Monaco e a Landshut e quelle di Ottone Enrico del Palatinato a Heidelberg e di Federico il Saggio a Wittenberg svolgevano un ruolo politico-artistico paragonabile a quello delle corti di Milano, Rimini, Ferrara, Urbino o Napoli, nella misura in cui, insieme con le nuove forme rinascimentali, facevano propria anche una nuova idea della figura dell’artista. Quanto al rango degli artisti figurativi attivi presso le corti, ci può dire qualcosa una xilografia che l’imperatore Massimiliano fece eseguire per la propria autobiografia, il Weißkunig, alla quale lavorò tra il 1505 e il 1516 (fig. 1). 2 La xilografia di Hans Springinklee, un allievo di Dürer, mostra “wie der jung weiß kunig die alten gedachtnus insonders lieb hat”, ossia come il giovane imperatore ami la Storia ovvero onori la memoria degli avi: egli troneggia equipaggiato di tutto punto, con la corona carolingia in testa, lo scettro nella mano destra, la catena dell’ordine del Toson d’Oro sull’abito da cerimonia; manca il globus cruciger, dal momento che con la sinistra egli fa cenno a un gruppo di scribi seduti ai suoi piedi, intenti a eseguire solertemente il loro compito. Tra i rappresentanti della corporazione degli scrittori si trova anche un pittore, il quale ha collocato un cavalletto a sinistra, tra le grandiose colonne
From the fourteenth century onward, European regional courts increasingly developed into political and state power centers that could use their resources for art and architecture in the name of political representation. In Italy the Anjou had attracted Giotto; in Prague the Emperors were served by the Parler family and Master Theodoric. In the fifteenth century Jan van Eyck and Claus Sluter were appointed court artists in Burgundy, Pisanello and Cosimo Tura in Ferrara, the architect Antonio Filarete in Milan, and then Leonardo da Vinci also in Milan, though he later moved on to the French court. The conditions under which the artists worked were more or less comparable throughout Western Europe, from Italy to England. Dynastic relationships, for instance between Germany and Italy, supported cultural exchange. Even before Emperor Maximilian married Milanese Bianca Maria Sforza in 1494, the Gonzagas, Mantua’s ruling family, for example, “had quickly grown into the empire dynastically:” Gianfrancesco Gonzaga’s son, Ludovico, married Barbara von Brandenburg and paid her father, the margrave Frederick, 25,000 florins when he brought her to Mantua in 1432. Ludovico’s eldest son and successor Federigo married a daughter of Duke Albert from the House of Wittelsbach in 1463. One of Federigo’s sisters married Count Eberhard of Württemberg in 1474.1 The German principalities and the Italian courts functioned similarly in creating their art policies, in that they all adopted new concepts from their artists in addition to the new Renaissance forms. On the German side, there were Emperor Maximilian I’s court in Vienna and Wiener Neustadt, the royal residences of the House of Wittelsbach in Munich and Landshut, those of Otto Henry of the Palatinate in Heidelberg, and of Frederick the Wise in Wittenberg; their Italian counterparts were the courts in Milan, Rimini, Ferrara, Urbino and Naples. The status held by artists at these courts becomes evident in a woodcut commissioned by Emperor Maximilian for his autobiography, the Weißkunig, which he worked on from 1505 to 1516 (fig. 1).2 The woodcut by Hans Springinklee, one of Dürer’s students, shows “wie der jung weiß kunig die alten gedachtnus insonders lieb hat,” that is, how the young emperor lovingly concerns himself with history, or how “Emperor Maximilian honours the memory of his ancestors:” he is enthroned in full regalia, with the hoop crown on his head, the scepter in his right hand, and the chain of the Order of the Golden Fleece over his stately robes. The globus cruciger is missing, since he is using his left hand to gesture to a group of scribes seated at his feet and diligently writing on their scrolls. There is also one painter in the writers’ guild: he has set up his easel on the left between the fancy antique columns, and, with his maulstick, palette, and paintbrush ready, he is working on a horizontal rectangular tablet on which he has already painted a horseman with a lance in front of troops. A man kneeling next to the painter, also with his back to the viewer, is holding up other volumes spread out on the
Lucas Cranach il Vecchio, L’umanità primitiva (“L’età dell’oro”), particolare. Monaco, Alte Pinakothek. Lucas Cranach the Elder, Primitive Humanity (“The Golden Age”), detail. Munich. Alte Pinakothek.
39
1. Hans Springinklee, xilografia per il Weißkunig. 1. Hans Springinklee, woodcut for the Weißkunig.
40
antichizzanti, e ora, con appoggiamano, tavolozza e pennello, sta lavorando a una tavola rettangolare, sulla quale ha già dipinto un cavaliere armato di lancia davanti a un gruppo di soldati. Accanto al pittore è inginocchiato un altro personaggio – anche lui con le spalle rivolte allo spettatore –, che tiene a disposizione dell’imperatore alcuni volumi collocati sul pavimento. In questo modo, un libro imperiale documenta figurativamente che l’antica disputa sul primato della scrittura oppure della pittura ai fini della gloria viene qui decisa assegnando alla pittura di storia lo stesso rango della storiografia, ponendo insomma l’arte figurativa allo stesso livello delle artes liberales. Quando, nel 1501, Lucas Cranach arrivò a Vienna, l’imperatore Massimiliano aveva appena ingaggiato per una commissione il veneziano Jacopo de’ Barbari, il quale però poté rimanere a Norimberga. In seguito, de’ Barbari scrisse al principe elettore Federico il Saggio di Sassonia, al quale nel 1507 l’imperatore Massimiliano aveva conferito il titolo di Generalstatthalter (governatore generale) dell’Impero, una lettera in cui gli chiedeva di impegnarsi presso la Dieta affinché la pittura venisse accolta come ottava tra le arti liberali; sarebbe già stato così nell’antica Roma, dopodiché essa avrebbe perso, fino al presente, tale status, costringendo i pittori a un’esistenza da accattoni. La pittura – proseguiva de’ Barbari – richiede conoscenze nei campi di tutte le arti liberali, perciò i pittori non meritano di essere annoverati tra i semplici artigiani. 3 Dal punto di vista dei tradizionali ordinamenti cittadini, lo status di arte liberale, che avrebbe liberato gli artisti figurativi da tutti gli obblighi connessi all’appartenenza a una corporazione, equivaleva a una pretesa inaudita. La lettera chiedeva per questi artisti corporativi quella considerazione e quei privilegi che nelle corti, come ci mostra la xilografia di Springinklee, erano loro già riconosciuti. Jacopo de’ Barbari, pictor vagabundus che si muoveva da una corte all’altra, fu ingaggiato a Wittenberg dal 1503 al 1505 da Federico il Saggio, per cento fiorini, dove lavorò occasionalmente con Lucas Cranach, prima di trasferirsi nel Brandeburgo; colà, a Francoforte sull’Oder, eseguì nel 1508 il ritratto di un giovane (collezione privata; fig. p. 59) che sarebbe poi diventato quel cardinale Alberto di Brandeburgo che a Halle avrebbe poi ampiamente dato da lavorare a Cranach e alla sua bottega.4 A Wittenberg, nel 1505, Cranach divenne il successore di de’ Barbari, iniziando così una carriera di pittore di corte che gli avrebbe procurato i più grandi successi artistici e materiali. Un confronto tra le condizioni di lavoro alle corti di Mantova e di Wittenberg permette di ben delineare gli elementi fondamentali dello status di pittore di corte. Alla corte mantovana si era stabilito un rapporto con gli artisti tra i più solidi e fecondi del Rinascimento: dal 1459, infatti, vi era stabilmente attivo Andrea Mantegna, che vi rimase fino alla morte, nel 1506. Lucas Cranach venne ingaggiato a Wittenberg nel 1505; a parte un’interruzione coatta di tre anni, anch’egli sarebbe rimasto lì fino alla morte, avvenuta nel 1553. Una così lunga permanenza a corte, in entrambi i casi quasi cinquantennale, indicava un’inconsueta fiducia, da parte dei vari sovrani succedutisi sul trono, nelle qualità pressoché atemporali dei loro maggiori artisti; benché, alla morte di un signore, tutti coloro che erano stati al suo servizio dovessero prestare giuramento al successore, ossia in sostanza presentare le proprie dimissioni, Mantegna venne assunto senza limitazioni da Ludovico († 1478), da suo figlio Federigo († 1484) e infine da Francesco († 1519), sposato dal 1490 con Isabella d’Este, donna
floor for the Emperor to view. In other words: the imperial book pictorially documents the old argument, whether fame is better served by written words or by pictures. In this case, history painting is granted the same importance as historiography; in other words, the fine arts are considered equal to the humanities, the artes liberales. When Lucas Cranach came to Vienna in 1501, Emperor Maximilian had just engaged the Venetian painter Jacopo de’ Barbari on a commission; but Barbari was allowed to stay in Nuremberg. Barbari then sent Elector Frederick the Wise of Saxony – who was appointed Generalstatthalter of the empire by Emperor Maximilian in 1507 – a letter, asking him to advocate at the Imperial Diet for the inclusion of painting among the liberal arts, as the eighth liberal art, the ottava arte liberale. This had already been the case in ancient Rome, but thereafter painting became “unfree to this day,” forcing painters to live as beggars (mendicazione). He argued that since painting requires knowledge of all the liberal arts, painters deserved better than to be considered simple craftsmen.3 Seen from the perspective of the usual civic regulations, the status of a liberal art, which liberated the artists from any guild responsibilities, was an unseemly request. The letter requested the recognition and privileges for the guild artists, which the artists at the courts already enjoyed, as can been seen in Springinklee’s woodcut. Jacopo de’ Barbari, who moved from court to court as a pictor vagabundus, was committed to Wittenberg, for 100 guldens, from 1503 to 1505 by Frederick the Wise. There he occasionally worked together with Lucas Cranach, but he soon moved on to Brandenburg, where, in 1508, in Frankfurt (Oder), he painted the youthful portrait of the later Cardinal Albert of Brandenburg (private collection; fig. p. 59), who would go on to amply supply Cranach and his workshop with work.4 In Wittenberg, Cranach became de’ Barbari’s successor in 1505, beginning his career as court painter, in which he would achieve great artistic and material success. The basic elements defining the status of court painters can be clearly determined by a comparison of the working conditions at the courts in Mantua and Wittenberg. At the Mantua court, one of the most solid and fruitful court-artist relationships of the Renaissance had developed: Andrea Mantegna had had a permanent position at court since 1459. He stayed there until his death in 1506. Lucas Cranach was appointed in Wittenberg in 1505 and stayed there – with the exception of an involuntary three-year interruption – until his death in 1553. In both cases, the almost fifty-year-long relationship to the court created an unusual trust of the various rulers in the seemingly timeless quality of their most important artists. While all attendants had to be newly sworn in after a ruler’s death – essentially meaning they had to offer their resignation – Mantegna was kept on without any restrictions by Ludovico († 1478), by his son Federigo († 1484), and finally by Francesco († 1519), who had been married to the artistically ambitious Isabella d’Este since 1490.5 Similarly, Cranach was always re-appointed on the same conditions after the death of Elector Frederick the Wise († 1525), by John the Steadfast († 1532), and then also by John Frederick († 1554). The most important condition was the safeguard of the artist’s and his family’s livelihood. An open table was part of this, that is, the privilege to dine at court; Ludovico Gonzaga promised Mantegna nourishment “per sei bocche.” A summer and a winter robe were also included. Cranach and his workers received these clothes regularly.6 Mantegna occasionally complained that the court’s tailor had cut his garments incorrectly.7 Free accommodation was also important. This could be provided either in the palace, or by supplying a house, or at least by facilitating the pur-
41
di grandi ambizioni artistiche.5 Ugualmente, dopo la morte di Federico il Saggio († 1525), Cranach venne confermato alle medesime condizioni da Giovanni il Costante († 1532) e poi da Giovanni Federico († 1554). La più importante tra queste condizioni era l’assicurazione del sostentamento dell’artista e della sua famiglia. In ciò rientravano il diritto al vitto a corte – Ludovico Gonzaga promise a Mantegna cibo “per sei bocche” –, un abito per l’estate e uno per l’inverno. Cranach e anche i suoi lavoranti ricevettero regolarmente i loro abiti. 6 All’occasione, Mantegna si lagnava che il sarto di corte gli avesse tagliato male il suo.7 Era importante anche l’alloggio, che poteva essere messo a disposizione all’interno del castello, ma poteva anche trattarsi di una casa in città o quanto meno della possibilità di acquistare un terreno a prezzo di favore. In occasione del trasferimento di Mantegna a Mantova, Ludovico Gonzaga promise di “provedere de stantia dove habilmente possiate habitare cum la familia vostra”. 8 Sia Mantegna sia Cranach poterono in questo modo stabilirsi in splendide case in città.9 Le più importanti antiche case di artisti sono quelle degli artisti di corte: quella di Mantegna presso San Sebastiano a Mantova (1476 circa), con il suo cortile cilindrico e forse già in origine a volte, si è conservata; sempre a Mantova, le case di Giulio Romano e quella del suo successore Giovanni Battista Bertano danno un’idea impressionante di che cosa significasse questo diritto per gli artisti di corte. Erano case particolari, sempre di spicco anche nel contesto cittadino, perché dovevano in qualche modo rispecchiare lo splendore della corte e perché non di rado vi si presentavano personaggi illustri, per farsi ritrarre o semplicemente per una visita, come quella di Lorenzo de’ Medici a casa del Mantegna nel febbraio del 1483: “la sua Magnificentia se diriciò a casa di Andrea Mantegna: dove la vite cum grande piacere alcune picture desso Andrea, e certe teste di relevo cum molte altre cose antique”.10 Anche Cranach godette di questo diritto. Dopo essersi stabilito nel castello, a causa del lavoro crescente cominciò ad avvertire l’esigenza di un edificio tutto per sé, che trovò nel 1518: una grande casa nella Schloßstraße di Wittenberg. Tale acquisto è degno di nota nell’ambito della sua vivace attività immobiliare, giacché la casa, in precedenza, era stata di proprietà del medico personale del principe elettore e vi era annessa una farmacia con mescita di vini dolci, di cui nel dicembre del 1520 il principe concesse l’esercizio anche a Cranach.11 Capitò che qualcuno si lamentasse, presso il principe, che Cranach sfruttava questo monopolio per imporre prezzi esagerati.12 In uno dei poderi di Cranach, nel 1523, soggiornarono temporaneamente Cristiano II re di Danimarca e in seguito anche Gioachino I di Brandeburgo.13 Oltre a queste indennità materiali, un pittore di corte poteva contare anche su consistenti mezzi finanziari. Sia Mantegna sia Cranach ricevevano uno stipendio annuo, fisso e regolare: 180 ducati Mantegna, 100 fiorini – una somma considerevole – Cranach. Nei decreti di nomina dei pittori di corte solitamente si dichiarava che questo stipendio fisso aveva lo scopo di sostenere la “virtù” dell’artista.14 Nel caso di inidoneità al lavoro o di morte, il denaro veniva versato – almeno per quanto riguarda Mantegna – al figlio (in onore del padre) e alla vedova.15 Al tempo stesso si stabiliva che le opere eseguite durante il periodo di impiego dovevano essere pagate a parte; inoltre l’artista poteva vendere i propri prodotti ad altri clienti esterni alla corte. Mantegna regalò occasionalmente al suo signore una “tavoletta”, ricevendone in cambio un gradito appez42
chase of property in the city. For Mantegna’s move to Mantua, Ludovico Gonzaga promised to “proveder de stantia dove habilmente possiate habitare cum la familia vostra.”8 Both Cranach and Mantegna took advantage of their rights and settled into prestigious houses in the residence cities.9 The most important early artist houses are those of court artists: Mantegna’s house near San Sebastiano in Mantua (around 1476), with its cylindrical, possibly once vaulted, courtyard, has survived. In Mantua, the houses of Giulio Romano and that of his successor Giovanni Battista, impressively show what this right meant to artists. They were striking houses that always stood out in the context of the city. They had to be, considering that they were also representative of the court, and that it was not rare for high personages to come to sit for portraits or just to pay a visit. For example, Lorenzo de’ Medici visited Mantegna in February 1483: “la sua Magnificentia se dirició a casa di Andrea Mantegna: dove la vite cum grande piacere alcune picture desso Andrea, e certe teste di relevo cum molte altre cose antique.”10 Cranach was a beneficiary of this privilege too. He was provided quarters in the palace at first, but as his business grew he began to necessitate a large building of his own, which he found on Schloßstraße in Wittenberg in 1518. The purchase of this house stands out amongst his numerous real estate acquisitions, since it previously belonged to the Elector’s personal physician, together with an attached apothecary and a taproom
2. Pisanello, Torneo, dalla Storia di Bohort. Mantova, Palazzo Ducale. 2. Pisanello, Tournament, from Bohort’s Story. Mantua, Palazzo Ducale.
zamento di terra; a Lorenzo de’ Medici regalò un’“operetta”, pregandolo di “digniare per sua liberalità darmi qualche aiuto”.16 Nel caso di Cranach non ci sono stati tramandati simili dettagli, ma possediamo i regolari conteggi dei pagamenti, e anch’egli è espressamente autorizzato a lavorare per estranei: “in particolare per noi deve lavorare con tutto lo zelo possibile e [...] dipingere per noi a un prezzo un po’ più basso di quello che farebbe a un estraneo”.17 Solo il principe Giovanni Federico insistette perché Cranach fosse al servizio esclusivo suo e dei suoi figli.18 Oltre alla casa e all’abbigliamento, che dovevano dare un’immagine rappresentativa dell’artista di corte, c’era poi ancora la possibilità, negli affari o nelle trattative col mondo esterno, di segnalare discretamente la propria appartenenza alla corte. Mantegna ottenne il diritto di utilizzare il motto di Ludovico Gonzaga; in seguito, forse quando si recò a Roma dal papa su incarico del marchese, ricevette anche il titolo di comes palatinus.19 Già altri artisti, prima di lui, erano stati insigniti di un titolo nobiliare. 20 Nel 1508, a Wittenberg, anche Cranach conseguì il diritto di avere un suo stemma: un serpente alato, che utilizzava anche come firma. Probabilmente il blasone doveva servire ad attestare la sua nobiltà nelle Fiandre, dove fu inviato con incarichi diplomatici in quello stesso anno. 21 Nella società feudale, questi piccoli segni di eccel-
dispensing sweet wines; the Elector passed this privilege on to Cranach in December 1520.11 The Elector occasionally received complaints that Cranach was taking advantage of this monopoly and overcharging.12 In 1523 King Christian II of Denmark was temporarily put up in one of Cranach’s estates, as was later Joachim I of Brandenburg.13 Aside from these material benefits, the monetary compensation an artist could expect was also relevant. Both Mantegna and Cranach received a regular, fixed yearly income. Mantegna received 180 ducats a year and Cranach received the grand sum of 100 guilders. In the decrees of appointments for court painters, it is often stated that this fixed income was meant to support the artist’s “virtue.”14 In Mantegna’s case, there was even a compensation that would be paid to the son and widow, in case the artist was no longer capable of working or dead. This was considered a way of honouring the artist.15 Furthermore, the works that were produced during the artist’s appointment to the court would be compensated additionally. The artist was also permitted to sell his works to other clients outside of the court. Occasionally, Mantegna would honour his ruler with the gift of a tavoletta, which the latter then reciprocated with a much-appreciated gift of land. He gave Lorenzo de’ Medici an “operetta” and asked him to “digniare per sua liberalità darmi qualche aiuto.”16 We do not have exact details about payment in Cranach’s case, but regular notes of payment have survived. He is also explicitly per43
lenza erano di estrema importanza; non di rado i principi li conferivano allo scopo di estinguere debiti contratti coi propri servitori. In tutte queste gratificazioni esteriori si riflette un’alta considerazione del mestiere dell’artista, che lo elevava al di sopra dello status di semplice artigiano. Lo si può vedere anche nelle epigrafi sepolcrali di entrambi i pittori: un busto bronzeo che raffigura Mantegna adorna la sua cappella mortuaria nella chiesa di Sant’Andrea a Mantova, in origine destinata a ospitare le tombe dei Gonzaga; 22 quanto a Lucas Cranach, l’imponente lastra in pietra arenaria che a Weimar lo rappresenta a figura intera, commissionata dai tre figli del principe elettore Giovanni Federico e dotata anche di un testo celebrativo, è una delle tombe più sfarzose che siano mai stati realizzate per un artista in tutto il Rinascimento tedesco. 23 Con l’accoglimento degli artisti nella famiglia della corte, si nota anche un aumento dell’interesse nei loro confronti da parte dei letterati e degli umanisti. Già Pisanello, predecessore di Mantegna a Mantova, era stato tra gli artisti più celebrati del primo Quattrocento; e furono probabilmente degli umanisti a presentare alla corte dei Gonzaga Mantegna, il quale aveva appreso il mestiere, nella colta Padova, presso un pittore appassionato dell’antico come Squarcione. 24 Da Mantova, nel settembre del 1464, Mantegna fece escursioni in compagnia di umanisti alla ricerca di antichità. Come gli artisti, gli umanisti diffondevano la gloria dei principi rinascimentali. Forse anche Cranach, a Vienna, era stato segnalato da umanisti per Wittenberg; qui gli umanisti lo apprezzarono e lo celebrarono, gli si attribuirono aneddoti che già erano stati affibbiati a pittori dell’antichità e si paragonò anche lui, come già Mantegna, ad Apelle, il pittore di corte di Alessandro Magno. 25 Con simili esagerazioni letterarie, l’artista entrava a far parte di una società più elevata: nel 1472 un principe della Chiesa della stirpe dei Gonzaga, il cardinal Francesco, durante un soggiorno terapeutico scrisse al padre chiedendogli di mandargli Mantegna, perché si stava annoiando molto, e voleva discutere col pittore di alcune questioni riguardanti l’arte antica. 26 Forse Mantegna fu inviato con incarichi diplomatici nel 1466 a Firenze e nel 1489 a Roma. Anche Cranach dovette svolgere servizi simili: si suppone che il suo viaggio del 1508 nelle Fiandre presso l’imperatore Massimiliano avesse anche scopi diplomatici; un umanista ritiene che ce l’avessero mandato “perché facesse sfoggio del proprio talento”. 27 E nel 1550 il principe Giovanni Federico chiese a Cranach di condividere la sua prigionia; il pittore dapprima declinò, ma poi, dietro le insistenze del suo signore, accettò di seguirlo a Innsbruck e ad Augusta. 28 Il valore di intrattenimento che l’artista acquisiva accompagnando il principe era un’assoluta novità nella storia del mestiere dell’artista, al quale venivano così richieste qualità inedite. Questo rapporto reciproco doveva essere avvertito anche dall’artista, se il figlio di Mantegna scrive al duca che, sul letto di morte, il maestro “dimandó con una promtecia mirabile de la Exa. Vostra, et dolsesi assaj de la absentia di quella”. 29 Nelle corti, gli artisti venivano impiegati soprattutto per ritratti e dipinti di soggetto religioso; tuttavia, cominciarono sempre più a entrare in gioco campi tematici profani, mitologici o pertinenti al milieu cortese delle cacce e dei tornei (fig. 2). Mantegna, con il grande ciclo di affreschi della Camera degli Sposi, le incisioni di soggetto mitologico (fig. 3), il monumentale Trionfo di Cesare e le composizioni allegoriche per lo studiolo di Isabella d’Este, deteneva il primato tra quanti, in Italia, eseguivano pittura di soggetto profano. Per il suo Corteo trionfale per Massimiliano, Dürer prese 44
mitted to work for others – though he is to “complete our work with all diligence and [...] paint for us at a lower price than he does for a stranger.”17 Only Elector John Frederick insisted that Cranach should work solely for him and his sons.18 Besides accommodation and clothing, which gave a representative image of court artists, there was also the possibility of unostentatiously hinting at one’s affiliation with the court when doing business or negotiations with the non-court world. Mantegna was given permission to use Ludovico Gonzaga’s emblem and later, maybe when he was sent to the Pope in Rome by the Marquis, he also bore the title of Comes Palatinus.19 He was not the first artist to be ennobled.20 In 1508 in Wittenberg, Cranach also received permission to carry a coat of arms with the winged snake, which he also used as his signature. The coat of arms was probably meant for identification in Flanders, where he was sent that same year on a diplomatic assignment.21 Such small signs of prominence were of great importance in feudal society; it was not uncommon for princes to award such honors in order to pay off their debts towards their servants. All these benefits give us an idea of how the artistic profession was evaluated: an artist clearly ranked above a simple craftsman. The gravestones of the two artists also confirm this. In Mantegna’s case, a bronze portrait bust decorates his burial chapel in Sant’Andrea in Mantua, which was originally meant to be the burial church for the Gonzagas as well.22 Lucas Cranach’s grave in Weimar, with its enormous sandstone plate showing him in full figure, was commissioned by Elector John Frederick’s three sons; decorated with a panegyrical text, it was one of the most extravagant gravesites made for an artist in the German Renaissance.23 Once artists were admitted into the court family, literati and humanists showed more interest in them. Mantegna’s predecessor, Pisanello, was one of the most prominent artists of the early Quattrocento. Mantegna had studied in Padua under Squarcione, who was passionate about the ancient world, and was probably introduced to the Gonzaga court by humanists.24 From Mantua, together with humanists, he went on excursions in September 1464, looking for antique art. Humanists, as well as artists, were also instrumental in spreading the fame of Renaissance princes. It is possible that Cranach, too, had already been recommended to Wittenberg by humanists in Vienna. Once in Wittenberg, he was praised and lauded, and anecdotes were told about him, stories that had already been told about the painters of antiquity; like Mantegna, he was also compared to Apelles, Alexander the Great’s court artist.25 Because of these literary exaggerations, artists entered a higher society: in 1472 a Church prince of the House of Gonzaga, Cardinal Francesco, wrote to his father during a stay at a spa, saying that he was bored, and asking to have Mantegna sent to him so they could talk together about matters of antiquity.26 It is also possible that Mantegna was sent to Florence in 1466 and to Rome in 1489 on diplomatic assignments. Cranach had similar assignments to fulfil. His trip to Flanders to Emperor Maximilian presumably also had diplomatic goals. One humanist assumes that Cranach was sent there “in order to show off with his talent.”27 In 1550, Elector John Frederick asked Cranach to follow him into captivity; Cranach initially declined, but then gave in to his ruler’s pleading and followed him to Innsbruck and Augsburg.28 The entertainment value acquired by an artist accompanying a prince was a complete novelty in the history of the artist’s trade, and one which exacted new qualities from the artist. This reciprocal relationship seems to have also been felt by the artist. Mantegna’s son wrote to the Duke that, on his deathbed, the master “dimandó con una promtecia mirabile de la Exa. Vostra, et dolsesi assaj de la absentia di quella.”29
le mosse dal Trionfo di Cesare di Mantegna, che l’imperatore aveva probabilmente visto a Mantova. I numerosi quadri mitologici eseguiti da Cranach dopo la Riforma luterana e le sue scene di genere e di caccia diedero un contributo determinante allo sviluppo di una cultura laica di corte in Germania. Le sue celebri Ninfe dormienti richiamano precedenti mantegneschi. 30 Il contesto di corte al quale Mantegna e Cranach erano legati ha anche condizionato, per molto tempo, il giudizio della critica sulla loro opera; la tendenza a favorire un punto di vista storico-artistico orientato in senso borghese ha voluto vedere nell’impegno degli artisti a corte un tradimento della civiltà borghese e una ricaduta nella sudditanza feudale. Nel 1901 Paul Kristeller, che pure ha grandi meriti per quanto riguarda lo studio della vita e dell’opera di Mantegna, così giudicò l’artista divenuto cortigiano: “Rispetto alla sensibilità intima e compatta delle sue prime opere, prodotta unicamente dalla sua personale, poetica interpretazione dell’ogget-
At the courts, artists were primarily needed for portraits and religious art. With time, secular, mythological themes became more common, as did other courtly subjects such as hunting and tournaments (fig. 2). With his great fresco cycle in the Camera degli Sposi, the mythological engravings (fig. 3), the monumental Triumph of Caesar and the allegorical compositions for the studiolo of Isabella d’Este, Mantegna was prominently positioned among the producers of worldly painting in Italy. Dürer probably used Mantegna’s Triumph of Caesar as an example when he created his triumphal procession for Maximilian, who must have seen the Triumph of Caesar in Mantua. Cranach’s numerous, post-Reformation mythologies and his genre and hunting pictures significantly contributed to the secularization of courtly culture in Germany. His famous Sleeping Nymphs hark back to Mantegnesque models.30 The courtly context in which Mantegna and Cranach were integrated has also affected the art-historical evaluation of their work. The arthistorical preference for a burgher-oriented point of view saw the artists’
3. Andrea Mantegna, Affreschi. Mantova, Palazzo Ducale, Camera degli Sposi, parete sinistra. 3. Andrea Mantegna, Frescoes. Mantua, Palazzo Ducale, Camera degli Sposi, left wall.
45
to [...] nella sua opera tarda sembra imporsi un tratto di esteriore pomposità, frutto di un mondo di idee a lui estraneo. Mai più l’artista ha saputo rappresentare la vita spirituale dell’individuo [...] con semplicità e profondità, come nelle sue primissime creazioni. Allorché lasciò la terra natale, fisicamente ristretta ma spiritualmente sincera [...] per recarsi a Mantova dove l’avevano chiamato, egli smise di essere solo e semplicemente un artista e assunse un atteggiamento mentale più libero e più ampio, ma anche più scettico, che destò in lui l’aspirazione a onori e ricchezze, e finì per introdurre nella sua arte una certa freddezza ed esteriorità”. Ancora nel 1962 Castelfranco scriveva: “Non potrei affermare che la chiamata di Andrea Mantegna a pittore di corte dei Gonzaga sia stata una fortuna per la sua arte”. 31 Analogamente, su Lucas Cranach pittore di corte a Wittenberg è pesato a lungo il giudizio di Max J. Friedländer, dopo che, intorno al 1900, furono riscoperte le sue giovanili opere viennesi: “Se fosse morto nel 1505, Cranach avrebbe vissuto nella memoria come una carica di dinamite. Ma è morto solo nel 1553 e, invece dell’esplosione, osserviamo un’implosione. [...] Tutti i dipinti [più tardi] di Cranach sono lavori della maniera peggiore, calchi, per così dire, da modelli abusati, manufatti messi insieme a mente fredda, in modo persino assurdo”. 32 Anche Georg Dehio, nel 1926, definisce il primo Cranach come un “romantico”, che nelle sue prime opere avrebbe, “con un balzo possente, toccato il suolo di un mondo nuovo, più libero”, ma che in seguito, “con le sue bamboline pallide, senza sangue, leziose, la qualità della sua produzione diminuisce, proprio mentre il suo successo cresce”. 33 Furono gli espressionisti, e in particolare Kirchner, i primi a trovare interessante l’ultimo Cranach; Klee, dopo una visita agli Uffizi, annotò: “La mia opinione su Lucas Cranach è sensibilmente migliorata”. Picasso, a partire dal 1949, eseguì regolarmente variazioni su quadri di Cranach, 34 mentre un po’ alla volta, con la riscoperta del Manierismo, mutava anche il giudizio degli storici dell’arte sul pittore tedesco. Anche la “prassi delle varianti” (Koepplin) cranachiana, in base alla quale egli porta avanti sempre gli stessi temi secondo lo stesso schema (di Lucrezia abbiamo una quarantina di varianti), comporta sempre alcune piccole deviazioni: è proprio la somiglianza dell’impianto complessivo che ci stimola a registrare le piccole differenze, cosicché, paradossalmente, il suo essere sempre uguale a se stesso finisce per acuire la capacità di differenziazione estetica. Tra l’arte del pittore mantovano del XV secolo e l’arte del pittore tedesco del XVI secolo ci sono indubbiamente enormi differenze: cronologiche, stilistiche, personali. Sono evidenti. Tuttavia, entrambi hanno sviluppato la propria arte in un contesto le cui simili strutture li accomunano. Di queste strutture non ci dobbiamo più stupire; ma, se le si conosce, tanto più stupisce che, partendo da esse, i due artisti abbiano saputo trovare forme espressive inconfondibili, che ancora oggi sono ritenute degne di una mostra. (trad. A.G.)
46
engagement at court as a betrayal of burgher culture and a step backwards to feudal subservience. In 1901 Paul Kristeller, who performed a great service in researching Mantegna’s life and work, made this judgement about Mantegna and his later involvement in the court: “In contrast to the intimate, cohesive feeling of his early works, based only on his personal, poetic understanding of the subject [...], in his later work it seems as if the subjects have been imported from a pompous world, the thoughts and ideas of which are foreign to him. Never again did the artist display the soul of an individual in the profound and simple way that characterized his earliest creations. When he left the outwardly limited, but genuinely spiritual environment of his birthplace [...] to follow the call to Mantua, he stopped being solely an artist and brought a certain frigidity and superficiality into his art, displaying a broader, freer, but also more skeptical mental attitude, which awoke in him the desire for honours and riches.” In 1962, Castelfranco wrote: “I couldn’t say that Andrea Mantegna’s summons to Mantua as court painter to the Gonzagas was good for his art.”31 Max J. Friedländer came to a similar conclusion concerning Wittenberg’s court painter, Lucas Cranach, after his early Viennese work was discovered in 1900: “Had Cranach died in 1505, he would have lived in our memory as an artist charged with dynamite. But he did not die until 1553, and instead of watching his powers explode, we see them fizzle out. [...] All [later] paintings by Cranach are works of the worst kind, casts from old, worn-out molds, cold-hearted and pointlessly put-together fabrications.” 32 In 1926, Georg Dehio also describes the early Cranach as a “romantic,” who “reaches a new, freer world in one big leap” in his early work, but who later “with his pale, bloodless, affected dolls, the quality of his production sinks, while, at the same time, he becomes more successful.”33 The Expressionist artists, Kirchner in particular, were the first to find the later Cranach interesting; after a visit to the Uffizi, Klee noted that “his opinion of Cranach had improved vastly.” Picasso actually regularly painted variations of Cranach pictures after 1949;34 and slowly, with the rediscovery of Mannerism, the art-historical opinion on Cranach changed too. His “variation praxis” (Koepplin), meaning his process of repeatedly painting the same themes formulaically (there are about forty variations of Lucretia), still does always include slight differences: precisely this similarity leads us to be more alert and recognize the small differences, so that his being always the same paradoxically sharpens aesthetic differentiation skills. There are, undoubtedly, huge differences between Mantegna’s fifteenth-century art and Cranach’s sixteenth-century art – differences in period, in style and in personal inclinations. They are obvious. Nevertheless, both artists evolved in a context which bound them within similar structures. We need not admire them any longer; but knowing them, it is all the more admirable that the artists were able to develop their own, recognizable forms of expression, which are to this day considered worth exhibiting. (transl. C.E.-F.)
Meuthen 1980, p. 89; Lightbown 1986, pp. 82 s. Kaulbach 1994, pp. 15 ss. e n. 2. 3 Barocchi 1977, pp. 66-70. 4 Saur VI, 1992, pp. 645-647 (A.M. Szylin); Cante 2010, p. 44. 5 La sua entrata in scena nel 1484 fece dubitare Mantegna, per la prima e l‘unica volta, di essere ancora gradito a corte: Kristeller 1902, doc. 88. 6 Per Mantegna, Kristeller 1902, doc. 11. Per Cranach, Schade 1974, pp. 402 s.; Schwarzmann 1941, p. 26. 7 Lettera del 6 agosto 1470 a Ludovico Gonzaga: Kristeller 1902, doc. 43. 8 Kristeller 1902, doc. 11. 9 Per la casa di Mantegna, cfr. Rosenthal 1962. 10 Kristeller 1902, doc. 86. 11 Lücke 1998, pp. 19, 20, 27, e a p. 38 doc. 12 (il privilegio concesso dal principe elettore). 12 Cfr. Bruck 1903, p. 139. 13 Schwarzmann 1941, pp. 65 s.; KF p. 251, n. 160. 14 Si veda Warnke 1996, p. 174. 15 D’Arco 1857, II, p. 76. 16 Kristeller 1902, docc. 112 e 88. 17 Schwarzmann 1941, p. 26. 18 Schade 1974, p. 444, n. 406. 19 Vasari 1906, III, p. 400; d’Arco 1857, II, p. 19; Kristeller 1902, n. 14. 20 Se ne veda l’elenco in Warnke 1996, p. 217. 21 KF pp. 76 e 20; Schade 1974, p. 403 (con ill.). 22 Schütz-Rautenberg 1978, pp. 78-134. 23 Hinz 1993, fig. p. 134; secondo Dehio 1998, p. 1317, il monumento fu eseguito da Nikolaus Gromann, da non identificare con l’omonimo importante maestro costruttore bensì con lo scalpellino menzionato in Saur LXII, 2009, p. 527. 24 Chambers, Martineau, Signorini 1992, in particolare p. 30. 25 Schade 1974, pp. 25-27; Lüdecke 1953. 26 Kristeller 1902, doc. 45. 27 Bruck 1903, p. 179. Un viaggio di Cranach col principe elettore Federico nel 1493 a Gerusalemme è verosimilmente una leggenda. 28 Hinz 1993, pp. 127 ss.; KF p. 27. 29 Kristeller 1902, doc. 186. 30 KF pp. 632, 636; ivi, n. 504 (Bacco ubriaco). Per le tematiche profane cfr. Bierende 2002, pp. 157-258. 31 Kristeller 1902, p. 233 s.; Castelfranco 1962, p. 34. 32 Friedländer, Rosenberg 1932, p. 17. 33 Dehio 1919-1926, III, pp. 105 ss. 34 Il rapporto di Picasso con Cranach è stato oggetto, nel 1968 a Norimberga, di una specifica mostra.
Meuthen 1980, p. 89; Lightbown 1986, pp. 82 ff. Kaulbach 1994, pp. 15 ff. and no. 2. 3 Barocchi 1977, pp. 66-70. 4 Saur VI, 1992, pp. 645-647 (A.M. Szylin); Cante 2010, p. 44. 5 Her arrival in 1484 was the only time at which Mantegna doubted whether he was still wanted at court: Kristeller 1902, doc. 88. 6 For Mantegna, Kristeller 1902, doc. 11; for Cranach, Schade 1974, pp. 402 ff.; Schwarzmann 1941, p. 26. 7 Letter of 6 August 1470 to Ludovico Gonzaga: Kristeller 1902, doc. 43. 8 Kristeller 1902, doc. 11. 9 For more on Mantegna’s house, see Rosenthal 1962. 10 Kristeller 1902, doc. 86. 11 Lücke 1998, pp. 19, 20, 27, and p. 38, doc.12 (the Elector’s privilege). 12 See Bruck 1903, p. 139. 13 Schwarzmann 1941, pp. 65 ff.; KF p. 251, no. 160. 14 See Warnke 1996, p. 174. 15 D’Arco 1857, II, p. 76. 16 Kristeller 1902, docs. 112 and 88. 17 Schwarzmann 1941, p. 26 18 Schade 1974, p. 444, no. 406. 19 Vasari 1906, III, p. 400; d’Arco 1857, II, p. 19; Kristeller 1902, no. 14. 20 See list in Warnke 1996, p. 217. 21 KF pp. 76 and 20; Schade 1974, p. 403 with picture. 22 Schütz-Rautenberg 1978, pp. 78-134. 23 Hinz 1993, fig. p. 134; according to Dehio 1998, p. 1317, the memorial was created by Nikolaus Gromann, who is not to be identified with the master builder of the same name, but rather with the stonemason named in Saur LXII, 2009, p. 527. 24 Chambers, Martineau, Signorini 1992, pp. 8-30, especially p. 30. 25 Schade 1974, pp. 25-27; Lüdecke 1953. 26 Kristeller 1902, doc. 45. 27 Bruck 1903, p. 179. A trip to Jerusalem with Elector John Frederick in 1493 seems to have been a rumour. 28 Hinz 1993, pp. 127 ff.; KF p. 27. 29 Kristeller 1902, doc. 186. 30 KF pp. 632, 636; see also no. 504 (Drunk Bacchus). For profane themes see Bierende 2002, pp. 157-258. 31 Kristeller 1902, pp. 233 ff.; Castelfranco 1962, p. 34. 32 Friedländer, Rosenberg 1932, p. 17. 33 Dehio 1919-1926, III, pp. 105 ff. 34 Picasso’s relationship to Cranach was the subject of an entire exhibition in 1968 in Nuremberg.
1
1
2
2
47
Lucas Cranach e l’arte delle corti del Nord Lucas Cranach and the Art of the Northern Courts Andrew John Martin
Ai tempi di Lucas Cranach, a nord delle Alpi esistevano numerosi potentati laici ed ecclesiastici, retti da signori dotati di sensibilità artistica, i quali mantenevano corti sfarzose. A noi oggi riesce difficile immaginare Wittenberg, in Sassonia, come un centro decisivo del potere, della scienza, dell’arte e della religione; e tuttavia proprio quella cittadina sull’Elba, con la sua residenza di recente costruzione e la sua giovane università, fungeva da modello per le corti di lingua tedesca. Di conseguenza, Cranach ottenne molte commissioni da parte di numerosi sovrani imparentati o legati da amicizia agli elettori di Sassonia, e residenti a Dresda, Halle o Berlino. A questo proposito, si deve notare che i datori di lavoro di Cranach – Federico III il Saggio (1486-1525; cat. 13), suo fratello Giovanni il Costante (1525-1532) e il figlio di questi Giovanni Federico il Magnanimo (1532-47 e 1552-54) – governavano il paese non soltanto da Wittenberg. Tra le residenze temporanee degli elettori di Sassonia, i cosiddetti Hoflager, vi erano anche Torgau (che Giovanni Federico preferiva), Altenburg, Weimar e Coburgo; inoltre i principi disponevano di vari castelli ben arredati e in bella posizione, come Lochau, Schweinitz e Colditz, dove trascorrevano prolungati soggiorni con partite di caccia.1 È interessante notare come in particolare Massimiliano I, re dei Germani e dal 1508 imperatore del “Sacro Romano Impero della Nazione Germanica” (definizione ricomparsa poco prima della fine del Quattrocento), fosse un sovrano itinerante, ancora alla maniera di Carlomagno. 2 Massimiliano, nato a Wiener Neustadt (50 km a sud di Vienna), era stato allevato nella tradizione della corte di Borgogna e fece importanti esperienze nelle Fiandre, ma non aveva una residenza fissa, anche se Innsbruck e Augusta (e la non lontana Memmingen) furono per lui luoghi di soggiorno piacevoli, oltre che convenientemente situati. In genere, artisti come Giovanni Antonio de Predis, Jacopo de’ Barbari e Albrecht Dürer lavorarono per Massimiliano solo per brevi periodi e in luoghi diversi, molto lontani l’uno dall’altro. Si deve ricordare che, sulla carta geografica, l’Impero costituiva un quadro eterogeneo, che la situazione politica interna ed estera era relativamente instabile e molti regnanti erano assai mobili, sia fisicamente sia mentalmente; si pensi ai pellegrinaggi, ai continui cambi di residenza, soggiorni presso parenti, partecipazioni a diete e campagne militari, alla modernizzazione del sistema giuridico e dell’amministrazione, alla gestione politica della scienza e dell’arte, influenzata da quella italiana, allo scopo di aumentare il potere e assicurare la memoria. In questo contesto, ci interessano soprattutto i sovrani e gli artisti (ovviamente, questa è un’analisi molto mirata, e sono sempre possibili intersecazioni con altri protagonisti dello scambio culturale, come monaci, commercianti, studenti, eruditi, poeti,
During Lucas Cranach’s time, there were numerous worldly and ecclesiastical sovereignties north of the Alps, whose art-oriented rulers held court in an extravagant fashion. Nowadays, it is difficult to imagine that the Saxon town of Wittenberg once represented a crucial center of power, science, art and religion. Yet this small town on the Elbe, with its newly built residence and young university, functioned as a model for the courts of German-speaking regions. Accordingly, Cranach received many assignments from numerous potentates who were friends or relatives of the Electors of Saxony and resided in Dresden, Halle and Berlin. Here one should note that Cranach’s employers – Frederick III the Wise (1486-1525; cat. 13), his brother John the Steadfast (1525-1532) and the latter’s son John Frederick the Magnanimous (1532-47 and 1552-54) – ruled not only from Wittenberg residences of the Electors of Saxony, the so-called Hoflager, or temporary royal residences, included Torgau (which John Frederick preferred), Altenburg, Weimar and Coburg; alongside these, there were castles such as Lochau, Schweinitz and Colditz, which provided attractive locations and facilities, suitable for lengthy stays with hunting parties.1 Interestingly, Maximilian I, German King and, from 1508, Emperor of the “Holy Roman Empire of the German Nation” (a term that appeared again shortly before the turn of the century), was, like Charlemagne, an itinerant ruler. 2 Born in Wiener Neustadt, a town 50 km south of Vienna, he was influenced by the court tradition of Burgundy, had significant experience in Flanders, but did not have a permanent town of residence – even if Innsbruck and Augsburg (and the not too distant Memmingen) were very conveniently situated and agreeable to him. Artists such as Giovanni Antonio de Predis, Jacopo de’ Barbari and Albrecht Dürer generally only worked for Maximilian for short-term periods and in different places at great distances from each other. It must be said that the empire presented a heterogeneous picture on the map, that the domestic and foreign political situation was relatively unstable and many of the sovereigns were very mobile, physically as well as mentally – considering the pilgrimages, the constant changes of residence, the visits to relatives, the journeys to Imperial Diets, military campaigns, the modernization of the judicial system and the administration, and the exploitation of Italian-influenced art to increase power and to guarantee the memoria. In our context, the rulers and artists are of special interest (naturally, this is a very focused examination and we will continually find overlaps with other actors in this transfer of culture, including monks, merchants, students, scholars, poets, composers and musicians). Monarchs travelled, corresponded, and thus came into contact with other sovereigns and artists, awarded commissions and made acquisitions, gave away or received art as gifts, lent and borrowed artists among themselves. And many
Lucas Cranach il Vecchio, Uomini selvaggi (“L’età dell’argento”), particolare. Londra, National Gallery. Lucas Cranach the Elder, Primitive Men (“The Silver Age”), detail. London, National Gallery.
49
compositori e musicisti). I sovrani viaggiavano e tenevano una fitta corrispondenza, e così entravano in contatto con altri sovrani e con artisti, conferivano incarichi, acquistavano e regalavano opere d’arte o ne ricevevano in regalo, si “prestavano” artisti reciprocamente; esattamente come molti artisti, anche allo scopo di assicurarsi una copertura finanziaria, cercavano la vicinanza dei signori per orientarsi sui loro modelli e sulle loro esigenze, ma anche per poter rafforzare la propria posizione – oltre a eseguire gli incarichi ricevuti –, grazie alla propria abilità tecnica, economia di lavoro e inventiva, e guadagnarsi nuovi committenti e campi di attività. Non sappiamo se Cranach, prima di assumere l’incarico ufficiale di pittore dell’elettore di Sassonia a Wittenberg, avesse già lavorato in un ambiente di corte. Per un certo periodo, sulla base dell’errata interpretazione di un documento del 1501 e della vicinanza, veramente allettante, del castello di Coburgo a Kronach, la città natale di Cranach, è stata supposta una sua attività giovanile a Coburgo, ma oggi questa ipotesi viene prevalentemente respinta. 3 Il pittore, sul cui primo periodo non sappiamo quasi nulla, potrebbe quindi essersi trasferito già nel 1498 – come apprendista o già come maestro di bottega – dalla sua Franconia natale a Vienna, dove prese contatto molto rapidamente con editori e stampatori, ma anche con poeti e professori.4 Vienna, che all’epoca era la più grande città tedesca, viene spesso indicata come la sede dell’Impero, il che però non è storicamente corretto, perché Massimiliano vi trascorreva relativamente poco tempo. L’imperatore diede però grande impulso all’Università di Vienna; già nel 1501 fondò il Collegium poetarum et mathematicorum, dove insegnavano i poetae laureati Conrad Celtis e Giovanni Cuspiniano. Anche il Doppio ritratto di Cuspiniano e sua moglie (Winterthur, Museum Reinhart), che risale al 1502, e in cui Cranach fa uso per la prima volta di un’invenzione pionieristica che avrebbe aperto nuove prospettive per i secoli a venire, ossia il “ritratto nel paesaggio”,5 attesta gli stretti rapporti che l’artista intratteneva con le figure di riferimento dell’Università imperiale; tra l’altro, Cuspiniano e Celtis erano originari della Franconia, come Cranach. Celtis godeva non solo del patrocinio di Massimiliano, ma anche di quello dell’elettore Federico; è quindi molto plausibile che sia stato lui a fare da tramite tra l’artista e la corte di Sassonia.6 A Wittenberg il rapporto tra la Residenza e l’Università, fondata dal principe elettore nel 1502, era ancora più stretto. Anche qui l’ambiente umanistico di corte subiva chiaramente l’influenza italiana; oltre a Petrus Ravenna, vi insegnava Christoph Scheurl, che aveva studiato a Bologna ed era molto esperto di cose d’arte (cfr. cat. 24). Verso la Pasqua del 1505 Cranach assunse l’incarico di pittore di corte. A differenza di artisti attivi presso altre corti, era pagato molto bene e regolarmente, riceveva gratifiche e poteva lavorare anche per altri committenti.7 I suoi compiti comprendevano, oltre alla realizzazione di ritratti, di tavole di soggetto religioso e, in misura sempre maggiore, mitologico, di miniature e soprattutto dipinti monumentali,8 anche la normale tinteggiatura di facciate, la pittura di mobili e allestimenti per cortei e ricevimenti solenni, nozze, tornei e partite di caccia, con la relativa produzione di oggetti effimeri di ogni genere, come stemmi, stendardi e gualdrappe. Inoltre Cranach disegnava monete e medaglie per i suoi committenti, e li assisteva come una sorta di consulente generale. Federico il Saggio, primo elettore di Sassonia della linea ernestina, nato a Torgau e cresciuto prevalentemente a Dresda e a Lipsia, poté profittare di numerosi soggiorni al di fuori dei confini del paese, anche prima di ricevere incarichi imperiali, specialmente in qualità 50
artists, not least with the hope of gaining financial security, aimed at close contact with rulers and oriented themselves according to their models and needs; aside from fulfilling their duties, they were thus able to consolidate their position or gain new employers and fields of artistic activity through their technical prowess, economy of labour, and inventiveness. It remains unknown whether Cranach had already worked in a courtly setting before taking up his post as court painter for the Elector of Saxony in Wittenberg. Through the misinterpretation of a document of 1501 and the tempting geographical proximity of the Coburg castle to Cranach’s birthplace Kronach, it was assumed for a time that he had already been employed in Coburg in early years, but this theory is now largely rejected.3 Thus the painter, about whose early life we possess little information, may already have moved in 1498 – either as an apprentice or already as a master painter – from his Franconian home to Vienna, where he quickly came into contact not only with publishers and printers, but also with poets and professors.4 This largest German city of the time is often referred to as the residence of the empire, which, however, is not historically correct, since Maximilian did not show much presence there; but he did strongly promote the Viennese university – in 1501 he founded the Collegium poetarum et mathematicorum, where the poetae laureati Conrad Celtis and Johannes Cuspinian lectured. Certainly the Double Portrait of Cuspinian and his Wife (Winterthur, Museum Reinhart) proves the close relationship which the artist maintained with the leading figures of the imperial university. In this portrait, created in 1502, Cranach first presented his groundbreaking invention of the “portrait in the landscape,”5 which would pave the way for the following centuries. Incidentally, Cuspinian and Celtis also were from Franconia, Cranach’s place of birth, and Celtis was favoured not only by Maximilian, but also by the Elector Frederick. It is therefore very plausible that he provided the connection which led to Cranach’s move to Saxony.6 In Wittenberg an even closer relationship existed between the residence and the university founded by the Elector in 1502, and the courtly-humanistic milieu here was more strongly Italian-influenced: in addition to Petrus Ravenna, Christoph Scheurl, who had studied in Bologna and was very knowledgeable in matters of art, also taught here (cf. cat. 24). Cranach began his work as court painter around Easter 1505. In contrast to artists at other courts, he was very well and regularly paid, received bonus payments and was allowed to work for other patrons.7 His duties as court painter included not only the painting of portraits, religious and, increasingly, mythological panels, miniature paintings and especially monumental works,8 but also the regular upkeep of the paintwork of façades, the decoration of furniture and the creation of decor for festive processions and receptions, weddings, tournaments and hunts, as well as the delivery of all sorts of ephemeral objects like coats of arms, flags and saddle-cloths. Furthermore, Cranach designed coins and medallions for his employers and must have acted as a kind of supervisor overseeing all the works. Frederick the Wise, the first Elector of Saxony of the Ernestine line, born in Torgau and raised mainly in Dresden and Leipzig, profited from many stays outside of the country, even before he became occasionally involved in matters of the empire as Maximilian’s “representative.”9 In 1493, in the course of a pilgrimage to Jerusalem, he travelled to Venice; the following year took him to Mechelen and Antwerp. Frederick invested his immense fortune from the Saxon silver mines not only in exemplary administration, the military safeguarding of the country and the promotion of the arts and sciences, but also in costly
di rappresentante temporaneo di Massimiliano.9 Nel 1493 fece un pellegrinaggio a Gerusalemme passando per Venezia, e l’anno dopo si recò a Malines e ad Anversa. Federico investì le immense ricchezze che gli venivano dalle miniere d’argento della Sassonia non soltanto in un’amministrazione esemplare, nella tutela militare del paese e nella promozione delle scienze, ma anche in impegnativi progetti edilizi e artistici legati alla gestione della corte.10 Nel castello, la cui costruzione era iniziata nel 1489, a partire dal 1495 (quindi dopo il ritorno di Federico dai suoi lunghi viaggi) si cominciò a decorare e arredare l’ala occidentale, dove fu realizzato “per la prima volta nell’Europa del Nord un ampio programma iconografico su temi dell’antica mitologia”.11 In uno scritto pubblicato nel 1508, il segretario municipale di Wittenberg Andreas Meinhard, passando in rassegna il castello, parla di ritratti e soprattutto di rappresentazioni di gesta eroiche e virtuose (tra cui le imprese di Ercole), evidentemente in armonia con le funzioni delle varie sale.12 Poiché anche quegli affreschi sono stati distrutti, oggi non possiamo stabilire quali di essi fossero opera di Cranach. Dato che, non appena entrato in carica, gli erano subito stati assegnati numerosi compiti, e avendo egli in precedenza forse lavorato a Coburgo, è probabile che le scene descritte da Meinhard siano state per la maggior parte dipinte da altri artisti già prima del suo arrivo. E dunque, in loco, Cranach può averne ricavato importanti stimoli per le sue opere successive.13 Dobbiamo pertanto indagare sui diretti predecessori di Cranach nell’incarico. Innanzitutto vi fu il misterioso pittore Jhan (Jan, Hans, Johann), di cui sappiamo che era di Anversa;14 costui accompagnò Federico nel 1493 in Terrasanta15 e nelle Fiandre, nel 1494 venne poi inviato a Cracovia e successivamente ancora a Venezia. Pur non possedendo opere sicuramente attribuite a Jan, possiamo quantomeno affermare che il principe elettore gli aveva affidato interessanti lavori artistici e forse lo aveva anche incaricato di missioni diplomatiche, e che, come artista, era del tipo più richiesto all’epoca, potendo vantare una formazione nelle Fiandre unita a esperienze in Italia. L’amministrazione di corte emise pagamenti a suo favore fino al 1509, dal che si può dedurre che Jan fosse ancora presente a Wittenberg quando già vi operava il suo successore. Un’influenza maggiore, però, può averla avuta il veneziano Jacopo de’ Barbari, attivo come pittore di corte a Wittenberg dal 1503.16 Già nel 1497 Jacopo aveva ricevuto dall’editore tedesco Anton Kolb l’incarico di realizzare la xilografia, poi stampata nel 1500 da sei grandi matrici, della veduta di Venezia a volo d’uccello.17 Quella veduta di città così innovativa dovette attrarre l’attenzione dell’imperatore Massimiliano, il quale assunse Jacopo al suo servizio come ritrattista e incisore. Intorno al 1501, da Norimberga, il veneziano presentò a Federico il Saggio il suo memoriale “de la ecelentia de pittura”, e da questo derivò poi il suo incarico a Wittenberg nel 1509;18 qui l’artista continuò a intrattenere rapporti stretti con editori e stampatori, ma anche con professori universitari come Ravenna. Fu lo stile di vita dispendioso di Jacopo oppure un’occasionale negligenza dei suoi doveri a causare il suo licenziamento, oppure il fatto che nel frattempo Federico aveva già messo gli occhi su Cranach, come suo nuovo pittore di corte? Cranach doveva in ogni caso a Jacopo, che anche Dürer apprezzava per i suoi studi sulla prospettiva (ma non per la sua pittura), molto di più di quanto non sia stato riconosciuto finora dalla critica cranachiana. Lucas Cranach il Giovane possedeva alcuni dipinti del veneziano, probabilmente ereditati dal padre; ma anche nel castello di Wittenberg e nelle proprietà della nobiltà sassone, accanto a ritratti
art commissions and building projects related to court life.10 In the Wittenberg castle, the construction of which had started in 1489, the interior decoration of the west wing began in 1495 (after Frederick’s return from his extended travels). Here “for the first time in northern Europe, a comprehensive cycle of pictures with themes from antique mythology”11 was realized. In a writing by the Wittenberg town clerk Andreas Meinhard, published in 1508, he gives an account of the interior of the castle, describing the portraits, and, especially, the depictions of virtuous and heroic deeds (including those of Hercules), paintings which were clearly in accordance with the function of the rooms.12 Since those frescoes, too, have been destroyed, we cannot determine which works were Cranach’s. As he had been entrusted with numerous duties immediately upon taking up his position, and previously had perhaps been working in Coburg, most of the scenes described by Meinhard had probably already been painted by other artists before his arrival. Thus, right here, Cranach was able to gather inspiration for his later work.13 We therefore need to investigate Cranach’s direct predecessors in his post. First, there was the mysterious painter Jhan (Jan, Hans, Johann), of whom we know that he came from Antwerp;14 he accompanied Frederick to the Holy Land15 and to Flanders in 1493, was sent to Krakow in 1494 and subsequently to Venice. Although we do not know of any work attributed to him for certain, we can at least maintain that he was entrusted with interesting artistic assignments and possibly also diplomatic missions; his education in Flanders combined with his Italian experience made him an artist in demand. Since he received payments from the court until 1509, we can assume that he was still present in Wittenberg while his successor was already working there. However, the Venetian Jacopo de’ Barbari, who worked as court painter in Wittenberg from 1503, was probably more influential.16 Already in 1497 the German publisher Anton Kolb commissioned Jacopo to create a woodcut, finally printed in 1500 from six large blocks, that was to be his famous bird’s-eye view of Venice.17 This innovative view of the city probably caught the attention of King Maximilian, who employed Jacopo as portraitist and engraver. Around 1501 the artist, then living in Nuremberg, presented to Frederick the Wise his memornadum “de la ecelentia de pittura”, which presumably lead to his employment in Wittenberg in 1503.18 Here the artist continued to keep close contact with printers and publishers, but also with university professors like Ravenna. Could Jacopo’s costly lifestyle or the occasional neglect of his duties have led to his dismissal, or was it the fact that Frederick had already set his eyes on Cranach as court painter? In any case, Cranach certainly owed Jacopo, whom Dürer also valued for his perspective studies (but not for his painting), more than Cranach scholars have been willing to accept so far. Lucas Cranach the Younger owned some paintings by Jacopo, which he had presumably inherited from his father; but even the Wittenberg castle and the collections of Saxony’s nobility surely displayed, alongside portraits and religious imagery, moralizing paintings like the Ill-Matched Couple (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection; fig. p. 234),19 dated 1503 – a theme that Cranach later tackled many times (cf. cat. 32-35). Panels like the famous Still Life (Munich, Alte Pinakothek) (fig. 1), signed and dated 1504, were also done in Saxony.20 Cranach, who had the responsibility of creating a festive setting for the great hunts of his employers, referred to this work in drawings and watercolours, but also in paintings like Hercules and Omphale – another theme that he frequently tackled and varied – in which two partridges are conspicuously hanging on the wall in the background 51
e scene religiose, si potevano vedere dipinti moraleggianti di Jacopo, come la Coppia male assortita datata 1503 (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection; fig. p. 234),19 un tema che Cranach successivamente affrontò varie volte (cfr. cat. 32-35). Anche tavole come la famosa Natura morta, firmata e datata 1504 (Monaco, Alte Pinakothek) (fig. 1), furono dipinte in Sassonia; 20 Cranach, che doveva spesso occuparsi della sfarzosa ambientazione delle grandi cacce dei suoi signori, vi fece riferimento in disegni e acquarelli, ma anche in quadri come Ercole e Onfale (di cui variò più volte la composizione), dove alla parete di fondo sono vistosamente appese due pernici (fig. p. 78). Oltre ai dipinti, Cranach poté utilizzare per i suoi scopi anche e specialmente l’opera grafica a stampa di Jacopo de’ Barbari (si veda più avanti). Essa appare molto eterogenea, anche senza tener conto di alcune attribuzioni non accettabili; a nord delle Alpi Jacopo era diventato un pittore itinerante, che viaggiava incessantemente da una corte all’altra, e per quanto riguarda la “maniera”, sembrava già mezzo tedesco a Venezia, a motivo dei suoi stretti rapporti con Kolb (che era nato a Norimberga). L’ampia gamma dei suoi temi, tra cui si contavano anche numerosi nudi, doveva affascinare particolarmente Cranach. Non si conoscono quasi particolari del viaggio di Cranach nelle Fiandre; le fonti coeve suggeriscono che vi sia rimasto dall’estate a novembre/dicembre del 1508, con soggiorni a Malines e nella vicina Anversa. 21 Secondo la tradizione, là Cranach incontrò Massimiliano I e avrebbe ritratto l’arciduca Carlo, il futuro Carlo V, che allora aveva otto anni; 22 inoltre eseguì insieme a un pittore di Monaco di nome Christoph un lavoro commissionatogli da Margherita d’Austria, di cui non sappiamo nulla. 23 Margherita, vedova di Filiberto II di Savoia, era stata nominata governatrice generale delle Fiandre borgognone dal padre Massimiliano proprio nel 1507; quindi l’abile Cranach era stato inviato nelle Fiandre soprattutto per ingraziarsi l’arciduchessa, che era un partito politicamente molto influente (Margherita aveva rifiutato per ben due volte la corte del sassone Federico). Oltre a ciò, possiamo supporre che si sia trattato anche di una sorta di “viaggio di studio”, 24 ed effettivamente le esperienze fiamminghe si possono già chiaramente percepire subito dopo il ritorno dall’artista a Wittenberg, anche se questo argomento finora non è stato ancora sufficientemente studiato.25 Per il trittico di Cranach La Sacra Famiglia (Francoforte sul Meno, Städelsches Kunstinstitut), datato 1509, viene concordemente citato come modello l’Altare di sant’Anna (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts), in cui Quentin Massys, in debito con Memling ma anche con Leonardo, riuniva la tradizione fiamminga e innovazioni provenienti dall’Italia settentrionale. 26 Nel 1507 Cranach aveva forse visto questo lavoro, commissionato per la Pieterskerk a Lovanio, quando esso si trovava ancora nella bottega di Massys ad Anversa? Accanto alla prospettiva architettonica, ai costumi fiamminghi e alle tavole in grisaille, dopo il 1509 si trovano però anche ulteriori reminiscenze del viaggio. Forse, per lo scopo che ci interessa, dovremmo concentrarci ancora più attentamente sulle opere d’arte che Margherita raccolse nel corso degli anni nella sua residenza di Malines; 27 particolarmente interessanti, a questo proposito, sono innanzitutto i ritratti di bambini commissionati dall’arciduchessa, che era vedova e non aveva figli. 28 Dunque, riteniamo che per i suoi ritratti di principi e principesse sassoni Cranach abbia tratto ispirazione da un trittico dipinto nel 1502 dal Maestro della Gilda di San Giorgio (Vienna, Kunsthistorisches Museum), che in origine faceva parte della collezione di Margherita e ritrae i piccoli arciduchi Carlo, Eleonora e Isabella, che vivevano con lei (si veda cat. 15). 52
(fig. p. 78). Besides these paintings, Cranach could also use Jacopo’s print graphics for his purposes (see below). Jacopo’s work appears to be very heterogeneous, even if one does not take into account some of the works that have been falsely attributed to him. North of the Alps, he became a painter who restlessly travelled from court to court, and because of his close ties with the Nuremberger Kolb, his maniera was already exceedingly German even while he was still in Venice. The broad spectrum of his themes, including numerous nude paintings, must have particularly fascinated Cranach. We know hardly any details of Cranach’s journey to Flanders; contemporary sources indicate that his stay probably lasted from summer until November/December 1508, including visits to Mechelen and the neighbouring Antwerp.21 According to tradition, Cranach met Maximilian I during this time and did a portrait of the eight-year-old Archduke Charles, later to become Emperor Charles V.22 Alongside this, together with a painter from Munich named Christoph, he completed some kind of commission for Margaret of Austria.23 Margaret, widow of Philibert II of Savoy, had just been made Governor general (gouvernante) of the Burgundian Flanders by her father Maximilian in 1507; thus, the talented Cranach was presumably sent to Flanders chiefly to bow and scrape to the Archduchess, who was a politically influential match (Margaret had twice turned down the overtures of Frederick of Saxony). One can also assume that it was a kind of “study journey”24 – and indeed, Flemish influences can already be detected immediately after his return to Wittenberg, although this has not yet been sufficiently researched.25 There is agreement that Cranach’s altar triptych The Holy Family of 1509 (Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut) was modelled after the Altar of Saint Anne (Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts), in which Quentin Massys, influenced by Memling as well as Leonardo, combined Flemish tradition with northern Italian innovations.26 Had Cranach seen the work in the artist’s Antwerp atelier before it was sent to the Pieterskerk in Leuven? Along with Cranach’s use of architectural perspective, the inclusion of traditional Flemish dress and the grisaille panels, further aspects of his work after 1509 demonstrate the influence of this journey. It may help to take a closer look at the works of art which Margaret accumulated at her residence in Mechelen over the years; 27 in this regard, the child portraits commissioned by the childless widow are especially interesting.28 We believe that a tryptich originally in her collection inspired Cranach’s portraits of the Saxon princes and princesses (see cat. 15): painted in 1502 by the Master of the Guild of Saint George, it portrays the small Charles, Eleanor and Isabella, who lived with Margaret (Vienna, Kunsthistorisches Museum). Mechelen could have also offered the Saxon court painter inspiration for the theme of Lucretia; actually, the inventory of 1523-24 mentions four depictions of Lucretia (portraits and small sculptures), found in Margaret’s chambers. An example of the version in which the almost fully dressed heroine plunges a dagger into her bare chest from above with her right hand can be found in the The Master of the Holy Blood (Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts), whereas the version in which Lucretia drives an overlong dagger from below with both hands is to be found in the work of Joos van Cleve (Vienna, Kunsthistorisches Museum).29 We believe that Cranach used some of these works as models for several of his versions of this theme, for example the one in Darmstadt. The “case of Lucretia” is just one example that demonstrates that Cranach not only immediately utilized the compositions and motives that he had encountered early on, but also that he reused them as sources
Anche per il tema di Lucrezia il pittore di corte sassone potrebbe aver preso esplicitamente spunto a Malines; del resto, l’inventario del 1523-24 enumera quattro rappresentazioni di Lucrezia (quadri e statuette) nelle stanze di Margherita. La tipologia dell’eroina quasi completamente vestita, che si conficca il pugnale con la destra dall’alto nel petto denudato, all’epoca si trovava già, per esempio, nel Maestro del Sacro Sangue (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts), mentre quella che punta un pugnale smisurato dal basso con entrambe le mani è presente in Joos van Cleve (Vienna, Kunsthistorisches Museum). 29 Cranach, secondo noi, si è ispirato a tali modelli in numerose versioni di questo soggetto, per esempio in quella di Darmstadt. Non è solo il “caso di Lucrezia” a dimostrare che Cranach, oltre a utilizzare immediatamente composizioni e motivi precocemente recepiti, poteva farvi ricorso anche molto più tardi. Un esempio significativo di questa sua abitudine è il dipinto Apollo e Diana, eseguito intorno al 1530 (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts). 30 L’Apollo arciere si richiama, come è stato notato spesso, all’omonima incisione di Jacopo de’ Barbari, che dovrebbe essere intitolata, più correttamente, Il pianeta Apollo con Luna/Diana. 31 Si è trovato un modello anche per la figura di Diana, che qui, a differenza di quella di Jacopo, è spostata al centro della composizione ed è seduta su un cervo, in una posa complessa: si tratterebbe del cosiddetto Spinario, un’antica statua di bronzo che papa Sisto IV fece collocare sul Campidoglio nel 1471 e divenne ben presto una delle opere d’arte più apprezzate dai visitatori di Roma (si trova tuttora ai Musei Capitolini). 32 Cranach potrebbe essere venuto a conoscenza della sua esistenza già molto presto; ma poiché egli non poteva conoscere il famoso disegno del 1508-09 di Jan Gossaert, detto Mabuse (Università di Leida, Prentenkabinet) – il quale tra l’altro presenta il soggetto da un’angolazione insolita –, ne consegue che ciò avvenne grazie a una stampa. 33 Vorremmo qui avanzare l’ipotesi che l’artista di Wittenberg avesse visto la precoce copia italiana dello Spinario che si trovava nella collezione di Margherita d’Austria (è registrata nell’inventario del 1523-24). 34 Nel 1508 la corte di Margherita fu sicuramente il punto di riferimento principale per il nostro artista, cosciente del proprio valore, ma anche curioso, che là poté confrontarsi con il nascente entusiasmo per l’Italia dei sovrani nordici e conoscere colleghi fiamminghi. Tra questi, accanto a Quentin Massys, vi fu anche Jan Gossaert, che nel 1508-09, al seguito di Filippo di Borgogna, si era recato a Roma passando per Trento, Verona, Mantova e Firenze, e là aveva disegnato le opere d’arte dell’antichità?35 Al suo ritorno (o comunque non prima del 1515?), Gossaert fu chiamato a decorare, insieme a Jacopo de’ Barbari, il castello di Souburg, la residenza del suo signore in Zelanda; il risultato fu tale che Gerard Geldenhauer, l’autore della Vita Philippi, definì i due artisti “Zeusi e Apelle del nostro tempo”. 36 Tuttavia, giacché non conosciamo l’itinerario esatto seguito da Cranach, un suo eventuale scambio artistico con Gossaert può essere solo materia di speculazione, come anche un possibile incontro con il mecenate Enrico III di Nassau. 37 Sulla base della situazione attuale delle fonti, ci muoveremmo su un terreno incerto, se volessimo ricondurre tutte le innovazioni individuabili in Cranach a quell’epoca, e che fanno riferimento all’antichità o suggeriscono lo studio dell’arte italiana (nel 1509 dipinse anche la prima Venere del Rinascimento tedesco!), unicamente al suo viaggio nelle Fiandre. Quel soggiorno segnò una svolta importante nell’opera di Cranach, ma non bisogna dimenticare i lavori –
of inspiration much later in his career. An eloquent example for this is a painting done around 1530, Apollo and Diana (Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts).30 As has frequently been noted, Apollo, depicted in the moment of taking aim with his bow and arrow, is reminiscent of Jacopo de’ Barbari’s engraving of the same title, which more accurately should be titled Planet Apollo with Moon/Diana.31 The model for the figure of Diana, shifted towards the center in contrast to de’ Barbari’s composition, and sitting on a stag in a complicated pose, has also been identified: the Spinario (thorn remover), an antique bronze sculpture brought to the Capitoline Hill by Pope Sixtus IV in 1471. It quickly became a sightseeing goal for travellers to Rome (and is still to be seen in the Capitoline museums today).32 Cranach could have heard of the existence of this sculpture early on, but since he could not have known the famous drawing of it by Jan Gossaert, known as Mabuse (Leiden University, Prentenkabinet; 1508-09) – who, however, had chosen an unusual angle for his depiction –, it has been argued that he made its acquaintance through a print.33 We would like to suggest the hypothesis that the German artist had seen an early Italian copy of the Spinario in the collection of Margaret of Austria (recorded in the inventory of 1523-24).34
1. Jacopo de’ Barbari, Natura morta. Monaco, Alte Pinakothek. 1. Jacopo de’ Barbari, Still Life. Munich, Alte Pinakothek.
53
2. Lucas Cranach il Vecchio, Ritratti di Enrico il Pio e Caterina di Sassonia. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister. 2. Lucas Cranach the Elder, Portraits of Henry the Pious and Katherine of Saxony. Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.
oggi purtroppo in massima parte perduti – dei suoi predecessori a Wittenberg, nati ad Anversa e a Venezia. Inoltre, sembra che il mecenatismo di Margherita e il suo interesse per l’Italia si siano intensificati solo dopo la sua nomina a reggente delle Fiandre borgognone, avvenuta il 22 aprile 1509; è vero che il letterato esperto di cose italiane Jean Lemaire de Belges lavorava a Malines sin dal 1503, ma Jacopo de’ Barbari compare nei libri contabili solo a partire dal 1510. 38 Il veneziano “tedesco”, che dopo aver lavorato per Massimiliano I, Federico di Sassonia, Enrico di Meclemburgo e Gioachino di Brandeburgo era stato infine assunto da Filippo di Borgogna, vi 54
The court of Margaret of Austria was undoubtedly the main reference point for our self-confident and inquisitive artist, who here encountered the Nordic potentates’ burgeoning fascination with Italy, and could meet Flemish colleagues as well. Did these include – aside from Quentin Massys – Jan Gossaert, who in 1508-09 travelled with Philip of Burgundy to Rome via Trento, Verona, Mantua and Florence, and sketched the remains of antiquity there?35 After his return (or anyway not before 1515?), he painted the interior of his employer’s castle Souburg on Zeeland with Jacopo de’ Barbari: for this, the two artists were nicknamed “Zeuxis and Apelles of our time,” by Gerard Geldenhauer,
riceveva una pensione annua, benché fosse già molto malato (e probabilmente anche assai più vecchio di quanto non ipotizzi la critica). Che ormai Jacopo venisse impiegato non più tanto come pittore (e maestro di pittura), 39 quanto piuttosto come interlocutore e consulente in materia artistica? In ogni caso, Cranach si trovò sul posto proprio in coincidenza con un interessante momento di mutamento radicale, e forse fu proprio lui a far nascere in Margherita l’idea di legare strettamente a sé artisti di fama, come poi avvenne anche con Conrad Meit40 (il quale, come Jacopo de’ Barbari, aveva in precedenza lavorato alla corte sassone!). Al suo ritorno in Sassonia, Cranach si ritrovò in agenda numerose commissioni da eseguire, in cui poté mettere a frutto le esperienze appena acquisite. Il 1509 fu anche l’anno in cui egli utilizzò per la prima volta l’emblema del serpente, che gli era stato concesso prima del viaggio nelle Fiandre. Poco tempo prima l’artista aveva eseguito un insolito doppio ritratto, Giovanni il Costante e suo figlio Giovanni Federico di Sassonia (Londra, National Gallery), che potrebbe aver proposto egli stesso, per aprirsi un mercato per i successivi ritratti di principi (si veda cat. 15).Una tipologia di ritratto d’avanguardia fu però soprattutto quella del ritratto a grandezza naturale e a figura intera, che Cranach utilizzò per la prima volta nel dittico raffigurante Il duca Enrico il Pio e la duchessa Caterina di Sassonia (Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister) (fig. 2), eseguito intorno al 1514. Osservandolo, vengono subito in mente già certi ritratti posteriori degli Asburgo – come per esempio quelli di Seisenegger e di Tiziano (1532-33), poi continuati a partire dal 1548 dallo stesso Tiziano e poi in Spagna da Anthonis Mor und Sánchez Coello – o anche quelli di Hans Holbein il Giovane e dei suoi seguaci in Inghilterra.41 La storia dell’arte ne indica come possibile modello i ritratti di corte in miniatura,42 ma si può pensare anche alle carte da gioco, o alla xilografia di Cranach Lanzichenecco e dama, del 1504;43 preferiremmo però prendere in considerazione gli affreschi monumentali che Cranach ebbe modo di recepire in Sassonia. Nei castelli c’era infatti la tradizione di decorare sale o gallerie con ritratti di dame e cavalieri a figura intera; anche in Italia si trovano simili “uomini famosi” e “donne famose”, per esempio a Castel Roncolo, presso Bolzano (prima del 1400) o, in forma oltremodo spettacolare, nella Sala baronale del Castello della Manta, a sud di Torino (dopo il 1420), sulle cui pareti si snoda una teoria quasi interminabile di eroi ed eroine (fig. 3). Manta, in particolare, è un esempio dell’arte di corte quasi senza tempo dell’Italia nordoccidentale, cui Massimiliano, che aveva sposato Bianca Maria Sforza, era molto interessato, così come sua figlia Margherita, che aveva visitato le terre del marito Filiberto II di Savoia. Ci possiamo immaginare che decorazioni simili a quelle di Manta si realizzassero ancora ai tempi di Cranach; non si dimentichi che egli stesso contribuì ad alcune di esse. Del resto, i ritratti a figura intera furono immediatamente preceduti dagli importanti lavori di decorazione del castello di Hartenfels, a Torgau; nel 1513 Cranach vi trascorse sette settimane con dieci collaboratori, per adornare le stanze di affreschi, finti tappeti e molto altro, in occasione delle seconde nozze di Giovanni il Costante. La parte più importante fu l’arredamento della camera degli sposi e la decorazione del letto nuziale con scene mitologiche e tratte dall’Antico Testamento, di cui un contemporaneo ci ha lasciato una descrizione dettagliata;44 vi si trovavano anche soggetti in seguito più volte ripresi e variati da Cranach, come Lucrezia ed Ercole e Onfale, per cui si può dire che quel letto fu anche la culla dell’universo iconografico dell’artista.
the author of the Vita Philippi.36 Since we do not know Cranach’s travel itinerary, we can only speculate about a possible artistic exchange with Gossaert, or a meeting with the art-loving Henry III of Nassau. 37 Judging by the currently available sources, we would be moving on shaky ground if we simply ascribed all the innovations to be found in Cranach’s work at that time that refer to antiquity or indicate the study of Italian art (he did paint the German Renaissance’s first picture of Venus in 1509!) to his trip to Flanders. Cranach’s stay there did represent a turning point in his oeuvre, but one should not forget the work of his Wittenberg predecessors – of which sadly a large part has been lost – who came from Antwerp and Venice. Also, only after her nomination as Governor of the Burgundian Flanders (on April 22, 1509), does Margaret appear to have intensified her art patronage and her focus on Italy. The writer Jean Lemaire de Belges, with his experience in Italian matters, already operated in Mechelen from 1503, but Jacopo de’ Barbari does not appear in accounting books until after 1510.38 The “German” Venetian, who had finally been engaged by Philip of Burgundy after having worked for Maximilian I, Frederick of Saxony, Henry of Mecklenburg and Joachim of Brandenburg, received an annual pension even though he was already very ill (and probably also much older than scholars have presumed). Might it have been that he was then employed less as a painter (and painting teacher)39 than as a conversational partner and adviser in matters of art? In any case, Cranach was on the spot during an interesting transitional time, and perhaps it was he who instilled in Margaret the idea of cultivating close ties with similarly renowned artists, as happened later with Conrad Meit40 (who had, like Jacopo de’Barbari, previously worked at the court of Saxony!). After his return to Saxony, the artist received numerous assignments in which he could put to use his newly-gained experience. 1509 was also the year in which he would use the serpent signet for the first time (he had been awarded the coat of arms before his departure to Flanders). Shortly before this he had produced an unusual double portrait, John the Steadfast and His Son John Frederick of Saxony (London, National Gallery), which he may have proposed himself in order to open up the market for the princely portraits that followed (see cat. 15). But a portrait formula which was especially trend-setting was Cranach’s life-sized, full-figure portrait, which we first encounter in his diptych of 1514, Duke Henry the Pious of Saxony and Duchess Katherine of Saxony (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister) (fig. 2). What spontaneously comes to mind here are later Habsburg portraits, such as those by Seisenegger and Titian (1532-33), carried further after 1548 by Titian himself and later in Spain by Anthonis Mor and Sánchez Coello. Cranach’s portraits also show similarities with Hans Holbein the Younger and his successors in England.41 In scholarly literature, courtly miniature portraiture is cited as a model,42 but playing cards also come to mind, or Cranach’s own woodcut Lansquenet and Lady, of 1504.43 However, we would prefer to take into consideration the monumental frescoes that Cranach would have been able to view in Saxony: for it was precisely in castles that there was a tradition of decorating halls and galleries with full-figure knights and ladies. One can still find these uomini famosi and donne famose in Italy, for example in Runkelstein Castle near Bolzano (before 1400) or – particularly impressive – in the Baronial Hall of the Manta Castle south of Turin (after 1420), where an almost endless round of heroes and heroines is displayed along the walls (fig. 3). Manta especially is an example of the almost timeless courtly art in northwestern Italy. Maximilian, married to Bianca Maria Sforza, 55
Successivamente si moltiplicarono le commissioni da parte di corti esterne alla Sassonia. Dal 1519 il cardinale Alberto di Brandeburgo gli ordinò pale per ben sedici altari della collegiata della sua nuova città di residenza, Halle.45 Jacopo de’ Barbari, che nel frattempo si era spostato di nuovo verso nord, aveva lavorato già nel 1508 (collezione privata, fig. 4) per Alberto, che all’epoca era ancora studente a Francoforte sull’Oder; benché mancassero ancora cinque anni alla sua ordinazione sacerdotale, Jacopo lo aveva ritratto con stola e piviale sopra la cotta – quindi in abito fin troppo di rappresentanza – non tanto in considerazione delle sue nobili origini, quanto in vista della sua futura carriera e delle sue aspirazioni al potere (Alberto divenne nel 1513 arcivescovo di Magdeburgo, nel 1514 arcivescovo e principe elettore di Magonza, nel 1518 cardinale). Il futuro prelato aveva scelto come pittore Jacopo, che aveva già lavorato per Massimiliano e Federico, dopo attenta considerazione. Cranach doveva conoscere questo dipinto dai colori smaglianti, volutamente schematico nella posa, e quindi deve essere stato nella residenza di Alberto, che avrebbe a sua volta ritratto a più riprese, fornendogli anche molti altri lavori. Nel 1540 il cardinale dovette trasferirsi nella sua residenza di Aschaffenburg, e in questo modo costituì il nucleo della locale raccolta cranachiana.46 Alberto era il fratello del principe elettore Gioachino I di Brandeburgo; l’enorme quantità di dipinti di Cranach e della sua bottega che ancora oggi è conservata a Berlino deriva dalle commissioni e dagli acquisti di quei principi. Dunque anche l’epoca del Rinascimento a Berlino è legata in ampia misura al nome di Cranach, che nel 1529 ritrasse Gioachino I47 e altri membri della casa di Hohenzollern, tra cui Gioachino II, che lo avrebbe fatto lavorare nel 1537-38 e anche negli anni successivi. L’artista si era recato a Berlino già nel 1529, come è stato ipotizzato?48 In ogni caso, nel 1541 Cranach era sicuramente attivo nella Marca di Brandeburgo;49 all’epoca, peraltro, molto non poté vedere, dato che il castello di Berlino fu ampliato solo a partire dal 1538-40. Tra l’altro, l’ala di nuova costruzione, il cosiddetto JoachimBau, fu progettata da Konrad Krebs, l’architetto di corte dei principi elettori di Sassonia, colui che aveva completato la costruzione dell’ala di Giovanni Federico ( Johann-Friedrich-Bau) nel castello di Hartenfels a Torgau nel 1536-37.50 Tra questo progetto edilizio e il (secondo?) viaggio a Berlino si collocano pertanto i lavori che Cranach, come è stato dimostrato, eseguì a Torgau insieme ai suoi due figli, a quattro lavoranti, due apprendisti e altri.51 Quindi egli fornì numerosi quadri anche alla corte di Berlino, tra cui le grandi tavole dell’Exemplum, che dovevano illustrare le virtù eroiche degli Hohenzollern, e sono giunte fino a noi.52 Una delle ultime città in cui troviamo Cranach ancora attivo è Augusta, all’epoca della seconda Dieta, dopo la sconfitta delle truppe protestanti da parte della lega cattolica alla battaglia di Mühlberg, nel 1547. Augusta era una “libera città dell’Impero” ma non era sede imperiale, giacché Carlo V, fino alla sua abdicazione e al suo ritiro nel monastero di Yuste, fu un sovrano senza fissa dimora, come Massimiliano I prima di lui. Nel 1547 Cranach aveva declinato l’invito di Giovanni Federico, che allora viveva ancora prigioniero, anzitutto per motivi di salute, ma probabilmente anche perché temeva di subire ulteriori perdite finanziarie; come minimo, non poteva sperare in uno stipendio. Solo nel luglio 1550, dopo aver affidato la direzione della “Ditta Cranach” al figlio che portava il suo stesso nome, il pittore partì per Augusta. Là visse in condizioni non lussuose ma comunque agiate insieme a Giovanni Federico, ma ben presto poté nuovamente accettare lavori, che eseguiva sul posto personalmente (e con una 56
was just as interested in this art as was his daughter Margaret, who had travelled through the territory of her husband, Philibert II of Savoy. As in the case of Manta, one can imagine similar examples of interior decoration even at Cranach’s time; we should not forget that Cranach himself contributed to some. His comprehensive decoration of Hartenfels Castle in Torgau, incidentally, immediately preceded the full-figure portraits. In 1513, Cranach spent seven weeks there with ten of his employees, adorning the rooms with frescoes, simulated carpets, and much more for the second wedding of John the Steadfast. The emphasis was on the furnishing of the nuptial bedchamber and the decoration of the wedding bed with scenes from the Old Testament and mythology – which have been described in detail by a contemporary.44 Themes that were later frequently varied, such as Lucretia, and Hercules and Omphale, appeared here, thus making this bed the birthplace of the painter’s imagery. Following this, assignments from courts outside of Saxony greatly increased. From 1519 onwards, Cardinal Albert of Brandenburg ordered 16 (!) altarpieces for the collegiate church of his new city of residence, Halle.45 Jacopo de’Barbari, who in the meantime had headed further north, had already done a portrait of Albert in 1508 (private collection, fig. 4), when he was still studying in Frankfurt (Oder). Although this was still five years before his priestly consecration, Jacopo portrayed him with a stole, pluvial and a surplice, therefore much too stately, not so much in consideration of his noble birth as of his future career and claim to power (Albert became Archbishop of Magdeburg in 1513, Archbishop and Elector of Mainz in 1514 and Cardinal in 1518). Albert had carefully chosen Jacopo, who had already worked for Maximilian and Frederick; Cranach must have known this flamboyant and intentionally schematic portrait, and hence must have visited Albert. In the course of time, he would do several more portraits of the cardinal and deliver many other works to him. In 1540 Albert had to move into his residence in Aschaffenburg and thus built the foundation for the Cranach collection there.46 Albert was the brother of Elector Joachim I of Brandenburg; the immense number of paintings by Cranach and his workshop that are still in Berlin today, is the result of this potentate’s commissions and acquisitions. Thus, the epoch of the Renaissance in Berlin is largely associated with the name of Cranach, who in 1529 portrayed Joachim I47 and other members of the House of Hohenzollern including Joachim II, who would employ Cranach in 1537-38 and in later years as well. Had the artist, as presumed, already travelled to Berlin in 1529?48 We can say for certain, however, that Cranach was working in the Mark Brandenburg in 1541;49 either way, he could not have seen much at that time because the Berlin castle was not enlarged until 1538-40. The newly-built wing, the so-called Joachim-Bau, was designed by the Saxon court architect Konrad Krebs, who had completed the Johann-Friedrich-Bau at Hartenfels Castle in Torgau in 1536-37.50 Between this construction project and the (second?) trip to Berlin lay the work which Cranach, as can be proved, carried out with his two sons, four assistants, two apprentices, and perhaps others, in Torgau.51 Accordingly, he also delivered several paintings to Berlin, among them the still existent large-format Exemplum panels, which were meant to illustrate the virtues of the Hohenzollern rulers.52 One of the last places in which we find Cranach working was Augsburg, where he was employed during the time of the second Imperial Diet, after the defeat of the Protestant troops in the battle against the Catholic alliance at Mühlberg in 1547. But the free imperial city was no imperial court, since Charles V, just like Maximilian I before him, was a ruler “with no fixed abode” until his abdication and retreat to
3. Pittore ignoto, Sfilata degli eroi e delle eroine. Manta (Cuneo), Castello della Manta / FAI - Fondo Ambiente Italiano, Sala Baronale. 3. Unknown painter, Parade of Heroes and Heroines. Manta (Cuneo), Manta Castle / FAI Fondo Ambiente Italiano, Baronial Hall.
mano non più fermissima), senza l’aiuto dei suoi abili assistenti. Ad Augusta e a Innsbruck, che furono tappe anche della carriera di Tiziano,53 Cranach raggiunse per l’ultima volta una produttività quasi incredibile, come attesta un pagamento del 1552; oltre a un perduto ritratto di Tiziano, a Diana e Atteone e a una creatura marina reminiscente di Dürer, che rapisce a un uomo la sposa (“merwunder furt eim hern sein weib hinweg”), egli produsse numerose varianti di soggetti ben noti, come Adamo ed Eva, Ercole e Onfale, Venere, nonché Madonne e ritratti del suo signore, ma anche dei dieci nani dell’imperatore (“die zen zwergk des kaisers”) (!).54 Nell’agosto/settembre del 1552 la situazione politica di Giovanni Federico, che era tornato a essere il suo datore di lavoro “ufficiale”, aveva avuto una svolta positiva, e Cranach si trasferì nella nuova residenza del principe, Weimar (nel 1521 aveva già lavorato nel castello di quella città, come è dimostrato dalle fonti), dove morì nell’ottobre del 1553, pochi mesi prima del suo signore. Il cittadino Cranach, che a Wittenberg si impegnò politicamente come consigliere comunale e borgomastro, 55 rimase strettamente legato per tutta la vita alla corte. Il pittore, ma anche disegnatore, editore, stampatore, libraio, speziale e ospite di personaggi importanti – nel 1523 re Cristiano II di Danimarca, esule, aveva alloggiato presso di lui con tutto il suo seguito, quasi una corte reale in casa di Cranach! –, aveva cercato molto presto contatti non solo con i potenti, ma anche con i maggiori pensatori del suo tempo. Cranach, forte dei suoi stretti rapporti con i professori di Wittenberg e di Vienna, della sua amicizia con Lutero e anche della sua padronanza del latino, non poteva essere etichettato come un nouveau riche, benché, essendo arrivato a Wittenberg, sconosciuto, nel 1505, nel 1528 fosse già il proprietario immobiliare più ricco del-
Yuste. In 1547, Cranach had initially turned down the imprisoned John Frederick’s request for company, excusing himself because of illness; presumably, he also feared further financial losses: at any rate, the artist could not hope for a salary. However, in 1550, after handing over the management of the “Cranach enterprise” to his son, he left for Augsburg. Together with John Frederick he lived in comfortable, if not luxurious, conditions, but was soon able to secure assignments that he could complete on the spot by himself (with a not-so-steady hand), without the help of his experienced assistants. In Augsburg and Innsbruck, also stations of his colleague Titian,53 Cranach again achieved an incredible productivity, for the last time, as attested by a payment from 1552: besides a lost portrait of Titian, a Diana and Actaeon, and a sea creature, reminiscent of Dürer, kidnapping a man’s wife (“merwunder furt eim hern sein weib hinweg”), he delivered numerous variations on common themes like Adam and Eve, Hercules and Omphale, Venus, as well as pictures of the Virgin Mary and portraits of his employer, but also of the emperor’s ten dwarves (“die zen zwergk des kaisers”) (!).54 In August/September 1552 the political situation took a positive turn for his once again official employer and Cranach moved to the latter’s new city of residence, Weimar (as has been verified, he had already worked in the castle in 1521), where he died in October 1553, only months before John Frederick. The citizen Cranach, who had been politically engaged in Wittenberg as alderman and burgomaster,55 remained in close contact with the court for his entire life. The painter, graphic artist, publisher, printer, book dealer, apothecary and host to important personalities – in 1523 the fleeing Christian II of Denmark and his retinue had lodged with him, practically a royal court at Cranach’s house! – had sought contact not only with the mighty, but also with leading 57
la città. Solo grazie alla protezione e ai privilegi accordatigli dalla corte e all’ampia libertà concessagli dai suoi signori, gli fu possibile – senza dover sottostare alle regole della corporazione dei pittori – mantenere una notevole elasticità riguardo alle dimensioni della sua bottega, e addirittura praticare l’outsourcing (come per esempio nel caso delle pale d’altare commissionategli da Alberto di Brandeburgo per la collegiata di Halle). La posizione di Cranach a corte era intoccabile, e il suo status come pittore non aveva concorrenti nell’ambito della Sassonia elettorale e dei ducati sassoni. Prendendo le opere datate di Cranach come punto di partenza, si noterà che per alcuni temi iconografici ci fu evidentemente una richiesta solo occasionale; tuttavia, nella maggior parte dei casi l’artista riuscì a venire incontro alle esigenze della sua nobile clientela o addirittura a creare una richiesta permanente, che manteneva sempre attuale grazie a numerose variazioni. Oltre a ritratti e a quadri di soggetto religioso, di cui realizzò i prototipi, ciò riguarda la produzione, in forte aumento dal 1530 in poi, di dipinti mitologici e ritratti allegorici; in essi Cranach rappresentò talvolta dame di corte nei panni di eroine romane o dell’Antico Testamento, 56 ma anche in quelli di cortigiane, come per esempio nei dipinti che realizzò nel 1540 per la Sala degli Specchi (!) del castello di Torgau.57 In questo, diversamente da Dürer, raramente Cranach disegnava seguendo modelli, preferendo invece utilizzare la tecnica dello stencil; analogamente, sin dall’inizio della sua carriera era, sì, interessato all’antichità, ma alla sua trasformazione, non alla sua ricostruzione.58 Poiché la sua clientela si piccava come minimo di essere internazionale, egli inserì nella sua produzione molto di ciò che aveva visto nei suoi viaggi. Quando veniva “prestato” ad altre corti, ne ricavava, oltre a molteplici esperienze, anche contatti con nuovi committenti e ulteriori guadagni per sé. Ma anche i suoi datori di lavoro avevano il loro tornaconto: “I principi elettori di Sassonia potevano impiegare il loro artista di corte e la sua ambitissima arte sia a fini di rappresentanza sia a scopi politico-diplomatici”.59 Cranach si prestò dunque a questo gioco cortigiano di do ut des anche con le sue invenzioni ed esperienze visuali. A questo proposito, un esempio paradigmatico è quello del già citato tema di Lucrezia, che accompagnò l’artista nel corso di vari decenni della sua vita (se ne sono conservate circa 40 versioni; cfr. cat. 24-27). Non più tardi del 1513 Cranach dipinse per la prima volta l’eroina romana, parzialmente vestita, per il letto nuziale nel castello di Torgau. Successivamente, nel 1518, è documentato l’acquisto, da parte della corte, di due dipinti di Cranach di formato diverso, probabilmente da regalare (erano state infatti ordinate contemporaneamente anche le rispettive custodie); e ancora nel 1543 venne regalata a un nobile una Lucrezia che appare nei libri contabili di corte.60 Le Lucrezie di Cranach, come molte altre delle sue figure femminili parzialmente o completamente svestite, non rappresentano tanto un ideale di virtù genericamente valido, quanto piuttosto il suo ideale di bellezza personale; si tratta perlopiù di fanciulle dagli occhi a mandorla e dalla figura snella, raffigurate in pose flessuose, conformi a una cultura di corte estremamente raffinata, che risentono in pari misura dell’influenza del tardo Gotico e del Manierismo. Questo ideale estetico propagato da Cranach, che affondava le proprie radici nella tradizione fiammingoborgognona e nell’opera di artisti che avevano soggiornato in Italia o vi erano nati, sarebbe rimasto vivo nelle corti del Nord, estendendo la propria influenza fino alle scuole di Fontainebleau e di Praga, fino alle opere di François Clouet e Hans von Aachen. (trad. A.G.) 58
minds, early on. Strengthened by his close ties with Viennese and Wittenberg professors and by his friendship with Luther, Cranach, who also had a knowledge of Latin, was able to avoid the disrepute of a nouveau riche, even though he had arrived as an unknown in Wittenberg in 1505 and had already become the wealthiest estate owner in the city by 1528. Only through the protection and privileges of the court and the freedom that his employers afforded him was it possible for Cranach – free from the regulations of the painters’ guild – to keep the size of his workshop flexible and even do some outsourcing (as in the case of the altarpieces for the collegiate church in Halle for Albert of Brandenburg). Cranach’s status at the court was untouchable, his position in the Electorate of Saxony and within the Saxon duchies unrivalled. If we take Cranach’s dated work as an indication, we see that some of his pictorial themes were only temporarily in demand; however, in most cases, the artist succeeded in orienting himself to his customer’s needs or even in creating a permanent demand, which he kept up through countless variations. Aside from portraits and religious paintings, for which he designed prototypes, this was the case for the production of mythological paintings and allegorical portraits, which greatly increased from 1530 onwards. Cranach portrayed ladies of the court as Old Testament or Roman heroines,56 but also as paramours, as in the paintings executed for the Chamber of Mirrors (!) of the castle of Torgau in 1540.57 In doing so, unlike Dürer, he composed the picture more stencil-like instead of drawing from a model; similarly, in his early work, he had been interested in Antiquity, but in its transformation, not its reconstruction.58 Since his patrons wanted to at least appear international, the artist incorporated many of the things he had observed in his travels into his work. As he was often “lent” to other courts, Cranach gathered not only varied experiences, but also new contacts with potential employers and additional gains. But his employers, too, had an agenda: “The Saxon Electors could utilize their court artist and his coveted art for their own courtly prestige as well as for political diplomatic purposes.”59 Thus Cranach oriented himself to this courtly game of give-and-take also with his inventions and visual experiences. A prime example, already mentioned above, is the theme of Lucretia, which accompanied him for several decades of his life (approximately 40 versions have been preserved; cf. cat. 24-27). He painted the Roman heroine for the first time in 1513, if not earlier, partially clothed, for the wedding bed in the Torgau castle. Thereupon, the court acquired two Lucretia pictures of different sizes from Cranach in 1518 and possibly gave them away (fitting cases had also been ordered); as late as 1543, a Lucretia that appeared in the court’s accounting books was given away as a gift to a nobleman.60 Cranach’s Lucretias, like many of the partly clothed or fully nude female figures in his paintings, represent not so much a general ideal of virtue as his own personal ideal of beauty. They are for the most part girlish women with almond-shaped eyes and slender figures, depicted in lithe poses, corresponding to the tastes of an extremely refined court culture, and equally influenced by late Gothic and Mannerism. This aesthetic ideal propagated by Cranach has its roots in the Flemish-Burgundian tradition and in the work of artists who were born in or had travelled to Italy; it would continue to exert its influence, reaching from the Northern courts all the way to the schools of Fontainebleau and Prague, and to the works of François Clouet and Hans von Aachen. (transl. C.E.-F.).
4. Jacopo de’ Barbari, Ritratto di Alberto di Brandeburgo. Collezione privata. 4. Jacopo de’ Barbari, Portrait of Albert of Brandenburg. Private collection.
59
Sui principi elettori di Sassonia e sulle loro residenze cfr. Stievermann 1994; Marx 2005; Schirmer 2007; Hansmann 2010. 2 Su Massimiliano cfr. Wiesflecker 1971-1986. 3 Cranach deve aver iniziato a lavorare al castello di Coburgo non prima del 1505-06. Le opere lodate da Christoph Scheurl nel 1509 sono andate perdute. Hambrecht 1994; Heiser 2002, pp. 48-49. 4 Heiser 2002, p. 49. 5 Heiser 2002, pp. 119-136. Si veda anche, nel presente volume, la nostra breve introduzione alla sezione dei ritratti, “I volti delle persone”. 6 KF p. 185. 7 Cfr. il saggio di Martin Warnke con l’istruttivo confronto Cranach-Mantegna. 8 Gli affreschi della bottega di Cranach vennero in parte distrutti già nel 1547 dalle truppe spagnole. Le pitture di grande formato su tela di lino, che a volte venivano usate in sostituzione degli affreschi, in ogni caso non duravano molto a lungo. 9 Un’importante fonte contemporanea è costituita dalle vite dei sovrani sassoni di Giorgio Spalatino (Schirmer 2007). 10 Il principe elettore, che ancora aderiva alla vecchia fede, era un collezionista nel senso proprio del termine solo in quanto proprietario di una collezione di reliquie senza eguali per dimensioni, della cui catalogazione e parziale presentazione a stampa in 120 xilografie Cranach fu incaricato nel 1509 (all’epoca 5005 oggetti). Hinz 1993, pp. 35-36 e ill. p. 39; Stievermann 1994. 11 Borggrefe 2002, p. 19. 12 Borggrefe 2002, pp. 20-37. 13 Sicuramente Cranach e la sua bottega in un momento successivo non solo affrescarono altre sale del castello di Wittenberg, ma dovettero anche restaurare alcune delle pitture già esistenti, oppure sostituirle con scene equivalenti dal punto di vista iconografico. 14 Thieme, Becker, vol. 18, 1925, pp. 374-375. 15 All’epoca faceva parte dei viaggiatori al seguito del principe anche un ritrattista di nome Cuntz, di cui però, sfortunatamente, sappiamo ancora meno che di Jan. 16 Su Jacopo cfr. in seguito Levenson 1978; Jacoby 2002; Marx 2007, pp. 182-187; Ferrari 2006; Dal Pozzolo 2007; Böckem 2010. 17 Su questo “ritratto” di Venezia come documento dei rapporti tra Venezia e la Germania, cfr. Martin 1994. 18 Kirn 1925; Ferrari 2006, pp. 175-176. Riprodotto in cat. mostra Coburgo 2010, pp. 281-284. 19 Ferrari 2006, pp. 99-100, n. 12. 20 Su questo dipinto, generalmente considerato come la prima natura morta “autonoma”, cfr. Ferrari 2006, pp. 101-103. 21 Schade 1974, pp. 28, 404. 22 Cfr. il saggio di Heiner Borggrefe nel presente volume. 23 Su Margherita, cfr. in seguito l’opera fondamentale di Dagmar Eichberger: Eichberger 2002 (in cui però non viene fatta menzione di Cranach!). 24 Hinz 1993, p. 31. A questo proposito, ricordiamo che il datore di lavoro di Cranach aveva visitato gli stessi luoghi 14 anni prima, in compagnia del suo pittore di corte di allora, Jan. 25 Solo la critica più recente ha constatato nella sua opera, a questo punto, “una svolta degna di nota, che finora è stata rilevata così poco perché i cambiamenti provocati dal trasferimento da Vienna a Wittenberg appaiono più drastici”. Schade 2007, p. 95. 26 Schade 2007. 27 Duverger 1980 e soprattutto Eichberger 2002. 28 Glück 1905; Lorentz 2005. 29 Cfr. Eichberger 2002, p. 313-317, figg. 113 e 114. 30 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 344-345, n. 108. 31 Ferrari 2006, fig. p. 137. 32 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 344 (fig.). 33 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 344-345, n. 108. 34 Cfr. Eichberger 2002, pp. 303-304. 35 Da ultimo, nel dettaglio: Mensger 2008. 36 Sterk 1980, pp. 112-116. Per il paragone con Apelle nel dibattito artistico a nord delle Alpi prima del 1510, cfr. il fondamentale studio di Ulrich Pfisterer, di recente pubblicazione. Nel suo scritto indirizzato a Federico il Saggio, Jacopo de’ Barbari aveva già citato Apelle come capostipite delle arti, ed egli stesso, a Wittenberg, venne poi paragonato con l’antico artista (Pfisterer 2010, pp. 27-29). 37 Per questo, cfr. Kavaler 1995; Wezel 1999. 38 Per i rapporti di Margherita con l’arte italiana, cfr. Eichberger 2002, pp. 279-323. 39 Dato che Margherita si dilettava di pittura, Jacopo potrebbe averle dato lezioni. Questa interessante riflessione si trova in Duverger 1980, p. 141. 40 Per Meit, cfr. in particolare Burk 2007. 41 Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009. Ovviamente ci furono anche precedenti isolati, come per esempio i Ritratti di Claus Stalburg e Margarethe vom Rhein del Mae1
60
On the Saxon Electors and their residences cf. Stievermann 1994; Marx 2005; Schirmer 2007; Hansmann 2010. 2 On Maximilian cf. Wiesflecker 1971-1986. 3 Cranach was probably not employed at the Veste Coburg until 1505-06. The works vaunted by Christoph Scheurl in 1509 have been lost. Hambrecht 1994; Heiser 2002, pp. 48-49. 4 Heiser 2002, pp. 49. 5 Heiser 2002, pp. 119-136. See also, in this volume, our short introduction to the portrait section: People’s faces. 6 KF p. 185. 7 Cf. the essay by Martin Warnke with the instructive paragone Cranach-Mantegna. 8 The frescoes by the Cranach workshop were already partially destroyed in 1547 by Spanish troops. Large format paintings on canvas, which sometimes were used as substitutes for frescoes, were not very durable anyway. 9 The biographies of the Saxon rulers by Georg Spalatin are a contemporary key source (Schirmer 2007). 10 The Elector, who remained faithful to the Roman Church, was only a collector in regard to his incredibly vast collection of relics. Cranach became familiar with these in 1509, when he was assigned the task of cataloguing them and creating a partial presentation of 120 woodcuts (at the time 5005 objects). Hinz 1993, pp. 35-36 and ill. p. 39; Stievermann 1994. 11 Borggrefe 2002, p. 19. 12 Borggrefe 2002, pp. 20-37. 13 Surely Cranach and his workshop not only painted other rooms of the Wittenberg castle at a later time, but also had to restore some of the existing frescoes or replace them accordingly. 14 Thieme, Becker, vol. 18, 1925, pp. 374-375. 15 At that time, the portrait painter Cuntz was also one of the travellers in the prince’s retinue, but unfortunately we know even less about him than about Jan. 16 On Jacopo cf. in the following Levenson 1978; Jacoby 2002; Marx 2007, pp. 182187; Ferrari 2006; Dal Pozzolo 2007; Böckem 2010. 17 On this “portrait” from Venice as a document of Venetian-German relations cf. Martin 1994. 18 Kirn 1925; Ferrari 2006, pp. 175-176. Reproduced in exh. cat. Coburg 2010, pp. 281-284. 19 Ferrari 2006, pp. 99-100, nr. 12. 20 On this picture, which is considered to be the first “autonomous” still life, cf. Ferrari 2006, pp. 101-103. 21 Schade 1974, pp. 28, 404. 22 Cf. the essay by Heiner Borggrefe in this volume. 23 On Margaret, cf. in the following the fundamental work of Dagmar Eichberger: Eichberger 2002 (no mention of Cranach therein, however!). 24 Hinz 1993, p. 31. In this context, we would like to draw attention to the fact that Cranach’s employer had visited the same places with his previous court painter Jan. 25 Only recent research has noticed “a remarkable change” in his work at this point; “so little attention has been drawn to it so far because the changes caused by the transition from Vienna to Wittenberg appear more drastic.” Schade 2007, p. 95. 26 Schade 2007. 27 Duverger 1980 and especially Eichberger 2002. 28 Glück 1905; Lorentz 2005. 29 Cf. Eichberger 2002, p. 313-317, figs. 113 and 114. 30 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 344-345, no. 108. 31 Ferrari 2006, fig. p. 137. 32 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 344 (fig.). 33 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 344-345, no. 108. 34 Cf. Eichberger 2002, pp. 303-304. 35 Most recently, in detail: Mensger 2008. 36 Sterk 1980, pp. 112-116. On the Apelles paragone in the art discourse north of the Alps before 1510, cf. the recently published seminal study by Ulrich Pfisterer. Already in his writing to Frederick the Wise, Jacopo de’ Barbari named Apelles as the leading forefather of the arts, and was later himself compared with this antique artist in Wittenberg (Pfisterer 2010, pp. 27-29). 37 On this cf. Kavaler 1995; Wezel 1999. 38 On Margaret’s relationship with Italian art cf. Eichberger 2002, pp. 279-323. 39 Since Margaret was an amateur painter, Jacopo may have given her lessons. This interesting suggestion can be found in Duverger 1980, p. 141. 40 On Meit cf. especially Burk 2007. 41 Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009. Of course there were single predecessors, such as the Portraits of Claus Stalburg and Margarethe vom Rhein by the Master 1
stro dei ritratti di Stalburg(1504; Francoforte sul Meno, Städelsches Kunstinstitut) e il celebre Ritratto di Cavaliere di Vittore Carpaccio (1510; Madrid, Museo Thyssen). Cfr. Brinkmann, Kemperdick 2005, p. 126, e Goffen 1984. 42 Schade 1974, p. 55. 43 Riprodotto in Heiser 2002, p. 83, fig. 58. 44 Hinz 1993, pp. 54-55. 45 Nel dettaglio, Tacke 1992. 46 Cat. mostra Aschaffenburg 2007. 47 Cat. mostra Berlino 2009-2010, pp. 164-165, n. I.7. 48 Börsch-Supan 1980, p.16. 49 Schuchardt 1851-1870, I, p. 154; Werner 2009. 50 Hinterkeuser 2009, p. 112-114. 51 Schuchardt 1851-1870, III, pp. 265-286. 52 Cat. mostra Berlino 2009-2010, pp. 200-203, n. III.20-23. 53 Martin 2006. 54 Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208. Forse bisognerebbe tenere conto del fatto che alcune di queste opere dovevano essere state portate da Wittenberg o essergli state spedite da là. 55 Lücke, Lücke 1994. 56 Per la connessione tra dipinti di soggetto erotico-mitologico e la cultura delle feste a corte, si veda Matsche 1994, pp. 79-81. 57 Scheidig 1953, p. 171, doc. 52. 58 Heiser 2002, p. 139. 59 Werner 2009, p. 18. Cfr. Koepplin 2009. 60 Scheidig 1953, p. 164, doc. 25, pp. 171-172, doc. 54.
of the Stalburg portraits (1504; Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut) and the renowned Portrait of a Knight by Vittore Carpaccio (1510; Madrid, Thyssen Museum). Cf. Brinkmann, Kemperdick 2005, p. 126, and Goffen 1984. 42 Schade 1974, p. 55. 43 Reproduced in Heiser 2002, p. 83, fig. 58. 44 Hinz 1993, pp. 54-55. 45 In detail, Tacke 1992. 46 Exh. cat. Aschaffenburg 2007. 47 Exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 164-165, no. I.7. 48 Börsch-Supan 1980, p. 16. 49 Schuchardt 1851-1870, I, p. 154; Werner 2009. 50 Hinterkeuser 2009, p. 112-114. 51 Schuchardt 1851-1870, III, pp. 265-286. 52 Exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 200-203, no. III.20-23. 53 Martin 2006. 54 Schuchardt 1851-1870, I, pp. 206-208. One should perhaps take into consideration that some of these works had been brought along from Wittenberg or were sent him from there. 55 Lücke, Lücke 1994. 56 On the connection between mythological-erotic paintings and feast culture at court, see Matsche 1994, pp. 79-81. 57 Scheidig 1953, p. 171, doc. 52. 58 Heiser 2002, p. 139. 59 Werner 2009, p. 18. Cf. Koepplin 2009. 60 Scheidig 1953, p. 164, doc. 25, pp. 171-172, doc. 54.
61
Lucas Cranach vs. Tiziano. Il ritratto nell’ambito della politica europea Lucas Cranach vs. Titian. Portraiture and European Politics Heiner Borggrefe
Cranach stava eseguendo il ritratto di un piccolo principe asburgico vestito di un abito di lana. Otto anni sono troppo pochi per posare con la dovuta disciplina, il che complicava il compito del pittore; il bambino continuava a guardarsi intorno divertito, creando qualche difficoltà a Cranach. Il precettore allora ebbe l’idea di conficcare una freccia in una parete; il fanciullo fissò la sua attenzione su di essa e il pittore poté finalmente ritrarlo, indisturbato. Cranach aveva forse già dimenticato il simpatico episodio quando esso gli venne ricordato nel 1547, più di quarant’anni dopo. In quell’anno, per ragioni che non conosciamo, l’imperatore Carlo V invitò il pittore nel suo accampamento nei pressi di Wittenberg. Il monarca aveva preso prigioniero il principe elettore di Sassonia e lo aveva condannato a morte. A questo punto, Cranach temette il peggio anche per sé, e si congedò dai famigliari e dagli amici come se fosse suonata la sua ultima ora; ma le cose andarono diversamente. Allorché il pittore s’inginocchiò davanti all’imperatore, questi gli tese la mano, e la tensione svanì. Dopodiché Carlo V fece portare un quadro e chiese al pittore se fosse stato dipinto da lui o da suo figlio; e volle anche sapere come fosse riuscito, a quel tempo nelle Fiandre, a ritrarlo con lo sguardo rivolto verso l’alto. Cranach gli raccontò la pensata del precettore Adriaan Florisz Boeyens, che sarebbe poi salito al soglio pontificio col nome di Adriano VI. Quell’episodio condiviso mise l’imperatore di buon umore; quando esortò l’artista a esprimere un desiderio, questi chiese la grazia per il suo principe. Questo tardo incontro di Cranach con Carlo V è tra gli aneddoti che i contemporanei raccontavano più volentieri a proposito del pittore.1 Carlo V apprezzava i ritratti, il che spiegherebbe perché avesse voluto conoscere il famoso Cranach, anche se difficilmente poteva piacergli il suo stile schietto. Come molti altri membri maschili di Casa Asburgo, il capo del Sacro Romano Impero aveva un difetto ereditario alla mandibola, 2 che nei ritratti si doveva dissimulare il più possibile; Tiziano aveva saputo raffigurare l’imperatore senza quel difetto, ma in modo comunque adeguato. La vittoria militare sui nemici protestanti conseguita da Carlo V richiedeva l’esecuzione di ritratti di carattere eroico. Per glorificare l’immagine dell’imperatore trionfante e dell’élite delle corti asburgiche, alla Dieta di Augusta venne invitato Tiziano con i suoi collaboratori.3 Vi si recò anche Cranach; il principe elettore prigioniero voleva averlo vicino, sapendo che il pittore godeva di un certo favore da parte dell’imperatore.4 Cranach ritrasse l’Asburgo a quell’epoca. Il dipinto, che oggi si trova alla Wartburg, è notevolmente più piccolo rispetto al formato usuale dei ritratti di corte, quindi potrebbe essere stato eseguito senza una commissione imperiale. Sebbene la composizione sia influenzata da Tiziano, il che conferisce presenza fisica al soggetto, l’espressione del volto è poco lusinghiera; Cranach non nascose il famoso difetto congenito dell’imperatore, né gli conferì quell’aria energica che Carlo V tanto apprezzava nei ritratti che Tiziano gli ave-
Cranach was painting a little Habsburg prince in a wool dress. At the age of eight, this boy was still too young to give the proper attention to what was happening, which made the painter’s task more difficult. Bemused, he looked around the room, adding an extra challenge for Cranach. At this point, the preceptor had an idea. He stuck an arrow into the wall and the boy stared at it, thus allowing the painter to portray him undisturbed. Cranach had probably forgotten about this little anecdote, until he was reminded of it, over forty years later. The occasion was a summons by Emperor Charles V to his tent camp near Wittenberg, which – for reasons unbeknownst to him – the painter received in 1547. The monarch had captured the Elector of Saxony and had sentenced him to death. Now Cranach feared the same fate for himself. He bode his family and friends farewell, as if it were for the last time. But things turned out differently than expected. When the painter approached the Emperor with a bow, the latter extended his hand, upon which the situation loosened up. Then Charles V had a picture fetched and asked whether it was by him or his son. Furthermore, he wanted to know how Cranach had been able to paint him with his eyes looking upward, back then in Flanders. Cranach explained the clever idea thought up by the preceptor, Adriaan Florisz Boeyens, who would later ascend the papal throne as Adrian VI. This shared experience softened the Emperor’s heart. When he asked the artist to express one wish, Cranach asked only for mercy for his prince. This late encounter with Charles V was one of the favorite anecdotes recounted by his contemporaries about the painter.1 Charles V appreciated portrait painting. This might explain why he wanted to meet the famous Cranach, though the latter’s unflattering painting style can hardly have been to his liking. Like many male members of the Habsburg house, the head of the Holy Roman Empire was affected by a hereditary defect, a malposition of the lower jaw, 2 which had to be disguised as much as possible in portraits. Titian had found a way to portray the Emperor without this defect, but nevertheless recognizably. Charles V’s military victory over his Protestant opponents called for heroic portrayals. Titian and his assistants were invited to the Diet in Augsburg to glorify the image of the triumphant Emperor and the Habsburg court’s elite.3 Cranach made his way there as well; the captured Elector wanted him close, now that he knew the painter enjoyed the Emperor’s goodwill.4 Cranach painted the Habsburg ruler at that time. The image, now at the Wartburg, is significantly smaller than the standard format used at the Emperor’s court and therefore might not have been an imperial commission. The composition is influenced by Titian, which lends physical presence to the subject. The facial expression, however, is not particularly flattering. Cranach neither hid the birth defect, nor did he convey the energetic stance so appreciated by Charles V in Titian’s paintings.5 The painting presents the Emperor in his true physical appearance and, accordingly, one can
Lucas Cranach il Vecchio, Ritratto di Carlo V. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Lucas Cranach the Elder, Portrait of Charles V. Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum.
63
1. Lucas Cranach il Vecchio, Autoritratto. Magonza, Schloss Stolzenfels. 1. Lucas Cranach the Elder, Self-portrait. Mainz, Schloss Stolzenfels.
64
va fatto.5 Il dipinto presenta dunque l’imperatore nel suo vero aspetto fisico, e quindi ci dà la misura dell’impegno che Tiziano aveva dovuto impiegare per rappresentare degnamente il monarca. Ad Augusta, inoltre, Cranach incontrò Tiziano, che si fece ritrarre da lui.6 È un vero peccato che questo dipinto non sia giunto fino a noi. Con Tiziano Cranach condivideva anche il rango di cavaliere, dato che nel 1508 il principe elettore di Sassonia gli aveva conferito un titolo di nobiltà;7 viceversa, è difficile immaginare due modi di dipingere più diversi di quelli di Cranach e Tiziano. Mentre il cadorino cercava di rappresentare il mondo illusionisticamente, in maniera pittoricamente morbida, Cranach preferiva il disegno in contrasto e un fresco colore locale.8 Nondimeno, lo stile veneziano gli era senz’altro familiare, come dimostra un poco noto autoritratto (fig. 1),9 in cui egli non solo imitò la maniera dei veneziani, ma adattò una formula compositiva utilizzata da Raffaello e da Giorgione (fig. 2), in cui il soggetto è presentato col viso rivolto verso lo spettatore. Cranach era un osservatore attento della ritrattistica del suo tempo, ed era disponibile a sperimentare mezzi espressivi differenti; così, dipinse alla maniera di Albrecht Dürer il ritratto di un giovane imberbe e un Cristo coronato di spine.10 Ciò dimostra che i mezzi stilistici della ritrattistica europea gli erano familiari e che sapeva trattarli con padronanza assoluta. I dipinti di Cranach colpiscono, oltre che per l’importanza che in essi ha il disegno, per il vivace colore locale, che acquisisce una sorta di autonomia bidimensionale nei confronti dell’effetto illusionistico dell’immagine. Senza dubbio, la sua maniera è più vicina alla pittura fiorentina e ferrarese del Quattrocento che a quella veneziana del Cinquecento. Spesso i quadri di Cranach mostrano una predilezione per gli accessori variopinti. Nei ritratti di principesse e principi, realizzati sovente ai fini della politica matrimoniale di corte, si riconosce che egli era un pittore alla moda.11 Dipinti eseguiti con un disegno bidimensionale e con colori locali, come quelli creati da Cranach o Botticelli e anche, in senso lato, dalla moderna arte del fumetto, in confronto a uno stile che tende a riprodurre illusionisticamente la realtà hanno un effetto fiabesco, di evasione. Dal momento che trasmettono soprattutto stimoli primari, essi parlano anche ai bambini e sono più facilmente accessibili a un pubblico più ampio che non i dipinti “d’atmosfera”, che richiedono una certa capacità di percezione cognitiva. Nei primi decenni della sua carriera, i volti ritratti da Cranach oscillano tra disegno colorato e pittura illusionistica. Alla Giuditta dagli occhi a mandorla nel berlinese castello di caccia di Grunewald, esempio della maniera elegantemente stilizzante dell’artista maturo, possiamo contrapporre i ritratti, ora a Washington, di una principessa e di un principe, i cui volti sono modellati in modo ancora più illusionistico (cat. 15); quei visi infantili esprimono una simpatica individualità con empirica intensità. Alla fin fine, Cranach potrebbe essersi deciso per lo stile bidimensionale perché piaceva al pubblico; lo farebbe pensare anche il fatto che quella sua maniera trovò molti imitatori. Comunque, sia che stilizzasse i volti nel senso del “disegno”, sia che desse la preferenza all’elemento pittorico, i tratti fisiognomici dipinti da Cranach sono sempre concreti e chiaramente riconoscibili come opera sua. Proprio questo, per le ragioni suddette, potrebbe non essere piaciuto a Carlo V. Probabilmente l’Asburgo non aveva minimamente intenzione di chiedere al vecchio Cranach un proprio ritratto di rappresentanza nel momento in cui gli ordinò di raggiungerlo; la ritrattistica era per lui strettamente legata alla politica. Nello scambio tra le corti, i ritratti del monarca e dei suoi uomini, dipinti preferibilmente da Tiziano, servivano a definire un’identità politica; l’interesse dell’imperatore per la pittura rispondeva quindi alla funzione propagandistica che il ritratto
imagine what effort it took Titian to present the monarch in a dignified way. There was one further encounter with Titian in Augsburg, during which Cranach painted Titian himself.6 It is a great pity that this painting has not survived. Titian and Cranach also had in common that they were both knighted; the Elector of Saxony had bestowed Cranach with a title in 1508.7 However, their painting styles could not have been more different: while Titian sought to portray the world illusionistically in a soft painterly manner, Cranach preferred drawings with stark contrasts and fresh local colour.8 He was clearly familiar with the Venetian style, however, as can be seen in a little-known self-portrait (fig. 1):9 here he not only imitated the Venetian style, but also adapted a compositional formula used by Raphael and Giorgione (fig. 2), which shows the subject turning his head towards the viewer. Cranach was an attentive observer of the portrait painting of his time; he was open to different techniques of expression and experimented with them. Accordingly, he painted an image of a beardless young man and of Christ wearing a crown of thorns, both in the style of Albrecht Dürer,10 showing his awareness of and his ability to apply the stylistic methods of European portraiture.
2. Giorgione, Autoritratto. Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum. 2. Giorgione, Self-portrait. Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum.
65
aveva alla sua corte. È possibile che avesse chiamato Cranach affinché cercasse di ridurre alla ragione il caparbio principe elettore, cui il pittore, dopo l’incontro con Carlo V, poté infatti fare visita; ma forse l’Asburgo sfruttò anche l’occasione per conoscere il ritrattista dei suoi avversari. La storia di Carlo V che tende la mano a Cranach ricorda quell’altro aneddoto secondo il quale il monarca avrebbe raccolto da terra il pennello di Tiziano. In una certa misura, Tiziano e Cranach erano i ritrattisti in antagonismo di potenze europee rivali: gli Asburgo imperiali e i protestanti elettori di Sassonia. Mentre Tiziano riceveva incarichi prioritariamente da sovrani, dignitari e privati cattolici, Cranach lavorava per membri di entrambi i partiti. Se si pensa a Cranach come ritrattista, per prima cosa vengono in mente i ritratti di Martin Lutero,12 senza i quali quasi non sapremmo che aspetto avesse quel Lutero che l’Europa cattolica aveva bandito in quanto eretico. Con ritratti disegnati o dipinti, atti a scopi politici diversi, Cranach aveva cominciato ad accompagnare il Riformatore già all’inizio della sua carriera.13 Allorché, nel 1525, l’ex monaco agostiniano sposò la suora rinnegata Katharina von Bora, Cranach dipinse il loro ritratto nuziale.14 Questo matrimonio metteva in discussione l’obbligo del celibato e, con ciò, l’autorità della Chiesa; ma quel gesto provocatorio venne salutato con favore da molti frati e suore, che ambivano a liberarsi di tale obbligo.15 Il doppio ritratto di Lutero e Katharina divenne un simbolo di queste velleità di emancipazione. Ciò era nelle intenzioni di Lutero, come dimostra il suo commento al ritratto della consorte: “Voglio far dipingere un uomo per abbinarlo a questo ritratto e mandare i due quadri al Concilio a Mantova, e far chiedere ai santi padri ivi riuniti se preferiscono lo stato matrimoniale oppure il celibato, la vita da celibi dei religiosi”.16 Quei ritratti nuziali non erano immagini private, ma erano finalizzati al contrasto con la vecchia Chiesa, e si diffusero in tutta Europa attraverso numerose repliche realizzate dalla bottega dell’artista e copie; per esempio, Lorenzo Lotto possedeva due di queste tavolette.17 Come molti veneziani, anch’egli simpatizzava per Lutero,18 ed era in relazione coi monaci del convento dei Santi Giovanni e Paolo, dove predicavano luterani.19 Quei ritratti di piccolo formato, perlopiù richiudibili, si potevano facilmente nascondere in una cella di convento. Da un inventario mediceo, si desume che intorno al 1560 il dittico degli Uffizi veniva usato come un libro.20 In molti conventi europei il matrimonio di Lutero ebbe un effetto incoraggiante, che in qualche caso non fece che assecondare il comportamento già dissoluto di monaci e monache; per questo motivo venne contestato dai suoi stessi sostenitori. Con scarso entusiasmo, Melantone affrontò le voci negative che circolavano intorno alle nozze di Lutero; pur respingendo l’accusa di condotta scandalosa, al tempo stesso negò che il matrimonio avesse un intento politico, tirando in ballo l’indole di Lutero: “Se se ne dice qualcosa di sconveniente, è chiaramente menzogna e diffamazione. Io credo che sia stata la natura a imporgli di sposarsi”.21 Il matrimonio di Lutero fu un invito a nozze per i suoi avversari. Quando i principi elettori si schierarono dalla parte di Lutero, bisognava anzitutto cancellare la nomea di dissolutezza sessuale attribuita al monaco tedesco; dandogli un volto nuovo, Cranach conferì a Lutero un aspetto di assoluta serietà. Se questi, nel ritratto nuziale del 1525-26, si presentava ancora come un giovanotto con l’aria consapevole di chi è risoluto a resistere, a partire dal 1528 egli guarda lo spettatore con la maturità di un uomo pio, onesto e bonario (cat. 50).22 L’immagine del padre di famiglia solido come una roccia, il cui aspetto esprime prima di tutto l’incapacità di qualsiasi eccesso sessuale, dura anche oggi.23 Quando più tardi Cranach ritrasse anche i genitori di 66
Cranach’s paintings, with their emphasis on drawing, also impress with their bright local colour, which takes on a two-dimensional life of its own in contrast to the illusionistic effect of the picture. Clearly, his style is closer to Florentine and Ferrarese art of the Quattrocento, than to the Venetian art of the Cinquecento. A love of colourful accessories can frequently be seen in Cranach’s art. His portraits of princes and princesses, which were often used for purposes of matrimonial politics, show that he was a fashionable painter.11 Two-dimensional pictures, painted with local colours, as did Cranach or Botticelli – pictures that conceptually inform today’s comics – seem escapist and magical in comparison to an illusionistic painting style. Since they send out primary stimuli, they even speak to children and are accessible to a wider audience than atmospheric painting, which demands a certain amount of cognitive perception. During the earlier decades of his career, the faces in his paintings fluctuate between being coloured drawings and illusionistic paintings. While the painting of the almond-eyed Judith, now in the Grunewald hunting lodge in Berlin, offers us an example of the mature artist’s elegant stylized manner, in the portraits of a prince and princess in Washington the faces are depicted in a much more illusionistic style (cat. 15). The child-like faces convey congenial individualism with empirical forcefulness. Ultimately, Cranach may have decided on the two-dimensional painting style because it was popular with his audience; his large number of epigones substantiates this. Whether Cranach stylized the faces in the manner of the “disegno,” or whether he preferred a pictorial depiction, the facial features he painted always remained precise and recognizable as his work. It was precisely this feature, which, for the abovementioned reasons, was most probably not to Charles V’s liking. Considering that the Emperor used portrait paintings strictly for politics, it is hardly likely he ordered Cranach’s presence in order to ask him for a prestigious portrait. Titian’s painted portraits of the monarch and his followers were used for exchanges between the courts with the purpose of creating a political identity. Therefore, the Emperor’s interest in portrait painting was geared to the propagandistic function portraits had at his court. It is more probable that Cranach was supposed to talk some sense into the stubborn Elector, whom the painter was later allowed to visit. It is also possible, though, that Charles V just wanted an opportunity to get to know his opponent’s portrait painter. The part of the legend in which the monarch shakes Cranach’s hand is reminiscent of an anecdote involving Titian, in which Charles V was said to have picked up a paintbrush for the painter. To some extent, Titian and Cranach were competing portrait painters for rival European powers, the imperial Habsburgs and the Protestant Electors of Saxony. While Titian primarily accepted requests from Catholic rulers, dignitaries, and private persons, Cranach worked for members of both parties. When considering Cranach as a portraitist, the portraits of Martin Luther come to mind:12 without them, we would hardly know what Luther, ostracized as a heretic by Catholic Europe, looked like. Even in the reformer’s early years, Cranach had drawn and painted portraits of Luther, adjusting them to fit varying political goals.13 When the former Augustine monk married the apostate nun Katharina von Bora, Cranach painted their marriage portraits.14 This marriage questioned celibacy and therefore the Church’s authority. However, many monastery members of both genders, longing to be released from celibacy, welcomed this provocative act.15 Luther’s marriage portraits became symbolic of the striving for emancipation. That this was in line with Luther’s goal, becomes clear in his comment on his wife’s portrait: “I
Lutero sottolineandone l’aspetto probo, fu sicuramente per rispondere a calunnie a proposito della nascita del Riformatore.24 Lutero era protetto dai principi elettori di Sassonia. Il suo primo sostenitore fu Federico il Saggio, che papa Leone X avrebbe visto volentieri come successore di Massimiliano I sul trono imperiale; ma quel cattolico convinto, che in precedenza era stato l’uomo più influente alla corte di Massimiliano I, protesse Lutero solo perché non accettava l’ingerenza della Chiesa nei suoi territori, e si sottrasse a qualsiasi incontro con quel monaco così chiacchierato. Il primo ad aderire alla Riforma fu Giovanni il Costante. Dopo la sua morte (1532), Giovanni Federico diede inizio a una campagna di ritratti, commissionando a Cranach un’ampia serie di dittici di entrambi i suoi predecessori: in totale, l’artista avrebbe dovuto eseguire sessanta tavole.25 In precedenza, facendosi ritrarre con attributi quale la rete per i capelli e il collo di pelliccia, il principe Federico aveva voluto presentarsi con un aspetto cittadino e borghese. Nel 1522 Cranach anticipò la formula del ritratto del principe elettore di tre quarti, con berretta.26 Suo nipote Giovanni Federico fece di tale formula l’icona del principe elettore luterano, pio e vicino al popolo. Nello stile dei precedenti ritratti di Federico il Saggio e di quelli di Lutero, gli attributi di un abbigliamento rappresentativo del rango principesco spariscono a favore di una tenuta più sobria, con berretta e cappa (Schaube), simile a quella degli uomini di cultura. I ritratti dei principi elettori si differenziano dall’abito degli eruditi, come quello che portava Lutero, solo per la camicia alla moda e per il collo di pelliccia; ne consegue una concordanza visiva tra i ritratti dei principi e quelli del Riformatore. Per sua natura, l’abito borghese non corrispondeva alle esigenze di una rappresentazione principesca. La semplicità nel vestire ha un significato tanto più importante in quanto, alla fine degli anni Venti del secolo, Giovanni Federico seguiva ancora la variopinta moda del tempo e solo a questo punto aderì, nell’abbigliamento, al canone luterano.27 Dietro il cambio di guardaroba c’è sicuramente anche l’intenzione politica, da parte dei principi elettori di Sassonia, di sottolineare la loro adesione a Lutero. Nei ritratti cranachiani di Lutero l’abbigliamento era quello di un uomo colto, in grado di leggere le fonti greche ed ebraiche della Sacra Scrittura. Ora, la somiglianza dell’abito del principe elettore con quello dell’erudito esprimeva appunto una critica alla presunta superiorità della vecchia Chiesa nell’interpretazione della Bibbia e nella mediazione del messaggio divino. Viceversa, il collo di pelliccia – come quello che Cranach utilizza, per esempio, nel ritratto di Moritz Buchner – era un attributo del ceto superiore cittadino.28 Nelle città Lutero aveva molti sostenitori, e quindi col collo di pelliccia i principi elettori dimostravano la propria vicinanza e popolarità. I ritratti di Lutero erano rivolti anche al semplice popolo, come testimonia la voce coeva di Johann Stigel.29 Che la scelta dell’abbigliamento nei ritratti dei principi elettori significasse una presa di posizione nel conflitto confessionale è confermato dai ritratti che Cranach fece a un deciso avversario del protestantesimo. Il cardinale Alberto di Brandeburgo, che nel 1519, alle elezioni imperiali ad Aquisgrana, aveva venduto il proprio voto di principe elettore a Carlo V d’Asburgo in cambio di 103.000 fiorini d’oro e del titolo di arcicancelliere dell’Impero, promuoveva il traffico delle indulgenze a favore della costruzione della nuova cattedrale di San Pietro a Roma.30 Il cardinale era uno dei più importanti committenti di Cranach;31 si era già fatto ritrarre da Dürer in abito clericale, e ora Cranach dovette raffigurarlo a più riprese come San Gerolamo.32 Come autore della Vulgata, la traduzione ufficiale in latino dei testi biblici, Gerolamo aveva per la Chiesa un significato simbolico; quel travestimento voleva quindi
want to have a man painted to go with this and then send the two pictures to the Council in Mantua. Then I’ll have all the Holy Fathers, gathered together there, asked which they would prefer, marriage or celibacy – the clerics’ life of chastity.”16 Luther’s marriage portraits were not private portraits, but served for the purposes of the dispute with the old Church; countless replicas from the Cranach workshop were distributed throughout Europe. For example, the painter Lorenzo Lotto owned two of these little panels based on Cranach’s paintings.17 Like many Venetians, he also shared Luther’s views.18 Lotto had connections to the monks of the SS. Giovanni e Paolo monastery, where Lutherans preached.19 The small, usually collapsible portraits were easy to hide in the monastery’s cells. A Medici inventory describes that the Luther diptych at the Uffizi in 1560 was used in a way similar to a book.20 In many European monasteries, Luther’s marriage had an encouraging effect, which to some extent only paralleled the trend towards a debauched lifestyle among the monks and nuns. Thus, the marriage was controversial even among Luther’s supporters. Halfheartedly, Melanchthon fought against the negative rumours surrounding Luther’s marriage. While he did rebuff the accusations of offensive behaviour, he denied that the marriage was for political purposes, referring to Luther’s character: “Talk of anything indecorous is clearly a lie and slander. I believe that nature forced him [Luther] to get married.”21 Luther’s opponents had a field day with his marriage. When the Electors declared their loyalty to Luther, it was important to eradicate the rumours about the dissolute German monk. Cranach gave Luther a new face and helped him acquire a new, more serious image. In his marriage portrait of 152526, he presented himself as a self-confident young man, diplaying his will to resist; as of 1528, he appeared to the viewer as a mature man, pious and respectable, with a good-natured expression (cat. 50).22 The image of the rock-solid family man, whose outer appearance gave first and foremost the impression that he would be incapable of any kind of erotic excess, was so successful, that it influences our picture of Luther to this day.23 When Cranach later portrayed Luther’s parents as honest, upright people, then this was surely done to answer to rumours concerning the reformer’s background.24 Luther was protected by the Electors of Saxony. Frederick the Wise, whom Pope Leo X would have liked as Maximilian I’s successor, was Luther’s first benefactor. As a staunch Catholic, once the most influential man at the court of Maximilian I, he supported Luther only because he disliked the Church’s grasp on his territory. Beyond that, he avoided any contact with the controversial monk. John the Steadfast was the first to adopt the reformed faith. After John’s death in 1532, John Frederick started a portrait campaign, and commissioned Cranach to produce an extensive set of portrait diptychs of his two predecessors: the artist was to paint a total of sixty panels.25 In earlier portraits, Elector Frederick had presented himself in an urban businesslike manner, with attributes like a hairnet and a fur collar. In 1522, Cranach prefigured the portrait formula for the threequarter portrait of the Elector with a beret.26 The Elector’s nephew, John Frederick, made this formula the archetype of the pious Lutheran ruler, close to his people. Following the style of the earlier portraits of Frederick the Wise and Luther, the prince’s stately clothing was replaced by a simpler attire with a beret and a cape (Schaube),, similar to what scholars wore. The clothes worn by Electors in their portraits only differed from the attire scholars like Luther wore in the addition of a fashionable shirt and a fur collar. The result was a visual conformity between the royal portraits and those of Luther. By their nature, burgher clothes did not meet the needs of princely representation. Simplicity in 67
3. Lucas Cranach il Vecchio, Ritratti di Giovanni e Anna Cuspiniano. Winterthur, Oskar Reinhart Stiftung. 3. Lucas Cranach the Elder, Portraits of Johannes and Anna Cuspinian. Winterthur, Oskar Reinhart Stiftung.
68
promuovere l’autorità e la pretesa del monopolio nella cura delle anime da parte della vecchia Chiesa, che cercava di tenere lontano i laici dalle fonti delle Sacre Scritture. È vero che in seguito anche Lutero venne ritratto come san Gerolamo nello studio, però l’abbigliamento utilizzato nei ritratti del Riformatore e dei principi elettori costituiva una risposta più efficace.33 Il cardinale Alberto di Brandeburgo era un fratello del principe elettore Gioachino I, che regnava a Berlino. Cranach eseguì ritratti di membri della corte brandeburghese, e nel 1523 Gioachino I e il re di Danimarca Cristiano II soggiornarono a casa di Cranach per farsi ritrarre;34 la cosa fu possibile in quanto Cranach aveva ricevuto un titolo di nobiltà. Oltre a quello di Gioachino I, Cranach eseguì il ritratto di suo figlio Gioachino II e del principe Giovanni di Anhalt. Entrambi si presentano in un’armatura che si immagina sferragliante, armi alla mano;35 l’effetto è quello di un’assoluta immobilità, e non solo a causa delle armature. La staticità dei corpi è una debolezza di fondo che si
dressing is all the more important, considering the difference between the colourful fashion worn by John Frederick in the late 1520s and the Lutheran dress code he later adopted.27 The change in wardrobe is a sign that the Electors of Saxony were trying to politically accentuate their loyalty to Luther. Cranach’s Luther portraits transmitted the message that he was a learned person, who was able to read the Greek and Hebrew sources of the Holy Script. By dressing themselves like scholars, the Electors were making a statement, criticizing the old Church’s privilege of interpreting and teaching the sacred texts. On the other hand, the fur collar – as seen in Cranach’s painting of Moritz Buchner – is an attribute of the urban upper classes.28 Luther had many followers in cities, and thus the Electors, with their fur collars, demonstrated their corresponding affinity and popularity. The Luther portraits were also aimed at the common people, as can be gathered from the text of Luther’s contemporary, Johann Stigel.29 With the choice of clothes for their portraits, the Electors were taking a stance in the confessional conflict. The portraits Cranach painted of one of the decided opponents of Protestantism confirm this. Cardinal Albert von Brandenburg – who sold his vote to Charles V of Habsburg for 103,000 gold guldens and the title of imperial Archchancellor in the election of the Emperor in Aachen in 1519 – promoted the selling of indulgences for the sake of the construction of the new cathedral of Saint Peter’s in Rome.30 The cardinal was one of Cranach’s most important clients.31 Dürer had already painted him in cleric’s garb and now Cranach had to paint him repeatedly as Saint Jerome.32 As the author of the Vulgate, the official Latin translation of the Bible, Jerome had a symbolic value for the Church. The cardinal’s attire therefore was meant to portray the old Church’s authority and claim to being the sole body responsible for the care of souls, which tried to keep the laity away from the sources of the Holy Scripture. Luther was later also portrayed as Jerome in the studiolo, but the garments worn by the reformer and the Electors in their portraits were a more effective riposte.33 Cardinal Albrecht was the brother of Elector Joachim I, who was ruling in Berlin. Cranach painted portraits of members of the Brandenburg court. In 1523 Elector Joachim I and King Christian II of Denmark were living in Cranach’s house, in order to have their portraits painted;34 this was possible because Cranach had been ennobled. In addition to the portrait of Joachim I, Cranach also painted his son Joachim II in 1520, as well as Prince John of Anhalt; both are portrayed in full armour with their weapons in hand, and look quite stiff, not only because of their armour.35 One basic weakness in Cranach’s portraits is the static quality of his sitters’ bodies; this is especially visible in the full-length portraits of the Duke of Saxony Henry the Pious and his wife Katharina von Mecklenburg, which he painted in 1514.36 Cranach’s portraits hardly make a reference to the contrapposto or other antique formulas meant to confer dignity upon figures. Just as his historical paintings are mythological without referring to any of the formal paradigms of antiquity, he also forgoes traditional dignifying techniques in his portraits. Cranach frequently arranges limbs in a way that reminds of a gesture of embarrassment. But, as long as the artistic and expressive values are strong enough, the observer forgives such anatomical weaknesses, which, to some extent, are also present in Botticelli, Rembrandt, and other painters. And with Cranach, this is certainly the case. Cranach’s beginnings as a portrait painter can be traced to the Viennese imperial court. When Maximilian I travelled to Flanders in 1508 together with his grandson, the future Charles V, Cranach was in his entourage;37 that trip gave the Saxon Elector the opportunity to make
trova spesso nei ritratti di Cranach; questo difetto è particolarmente evidente nei ritratti a figura intera, eseguiti nel 1514, del duca di Sassonia Enrico il Pio e della moglie Caterina di Meclemburgo.36 Nei ritratti di Cranach non c’è pressoché alcun riferimento al contrapposto o ad altre prassi estetiche dell’antichità; come i suoi dipinti mitologici non si richiamano a modelli formali antichi, così anche i ritratti rinunciano a formule ereditate, concepite per conferire dignità ai soggetti. Spesso Cranach atteggia le membra in un modo che ricorda un gesto imbarazzato. Ma il pubblico perdona tali debolezze anatomiche – presenti anche, in una certa misura, in Botticelli, Rembrandt e altri – se i valori artistici ed espressivi sono sufficientemente forti; e questo è il caso di Cranach. Cranach esordì come ritrattista nell’ambito della corte imperiale viennese. Allorché, nel 1508, Massimiliano I visitò le Fiandre insieme col nipote, il futuro Carlo V, Cranach faceva parte dell’entourage;37 quel viaggio diede al principe elettore di Sassonia l’occasione di elevare il pittore al rango di cavaliere.38 Nelle Fiandre, l’artista non ritrasse solo l’ottenne Carlo in abito di lana; secondo una delle leggende coeve concernenti Cranach, in un’osteria egli avrebbe sbalordito gli astanti tirando fuori dal camino un pezzo di carbone e schizzando rapidamente su una parete un ritratto di Massimiliano I. A quel tempo Cranach aveva già una bella carriera alle spalle. Da Vienna, dove era stato attivo dal 1502, raggiunse nel 1505 la corte di Wittenberg. Qui trovò un ambiente stimolante: il principe elettore Federico aveva fondato un’università umanistica, era in contatto con Aldo Manuzio e aveva acquistato una biblioteca greca a Venezia.39 Cranach ritrasse gli umanisti di Wittenberg Christoph Scheurl e Giorgio Spalatino. L’interesse di Cranach per l’umanesimo, nutrito a Vienna e a Wittenberg, perdurò, e in seguito egli eseguì, basandosi su modelli, ritratti di Giorgio Agricola, Jacopo Sannazaro e Pietro Bembo, destinati ad arredare una biblioteca o uno studiolo.40 Le amichevoli relazioni con gli umanisti gli dischiusero, a Wittenberg, il campo tematico della mitologia, che aveva già sfiorato nel 1502, a Vienna, nell’eseguire i ritratti di Giovanni Cuspiniano e della moglie Anna (fig. 3).41 Sono tra i suoi più belli. Giovanni Cuspiniano, di cultura umanistica, era stato dapprima medico; poi Massimiliano I lo aveva nominato suo consigliere e diplomatico. Con l’aiuto del suo committente, Cranach tentò un racconto dettagliato. I due coniugi sono seduti su un pendio erboso in un paesaggio aperto, circondati da molti motivi allegorici la cui interpretazione presupponeva una cultura umanistica, benché il ritratto coniugale in quanto tale potesse essere inteso da tutti; tuttavia i molti motivi, soprattutto i gruppi di uccelli nel cielo, contribuiscono a creare un effetto di mistero. Il libro in mano sottolinea l’erudizione dell’umanista. Nel paesaggio si distinguono Apollo e le nove Muse, immerse nell’Ippocrene, in allusione sia all’opera poetica di Cuspiniano sia alla sua attività di medico, unite anche nella sua iscrizione sepolcrale.42 Sopra la testa di Anna, un airone si difende dall’attacco di un falco. Il motivo era diffuso a partire dal XV secolo; si trova già nel Salone dei Mesi a Ferrara, dove accompagna il duca Borso d’Este e il suo seguito, o nel Ritratto di cavaliere a figura intera di Carpaccio (Madrid, Museo Thyssen). Il significato è politico: il falco simboleggia la tirannia, dalla quale l’airone, simbolo di onestà e giustizia, si difende. Il gufo attorno al quale svolazzano altri uccelli è un motivo analogamente emblematico; il gufo nero che ricorre ripetutamente nei dipinti viennesi di Cranach è un simbolo di ignoranza e passatismo, che la comunità – gli altri uccelli che le si contrappongono – deve superare. Questi motivi, presenti anche in Dürer e altri, alludono alla carriera di Cuspiniano, il quale
Cranach a knight.38 In Flanders, he did not only paint the eight-yearold Charles in his wool dress; another legend from Cranach’s time tells the story of how Cranach amazed the customers at a tavern by taking a piece of coal from the ashes and drawing a portrait of Maximilian I on the wall. At this point, Cranach could already look back on a successful career. In 1505 he had left Vienna, where he had been active since 1502, and moved to the Wittenberg court, where he found an inspiring environment. Elector Frederick had founded a humanistic university, was in contact with Aldus Manutius, and had acquired a Greek library in Venice.39 Cranach portrayed the humanists Christoph Scheurl and Georg Spalatin, who lived in Wittenberg. Cranach’s interest in humanism, which had been fostered in Vienna and Wittenberg, continued to develop and he later painted – after models – portraits of Georg Agricola, Jacopo Sannazaro, and Pietro Bembo, which were used to decorate libraries and studioli.40 His friendship with the humanists in Wittenberg introduced him to the 69
4. Rogier van der Weyden, Ritratto di Filippo il Buono. Digione, Musée des Beaux-Arts. 4. Rogier van der Weyden, Portrait of Philip the Good. Dijon, Musée des Beaux-Arts.
appoggiò Massimiliano I nel promuovere l’umanesimo contro la fossilizzata tarda scolastica. Una stella brilla sopra la testa dell’umanista. Sebbene essa ricordi il sidus julium, che Augusto fece inserire nelle monete sopra la testa di Giulio Cesare quale segno della sua deificazione, Cranach potrebbe alludere alla stella che guidò Enea fuori da Troia in fiamme; la città che brucia alle spalle di Anna Cuspiniano è certamente Troia. Come altri Asburgo, Massimiliano I si appropriò della leggenda troiana e si vedeva come il progenitore della gens julia, che con Roma aveva fatto rinascere Troia;43 e come un tempo Augusto, anche lui promise il ritorno dell’età dell’oro. Cuspiniano promosse questi temi della propaganda asburgica, si entusiasmò per l’età dell’oro e scrisse poi una cronistoria degli imperatori romani da Giulio Cesare fino a Carlo V.44 In questo senso, la stella di Enea sopra la sua testa esprime la consapevolezza di una missione politica. La tipologia del ritratto con paesaggio, utilizzata da Cranach a Vienna, era stata sviluppata da Hans Memling dopo il 1480 e si era diffusa dalle Fiandre nel resto dell’Europa. Nel 1508, nelle Fiandre, Cranach accumulò nuove esperienze. Nelle gallerie di ritratti vide probabilmente quelli dei duchi di Borgogna eseguiti da Rogier van der Weyden; Rogier li aveva collocati davanti a un fondo neutro, rinunciando al paesaggio e a qualsiasi accenno di interno signorile (fig. 4).45 Tornato a Wittenberg, anche Cranach cominciò a ritrarre su fondi neutri; ne sono i primi esempi i ritratti di Scheurl, di Spalatino e il dittico londinese del principe elettore Giovanni (fig. 5) e di suo figlio Giovanni Federico.46 Da allora continuò in larga misura a evitare gli sfondi non neutri: ciò era coerente rispetto al modo di dipingere bidimensionale, dato che un fondo neutro non troppo scuro annulla l’effetto spaziale del ritratto. 70
field of mythology, which he had already touched upon for the marriage portraits of Johannes and Anna Cuspinian, painted in Vienna in 1502 (fig. 3).41 They are among Cranach’s most beautiful portraits. Cuspinian, who had been humanistically educated, worked as a doctor until he was appointed by Maximilian I to be his advisor and diplomat. With the help of his client, Cranach undertook the project of a detailed pictorial narrative. The couple is sitting on a grassy bank in an open landscape, surrounded by many allegorical motifs. Their interpretation requires humanistic education, though the marriage portrait as such could be understand by anyone; the many motifs, however, and especially the groups of birds in the sky, give the picture a mysterious quality. The humanist is holding a book in his hand, a sign of his scholarship. Apollo and the nine muses are frolicking in the landscape; the latter are bathing in the Hippocrene. They are alluding equally to Cuspinian’s political work and his medical profession, both of which are also intertwined in his grave inscription.42 Over Anna’s head, a heron is defending itself against a falcon. This motif was common from the fifteenth century onwards and was already present in the Salone dei Mesi in Ferrara, where it accompanies Duke Borso d’Este and his followers. It is also found in Vittorio Carpaccio’s full-figure Portrait of a Knight (Madrid, Thyssen Museum) The meaning behind the battling birds is political: the falcon stands for tyranny, against which the heron – representing honest justice – is fighting. The motif of the owl, circled by birds, is similarly emblematic. The black owl, found in several of Cranach’s Viennese paintings, is a symbol of ignorance and die-hardism, which – as suggested by the struggling birds – society must overcome. These motifs, already present in works by Dürer and other artists, allude to Cuspinian’s career: he supported Maximilian I, who promoted humanism against the stagnant late scholasticism. A star shines above Cuspinian’s head. Although it is reminiscent of the sidus julium, which Augustus had placed over the head of Julius Caesar in coin portraits as a sign of his deification, it is also possible that Cranach was alluding to the star that helped Aeneas escape Troy when it was in flames. In all probability, the burning city behind Anna Cuspinian is meant to be the sinking Troy. Like other Habsburgs, Maximilian I was fascinated by the legend of Troy and saw himself as Aeneas, the gens Julia’s forefather, who had replaced Troy with Rome;43 and as did once Augustus, he too promised the return of the Golden Age. Cuspinian promoted these topics of the Habsburg propaganda, was passionate about the Golden Age and he later published a chronicle spanning the Roman Caesars from Julius Caesar to Charles V.44 In this respect, the Aenean star over his head expresses his sense of a political mission. The type of portrait with landscape, which Cranach used in Vienna, had been developed by Hans Memling after 1480 and had spread across Europe from Flanders. In 1508 Cranach gained new experience in Flanders; in portrait galleries, he must have seen Rogier van der Weyden’s portraits of the Dukes of Burgundy; Rogier had placed them in front of a neutral background, forgoing landscape or any stately interior (fig. 4).45 After returning to Wittenberg, Cranach also began to portray his subjects against a neutral background, early examples of which are the portraits of Scheurl, Spalatin, and the London diptych of the Elector John (fig. 5) and his son John Frederick.46 From then on, he mainly abandoned non-neutral backgrounds. This was consistent with his twodimensional painting style, since a neutral background of a medium tone obliterates any sense of three-dimensional space. At this point, Cranach was using all the characteristics of two-di-
5. Lucas Cranach il Vecchio, Ritratto di Giovanni di Sassonia. Londra, National Gallery. 5. Lucas Cranach the Elder, Portrait of John of Saxony. London, National Gallery.
71
Nei ritratti Cranach introdusse ora tutti gli elementi di una pittura bidimensionale: il disegno, il colore locale e il fondo neutro. Ne risultò uno stile incisivo, che si avvicina a certe immagini moderne, come i progetti di graphic design. Se oggi, in pubblicità, si prediligono immagini bidimensionali a fondo neutro e chiaro, che lavorano sul colore locale, come quelle create per esempio dalla high-key photography, è perché questi mezzi espressivi producono stimoli visuali primari, accessibili anche a un pubblico vasto, dotato di scarsa capacità di percezione cognitiva. Ciò vale per lo stile di Cranach in generale, ma in particolare per i suoi ritratti “in serie” di Lutero e dei principi elettori. All’inizio dell’Età moderna, i ritratti dipinti erano perlopiù destinati a un pubblico d’élite; al resto della popolazione, nella maggior parte dei casi, erano familiari temi e motivi di carattere religioso, i cui messaggi miravano ad alimentare l’attesa della Salvezza nel senso della vecchia Chiesa. Giovanni Federico di Sassonia dovette spezzare tali abitudini visive, poiché voleva consolidare la dottrina di Lutero nei suoi territori. Machiavelli insegna che i sottoposti obbediscono al principe quando sono certi che questi, nelle questioni religiose, la pensa come loro. I sessanta ritratti cranachiani di principi elettori del 1533 potrebbero essere stati destinati a edifici pubblici e regalati quali cadeaux politiques; ad alcuni di essi sono incollate stampe con iscrizioni che ricordano il legame con l’Impero, la caduta della Chiesa cattolica e le insurrezioni dei contadini.47 Dopo la morte del padre, Giovanni Federico dovette difendere la propria dignità di principe elettore contro l’imperatore. Gli anni Venti del XVI secolo avevano generato rivolte contadine e un fanatico anticlericalismo. La dottrina del moderato Lutero – il quale, con uno scritto contro i contadini ribelli, si era segnalato come un’ottima guida politico-religiosa – si confaceva al raggiungimento di un’unità politica interna; ma soprattutto egli offriva un’iconografia ritrattistica efficace a livello propagandistico, la cui incisiva formularità era facilmente trasferibile ai ritratti dei principi elettori. Grazie ai ritratti dei tre principi elettori, ora i sudditi sassoni potevano vedere che le convinzioni dei loro signori e la causa di Lutero erano una sola cosa. Già Augusto e gli imperatori romani avevano fatto esporre pubblicamente, nelle province, i busti che li ritraevano. Con i mezzi di una pittura bidimensionale, Cranach creò per l’Età moderna ritratti seriali di regnanti a scopi propagandistici. L’aggiunta di un testo a stampa al ritratto riprodotto innumerevoli volte in serie è cosa degna di nota nell’ambito della storia dei media, nella misura in cui l’utilizzo di media figurativi seriali corrisponde ai bisogni elementari della propaganda politica. Il linguaggio figurativo di Cranach, facilmente comprensibile, divenne, per la politica confessionale dei signori di Sassonia, un efficace strumento di influenza. La prova della popolarità del ritratto politico distingue il pittore di Wittenberg, ancora una volta, da Tiziano, il cui illusionismo estetico era utile esclusivamente alla comunicazione politica di un ristretto pubblico di corte. Con il loro variopinto stile bidimensionale, le opere di Cranach andavano già nella direzione di abitudini percettive che sarebbero state quelle della modernità. Questa è probabilmente anche la ragione del suo persistente successo internazionale, che comprende l’apprezzamento di Max Beckmann, di Joseph Beuys e di Pablo Picasso.48 Cranach ha saputo far sì che un’opera di sua mano sia riconoscibile a prima vista tra i dipinti di altri pittori appesi alla stessa parete di museo. (trad. A.G.)
72
mensional painting in his portraits: the drawing, local colours, and a neutral background. The result was a striking painting style, which has similarities to modern images, such as graphic design drafts. In advertising, today, it is common to create two-dimensional designs using local colours with a light and neutral background, as does for instance high-key photography, because they send out primary visual stimuli, capable to appeal even to an audience with low cognitive understanding. While this is generally true for Cranach’s painting style, it is particularly obvious in the stencilled portraits of Luther and of the Electors. Painted portraits of the early modern period were mainly created for an elite audience: the rest of society was more familiar with paintings that had religious themes and motifs, which fostered the hope of salvation in the sense of the old Church. John Frederick of Saxony had to break up such visual habits in order to promote Luther’s teachings in his territory. Machiavelli has shown that subjects followed their ruler when they were sure that he had the same religious views as they did. Cranach’s sixty portraits of Electors from the year 1533 were surely intended for state rooms and as cadeaux politiques. Some of them have printed inscriptions affixed to them, which allude to the bond to the empire, the fall of the Pope’s Church, and the peasants’ rebellions.47 After his father’s death, John Frederick had to defend his position as the Elector against the Emperor. Aside from the peasants’ rebellions, the 1520s had brought with them a fanatical anticlericalism. In order to reach political unity, Luther’s moderate teachings were appropriate as a religiously-based political approach, especially since he called attention upon himself by writing a pamphlet against the rebellious peasants. Moreover, Luther offered an effective portrait iconography. It was easy for Cranach to transfer this formula to the portraits of the Electors. Now the Saxon people could easily see, in the concrete form of a portrait, that their rulers’ ideas were in line with Luther’s. Augustus and the Roman Caesars had already had their portrait busts publicly displayed in the provinces. Using two-dimensional painting, Cranach created serial ruler portraits for propagandistic purposes for the modern age. The addition of a printed text to the serially reproduced portraits is a notable step in media history, inasmuch as the use of serial imagery is in accordance with the elementary needs of political propaganda. Cranach’s easily comprehensible visual language became an effective tool of influence for the Saxon sovereigns’ confessional politics. The popularity test of the political portrait distinguishes him once again from Titian, whose aesthetic illusionism solely served the political communication of an exclusive court audience. With their two-dimensional colourful style, Cranach’s works already approached habits of perception that would be required much later, in the modern age. This is certainly also a cause for his ongoing international success, which includes praise from Max Beckmann, Joseph Beuys, and Pablo Picasso.48 Cranach succeeded in making any work from his hand recognizable – even in a gallery full of pictures by other painters, his paintings can be identified at first glance. (transl. C.E.-F.)
Riportato da più fonti; si veda Lüdecke 1953, p. 121. Alberi 1839-1863, p. 269. 3 Schweikhart 1997. 4 Hinz 1999. 5 KF p. 304, n. 200; Hinz 1999; Holste 2004, n. 91. Un altro ritratto, a Schwerin, è stato interpretato come di Ferdinando I. Si veda Hegner 1990, p. 20, n. 8; KF p. 303, n. 199; Holste 2004, n. 90. 6 “5 Florin vor Thucia [Tiziano] Conterfet, des Malers von Venedig.” Schade 1974, p. 444, n. 408; Lindau 1883, p. 389. 7 Lindau 1883, pp. 48-50. 8 Kolind Poulsen 2006. 9 Schade 1972. 10 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 130-131, 238-239. 11 H. Zimmermann 1942; H. Zimmermann 1969; Börsch-Supan 2000. 12 Gülpen 2002; Ficker 1934. 13 Warnke 1984. 14 Hinz 1993, pp. 71-75; FR 187-190. 15 Ruggiero 1985, pp. 70-88; Bouwsma 1968, p. 299; Occhino 1563; Occhino 1657; Lauchert 1912, pp. 52-53, 338-339. 16 Lüdecke 1953, p. 72. 17 Lotto 1969, p. 212: “17 otobre [1540], doi quadretti del retrato de Martin Luter et suo moier che misser Mario donò al Tristan con li ornamenti dorati”; Bosco 1976, pp. 27-42. 18 Firpo 2006; Hein 1977, pp. 551-570. Per il protestantesimo in Italia in generale si veda Firpo 1993. 19 Gaeta 1955, p. 32. 20 “Quadro che di serra a uso di libro entrovi dua ritratti d’un uomo e d’una donna”; si veda Dülberg 1990, p. 286. 21 Lüdecke 1953,115. 22 Hinz 1993, pp. 71-75; Schade 1974, n. 167; FR 312-314. 23 Oelke 2003. 24 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 264-267. 25 Schade 1974, p. 435, n. 276: nel 1533 Cranach ricevette 109 fiorini e 14 groschen per “60 par tefflein daruff gemalt sein de bede churfürste und lobliche gedechnis”. Per la produzione seriale della bottega di Cranach si veda Hinz 1994a; Grimm 1994; Hinz 2004; Fastert 2007; Schwarz-Hermanns 2007; Bambach-Horst 1994; Koepplin 2007. 26 Hinz 2004, fig. 6; Holste 2004, p. 81, fig. 26. 27 FR 333-334. 28 Joachim 1957, p. 46. 29 Schuchardt 1851-1870, I, p. 105; Hinz 1993, p. 75. Per il carattere popolare del movimento luterano si veda Scribner 1981, pp. 251-265. 30 Schauerte, Tacke 2006; Borggrefe 2010. 31 Tacke 1992. 32 Tacke 2006; Tacke 2007, p. 87. 33 Monogrammista W.S.: Warnke 1984, pp. 57-59. 34 Schwarzmann 1941, pp. 65-66. 35 Cat. mostra Berlino 2009-2010, pp. 166-167. 36 Hinz 1993, p. 78. 37 Schade 2007, pp. 91-97; Scheidig 1972. 38 Si veda nota 6. 39 Stephan 1982; Borggrefe 2002. 40 KF pp. 255-264. 41 Per la seguente interpretazione del dittico Cuspiniano si veda in dettaglio Borggrefe 2007; Koepplin 1964. 42 “Per primo perfezionai le arti delle Muse e di Apollo, fui medico e poeta”; AnkwiczKleehoven 1959, p. 258. 43 Tanner 1993. 44 Borggrefe 2007. 45 Metzger, Palmer 2008. 46 Cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 150-153; Koepplin 1974, pp. 25-34. 47 Hinz 2004; Koepplin 2007. 48 Per Picasso si veda Widmaier, Picasso 2005. Per Beuys si veda KF pp. 735-744. 1 2
Recounted in several sources, see Lüdecke 1953, p. 121. Alberi 1839-1863, p. 269. 3 Schweikhart 1997. 4 Hinz 1999. 5 KF p. 304, no. 200; Hinz 1999; Holste 2004, no. 91. A second portrait in Schwerin is thought to be Ferdinand I. See Hegner 1990, p. 20, no. 8. KF p. 303, no. 199; Holste 2004, no. 90. 6 “5 Florin vor Thucia (Tiziano) Conterfet, des Malers von Venedig.” Schade 1974, p, 444, no. 408; Lindau 1883, 389. 7 Lindau 1883, pp. 48-50. 8 Kolind Poulsen 2006. 9 Schade 1972. 10 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 130-131, 238-239. 11 H. Zimmermann 1942; H. Zimmermann 1969; Börsch-Supan 2000. 12 Gülpen 2002; Ficker 1934. 13 Warnke 1984. 14 Hinz 1993, pp. 71-75; FR 187-190. 15 Ruggiero 1985, pp. 70-88; Bouwsma 1968, p. 299; Occhino 1563; Occhino 1657; Lauchert 1912, pp. 52-53, 338-339. 16 Lüdecke 1953, 72. 17 Lotto 1969, p. 212: “17 otobre [1540], doi quadretti del retrato de Martin Luter et suo moier che misser Mario donò al Tristan con li ornamenti dorati;” Bosco 1976, 27-42. 18 Firpo 2006; Hein 1977, pp. 551-570. For general information on Protestantism in Italy see Firpo 1993. 19 Gaeta 1955, p. 32. 20 “Quadro che di serra a uso di libro entrovi dua ritratti d’un uomo e d’una donna;” see Dülberg 1990, p. 286. 21 Lüdecke 1953, p. 115. 22 Hinz 1993, pp. 71-75; Schade 1974, no. 167; FR 312-314. 23 Oelke 2003. 24 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 264-267. 25 Schade 1974, p. 435, no. 276: 1533 Cranach got 109 florins and 14 groschen for “60 par tefflein daruff gemalt sein de bede churfürste und lobliche gedechnis.” For more on the serial production in the Cranach workshop see Hinz 1994a; Grimm 1994; Hinz 2004; Fastert 2007; Schwarz-Hermanns 2007; Bambach-Horst 1994; Koepplin 2007. 26 Hinz 2004, fig. 6; Holste 2004, p. 81, fig. 26. 27 FR 333-334. 28 Joachim 1957, p. 46. 29 Schuchardt 1851-1870, I, p. 105; Hinz 1993, p. 75. For more on the popular characteristics of the Luther movement see Scribner 1981, 251-265. 30 Schauerte, Tacke 2006; Borggrefe 2010. 31 Tacke 1992. 32 Tacke 2006; Tacke 2007, p. 87. 33 Monogrammist W.S.: Warnke 1984, pp. 57-59. 34 Schwarzmann 1941, pp. 65-66. 35 Exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 166-167. 36 Hinz 1993, p. 78. 37 Schade 2007, pp. 91-97; Scheidig 1972. 38 See note 6. 39 Stephan 1982; Borggrefe 2002. 40 KF 255-264. 41 For the following interpretation of the Cuspinian portraits see in detail Borggrefe 2007; Koepplin 1964. 42 “Zuerst vervollkommnete ich die Kunst der Musen und des Apoll, war ich doch Arzt und Dichter;” Ankwicz-Kleehoven 1959, p. 258. 43 Tanner 1993. 44 Borggrefe 2007. 45 Metzger, Palmer 2008. 46 Exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 150-153; Koepplin 1974, pp. 25-34. 47 Hinz 2004; Koepplin 2007. 48 For Picasso see Widmaier, Picasso 2005. For Beuys see KF pp. 735-744. 1 2
73
Il potere delle donne The Power of Women Yvonne Bleyerveld
Nel 1530 Lucas Cranach dipinse una versione rimasta unica del filosofo Aristotele a quattro zampe, con una donna riccamente vestita seduta sulla sua schiena (cat. 38). Cranach presentava qui la leggenda di Aristotele e Fillide, raccontata in varie fonti e ben nota sin dal XIII secolo. La storia narra che Aristotele ammonì il suo discepolo, Alessandro Magno, di non prestare troppa attenzione alla sua amante, una giovane donna generalmente chiamata Fillide. Quando Fillide lo venne a sapere, decise di vendicarsi; sedusse Aristotele con dolci parole e lo fece innamorare di lei a tal punto che egli le permetteva addirittura di usarlo come cavalcatura. Il morale della storia è che anche un uomo saggio può comportarsi come uno sciocco a causa del potere di seduzione delle donne. Nella tavoletta di Cranach, Fillide tira la barba di Aristotele con uno sguardo provocante, a significare che l’uomo è interamente in suo potere. È interessante notare che Cranach fu il primo artista a trasformare questo soggetto nel tema di un dipinto.1 Il quadro si inserisce perfettamente nella sua opera, in cui l’artista manifestò una preferenza notevole per le cosiddette astuzie femminili: racconti storici in cui donne rovinano uomini famosi, raggirandoli con l’inganno. Questi racconti erano derivati dalla Bibbia, dall’antichità classica e dalle leggende medievali, e sono definiti come Weibermacht (potere delle donne) o Liebestorheiten (follie d’amore). In queste storie gli uomini hanno spesso caratteristiche eccezionali – come forza fisica, saggezza, virtù – o grande potere e fama; ciò nonostante, sono vittime di donne ingannatrici o di un potere più astratto, l’amore, con tutte le conseguenze possibili. Pertanto, gli esempi di Weibermacht fungono da ammonimento contro la ricerca del piacere sessuale e il potere distruttivo delle donne. Oltre al saggio Aristotele, una famosa vittima dell’inganno di una donna fu l’eroe dell’Antico Testamento Sansone, consegnato ai Filistei grazie all’astuzia di Dalila.2 Anche popolari erano Adamo, che peccò contro il comandamento di Dio dopo che Eva l’aveva indotto a mangiare il frutto proibito, e Lot, il quale, sedotto dalle sue figlie, generò un figlio con ciascuna di loro.3 Altre vittime di donne bibliche furono re David, incantato della bellezza di Betsabea; re Salomone, che, nonostante la sua saggezza, si fece indurre all’idolatria da donne pagane; e re Erode, che rimase così abbagliato dalla danza della figliastra Salomè da essere disposto a concederle la testa di san Giovanni battista.4 Nel libro apocrifo di Giuditta, Oloferne, il comandante dell’esercito assiro, era stato fatto ubriacare dalla vedova Giuditta, che lo aveva poi decapitato con la sua stessa spada.5 Dalla mitologia era tratta la storia di Ercole, che perse la sua dignità maschile quando la regina Onfale gli fece filare la lana vestito da donna.6 Vittima di una donna, in un certo senso, fu anche Paride, il principe troiano che poté scegliere fra tre dee, regalando alla più bella una mela d’oro: Paride scelse Venere, perché gli aveva promesso la donna più bella del mondo, e con questa scelta sconsiderata provocò la guerra di Troia.7
In 1530 Lucas Cranach painted a unique version of the philosopher Aristotle crawling around on all four with a beautifully dressed women on his back (cat. 38). Cranach pictured the legend of Aristotle and Phyllis, told in various sources and widely known since the thirteenth century. The story tells that Aristotle warned his pupil, Alexander the Great, not to pay too much attention to his lover, a young woman generally called Phyllis. When Phyllis heard this, she decided to take revenge; she seduced Aristotle with sweet words and made him fall in love with her so deeply that she was even allowed to ride him. The moral of the story is that even a wise man can behave like a fool as the result of the seducing power of women. In Cranach’s small panel, Phyllis pulls with a provocative gaze at Aristotle’s beard, to indicate that the philosopher is completely in her sway. Interestingly enough, Cranach was the first artist to turn this theme into the subject of a painting.1 The work fits very well in his oeuvre, in which he showed a remarkable preference for so-called women’s guiles: historical stories in which women ruin famous men by tricking them through deceit. These stories were borrowed from the Bible, classical antiquity and medieval legends, and they are defined by the term Weibermacht (Power of Women) or Liebestorheiten (Foolishness as a consequence of Love). The men in these stories often possess outstanding characteristics – such as physical strength, wisdom, and piety – or great authority and fame; nonetheless, they are a prey to deceitful women or to a more abstract power, love, with all its possible consequences. Therefore, examples of Weibermacht warn against the pursuit of lust and the destructive power of women. Apart from the wise Aristotle, a well-known victim of women’s deceit was the Old-Testament hero Samson, who was delivered to the Philistines through Delilah’s ruse.2 Popular were also Adam, who sinned against God’s command after Eve had tempted him to eat from the forbidden fruit, and Lot, seduced by his daughters and conceiving a child with both.3 Other biblical women’s victims were King David, who was enchanted by the beauty of Bathsheba; King Salomon, who in spite of his great wisdom had himself seduced by pagan women to idolatry; and King Herod, who was so blinded by his dancing stepdaughter Salome that he was willing to offer her the head of Saint John the Baptist.4 In the apocryphal book of Judith, moreover, Holofernes, the army commander of the Assyrians, was made drunk by the virtuous widow Judith and decapitated by his own sword.5 From mythology was taken the story of Hercules, who lost his male dignity when queen Omphale made him spin wool in women’s clothes.6 Victim of a woman, moreover, became Paris, the Trojan prince who was allowed to choose between three goddesses and gave the prettiest a golden apple: Paris chose Venus, because she had promised him the most beautiful woman on earth, and unleashed the Trojan war with this thoughtless choice.7
Lucas Cranach il Vecchio, Aristotele e Fillide, particolare. Collezione privata. Lucas Cranach the Elder, Aristotle and Phyllis, detail. Private collection.
75
1. Hans Burgkmair, Aristotele e Fillide, incisione. Londra, British Museum. 1. Hans Burgkmair, Aristotle and Phyllis, engraving. London, British Museum.
76
Prima di Cranach esempi di astuzie femminili si trovavano quasi solo nella stampa e nelle arti applicate, per esempio su arazzi, rilievi scolpiti e vetri dipinti. Cranach fu il primo artista a farne un soggetto di dipinti su tavola. In qualità di artista ufficiale della corte elettorale a Wittenberg, egli dipinse molte storie famose di donne furbe e uomini imbrogliati, in particolare negli anni Venti e Trenta del Cinquecento.8 Di queste opere circolavano numerose variazioni e copie, eseguite dallo stesso Cranach o dai suoi collaboratori. Innumerevoli dipinti aventi per soggetto le astuzie femminili si sono conservati, ma probabilmente in origine le Liebestorheiten prodotte nella bottega di Cranach erano molte di più. Questo tema deve quindi avere avuto un senso particolare per un pubblico ampio: per gli elettori sassoni e gli umanisti legati all’università di Wittenberg, ma anche per una clientela molto più vasta – presso le altre corti, e tra i cittadini benestanti nelle città in crescita dell’Europa del Nord.9 La grande richiesta di questo genere di dipinti diede a Cranach la possibilità di sperimentare sul tema, creando quadri storici in cui si combinavano piacevolmente moniti moralistici, erotismo e bellezza femminile.
Before Cranach, women’s guiles were practically only to be found in prints and in the applied arts, for example on tapestries, sculpted reliefs and painted glass roundels. Cranach was the first artist to turn women’s guiles into a subject for panel painting. As court artist at the electoral court in Wittenberg, he painted many well-known stories about cunning women and deceived men, especially in the twenties and thirties of the sixteenth century.8 Of these works circulated numerous variations and copies, executed by Cranach himself or by his assistants. Countless paintings of women’s guiles have been preserved, but the original production of Liebestorheiten in Cranach’s workshop was possibly many times larger. Therefore, this theme must have had special significance to a wide audience – to the Saxon Electors and humanists around the university of Wittenberg, but also to a much wider clientele: at other courts, and among well-to-do citizens in the growing towns of Northern Europe.9 The big demand for such paintings offered Cranach the possibility to experiment with this theme, producing history paintings in which moralistic warnings, eroticism and female beauty were attractively combined.
La tradizione delle astuzie femminili e dei pazzi per amore
The tradition of women’s guiles and fools for love
Già prima del Cinquecento esisteva una lunga tradizione, sia orale sia visiva, a proposito del tema del “potere delle donne”; l’idea che donne astute potessero rovinare gli uomini con il loro potere di seduzione era stata espressa sin dall’Alto Medioevo in molte poesie, prediche e scritti morali. Quest’immagine negativa delle donne fu alimentata dai Padri della Chiesa, che consideravano la donna un essere peccaminoso e inferiore, imputandole il peccato originale e prendendo Eva come prototipo di tutte le donne – la “porta del diavolo”, secondo Tertulliano.10 Seguendo l’esempio dei Padri della Chiesa, molti testi medievali attribuivano alle donne una quantità di vizi, come l’avidità, l’avarizia, la furbizia e un’insaziabile lussuria.11 Il ragionamento era: dato che anche uomini famosi si erano lasciati sedurre da donne, come poteva un comune mortale difendersi dalle loro astuzie? L’idea è sinteticamente espressa in un aforisma latino che ricorre in molti scritti medievali: “Adam, Sampsonem, Loth, David, Salomonem / Femina decepit: quis modo tutus erit?”12 (“Adamo, Sansone, Lot, David e Salomone sono stati sedotti tutti da una donna: chi allora sarà al sicuro?”). Dalla fine del Duecento le astuzie femminili si presentano nelle arti figurative, specificamente nella scultura francese e tedesca di chiostri e cattedrali, negli arazzi e su oggetti d’uso di lusso come pettini o cofanetti d’avorio. Il tema della Weibermacht era molto popolare nella fine del Quattrocento e nel Cinquecento, specialmente nelle Fiandre e in Germania. In questo periodo il tema era rappresentato nelle arti applicate e nelle stampe. Spesso varie storie di “potere delle donne” erano presentate insieme in una serie di rappresentazioni, in modo che una combinazione di donne furbe e uomini ingannati convincesse strategicamente lo spettattore delle conseguenze fatali del potere delle donne e dell’amore. Soprattutto l’arte della stampa diffuse ampiamente il tema. Le stampe – xilografie, bulini o acqueforti – erano immesse sul mercato da incisori e stampatori e vendute nelle città in librerie e botteghe di stampe; e poiché erano abbastanza economiche, erano accessibili a un pubblico relativamente ampio, che le teneva nel portafoglio o le usava per decorare le pareti. Molte stampe erano corredate di didascalie moraleggianti, a scopo istruttivo. La popolarità e il prezzo basso di tali stampe
Before the sixteenth century the Power of Women stories already enjoyed a long tradition, in both word and image.. The idea that cunning women could ruin men through the power of seduction had been expressed since the early Middle Ages in many poems, sermons and moral writings. This negative image of woman was fed by the Church Fathers, who saw women as sinful and inferior beings. They blamed women of the Fall, and took Eve as the prototype of all women – as the “doorway of the devil,” according to Tertullian’s words.10 In keeping with the Church Fathers, many medieval texts imputed many vices to women, such as greed, avarice, cunningness and an insatiable sexual lust.11 If women had seduced even famous men, how was a normal mortal being to arm himself against their tricks: such was the line of thought. This is succinctly expressed by a Latin aphorism which can be found in many medieval writings: “Adam, Sampsonem, Loth, David, Salomonem / Femina decepit: quis modo tutus erit?”12 (“Adam, Samson, Lot, David and Salomon have all been deceived by a woman. Who then shall be safe?”) Since the late thirteenth century women’s guiles appeared in the visual arts, especially in sculpture adorning French and German churches and cloisters, in tapestries and on luxury items such as ivory combs and caskets. The theme of Weibermacht flourished in visual art of the late fifteenth and sixteenth century, especially in Flanders and Germany. It was, at that time, depicted in the applied arts and in printmaking. Often various Power of Women stories were presented together in a series, so that a combination of sly women and deceived men was able to convince the spectator in a strategic way of the fatal consequences of the power of women and love. Printmaking, above all, widely diffused the theme. Prints – woodcuts, engravings and etchings – were brought onto the market by engravers and print publishers and sold in bookshops and print shops in major centres of commerce. As prints were rather cheap, they were available to a relatively wide public, that kept them in portfolios or used them as wall decoration. Many prints were provided with moralizing texts, giving them an instructive function. The popularity of such prints ensured a rapid dissemination of themes, compositions
77
2. Lucas Cranach il Vecchio, Ercole e Onfale. Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum. 2. Lucas Cranach the Elder, Hercules and Omphale. Braunschweig, Herzog AntonUlrich Museum.
78
assicuravano una rapida diffusione di temi, composizioni e idee – nel caso delle astuzie femminili, idee sui pericoli dell’amore e del potere femminile di seduzione. In Germania le storie di “potere delle donne” vennero raffigurate, tra gli altri, da Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Peter Flötner e Hans Brosamer. Una serie di stampe di Hans Burgkmair del 1519, per esempio, è composta da quattro xilografie con Aristotele e Fillide (fig. 1), Sansone e Dalila, David e Betsabea e L’idolatria di Salomone. Questi soggetti vennero ripresi nel 1534 da Peter Flötner, che presentò gli stessi quattro uomini imbrogliati per illustrare un poema del norimberghese Hans Sachs, scritto nello stesso anno e intitolato Die vier trefliche menner sampt ander vilen, so durch frawen-lieb betrogen sind und noch betrogen worden (I quattro uomini straordinari che, insieme a tanti altri, sono stati o saranno ingannati per amore delle donne). Il tema centrale del poema è la rovina di Aristotele, Sansone, Salomone e David, unita a moniti contro l’amore illegittimo.13 Non ti far sedurre dall’amore, perché ciò ti causerà molti guai: è questo il messaggio del poema. In tal modo, le astuzie femminili venivano usate per sottolineare la morale del tempo sul matrimonio. Viceversa, su una formella di vetro di un anonimo tedesco del 1486 l’accento è posto sulla follia maschile; vi sono raffigurati Aristotele e Fillide, Sansone e Dalila e Virgilio nella cesta – il mago medievale Virgilio, che,
and ideas – in case of women’s guiles, ideas about the dangers of female seductive power and love. In Germany Power of Women stories were depicted by, amongst others, Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Peter Flötner and Hans Brosamer. A set of prints by Hans Burgkmair from 1519, for example, consists of four woodcuts with Aristotle and Phyllis (fig. 1), Samson and Delilah, David and Bathsheba and Salomon’s idolatry. The subjects of this series were taken up again in 1534 by Peter Flötner, who showed the same four deceived men to illustrate a poem of the Nuremberg poet Hans Sachs, written that same year and entitled Die vier trefliche menner sampt ander vilen, so durch frawen-lieb betrogen sind und noch betrogen worden (The four outstanding men who, together with many others, have been deceived or will be deceived for the love of women). Central in the poem is the fall of Aristotle, Samson, Salomon and David, combined with warnings against extramarital love.13 Do not let yourself be seduced by love, the message runs, as it will cause you a lot of harm. In this way, women’s guiles were used to underline the contemporary marital morale. On an anonymous painted glass roundel from 1486, by contrast, emphasis lies rather on male foolishness. Depicted are Aristotle and Phyllis, Samson and Delilah and Virgil suspended in the basket – the medieval sorcerer, Virgil, who let himself be deceived, blinded by love, by
accecato dall’amore, si fece ingannare da una donna romana.14 Una quarta immagine mostra un buffone che suona un flauto, con queste parole scritte su un cartiglio: “Die dunt all mir gelich, und sind doch vernunftig staryck und rich” (“Quelli mi seguono tutti, nonostante la loro saggezza, forza e ricchezza”). È questo il commento del buffone, quale modello di follia, sui tre uomini che si sono comportati da sciocchi, a dispetto delle loro straordinarie qualità; in questo caso, però, sembra che si tratti non tanto dei pericoli del potere femminile, quanto delle reazioni degli uomini al riguardo. Quindi le storie di Weibermacht e Liebestorheit venivano impiegate in modi diversi, sempre però come capovolgimento in negativo di una situazione desiderata.
a Roman woman.14 A fourth image shows a fool playing a flute, with these words on a banderole: “Die dunt all mir gelich, und sind doch vernunftig staryck und rich” (“Those all follow my trail, in spite of their wisdom, strength and wealth”). Thus the fool, as an example of foolishness, comments upon the three men who behaved as fools, their outstanding qualities notwithstanding. Here we are less concerned with danger of women’s power than with the men’s reaction to it. So the stories of Weibermacht and Liebestorheit were applied in a variety of ways, but always as a negative reversal of a desired situation.
Tradizione e innovazione
In this context, an interesting question is that of the imagery employed by Cranach to depict examples of Weibermacht and Liebestorheiten. Taking into consideration a number of subjects, it seems that he sometimes developed compositions already used by predecessors and contemporaries, while in other cases he was particularly innovative, creating his own formulas. In doing so, Cranach was a product of his age: influenced by the Renaissance, he was looking for experiment and renewal, but at the same time he remained visibly rooted in German tradition and in existing iconographic traditions. In his paintings with Samson and Delilah, for example, Cranach followed the traditional medieval imagery, according to which Delilah steadfastly handles the scissors herself, in order to deprive Samson of his strength while he is asleep. This does not correspond to the Bible’s text, in which Delilah calls one of the Philistine soldiers to render Samson harmless, but it certainly was an effective way to emphasize Delilah’s cunningness. Delilah with scissors can already be found in the fourteenth century and continues to be frequent until around 1550.15 In the series of women’s guiles by Burgkmair (1519), Flötner (1534) and Brosamer (1545), for example, it is Delilah who cuts off Samson’s locks. It was the print-designer from Haarlem, Maarten van Heemskerck, who broke with this tradition in a printseries of women’s guiles from 1551, and added a Philistine soldier in his composition.16 In the case of David and Bathsheba, Cranach also relied on the existing German iconographic tradition (cat. 37). He always applied the same formula: in the foreground Bathsheba takes a footbath with the aid of her female servants, while in the background David is watching her from the balcony of his palace. We also find this scheme in a woodcut from the Bible of Cologne (c. 1479) – the first richly illustrated Bible in the German-speaking territory, which provided artists with a treasure of iconographic material –, in prints of Burgkmair, Flötner and in Cranach’s woodcut for Luther’s Old Testament from 1524.17 While in the French iconographic tradition Bathsheba often stands naked in the bath, in fifteenth- and sixteenth-century German depictions she is washing her feet neatly dressed.18 The maidservants added by Cranach are beautifully dressed or wearing flamboyant hats. Together with Bathsheba, they are an attractive eye-catcher, meant to rouse the attention of the viewer, just as Bathsheba did to David. Nor the way in which Cranach painted in 1530 Aristotle and Phyllis meant a break from the theme’s traditional way of depiction. In fact, the comparison of Cranach’s composition to the woodcut of the mounted philosopher from the set of women’s guiles by Hans Burgkmair reveals that Cranach has been inspired by his contemporary. In both depictions the posture of Aristotle – with his twisted head, open arms and backwards directed leg – is similar, as does
In questo contesto, una domanda interessante è quella dell’iconografia usata da Cranach per rappresentare esempi di Weibermacht e Liebestorheiten. Prendendo in considerazione un certo numero di temi, sembra che a volte egli sviluppasse composizioni già usate da suoi predecessori e contemporanei, mentre in altri casi fu invece particolarmente innovativo, creando formule proprie. In questo, Cranach era un prodotto del suo tempo: influenzato dal Rinascimento, cercava di sperimentare e di innovare, ma al tempo stesso rimaneva visibilmente radicato nella tradizione tedesca e nelle tradizioni iconografiche già esistenti. Nei suoi dipinti sul tema Sansone e Dalila, per esempio, Cranach seguiva la tradizionale iconografia medievale, in base alla quale Dalila stessa maneggia risolutamente le forbici per privare della sua forza Sansone addormentato. Ciò non corrisponde al testo della Bibbia – in cui Dalila chiama uno dei soldati filistei perché renda Sansone inoffensivo –, ma era certamente un modo efficace per sottolineare l’astuzia di Dalila. Dalila con le forbici già si trova nel Trecento e continua a essere frequente fino al 1550 circa.15 Nelle serie sulle astuzie femminili di Burgkmair (1519), Flötner (1534) e Brosamer (1545), per esempio, è Dalila a tagliare i riccioli di Sansone. Fu il disegnatore di stampe di Haarlem Maarten van Heemskerck ad abbandonare questa tradizione in una serie sulle astuzie femminili del 1551, aggiungendo un soldato filisteo alla sua composizione.16 Anche nel caso di David e Betsabea Cranach si basò sull’iconografia tedesca esistente (cat. 37). Usava sempre la stessa formula: in primo piano Betsabea fa un pediluvio con l’aiuto delle sue ancelle, mentre sullo sfondo David la sta guardando dal balcone del suo palazzo. Troviamo lo stesso pediluvio in una xilografia della Bibbia di Colonia (ca. 1479) – la prima Bibbia ampiamente illustrata di lingua tedesca, che fornì agli artisti una miniera di materiale iconografico –, in stampe di Burgkmair e Flötner e nella xilografia di Cranach per il Vecchio Testamento di Lutero del 1524.17 Mentre nella tradizione iconografica francese Betsabea è spesso nuda in piedi nella vasca, è tipico degli artisti tedeschi del Quattrocento e del Cinquecento raffigurarla mentre si sta lavando i piedi vestita.18 Le ancelle aggiunte da Cranach sono ben vestite o portano vistosi cappelli; insieme a Betsabea, formano un gruppo attraente, che mira a richiamare l’attenzione dello spettatore, esattamente come faceva Betsabea con David. Neppure il modo in cui Cranach nel 1530 dipinse Aristotele e Fillide segnò una rottura con la tradizione iconografica del tema; anzi, confrontando la composizione di Cranach con la xilografia del filosofo cavalcato della serie di astuzie femminili di Hans Burgkmair, si vede che Cranach si è ispirato all’opera del suo contemporaneo. Nelle due immagini la postura di Aristotele – con la testa girata, le braccia aperte,
Tradition and innovation
79
la gamba puntata all’indietro – è simile, come pure il modo in cui Fillide cavalca Aristotele all’amazzone e quello in cui il suo vestito copre il corpo del filosofo. Probabilmente Cranach prese spunto dall’immagine di Burgkmair, e poi “trasferì” l’Aristotele cavalcato sullo sfondo di un paesaggio colorato e dipinto. Anche per rappresentare il Giudizio di Paride Cranach si basò sulla tradizione iconografica esistente, sia nella sua xilografia precedente (1508) sia nei quadri che realizzò sul tema dal 1512 (cat. 39).19 Paride ha l’aspetto di un cavaliere medioevale in armatura completa, e accanto a lui c’è Mercurio, raffigurato come un generale, con l’elmo alato e la barba grigia. Paride sta dormendo o è stato appena svegliato da Mercurio, mentre Minerva, Giunone e Venere sono in piedi davanti a lui, nude. La fonte di questa rappresentazione è l’Historia destructionis Troiae, un best-seller tardomedievale sulla guerra troiana scritto tra il 1207 e il 1287 dal siciliano Guido delle Colonne, in cui si narra che Paride si addormentò durante una battuta di caccia e sognò che Mercurio gli chiedeva quale delle tre dee meritasse la mela d’oro.20 È questo Sogno di Paride che Cranach rappresentò, ispirandosi alle arti applicate e alle stampe tedesche quattrocentesche in cui il tema ricorreva, come per esempio un’incisione con Paride dormiente del Maestro delle Banderuole del 1470 circa.21 Senza dubbio, Cranach conosceva anche la xilografia anonima del Sogno di Paride che si trova accanto a una poesia sul giudizio di Paride dell’umanista Giovanni Battista Cantalicio, stampata nel 1504 per gli studenti dell’università di Wittenberg, e provvista di una prefazione sul pericoloso potere di Venere.22 Anche se a volte Lucas Cranach seguiva la tradizione iconografica d’uso corrente, si dimostrò innovativo nel caso di altri esempi di Weibermacht. Negli anni Trenta, per esempio, dipinse varie volte Ercole e Onfale, un tema che non era stato quasi mai rappresentato prima di lui – né nella pittura né in altre arti (fig. 2). Probabilmente Cranach, nello scegliere questo tema, aveva tratto ispirazione da una interpretazione di un salmo di Lutero del 1534, in cui si paragonavano le due coppie di amanti David-Betsabea ed Ercole-Onfale.23 Cranach introdusse una versione in cui l’Ercole che fila è circondato da alcune dame della corte della regina Onfale, che gli avvolgono un fazzoletto intorno alla testa e lo aiutano con la rocca – simbolo di operosità femminile – e il filo. Qui viene dunque rappresentato un uomo fisicamente forte – a volte vestito da donna – circondato da donne, a esprimere un’idea di sottomissione totale. Inoltre, tutte le versioni dipinte di questo tema sono provviste di un testo latino che sottolinea come l’amore possa vincere un cuore forte.24 Nuova è anche la rappresentazione cranachiana di Salomè che presenta la testa di san Giovanni battista su un vassoio. Oltre che quadri con rappresentazioni narrative del Banchetto di Erode e della Decapitazione di san Giovanni battista, Cranach creò già all’inizio della sua carriera una Salomè a mezza figura, come icona di una giovane femme fatale che mostra la testa di Giovanni come un trofeo. Dagli anni Trenta l’artista applicò la stessa formula alla vedova Giuditta, pure rappresentata a mezza figura, inaccessibile e trionfante, con la testa e la spada di Oloferne; essa indossa sempre un abito riccamente ornato, con gioielli luccicanti o un vistoso cappello, che la rendono una gioia per gli occhi. Il libro biblico di Giuditta racconta che essa si fece straordinariamente bella per sedurre Oloferne, e Cranach ha approfittato pienamente di questo dato per incantare lo spettatore con la bellezza di Giuditta. Perché l’astuzia di Giuditta aveva una buona intenzione, ovvero la liberazione della sua città, essa era stata ritenuta per secoli non soltanto una donna astuta, ma anche un modello di coraggio femminile;25 e questa tensione tra astuzia, coraggio eroico e bellezza femminile deve aver reso il tema ancora più attraente per Cranach e il suo pubblico. 80
the way in which Phyllis is riding side-saddle on Aristotle’s back, partly covering his body with her dress. Possibly Cranach took Burgkmair’s picture as a starting point, after which he “translated” the mounted Aristotle against the background of a landscape in paint and colour. In depicting the Judgement of Paris Cranach also relied on the existing iconographic tradition, both in his earlier woodcut (1508) and in the paintings he made on the theme since 1512 (cat. 39).19 Paris has the appearance of a medieval knight in full armour, and next to him there is Mercury, depicted as a general, with a winged helmet and a grey beard. Paris sleeps, or has just been woken by Mercury, while Minerva, Juno and Venus are standing naked in front of him. The source of this depiction was the Historia destructionis Troiae, a late medieval bestseller on the Trojan war written between 1207 and 1287 by the Sicilian Guido delle Colonne. He described how Paris fell asleep during a hunting-party and dreamt of Mercury asking him which of the three goddesses deserved the golden apple. 20 It is this Dream of Paris that Cranach depicted, inspired by German fifteenth-century applied arts and printing in which the theme also occurred, such as, for example, an engraving with the sleeping Paris by the Master of the Banderoles of around 1470.21 Undoubtedly, Cranach also knew the anonymous woodcut of the Dream of Paris that illustrated a poem of the humanist Johannes Baptista Cantalicius on the Judgement of Paris, printed in 1504 especially for the students of the Wittenberg university, and provided with a foreword on the dangerous power of Venus.22 At times Lucas Cranach may have followed existing iconographic traditions, but he was innovative in the case of other examples of Weibermacht. In the 1530s, for example, he painted several times Hercules and Omphale, a story that had hardly been depicted before Cranach – neither in painting nor in other arts (fig. 2). Possibly Cranach was inspired in his choice of this theme by a psalm reading of Luther from 1534, in which the couples of lovers David-Bathsheba and HerculesOmphale are compared. 23 Cranach introduced a version in which the spinning Hercules is surrounded by some court ladies of queen Omphale, who drape a headscarf around his head and aid him with the distaff – symbol of female industry – and the spun thread. Depicted is thus a physically strong man – sometimes dressed in women’s clothes – surrounded by women, as an image of total submission. Moreover, all painted versions of this theme are provided with a Latin text, emphasizing how love can conquer a strong heart. 24 New was also Cranach’s depiction of Salome presenting the head of Saint John the Baptist on a tray. Besides paintings with narrative representations of the Feast of Herod and the Decapitation of Saint John the Baptist, he had already produced early in his career half-length depictions of Salome as icon of a young femme fatale, showing John’s head as a trophy. Since the 1530s Cranach applied the same formula to the widow Judith, whom he equally depicted half-length, unapproachable and triumphant, with the head and sword of Holofernes. She is always wearing a richly decorated dress, with either sparkling ornaments or a big hat, turning her into a lust for the eye. The Bible book Judith tells us that she made herself exceptionably pretty in order to seduce Holofernes, and this knowledge has been fully utilized by Cranach to enchant viewers with Judith’s beauty. Because Judith’s guile had good intentions, namely the liberation of her town, she had been perceived for centuries not only as a cunning woman, but also as a role model of female bravery; 25 it is this tension between cunningness, heroic courage and female beauty that must have made this theme for Cranach and his public even more attractive.
3. Lucas Cranach il Vecchio, Sansone e Dalila. Augusta, Staatsgalerie Katharinenkirche. 3. Lucas Cranach the Elder, Samson and Delilah. Augsburg, Staatsgalerie Katharinenkirche.
81
Però una tale bellezza non era riservata esclusivamente a Giuditta; a volte le versioni cranachiane di Salomè e Giuditta si somigliano cosi tanto che le due donne diventano quasi intercambiabili, e si possono identificare solo grazie ai loro attributi – la spada e il vassoio.26 Visivamente sono analoghe ai tanti ritratti di donne a mezza figura dipinti da Cranach, e alle sue immagini di Lucrezia, la patrizia romana che si uccise per la sua virtù.27 Così Cranach introdusse un tipo iconografico che in quel periodo venne occasionalmente utilizzato anche da artisti fiamminghi, e che rimase frequente fino al Seicento inoltrato.28 Weibermacht a corte Come pittore di corte degli elettori di Sassonia, Cranach lavorava innanzitutto per la corte a Wittenberg; i principi devono avergli ordinato diverse tavole con storie di “potere delle donne”. Il tema era uno dei preferiti degli elettori e dei loro parenti; sappiamo da varie fonti che i racconti di Weibermacht e Liebestorheiten facevano parte dei cicli pittorici delle loro numerose residenze. Una descrizione sulla residenza di Wittenberg, ad esempio, scritta nel 1507 da Andreas Meinhard per i suoi studenti, rivela che in varie stanze del castello si potevano vedere, oltre a esempi di coraggio eroico e buon governo, anche famose storie d’amore. Probabilmente egli si riferiva a grandi rappresentazioni su tela, dipinte da Cranach e i suoi predecessori;29 nell’“Aestuarium maius”, ad esempio, c’erano quadri con le imprese di Ercole, ma anche con Ercole e Onfale ed Ercole e Deianira – la moglie dell’eroe, la quale gli diede una tunica che gli provocò tali dolori da spingerlo a uccidersi.30 In questo modo, Ercole non era rappresentato solo come un eroe forte, ma anche come vittima di astuzie femminili. Nella camera da letto di Giovanni il Costante di Sassonia erano raffigurati Piramo e Tisbe, due giovani che morirono per il loro amore reciproco, a causa di un tragico malinteso.31 C’erano anche David e Betsabea – conformi al modo di rappresentazione cranachiano, secondo il quale David, mentre suona l’arpa, spia Betsabea che si sta lavando i piedi. E c’era un’immagine di un vecchio amante schernito da un buffone: probabilmente si trattava di un “amore disuguale”, una scena di genere che raffigurava una coppia con una grande differenza d’età, in cui un uomo anziano tentava di conquistare l’amore di una donna giovane con il denaro.32 Il tema rappresenta una relazione indesiderabile tra uomo e donna – non solo per la differenza d’età, ma anche per il desiderio lascivo e l’avidità di denaro che accompagnavano l’amore disuguale. Era un tema popolare nella pittura e nelle stampe del Cinquecento, dipinto varie volte soprattutto da Cranach.33 Dai conti del castello di Lochau risulta, inoltre, che Cranach fu pagato il 16 settembre del 1524 per l’esecuzione di due tele con Paride e Aristotele; probabilmente si trattava del Giudizio di Paride e di Aristotele e Fillide.34 Una nota di pagamento del 1540 rivela che Cranach aveva realizzato due quadri “mit Buhlschaften” (con donne di piacere) per la “Spiegelstube zu Torgau”, la Sala degli Specchi del castello di Torgau: è probabile che si trattasse anche qui di rappresentazioni di coppie male assortite.35 A Torgau c’era anche il letto matrimoniale dipinto da Cranach nel 1513 in occasione del secondo matrimonio di Giovanni il Costante con Margherita di Anhalt-Dessau, e destinato alla camera matrimoniale del castello; oggi sappiamo della sua esistenza solo grazie a una descrizione dell’umanista tedesco Philipp Engelbrecht (ca. 1490-1528). Engelbrecht scrive che il letto era decorato con vari racconti classici. Ercole e Onfale e Il Giudizio di Paride mostravano quanta influenza le donne possano 82
But this beauty is not only reserved to Judith. Cranach’s versions of Salome and Judith sometimes resemble each other so much that both women become almost interchangeable, and they are only to be identified by their attributes – the sword and the tray. 26 Visually, they are related to the many half-length portraits of women painted by Cranach as well as to his images of Lucretia, the Roman woman who committed suicide for the sake of chastity.27 In this way Cranach introduced an iconographic type that was also incidentally applied at that time by Flemish artists and that remained frequent until well into the seventeenth century. 28 Weibermacht at the court As court painter of the Saxon Electors Cranach worked first of all for the court in Wittenberg; the Electors must have ordered from him many paintings with Power of Women stories. The theme was a favourite of the Electors and their relatives: it is known from various sources that stories about Weibermacht and Liebestorheiten were part of the cycles of pictures decorating their residences. A description of the residence in Wittenberg, for example, written in 1507 by Andreas Meinhard for his students, reveals that in various rooms of the castle there were famous love stories to be seen, besides examples of heroic courage and good governance. Probably he referred to big depictions painted on canvas by Cranach and his predecessors. 29 In the “Aestuarium maius,” for example, there were paintings with the heroic deeds of Hercules, but also with Hercules and Omphale and Hercules and Deianeira – the hero’s wife, who gave him a tunic that caused him so much pain that he committed suicide. 30 In this way, Hercules was not only presented as a strong hero, but also as a victim of women’s guiles. In the bedroom of John the Constant of Saxony Pyramus and Thisbe were depicted, two young people who died for love of each other over a tragic misunderstanding. 31 David and Bathsheba were also to be seen – depicted in Cranach’s traditional way, with Bathsheba washing her feet being watched by David, who is playing his harp. There was also an image of an old lover being mocked by a fool: probably it was an example of “unequal love,” a genre-scene of two lovers with a big difference in age, in which an old man tried to win the love of a young women with money. 32 The theme depicts an objectionable relationship between man and woman – not only because of the age gap, but also because of the improper lust and the greed for money that accompanied unequal love. It was a popular theme in sixteenth-century visual arts, and it was painted many times, especially by Cranach. 33 From the accounts of the castle of Lochau results, moreover, that Cranach was paid on 16 September 1524 for the painting of two canvasses with Paris and Aristotle; probably the stories were The Judgement of Paris and Aristotle and Phyllis. 34 A note of payment from 1540 reveals that Cranach made two paintings “mit Buhlschaften” (with scenes of adultery) for the “Spiegelstube zu Torgau;” they were most likely depictions of ill-assorted couples as well. 35 In Torgau there was also the nuptial bed that Cranach painted in 1513 for John the Constant on the occasion of his second marriage with Margaret of Anhalt-Dessau. The bed was destined for the bridal suite of the castle in Torgau, and today it is only known from a description of the German humanist Philipp Engelbrecht (c. 1490-1528). Engelbrecht recorded that the bed was decorated with various classical stories. Hercules and Omphale and The Judgement of Paris illustrated
esercitare sugli uomini. Venere istruisce Cupido e Cupido lega un leone alludevano al potere dell’amore, mentre Il suicidio di Lucrezia doveva valere come esempio di fedeltà coniugale.36 L’unico tema biblico presente era L’idolatria di Salomone, sicuramente allo scopo di esortare Giovanni di Sassonia a essere più saggio del saggio re Salomone. Anche per un altro committente importante, il cardinale Alberto di Brandeburgo, Cranach dipinse un esempio di astuzia femminile: un dipinto con Ercole e Onfale del 1535 reca lo stemma del cardinale. Molto probabilmente era destinato al Moritzburg a Halle, dove l’arcivescovo risiedette permanentemente dal 1531 al 1538.37 Astuzie femminili in città Oltre che dal suo lavoro a corte, Cranach trasse vantaggio anche da una richiesta crescente di tavole dipinte da parte della borghesia delle prosperose città commerciali;38 mancano, però, fonti sui clienti di astuzie femminili di Cranach nel pubblico cittadino. In genere, però, si può affermare che le astuzie femminili negli ambienti urbani del Cinquecento erano un tema molto popolare, specialmente in Germania e nelle Fiandre. Per esempio, oggetti artistici destinati alle case dell’élite benestante di commercianti e funzionari – come stoffe ricamate, stampi da forno, coppe e vetri colorati – erano decorati con racconti di astuzie femminili.39 Anche piccole tavole dipinte, come l’Aristotele e Fillide di Cranach, erano appese alle pareti nelle case private come decorazione. Inoltre, le astuzie femminili erano usate come decorazione nelle sale del consiglio e della magistratura nei palazzi comunali, spazi riservati all’amministrazione e alla magistratura urbana che simboleggiavano il potere e la ricchezza della borghesia cittadina. Nella sala del consiglio del palazzo comunale di Courtrai, verso il 1530 venne collocata una serie di non meno di otto sculture di astuzie femminili; vi erano rappresentati, tra l’altro, Adamo, Sansone, Salomone, Aristotele ed Ercole.40 Molto probabilmente quelle immagini di astuzie femminili servivano come monito per gli amministratori cittadini a non farsi imbrogliare da donne e amore. Un disegno, datato 1521 e attribuito a Albrecht Dürer, mostra un progetto (mai realizzato) per la sala più importante del palazzo comunale di Norimberga con David e Betsabea, Sansone e Dalila e Aristotele e Fillide alle pareti tra le finestre. Le rappresentazioni fanno parte di un programma di decorazione molto più ampio, per cui è ipotizzabile che nella sala fossero previste più storie di “potere delle donne”.41 Una serie di astuzie femminili di quattro tavole (datata 1537), eseguita da un collaboratore di Cranach, era forse appesa in origine nel palazzo comunale di Döbeln; la serie comprende Sansone e Dalila, David e Betsabea, L’idolatria di Salomone e Salomè con la testa di san Giovanni battista.42 Probabilmente ne faceva parte anche una quinta tavola con tre coppie di amanti, una variante di “amore disuguale”.43 È stato supposto, del resto, che il Sansone e Dalila cranachiano del 1529 sia stato eseguito per un palazzo comunale, quello di Augusta (fig. 3).44 La popolarità delle astuzie femminili nelle città della prima Età moderna si può spiegare grazie all’attualità delle questioni riguardanti i rapporti e la divisione dei compiti tra uomo e donna nella borghesia cittadina; ciò risulta, per esempio, da trattati pedagogici, manuali matrimoniali e opere teatrali, in cui vengono continuamente ribadite l’importanza della fedeltà coniugale e la subordinazione della donna. Nel 1516, a Basilea, Pamphilus Gengenbach pubblicò l’opera teatrale Die Gouchmat (Il prato dei folli), la quale, secondo il sottotitolo, avrebbe dovuto essere interpretata dai cittadini di Basilea Wider den Eebruch und die sünd der unküscheit (Contro l’adulterio e il peccato di lussuria) – a titolo
how much influence women can exert over men. Venus instructs Cupid and Cupid ties up a Lion referred to the power of love, whereas The Suicide of Lucretia must have been intended as an example of marital loyalty. 36 As the only biblical theme, there was Salomon’s Idolatry, which was undoubtedly intended as a warning for John of Saxony to be wiser than the wise king Salomon. For another important patron, cardinal Albert of Brandenburg, Cranach painted an example of women’s guile as well: a painting with Hercules and Omphale from 1535 bears his coat of arms. It was most probably destined for the Moritzburg in Halle, where the archbishop resided permanently between 1531 and 1538. 37 Women’s guiles in town Beside his work at court, Cranach benefited from the growing demand for panel painting among the urban bourgeoisie in the prosperous commercial towns. 38 Sources on Cranach’s buyers of women’s guiles in the urban public, however, are lacking. In general, though, it can be stated that women’s guiles in sixteenth-century urban milieus were very popular, especially in Germany and Flanders. Art objects, for example, destined for the homes of the well-to-do elite of merchants and officers – such as embroidered textils, baking tins, goblets and painted glass roundels – were decorated with stories of women’s guiles. 39 Small painted panels, too, such as Cranach’s Aristotle and Phyllis, hung as wall decoration in private homes. Moreover, women’s guiles were used to decorate council and magistrate halls in town halls, spaces reserved for town government and jurisdiction that symbolized the power and wealth of the urban bourgeoisie. The council hall of the town hall of Kortrijk, for example, was fitted around 1530 with a sculptured set of no less than eight women’s guiles; depicted were, amongst others, Adam, Samson, Salomon, Aristotle and Hercules.40 Most probably those images of women’s guiles served as a warning for town councillors not to let themselves be fooled by women and love. A drawing, dated 1521 and ascribed to Albrecht Dürer, shows a (never executed) design for the most important room of the town hall in Nuremberg with David and Bathsheba, Samson and Delilah and Aristotle and Phyllis on the walls between the windows. The scenes are part of a bigger decoration program, therefore it is possible that more Power of Women stories were planned in the room.41 A set of women’s guiles of four panels (dated 1537), made by a pupil of Cranach, possibly originally hung in the town hall of Döbeln. The set is composed of Samson and Delilah, David and Bathsheba, Salomon’s Idolatry and Salome with the Head of Saint John the Baptist.42 Possibly a fifth panel with three love couples, a variant of “unequal love,” belonged to this set.43 It is supposed, by the way, that Cranach’s Samson and Delilah from 1529 was made for a town hall, namely that of Augsburg (fig. 3).44 The popularity of women’s guiles in early modern towns is to be explained by the actuality of the issues concerning the relationship and task division between the sexes within the urban bourgeoisie. This results, for example, from the pedagogical tractates, matrimonial guides and plays, in which the importance of marital loyalty and the subordination of women are stressed over and over again. In 1516 the play Die Gouchmat (The Meadow of Fools) was published by Pamphilus Gengenbach in Basel, which, according to the subtitle, was supposed to be played by the citizens of Basel Wider den Eebruch und die sünd 83
di monito.45 Nel Gouchmat vari uomini chiedono a Venere se possono entrare nelle sue grazie, ma vengono tutti raggirati: Venere acconsente, dopo di che essi sono derubati, ridicolizzati e scacciati. Inoltre, è significativo che vengano loro ricordati Sansone, Salomone e David, come uomini famosi ingannati dall’amore.46 Belle cose da mettere in mostra
Attractive display objects
Concludendo, si può dire che Cranach, con i suoi dipinti di Liebestorheiten, riempì una nicchia di mercato. Il tema vantava una lunga tradizione ed era ampiamente diffuso e apprezzato, sia negli ambienti di corte sia nelle città della prima Età moderna. In origine svolgeva un ruolo morale, a titolo di monito contro le donne e l’amore; nel caso di Cranach, però, le storie di “potere delle donne” acquisirono anche una funzione estetica importante, perché egli le “traduceva” in pittura e colori. In questo modo, Cranach combinava in modo efficace ammonimenti morali e piacere estetico, perfettamente in linea con l’ideale rinascimentale, tratto da Orazio, di unire l’insegnamento al divertimento – l’utile al dilettevole.47 La pittura aveva un ruolo diverso rispetto alla grafica, alla scultura o alle arti applicate. Le stampe erano meno esclusive dei quadri; le rappresentazioni scultoree a volte facevano parte di un programma iconografico più ampio; e la decorazione di un oggetto d’uso era spesso definita dalla sua funzione. I quadri invece erano appesi alle pareti e dovevano, prima di tutto, stimolare l’occhio con i colori, la composizione e l’interesse del tema raffigurato. Le astuzie femminili offrivano a Cranach ampie possibilità artistiche per rispondere a queste esigenze. Le storie gli permettevano di rappresentare scene di grande carica erotica, nudi, scene di bagno o bellezza femminile – ed egli sfruttava pienamente tutte queste opportunità. Pertanto, non sorprende che le sue rappresentazioni di Weibermacht abbiano avuto tanto successo. (trad. S.S.)
Concluding, it can be stated that Cranach with his paintings of Liebestorheiten, filled a gap in the market. The theme enjoyed a long tradition and was widely diffused and appreciated both in court circles and in early modern towns. Originally, it played a moral role, as a warning against women and love. In Cranach’s case, however, Power of Women stories also gained an important aesthetic function, because he “translated” them into paint and colour. In this way Cranach effectively combined moral warnings with aesthetic pleasure, completely in line with the Renaissance ideal, borrowed from Horace, of combining learning and amusement – the useful and the pleasant.47 Painting fulfilled a different role than graphics, sculpture or applied arts. Prints were less exclusive than paintings. Sculptured representations were sometimes part of a bigger iconographic program. The decoration of domestic objects was generally defined by their function. By contrast, paintings hung at walls, and aimed chiefly at stimulating the eye through colour, composition and the attractiveness of the depicted theme. Women’s guiles provided Cranach with ample artistic possibilities to fulfil these demands. The stories allowed for erotically charged scenes, for the depiction of nudes, bathing scenes or female beauty – and all this he fully exploited. Small wonder that he was extremely successful with his representations of Weibermacht. (transl. S.S.)
Anche a distanza di tempo, conosco solo un’altra versione dipinta di Aristotele e Fillide, ossia un quadro di Paulus Moreelse del 1627 (Venezia, collezione Luisà Massaggia), da cui oggi, a causa di una ridipintura, Fillide è sparita. Si veda Bleyerveld 2000, pp. 224-225, fig. 113 e Domela Nieuwenhuis 2001, pp. 553-554, n. DAH163. 2 Giudici 16, 4-22. 3 Adamo ed Eva: Genesi 3, 1-6; Lot e le sue figlie: Genesi 19, 30-38. 4 David e Betsabea: Secondo libro di Samuele 11, 2-5; Idolatria di Salomone: Primo libro dei Re 11, 1-13; Erode e Salomè: Marco 6, 17-29; Matteo 14, 1-12. 5 Giuditta 13. 6 Apollodoro, Bibliotheca II, 6, 3; Ovidio, Heroides 9. 7 Igino, Fabulae, 92; Luciano, Deorum dialogi 20. 8 Un’altra astuzia femminile che Cranach trasformò in soggetto di quadri (e che qui non sarà ulteriormente trattata) è La bocca della verità (FR 278-279; KF p. 582, n. 481). Si tratta della leggenda medievale di un mostro meccanico capace di smascherare i bugiardi, creato dal mago Virgilio. Una donna accusata di adulterio seppe però superare con l’astuzia la prova della verità, mantenendo il segreto sul proprio amante. 9 Su questo, cfr. anche Susan Foister in cat. mostra Amburgo 2003, pp. 116-117. 10 Maclean 1980, p. 16. 11 Per idee negative sulle donne nel Medioevo e nella prima Età moderna, cfr. Kelso 1958, pp. 5-19, Rogers 1966, Maclean 1980.
Even from a later date, only one example of a painted version of Aristotle and Phyllis is known to me, namely a painting by Paulus Moreelse from 1627 (Venice, Luisà Massaggia Collection), from which today, as a consequence of a repaint, Phyllis has disappeared. See Bleyerveld 2000, pp. 224-225, fig. 113 and Domela Nieuwenhuis 2001, pp. 553-554, no. DAH163. 2 Book of Judges 16: 4-22. 3 Adam and Eve: Genesis 3: 1-6; Lot and his daughters: Genesis 19: 30-38. 4 David and Bathsheba: Second Book of Samuel 11: 2-5; Idolatry of Salomon: First Book of Kings 11: 1-13; Herod and Salome: Mark 6: 17-29; Matthew 14: 1-12. 5 Judith 13. 6 Apollodorus, Bibliotheca II 6, 3; Ovid, Heroides 9. 7 Hyginus, Fabulae, 92; Lucian, Deorum dialogi 20. 8 Another women’s guile that Cranach turned into a subject of paintings (and that here we won’t discuss further) is The Mouth of the Truth (FR 278-279; KF p. 582, no. 481). This is the medieval legend of a mechanic monster that was able to expose liars, created by Virgilius the Sorcerer. A woman who was accused of adultery, however, cunningly managed to stand the test of veracity , and thus to keep her lover a secret. 9 On this, see also Susan Foister in exh. cat. Hamburg 2003, pp. 116-117. 10 Maclean 1980, p. 16. 11 For negative ideas about women in the Middle Ages and in the early Modern Age, see Kelso 1958, pp. 5-19, Rogers 1966, Maclean 1980.
1
84
der unküscheit (Against adultery and the sin of unchastity) – as a warning against extramarital love.45 In Die Gouchmat several men ask Venus if they may enter in the realm. But they all end up deceived: Venus offers them to join her, after which they are robbed, ridiculed and chased. It is significant that they are reminded, moreover, of Samson, Salomon and David, as famous men deceived by love.46
1
Walther 1963, vol. I, p. 60, n. 519. Per varianti ibidem, p. 61, nn. 20-22. Cfr. Bleyerveld 2000, pp. 138-139. 14 Su questa storia si veda Bleyerveld 2000, p. 24. La formella di vetro si trova a Stoccarda, Württembergisches Landesmuseum; cfr. Bleyerveld 2000, fig. 17. 15 Si veda, per esempio, Sansone e Dalila nell’arazzo di Malterer a Friburgo in Brisgovia, Augustinermuseum, ca. 1320-30, Bleyerveld 2000, fig. 4a. 16 Dirck Volkertsz Coornhert da un disegno di Maarten van Heemskerck, Sansone e Dalila, da una serie di sei astuzie femminili, 1551, New Hollstein 1993-1994, vol. I, n. 262. 17 H. p. 15, n. 5-s. 18 Kunoth-Leifels 1962, pp. 16-22, per esempio figg. 9a, 10a, 11. Sulla tradizione iconografica cfr. anche Hoffmann 1990, p. 57. 19 Per la xilografia di Cranach del 1508 si veda H. 104 e KF pp. 621-622, n. 528. Friedländer e Rosenberg catalogano dieci versioni dipinte del Giudizio di Paride, si veda FR 41, 118, 252-258, 409, 409A-B. 20 Healy 1997, pp. 27-29. 21 KF p. 615, fig. 311 e pp. 624-625, n. 529. Cfr. KF p. 213, fig. 117 e p. 625, n. 530 per uno stampo da forno (regione del medio Reno, ca. 1450-70) con il Sogno di Paride. 22 KF p. 213, fig. 116 e pp. 622-624, n. 528a. 23 Wiemers 2002, pp. 228-229. 24 FR 272, Wiemers 2002, p. 228, p. 235 (nota 68). 25 Bleyerveld 2000-2001, specialmente pp. 222-226. 26 Cfr. per esempio FR 231 (Giuditta) e FR 232 (Salomè). 27 KF pp. 660-665, n. 576-581. 28 Si veda, per esempio, Jean Bellegambe, Giuditta con la testa di Oloferne, ca. 1530 (Bleyerveld 2000, fig. 95) e Jacob Cornelisz van Oostsanen, Salomè con la testa di san Giovanni battista (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-C-1349; Filedt Kok 2009, I). Per esempi del XVII secolo si veda cat. mostra Düsseldorf-Darmstadt 1995-1196, nn. 123, 124, 125.2, 126, 127. 29 Bauch 1894, p. 426; KF p. 194. 30 Ovidio, Metamorfosi IX, 101-210. 31 Ovidio, Metamorfosi IV, 55-106. Questo tema venne dipinto anche da Cranach (FR 110B, c. 1518-20). 32 Bauch 1894, pp. 425-432 per una descrizione completa della decorazione di Andreas Meinhard. 33 Friedländer e Rosenberg catalogano 19 quadri su questo tema, oltre a Tre coppie di amanti (FR 292) e un Vecchio con giovani cortigiane (FR 291, 401). Sul tema dell’amore disuguale cfr., tra l’altro, Stewart 1977. 34 Schade 1974, p. 412, n. 207. 35 Schade 1974, p. 438, n. 323; KF p. 572. 36 Bauch 1894, pp. 424-425. Cfr. anche KF p. 563. In aggiunta alle scene citate, il letto era decorato anche con Apollo e Marsia, Arione portato alla spiaggia ed Ercole ruba le mele delle Esperidi. 37 Copenhagen, Statens Museum for Kunst (FR 274B), Wiemers 2002, p. 228, cat. mostra Amburgo 2003, n. 76. 38 Gunnar Heydenreich in cat. mostra Londra 2007, p. 26. 39 Cfr., per esempi, Bleyerveld 2000, pp. 27-56, 164-178. 40 Bleyerveld 2000, pp. 146-151, fig. 62a-h. 41 Cat. mostra Washington 1971, pp. 92-94, n. XXIX. 42 Dresda, Staatliche Gemäldegalerie, cfr. Posse 1930, p. 53, nn. 1923, 1928, 1929, 1930; Hoffmann 1990, nn. 17-19 (as “Lucas Cranach d. Ä., Werkstatt”). In KF pp. 572, 574, n. 472 (Sansone e Dalila) come Lucas Cranach il Giovane. 43 Dresda, Staatliche Gemäldegalerie (FR 292), KF 469 e Hoffmann 1990, n. 20. 44 KF pp. 573-574, n. 471. 45 Bleyerveld 2000, pp. 141-143, anche per ulteriore bibliografia. 46 Il frontespizio di questa opera teatrale a stampa (da Ambrosius Holbein) è inoltre decorato con quattro astuzie femminili; cfr. Bleyerveld 2000, pp. 141-143, fig. 59. 47 Basato sull’Ars Poetica di Orazio, 343-344, la quale raccomandava di unire l’utile al dulce, l’utile al dilettevole. In origine il principio oraziano si riferiva alla letteratura, ma venne applicato anche alle arti figurative dopo la sua riscoperta durante il Rinascimento; cfr. Lee 1967, pp. 32-34.
Walther 1963, vol. I, p. 60, nr. 519. For variations ibidem, p. 61, nos. 20-22. See Bleyerveld 2000, pp. 138-139. 14 On this story, see Bleyerveld 2000, p. 24. The glass roundel is located in Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum; see Bleyerveld 2000, fig. 17. 15 See, for example, Samson and Delilah in the Malterer tapestry in Freiburg-imBreisgau, Augustinermuseum, c. 1320-30, Bleyerveld 2000, fig. 4a. 16 Dirck Volkertsz Coornhert after a drawing by Maarten van Heemskerck, Samson and Delilah, from a series of six women’s guiles, 1551, New Hollstein 1993-1994, vol. I, no. 262. 17 H. p. 15, no. 5-s. 18 Kunoth-Leifels 1962, pp. 16-22, for example figs. 9a, 10a, 11. On the iconographic tradition see also Hoffmann 1990, p. 57. 19 For Cranach’s woodcut from 1508 see H. 104 and KF pp. 621-622, no. 528. Friedländer and Rosenberg catalogue ten painted versions of The Judgement of Paris, see FR 41, 118, 252-258, 409, 409A-B. 20 Healy 1997, pp. 27-29. 21 KF p. 615, fig. 311 and pp. 624-625, no. 529. Cf. KF p. 213, fig. 117 and p. 625, no. 530 for a baking tin (Middle Rhine area, c. 1450-70) with the Dream of Paris. 22 KF p. 213, fig. 116 and pp. 622-624, no. 528a. 23 Wiemers 2002, pp. 228-229. 24 FR 272, Wiemers 2002, p. 228, p. 235 (note 68). 25 Bleyerveld 2000-2001, especially pp. 222-226. 26 Cf. for example FR 231( Judith) and FR 232 (Salome). 27 KF pp. 660-665, no. 576-581. 28 See, for example, Jean Bellegambe, Judith with the Head of Holofernes, c. 1530 (Bleyerveld 2000, fig. 95) and Jacob Cornelisz van Oostsanen, Salome with the Head of Saint John the Baptist (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-C-1349; Filedt Kok 2009, I). For seventeenth-century examples see exh. cat. Düsseldorf-Darmstadt 1995-1996, nos. 123, 124, 125.2, 126, 127. 29 Bauch 1894, p. 426; KF p. 194. 30 Ovid, Metamorphoses IX, 101-210. 31 Ovid, Metamorphoses IV, 55-166. This theme was also painted by Cranach (FR 110B, c. 1518-20). 32 Bauch 1894, pp. 425-432 for a full description of the decoration by Andreas Meinhard. 33 Friedländer and Rosenberg catalogue 19 paintings with this theme, apart from Three pairs of lovers (FR 292) and an Old Man with Young Courtesans (FR 291, FR 401). On the theme of unequal love see, amongst others, Stewart 1977. 34 Schade 1974, p. 412, no. 207. 35 Schade 1974, p. 438, no. 323; KF p. 572. 36 Bauch 1894, pp. 424-425. See also KF p. 563. In addition to the mentioned scenes, the bed was also decorated with Apollo and Marsyas, Arion brought to the beach and Hercules steals the apples of the Hesperides. 37 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst (FR 274B), Wiemers 2002, p. 228, exh. cat. Hamburg 2003, no. 76. 38 Gunnar Heydenreich in exh. cat. London 2007, p. 26. 39 See, for examples, Bleyerveld 2000, pp. 27-56, 164-178. 40 Bleyerveld 2000, pp. 146-151, fig. 62a-h. 41 Exh. cat. Washington 1971, pp. 92-94, no. XXIX. 42 Dresden, Staatliche Gemäldegalerie, see Posse 1930, p. 53, nos. 1923, 1928, 1929, 1930; Hoffmann 1990, nos. 17-19 (as “Lucas Cranach d. Ä., Werkstatt”). In KF pp. 572, 574, no. 472 (Samson and Delilah) as Lucas Cranach the Younger. 43 Dresden, Staatliche Gemäldegalerie (FR 292), KF 469 and Hoffmann 1990, no. 20. 44 KF pp. 573-574, no. 471. 45 Bleyerveld 2000, pp. 141-143, also for further literature. 46 The title page of this printed play (by Ambrosius Holbein) is, moreover, decorated with four women’s guiles: see Bleyerveld 2000, pp. 141-143, fig. 59. 47 Based on Horace’s Ars Poetica, 343-344, which recommended combining utile and dulce, the useful and the pleasant. Originally this Horacian principle referred to literature, but it was also applied to the visual arts after its rediscovery during the Renaissance; see Lee 1967, pp. 32-34.
12
12
13
13
85
Lucas Cranach / Andrea del Brescianino: Venere tedesca vs. Venere italiana Lucas Cranach / Andrea del Brescianino: a German Venus vs. an Italian Venus Berthold Hinz
I
I
Con l’attuale esposizione di altre opere di Cranach a Villa Borghese ha termine – per qualche tempo – l’isolamento della Venere e Cupido che ruba il favo di miele, dipinto a grandezza naturale, entro questo pantheon dell’arte italiana classica. Per la Venere tedesca è stato, per così dire, un esilio di secoli, peraltro in illustre compagnia – quella di Tiziano, Raffaello, Correggio, Bernini, Caravaggio e di molti altri grandi nomi –, e, anche ignorando l’accoglienza che ricevette la Venere, possiamo supporre che qui, in mezzo alle bellezze romane, abbia costituito soprattutto un’esotica curiosità. Ci piacerebbe quindi immaginare che la notevole Venere tedesca abbia svolto un ruolo di antagonista di quell’altra immagine di Venere presente in Galleria Borghese, la quale, pur appartenendo a un nome oggi meno famoso come quello del Brescianino, soddisfa come nessun’altra i criteri dell’arte classica nel senso di Heinrich Wölfflin1 e dunque si presta a un confronto esemplare con quella outsider, confronto che vogliamo qui intraprendere considerando la genesi culturale dell’una e dell’altra. In effetti, il contrasto tra le due Veneri (figg. 1-2) non potrebbe essere maggiore, per quanto riguarda sia l’aspetto figurativo sia la forma compositiva, il che è tanto più degno di nota in quanto i due pittori appartengono alla medesima generazione e i due dipinti furono eseguiti, probabilmente, a breve distanza di tempo (1525-31 circa).2 Un incontro analogamente spettacolare tra una Venere italiana e una di Cranach ha già avuto luogo nella primavera del 2010 nello Städel Museum di Francoforte, ove, in occasione della mostra botticelliana, sono state messe a confronto una Venere di Botticelli (la variante berlinese) con la Venere cranachiana dello Städel, peraltro di piccolo formato.3 Botticelli è già un battistrada nello sviluppo dell’iconografia italiana, e in particolar modo fiorentina, della figura di Venere ovvero del nudo femminile, sviluppo che qui non possiamo ricostruire in dettaglio (Lorenzo di Credi, Raffaello, Leonardo da Vinci, Lorenzo Costa). Si tratta di figure statuarie il cui peso è evidente, atteggiate in un contrapposto così ponderato da non permettere alcun ulteriore movimento o cambiamento della postura senza danno per quel bell’equilibrio. Nel caso del Brescianino, Venere è inserita, inoltre, entro una nicchia architettonica, il che sottolinea ancora di più il carattere statuario e statico della figura; da questa nicchia essa esce appena, accennando a scendere il gradino, ma ciò lascia intatta la sua perfetta ponderazione.4 Ancora decenni più tardi Giambologna coltiverà, da scultore, questa tipologia, uno stadio preliminare della leggendaria “figura serpentinata”. Si tratta dunque, in fondo, di un caso di adozione della tipologia antica della statua in contrapposto, che sia una Venere o un altro personaggio dell’antichità classica.
With the exhibition of more of Cranach’s works in the Villa Borghese, the isolated existence of his life-size Venus with Cupid the Honey Thief in this pantheon of classical art in Italy is – temporarily – coming to an end. In a way, the German Venus has been in a centuries-long exile, but it has been an exile spent in illustrious company – including Titian, Raphael, Correggio, Bernini, Caravaggio, and many other great names. Though we have no way of knowing the picture’s reception, we can assume that Cranach’s Venus boasted the status of an exotic curiosity amongst all these Roman beauties. One would like to imagine that the remarkable German Venus was considered to be the counterpart of the other Venus painting in the Villa Borghese, which is attributed to the lesser-known Brescianino. Like no other painting with this theme, Brescianino’s Venus satisfies classical art criteria, as defined by Heinrich Wölfflin,1 and is thus ideal for use as an exemplary comparison with Cranach’s outsider. In the following we will be undertaking such a comparison, focusing on each picture’s cultural genesis. The contrast between the two figures could hardly be greater (figs. 1-2). They differ in figure, type of body and composition – all the more noteworthy, considering that the two painters are both from the same generation and painted these pictures within a very similar time period (1525-1531).2 A similarly spectacular meeting of an Italian Venus with one of Cranach’s Venuses already took place in spring 2010 in the Botticelli exhibition at Frankfurt’s Städel Museum. Here, Berlin’s Botticelli Venus was confronted with Cranach’s small Städel Venus.3 With Botticelli, we have one of the pacemakers in the development of Italian and especially Florentine depictions of Venus and female nudes, which does not need to be discussed in further detail here (Lorenzo di Credi, Raphael, Leonardo da Vinci, Lorenzo Costa). In both cases, we have statuesque figures of visible weight, ponderated in contrapposto in such a way that – without endangering the exquisite balance – no other position or movement of the body is possible. In Brescianino’s case, Venus is additionally situated within an architectural niche, which further emphasizes the figure’s stability and statue-like quality. She is actually taking a step downwards out of this niche, but her perfect ponderation is unaffected. Even decades later, Giambologna will indeed be cultivating this type of figure – the precursor of the legendary figura serpentinata – in sculpture.4 Thus, be it a Venus or another personage from classical antiquity, in the end we are dealing here with the reception of antique contrapposto statuary. In the case of Cranach’s Venus, we have entirely different preconditions, the most important of which is that the “Venus of the North” was no longer genetically a child of antiquity, but had gone through various
Lucas Cranach il Vecchio, Adamo ed Eva, particolare. Firenze, Galleria degli Uffizi. Lucas Cranach the Elder, Adam and Eve, detail. Florence, Galleria degli Uffizi.
87
1. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele. Roma, Galleria Borghese. 1. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief. Rome, Galleria Borghese.
2. Andrea del Brescianino, Venere. Roma, Galleria Borghese. 2. Andrea del Brescianino, Venus. Rome, Galleria Borghese.
88
mutations:5 in the context of the Church, she had evolved into a veritable devil, who was reproduced iconographically in manifold variations as luxuria (in pictures, often a snake or toad-covered monster).6 In the secular courtly world she had mutated into – depending on the national language – a lady, dame, donna – in German she was “ frouwe Venus,” Madame Venus. Thus socialized to accommodate the courts, she took on the appropriate forms and the demeanours of the society in question, in texts and in imagery. The clothing and the ambience thereby played a particularly important role. Here lies one source of Panofsky’s famous “disjunction law,”7 according to which the antique pagan themes endured, with new and altered contemporary garb, through the Middle Ages and the early modern period, whereas the ancient forms were able to survive only with new and altered, frequently Christianized and allegorical meanings. This also explains a striking, often curious anachronism in the depiction of mythical scenes: in the numerous medieval epics and romances derived from the legend of Troy and in their illustrations, ancient heroes are portrayed like contemporary knights, and the goddesses involved are depicted like courtly ladies, hardly differing from Tristan and Isolde, Erec and Enid, and others. The same is also valid for Italy, of course; a good example is the comparison of Botticelli’s two Venus pictures in the Uffizi’s Botticelli hall – the naked Venus all’antica in the The Birth of Venus and the courtly fashionable Venus in the Allegory of Spring. In Italy, however, faithfulness to form, the other aspect of disjunction, has always been and continues to be at home. There is no doubt that Cranach’s Borghese Venus, no different from its many variations, is rooted in this courtly anachronistic tradition, which fundamentally sets it apart from the “antique” Italian Venus. This is additionally shown in the contemporary fashionable accessories – the sweeping hat adorned with feathers, the hairnet worked in gold, and the precious necklace around her slender neck. In addition to Cranach Venus’s origin in the society and fashion of the times, the way she bears herself is also noteworthy. In contrast to the Italian Venus, she does not expect to be looked at only for her beauty, but rather she is making a practiced appearance, obviously expecting a vis-àvis. She is tilting her head downwards, her lids partly lowered, and gives the impression that she is slyly awaiting the reaction to her presence. Her crossed feet signal an affected dance step, and her no less affectedly positioned arms are not only holding her transparent veil, but also lead the viewers’ eyes along her never-ending legs up to her pubic area. The flirtatiously gallant footstep is not to be regarded as a characteristic or attribute unique to Venus; it is often seen in German art, especially in the minor arts of the fifteenth century (from which Cranach borrowed much and in great variety). This leg positioning belongs to the well-known body language vocabulary of the imagery of late medieval society, especially as regards courtship and eroticism. Early examples, aside from the particularly susceptible realm of book illustration, are the etchings by Master E.S.. A recently discovered gallant etching depicts a nude woman with a rose and a puppy in this master’s style, while the unusual body proportions additionally foreshadow Cranach’s work (fig. 3).8 Also noteworthy in this respect is the panel in Leipzig showing the Enchantment of Love, from approximately 1480,9 whose theme is the erotic effect of women. All of these naked figures are marked by an ignorance both of the development of the Renaissance nude and of the contrapposto. Often they are figures – men and women – which are to be imagined under the influence of Venus’s planet, in the pictorial tradition of the Venus children, as in the gardens of love or the dancing of the moresca, etc. – themes in which courtly love is sarcastically satirized.
Con la Venere di Cranach abbiamo tutt’altri presupposti, e tra questi è determinante il fatto che la “Venere del Nord” non era più, geneticamente, una figlia dell’antichità, ma aveva conosciuto varie mutazioni:5 nel contesto ecclesiastico era diventata una vera e propria diavolessa, immagine molteplice della luxuria (spesso rappresentata come un mostro infestato di serpenti e di rospi);6 nel contesto mondano delle corti si era mutata – secondo le lingue – in Lady, Dame, Donna: “ frouwe venus” (Frau Venus) in tedesco. Così socializzata, essa assunse nella letteratura e nell’arte la forma e i modi della società cortese, compresi innanzitutto l’abbigliamento e l’ambientazione. Troviamo qui una fonte del noto fenomeno chiamato da Panofsky “principio di disgiunzione”,7 in base al quale durante il Medioevo e la prima Età moderna gli antichi temi pagani perdurarono con un aspetto nuovo, modificato e dunque di volta in volta contemporaneo, mentre le antiche forme sopravvissero solo con un significato nuovo, modificato, perlopiù cristianizzato e allegorico. Al tempo stesso troviamo qui, naturalmente, un notevole, spesso curioso anacronismo nella rappresentazione di scene mitologiche: per esempio, nei molti poemi e romanzi medievali dedicati alla saga troiana e nelle loro illustrazioni gli eroi antichi vengono raffigurati come cavalieri dell’epoca e le dee come agghindate dame di corte, che non si presentano diversamente da Tristano e Isotta o Erec ed Enide. Ciò vale ovviamente anche per l’Italia; si confrontino per esempio le due Veneri di Botticelli nella sala Botticelli degli Uffizi: quella nuda, all’antica, nella Nascita di Venere e quella abbigliata secondo la moda di corte nella Primavera. Ma qui, in Italia, l’altro aspetto della “disgiunzione”, quello della fedeltà alla forma, ha sempre avuto e conservato la propria patria. Non ci può essere dubbio che la Venere cranachiana della Borghese, non diversamente dalle molte varianti, si radica in questa anacronistica tradizione cortese, che la distingue radicalmente dalla anticheggiante Venere italiana. Lo attestano, non ultimi, gli accessori alla moda dell’epoca: l’ampio cappello ornato di piume, la reticella dorata in cui sono raccolti i capelli e la preziosa collana intorno al collo sottile. Alla provenienza legata alla società e alla moda del tempo della Venere di Cranach si aggiunge il modo in cui essa si presenta: non si aspetta, come l’italiana, di essere guardata solo in ragione della sua bellezza, bensì si presenta con un’abilità consumata, tiene in conto di avere qualcuno di fronte. Con la testa leggermente inclinata e gli occhi socchiusi, sembra astutamente attendere l’effetto della propria apparizione, mentre i piedi disposti perpendicolarmente accennano un affettato passo di danza; le braccia, in posa non meno affettata, non solo reggono l’alibi del velo trasparente, ma guidano lo sguardo dello spettatore lungo le gambe infinitamente lunghe, su fino al ventre. Questo modo civettuolo di atteggiare le gambe non va inteso come caratteristica o attributo esclusivo di Venere, dal momento che lo si incontra spesso nell’arte tedesca, soprattutto nelle arti minori del XV secolo (cui Cranach, del resto, ha attinto spesso e in più modi); esso appartiene al noto vocabolario del linguaggio del corpo della società tardo-medievale e del suo immaginario, soprattutto per quel che riguarda il corteggiamento e l’erotismo. Esempi precoci, a parte l’illustrazione libraria che è particolarmente sensibile all’argomento, sono per esempio alcune incisioni del Maestro E.S., e in particolare un’incisione, di carattere galante e scoperta solo recentemente, che raffigura una dama nuda con una rosa e un cagnolino, alla maniera appunto di questo Maestro: per di più, le inconsuete proporzioni corporee prefigurano Cranach (fig. 3).8 Sarebbe da menzionare anche un dipinto come il noto Incantesimo amoroso di Lipsia del 1480 circa,9 il cui tema è l’effetto erotizzante della donna. Tutte queste figure sono rappresen89
3. Anonimo tedesco della seconda metà del secolo XV, Dama con rosa e cagnolino, incisione.
II
3. Unknown German artist from the second half of the fifteenth century, Lady with Rose and Puppy, engraving.
tate ignorando lo sviluppo del nudo rinascimentale e il contrapposto. Spesso sono figure – uomo e donna – che dobbiamo immaginare poste sotto l’influsso del pianeta di Venere, secondo la tradizione iconografica dei figli di Venere, quella per esempio dei giardini d’amore o delle danze moresche: temi che canzonano sarcasticamente l’amore cortese. II Dopo aver esaminato le rispettive tradizioni iconografiche, consideriamo ora l’aspetto fisico delle due figure femminili. Qui il contrasto tra i due dipinti colpisce ancor di più: l’italiana, nonostante la sua eleganza e il suo aspetto giovanile, mostra una maturità e un corpo di donna, conforme, almeno grosso modo, alla regola vitruviana,10 alla quale – benché elaborata per il maschio – corrisponde nella nostra immaginazione un adulto “normale”, in particolare per quanto riguarda la lunghezza delle gambe rispetto alla lunghezza del corpo intero (ossia, come perlopiù è in natura, un po’ meno della metà), mentre il volume corporeo, la larghezza, che in Vitruvio non è preso in considerazione, corrisponde alle convenzioni proporzionali dell’alto Rinascimento, come si può vedere per esempio nella Leda stante di Leonardo. La Leda di Leonardo, che costituisce il primo contrapposto femminile compiuto del Rinascimento, potrebbe essere servita da modello anche al nostro pittore; del perduto originale esistono più varianti di altra mano, la migliore delle quali si trova ugualmente a Villa Borghese.11 È significativo che anche Raffaello abbia studiato attentamente l’unico nudo femminile di Leonardo.12 Tutt’altra cosa è la Venere tedesca: la preoccupazione per una configurazione di genere classico e per le sue proporzioni è tanto scarsa quan90
Having examined the different image traditions, let us turn to the physical appearance of the two female figures. Here the contrast between the two pictures is even more striking. Though she is elegant and youthful, the Italian Venus clearly possesses womanly stature and female maturity. She adheres, at least approximately, to the Vitruvian canon of proportions,10 which – though developed for a male body – comes close to our conception of a wellbuilt “normal” person. Of particular importance is the length of the legs in proportion to the full body length. As in nature, the legs make up a little less than half the length of the body, while the figure’s volume, the width, which Vitruvius did not take into consideration, is consistent with High Renaissance conventions of proportion, as can be seen in Leonardo’s standing Leda, for example. His Leda represents the first perfected female contrapposto of the Renaissance and may have served as our painter’s model. There are several copies of this lost picture, done by other artists, the best one of which is also at the Villa Borghese.11 It is worthy of note that Raphael, too, carefully studied Leonardo’s one and only female nude.12 The German Venus is entirely different. There is no more of an effort to create a classical figure and classical proportions than there seems to be any interest in closeness to Nature or anatomical accuracy. Cranach’s Venus appears overly slim – in part due to the view from the side. She has a high waist and her hips and pelvis are not obviously visible. Her legs unmistakably take up more than half of the length of her body.13 There is no trace in this picture of the study of “human proportion,” as taught by Dürer in his book of 1528.14 Cranach’s Venus is girlish, with a distinctly precocious manner, yet slightly immature, which is accentuated by her demure grace, distinctive yet puppet-like suppleness, and the articulated disposition of her limbs. Her face, no matter how young and girlish, nevertheless betrays a sense of feminine maturity or even feminine calculation. III Nonetheless, there is a remote relationship between the two pictures, since without feminine nudes like Botticelli’s and those by other Italians, Cranach’s Venus would have been unthinkable. The clearly lit, standing nude placed in front of a dark background on a narrow base was a widespread type, especially in central Italy. It would not have required a trip to Italy for Cranach to have been aware of this type, as has just recently been suggested – even indicated of a precise window of time for the supposed trip.15 The painter responsible for introducing these nudes to the North was none other than Dürer, who painted the life-size pictures of Adam and Eve – now in the Prado – immediately after his return from his second trip to Italy in 1507.16 The pictures by Dürer, though making use of a theme from Christian iconography, had departed from the Christian cultic function traditionally associated with them. They had become material for his study of proportions and beauty and surely served as an inspiration for Cranach’s early Venus paintings. Due to many contemporary copies – one of which is now in the Uffizi – they were widely known. Dürer’s name also vouches for the fact that Cranach did not create his Borghese Venus without knowledge of classical body concepts, that is, naively. Cranach’s work was not just about transmitting the Italian picture style,17 but also about modern Renaissance stature, which he had
to lo è l’interesse per la vicinanza alla realtà naturale e per l’esattezza anatomica. La Venere di Cranach appare – anche a causa della veduta di scorcio – esageratamente sottile, con la vita troppo alta; il bacino e le anche non sono minimamente sottolineati, le gambe prendono chiaramente più della metà della lunghezza dell’intera figura.13 Dello studio della “proporzione umana”, come l’aveva insegnata Albrecht Dürer nel suo libro del 1528, non c’è traccia.14 La Venere di Cranach è in tutto e per tutto ancora una fanciulla, all’alba della propria maturità di donna se non ancora del tutto immatura, ed è questo che costituisce la sua acerba grazia, la sua spiccata “flessibilità”, per così dire da marionetta, e la disposizione articolata delle membra, mentre il volto, per quanto giovane e verginale, tradisce una maturità femminile e, anzi, una femminile astuzia. III Tuttavia, tra le due opere c’è una lontana relazione, in quanto senza nudi femminili come quelli di Botticelli e di altri italiani la Venere di Cranach non sarebbe stata concepibile. La tipologia del nudo stante luminosamente chiaro contro un fondo scuro in uno spazio ristretto si diffuse presto, soprattutto nell’Italia centrale, e per giustificarne la conoscenza da parte del pittore tedesco non è necessario ipotizzare un suo viaggio in Italia, come recentemente è stato proposto, indicando addirittura una precisa finestra temporale.15 Il tramite di questi nudi al Nord altri non era che Dürer, il quale, subito dopo il ritorno dal suo secondo soggiorno in Italia, nel 1507, aveva dipinto in questo stile le immagini a grandezza naturale di Adamo ed Eva, oggi al Prado.16 Questi quadri di Dürer, che, sebbene il loro tema appartenga all’iconografia cristiana, avevano già messo da parte la destinazione religiosa e cultuale tradizionalmente connessa a quei soggetti ed erano divenuti materiale per il suo studio della proporzione e della bellezza, ispirarono sicuramente le Veneri giovanili di Cranach ed ebbero ampia diffusione grazie a parecchie copie coeve, una delle quali si trova oggi agli Uffizi. In tale contesto, il nome di Dürer ci garantisce inoltre che Cranach sicuramente non creò la Venere della Borghese senza conoscere i concetti classici relativi alle proporzioni del corpo umano, ovvero, per così dire, in modo naïf. Qui non si tratta solo della trasmissione del tipo iconografico italiano,17 ma anche di una moderna statura rinascimentale, che Cranach aveva cercato di ottenere già ventidue anni prima, con la Venere e Amore a grandezza naturale di San Pietroburgo (1509), oggi considerata la prima opera con questo soggetto e questa tecnica a nord delle Alpi (fig. 4).18 Questa Venere dipende non solo dalla Eva dipinta da Dürer, ma ancor più – e precisamente nelle modalità figurative – dalla Eva metricamente ottimizzata incisa da Dürer nel 1504,19 che essa riproduce nella frontalità, nei più spiccati volumi corporei e nella posizione dei piedi (rovesciati specularmente). Questa posizione dei piedi collide peraltro sensibilmente con la ponderazione del corpo, negligentemente trasposta rispetto alla figura di Dürer, il che provoca l’effetto instabile, anzi barcollante, di questa prima Venere cranachiana. Rispetto a quella del Brescianino, dunque, non possiamo affatto considerare la Venere di Cranach come un’opera ingenua o spontanea: al contrario. All’inizio della sua carriera di pittore di nudi femminili, infatti, Cranach perseguì la formula classica usuale in Italia, cui in seguito rinunciò, con chiara consapevolezza, a favore della forma anticlassica. Anche gli aspetti etnici e geografici, cari alla vecchia storia dell’arte, vanno qui esclusi. Il punto è quando e in quale occasione, nei nudi di Cranach, ebbero luogo
attempted 22 years prior with his life-size Venus with Cupid of 1509, now in Saint Petersburg. The picture is considered the first representation of this particular theme executed in this technique north of the Alps (fig. 4).18 This Venus is not only dependant on Dürer’s painted Eva, but even more so – in the figure’s modalities – on Dürer’s proportionally optimized etched Eva of 1504,19 which seems to have been its model in its frontality, the distinctive bodily volumes, and the (mirrored) positioning of the feet. The foot positioning at the same time collides severely with the ponderation of the body which, compared to Dürer’s Eva, is carelessly switched. This leads to the unstable, even staggering, impression given by this first of Cranach’s Venuses. Hence, in comparing Brescianino’s Venus to Cranach’s, we can hardly interpret Cranach’s Venus as being a naïve or unstudied piece – to the contrary. At the beginning of his career as a painter of female nudes, Cranach did in fact apply the classical formula for nudes common in Italy, which he then later consciously and with careful consideration gave up in favor of the anti-classical formula. The ethnic and geographic aspects, so popular in the argumentation of older art-historical writings, are to be discarded as well. The question is when this development – the departure from the canonical figure – in Cranach’s nudes took place and how he was able to create this huge amount of nudes, the number of which could very possibly be higher than that of all the renowned Italian artists of the era put together. The genesis of Cranach’s nudes can be summed up in the following: the ambitious message, the unusually large format, and the presumably rushed debut of the unbalanced Saint Petersburg Venus, probably indicating a rivalry with Dürer, from the beginning of Cranach’s time at the Wittenberg Court – all speak for a singular commission situation, much different from later standards and commercial practices, which were to become more and more like to a veritable factory for the production of pictures. Several years did indeed pass before the appearance of the next Cranach Venus now known to us: the undated goddess of love at the Niedersächsisches Landesmuseum in Hanover (fig. 5).20 At first glance, she is a more elegant successor of Saint Petersburg’s Venus, upon further viewing, however, she is not a forward development at all, but rather a regression, an almost identical repetition of the previously liberally interpreted Dürer’s Eva; and yet at the same time, surprisingly, it is the prelude to his later style of nudes, an example of which we see in the Borghese Venus. The proportions are already tremendously stretched, the legs are overdimensionally long, and her stance is similarly “pirouetting,” as Panofsky has described Dürer’s Eva at the Prado, whom she largely conforms to in shape and volume. We shall not further speculate on the puzzling position of the slim Madrid Adam and Eve figures in Dürer’s work, especially with regard to his early study on proportion. In any case, the figures emphatically and enduringly influenced Cranach in the revising of his female bodies. While these were originally of a short-legged, stout nature – see the woodcut of the Judgement of Paris of 150821 –, then later, as we have seen, supplied with “classical” connotations, the Hanover Venus shot upwards to an extreme. Her height comes close to the longest value – only a theoretical number – in Dürer’s teachings on proportion.22 Thereby, Cranach gives little consideration to her proportions, completely disregarding the leg-body-head ratio. In Dürer’s painting, Eva’s “dancing” contrapposto is distinctly feminine (with her demurely closed legs) compared to that of her male counterpart, Adam, in the classic style with his legs parted. This position is subtly transformed into coquettishly crossed feet, a position that becomes typical for Cranach’s nude women and which ultimately shows no aspects of classical heritage, but instead, as we saw, becomes its counterpoint. 91
IV All the above-mentioned differences between the two Borghese Venuses aside, we should not forget that Cranach’s Venus was not a solitary piece, a singular creation: we are dealing with a manufactured piece, of which numerous variations exist, even if they are not all exact reproductions. This situation is not unique to the Venus iconography; it applies to all further nudes and especially to Lucretia, Judith, and particularly Eva. In contrast to the others, Eva, the mother of mankind, is always shown naturally and, without exception, free of historicizing or cultural additions, like the aforementioned common anachronisms and fashionable accessories. An indicative example of work with identical figures, i.e. contours and figurative elements – work with prefabricated image elements independent of the picture theme – is Cranach’s Munich Lucretia, who is attempting to take her life with a sharp pointed dagger (fig. 6).23 Venus and Lucretia are nearly identical in how they are positioned, arranged, and contoured; only the right hand and the distressed expression of the Ancient Roman woman about to commit suicide are directly due to the different subject. This variation practice is not limited to the multiple reutilizations of complete identical figurations, as seen here, but can also be seen in several body details, as well as in the ambience and accessories – employed as modular components, as it were. This procedure can be observed in Cranach’s workshop starting in the mid-1520s. Around the same time several secular and semi-secular themes were created, frequently appropriate for use in paintings of nudes,24 thus leading to the increased importance of this genre. This was also the time during which the Reformation, starting in Cranach’s place of residence, Wittenberg, spread throughout Central Europe, leading to the decline of Catholic imagery. When the market for Catholic religious art in middle and eastern Germany failed, Cranach focused on portraits and secular, especially mythological, themes. Only now did the mass of new secular themes come on the market, among these our subject, the Venus with Cupid as a Honey Thief : they usually came in several variations, and were offered for sale in quick succession over the course of only a few years. This practice of creating multiple versions, previously only common for a few, popular Christian images, like that of the Madonna and Child, should not, however, be seen as artistic degeneration and did not automatically result in the reduction of quality or lead to stereotyping, as is attested by the many images of the Madonna by artists like Giovanni Bellini, Perugino, Cranach, or even Raphael. Instead, it proved to act as a stimulant and even as a motivation to heighten the quality. However, the variation practice (“variatio delectat”) did not reach its peak until the later Flemish genre painting, which was not dependent on commissions. It seems probable that the corresponding pictures by Cranach, which could be considered to be precursors of this later art distribution, were also for the most part painted without direct commissions. Not only the variations themselves speak for this, but also the frequently unified picture formats and the standardized technique used for the supports, as shown in recent research.25 These new nudes were accompanied by a change in the style of the figure, which did not depend on studies from nature and antiquity, but left open the possibility of creating and combining new and ever varied figures out of a given treasury of forms. For this purpose, Cranach availed himself of the existing Flemish figurative vocabulary from the pre-humanist late Gothic, as used by Bosch and Memling.26 What we see as the unusual supppleness, or the puppet-like quality, of Cranach’s nudes, is the result of the combination of various bodily segments for the creation of ever 92
la svolta e la rinuncia alla figura canonica, e in che modo egli poté produrre una tale quantità di nudi, il cui numero è verosimilmente maggiore di quello di tutti i più famosi pittori italiani dell’epoca messi insieme. Ricapitoliamo la storia della genesi dei nudi cranachiani. Il messaggio pretenzioso, il formato insolitamente grande e l’aspetto disarmonico – che fa supporre un debutto frettoloso, probabilmente anche in concorrenza con Dürer – della Venere di San Pietroburgo, eseguita durante il periodo iniziale di Cranach alla corte di Wittenberg, fanno pensare a una commissione singolare, molto diversa dagli standard e dalle consuetudini successivi, destinati a diventare sempre più quelli di una vera e propria produzione industriale. Di fatto, passano alcuni anni prima che possiamo trovare un’altra Venere cranachiana a noi nota, quella, non datata, del Niedersächsisches Landesmuseum di Hannover (fig. 5):20 a prima vista sembra una più elegante seguace della Venere di San Pietroburgo, tuttavia, a un secondo sguardo, notiamo che essa non reca alcun ulteriore sviluppo, ma rappresenta invece una regressione rispetto a quel precedente – in quanto ripete, quasi alla lettera, la Eva düreriana a suo tempo interpretata con libertà – e al tempo stesso, sorprendentemente, un’anticipazione di quello che sarebbe stato lo stile dei suoi nudi più tardi, come la Venere della Galleria Borghese ci mostra in modo esemplare. Le proporzioni sono già insolitamente allungate, le gambe sono anche qui di una lunghezza eccessiva e l’entrata in scena similmente “piroettante”, per riprendere il termine usato da Panofsky per la Eva düreriana del Prado, alla quale questa Venere corrisponde ampiamente nel profilo e nei volumi. Sulla misteriosa posizione delle snelle figure dell’Adamo ed Eva di Madrid nell’ambito dell’opera di Dürer, e ancor più rispetto al suo precedente studio sulle proporzioni del corpo umano, non è il caso, in questa sede, di soffermarsi oltre. Comunque, esse indussero Cranach a una decisa e duratura revisione dei suoi corpi femminili. Se inizialmente questi erano tarchiati e avevano le gambe corte – si veda la xilografia del Giudizio di Paride del 150821 – per poi, di lì a poco, venire connotati in senso “classico”, la Venere di Hannover è a tal punto cresciuta in altezza da rasentare la variante estrema nella dottrina düreriana 22 – peraltro puramente teorica –, trascurandone però completamente le proporzioni, in particolare il rapporto tra gambe, corpo e testa. Nel dipinto di Dürer, il contrapposto “danzante” di Eva, inteso in senso evidentemente “femminile” (con le gambe pudicamente unite) e in contrasto col contrapposto classico, aperto e andante del suo compagno maschile, Adamo, trapassa inavvertitamente nel civettuolo incrocio dei piedi, che sarà tipico dei nudi femminili di Cranach e che alla fine non ha più nulla a che vedere con l’eredità classica, contrapponendosi anzi, come abbiamo visto, a essa. IV Accanto a tutte le differenze, sopra illustrate, tra le Veneri di Cranach e del Brescianino a Villa Borghese, non dobbiamo trascurare il fatto che la Venere di Cranach non va considerata come un’opera singolare e a sé stante, trattandosi invece di un pezzo per così dire seriale, di cui esistono numerose varianti, per quanto non esattamente uguali l’una all’altra. Tale circostanza non riguarda solo l’iconografia della figura di Venere, bensì tutti i nudi femminili, soprattutto quelli di Lucrezia, Giuditta e, prima fra tutte, Eva. A differenza delle altre, Eva, la madre dell’umanità, è, naturalmente e senza eccezioni, libera da sovrapposizioni culturali e storicizzanti, ossia dagli anacronismi e dagli accessori alla moda di cui abbiamo parlato prima. 93
Alle pagine precedenti Preceding pages 4. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Amore. San Pietroburgo, Ermitage. 4. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid. Saint Petersburg, Ermitage.
5. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Amore. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum. 5. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum.
94
Quale significativo esempio del lavoro su medesime figure, ovvero su medesimi contorni ed elementi figurativi, indipendentemente dal tema del dipinto, citiamo la Lucrezia di Cranach a Monaco, raffigurata nel momento in cui sta per togliersi la vita con un pugnale (fig. 6).23 Postura, disposizione e profilo della Venere Borghese e di questa Lucrezia sono pressoché identici; solo la mano destra e l’espressione afflitta del volto dell’antica suicida si devono alla diversità del soggetto. Questa prassi delle varianti, che non si esaurisce, come qui, nel ripetuto utilizzo di medesime raffigurazioni intere, ma si rileva anche in molti dettagli corporei, nelle ambientazioni e negli accessori, così che possiamo parlare di veri e propri “pezzi di ricambio”, è riconoscibile nella bottega di Cranach a Wittenberg a partire grosso modo dalla metà degli anni Venti. In questo stesso periodo vengono eseguite opere su un gran numero di nuovi soggetti profani o semi-profani comportanti spesso il nudo, 24 che dunque acquisisce sempre maggiore importanza. Era anche l’epoca in cui, partendo da quella Wittenberg ove Cranach risiedeva, la Riforma si imponeva nell’Europa centrale provocando il declino dell’iconografia cattolica. Allorché, poco dopo, nella Germania centrale e orientale venne a crollare il mercato dell’arte religiosa cattolica, Cranach cominciò evidentemente a puntare con decisione sui ritratti e sui soggetti profani, soprattutto mitologici. Solo allora il mercato fu inondato dalla massa dei nuovi temi profani (tra cui anche la nostra Venere e Cupido che ruba il favo di miele), nella maggior parte dei casi, in numerose varianti: il tutto, colpo su colpo, nel giro di pochi anni. Questa prassi delle varianti, che prima era limitata a pochi soggetti, molto richiesti, dell’iconografia cristiana, come la Madonna col Bambino, non va affatto intesa, in generale, come un impoverimento artistico, né si riduce automaticamente a una diminuzione di valore e allo stereotipo, come dimostrano le molte Madonne, per esempio, di Giovanni Bellini, del Perugino, di Cranach e persino di Raffaello, bensì, al contrario, agisce come stimolo e motivazione a raggiungere un livello più alto. Comunque, questa forma di prassi delle varianti (“variatio delectat”) si è imposta del tutto solo nella tarda pittura fiamminga di genere, che non presupponeva una situazione di committenza. È presumibile che anche i dipinti di Cranach che possiamo considerare precursori di questa forma più tarda di distribuzione artistica siano stati ugualmente eseguiti, nella maggior parte dei casi, senza una commissione diretta: lo attestano non solo le varianti stesse, ma i formati, in parte unificati, e la tecnica pure standardizzata di realizzazione del supporto, come è stato suggerito da recenti studi.25 La nuova pittura di nudo era assistita da uno stile figurativo diverso, che era tanto piacevole e indipendente dallo studio della natura e dell’antico, quanto, soprattutto, aperto alla possibilità di creare e combinare figure sempre nuove attingendo a un dato patrimonio di forme. A questo scopo Cranach si servì soprattutto del vocabolario figurativo del tardo Gotico pre-umanistico fiammingo, per esempio di Bosch e di Memling.26 Quella che abbiamo definito come la caratteristica flessibilità, ovvero l’impressione da marionetta, dei nudi di Cranach risultava dalla combinazione dei diversi segmenti corporei in figure sempre nuove, spesso capricciose, per le quali non occorrevano disegni e studi preparatori. Così, anche di mano di Cranach, accanto a centinaia di nudi dipinti ce ne sono solo tre o quattro disegnati. Per definire lo stile del Cranach maturo, e in particolare dei suoi nudi, non si dovrebbe parlare, come invece spesso è stato fatto, di “rigoticizzazione”; i ritorni al passato chiaramente riconoscibili furono la conseguenza di un efficace impegno imprenditoriale, al fine di superare la crisi del mercato di cui s’è detto. Per allargare la propria offerta, Cra-
new and often capricious figures, for which no prior sketches or studies were necessary. This also explains why there are hundreds of paintings, but only three or four drawings of nudes by Cranach. In characterizing the mature Cranach style, especially the style of his nudes, one should not, however, speak of a re-Gothicization, as has often been claimed. The elements that were clearly drawn from earlier Netherlandish examples were due to the artist’s successful management in overcoming the abovementioned crisis in the art market. In order to expand his assortment, Cranach borrowed old themes without constraint, often from the minor arts, and in order to retain the same level of quality, he also rationalized the formal vocabulary. So, on the contrary, we can actually speak of a consistent modernization of art production, in which Cranach was significantly ahead of his time. Finally, we shall consider the iconographic details of both Venuses, and the contextual placement of the works in the history of ideas. In neither of the cases are we dealing with a pure nude painting of Venus – a minimum of mythological content is present in both works. The Italian Venus appears together with two little cupids, who seem to serve as the appropriate, and also compositionally necessary, escorts for the goddess of love – they have no recognizable iconological purpose. The left putto appears to be carrying Cupid’s obligatory bow, but the putto on the right is holding a child’s toy:27 he is mythologically redundant and might be identified as a quotation from Andrea del Sarto’s 1517 Madonna of the Harpies (left). In del Sarto’s painting, the two little angels have an analogous decorative function to the right and left of the Madonna’s pedestal, as do the putti at the feet of Brescianino’s Venus.28 If, as regards the motifs, the humanist content seems rather slim in this picture, we might nevertheless speculate about an antique theme in this picture of the beautiful Italian woman. At the beginning, we made the point that Brescianino’s Venus makes an emphatically statuesque impression in contrast to the Venus of Cranach. She looks like a painted sculpture – so much so that one could think she is a marble sculpture, coming to life in the viewer’s imagination as, with rosy complexion, she steps forward out of her architectural niche. This legend of the mimetic deceptive power of art masterpieces, spread in countless examples by ancient authors, culminates in the popular anecdote, repeated ad nauseam, about Praxiteles’ Knidian Aphrodite, the very first completely naked statue of a women in Greek art: she appeared to be so beautiful and life-like that a young boy fell in love with her and even attempted to make love with her.29 This story, reminiscent of the Pygmalion legend, was secretly very popular among the humanists. Such an allusion, if it was perceived, was useful in raising the reputation of the modern artist in reference to Praxiteles – even to the utmost heights. For a painter, as in this case, it could furthermore be understood as a vote for the triumph of the painter in the competition between the two art forms, painting and sculpture. Cranach, whose Venus did not abide by the Venus of Classical tradition, could certainly not paint the goddess of love of pagan antiquity as a naked woman, especially uncommented, without being misunderstood. For this reason, his first Venus, the previously-mentioned Saint Petersburg painting of 1509, with the little archer whom she is trying to restrain, is supplied with a warning in Latin: the viewer should dispel Cupid’s lust with all his strength. The Venus in Hanover also has a similar written comment: here, the artist proudly claimed the rank and the role of a new Apelles, which he had the goddess herself proclaim – to him, the painter Cranach – in the Latin addendum.30 In this context, Apelles can be seen as the painterly counterpart to the sculptor Praxiteles, considering that he had painted antiquity’s most famous picture of Aphrodite.
nach riprese disinvoltamente vecchi temi, soprattutto dalle arti minori, e, per mantenere la qualità, razionalizzò, appunto, il vocabolario delle forme. Viceversa, dunque, possiamo parlare di una coerente modernizzazione della produzione artistica, in cui Cranach era ampiamente in anticipo rispetto al suo tempo. Passiamo infine ai dettagli iconografici dell’una e dell’altra Venere e ai rispettivi contesti storico-culturali. In entrambi i casi, non si tratta semplicemente di un mero nudo di Venere, essendoci piuttosto un minimo di dotazione mitologica. La Venere italiana è accompagnata da due Amorini: si tratta chiaramente di una scorta conforme al rango della dea dell’amore e, non da ultimo, funzionale alla composizione, senza un senso iconologico particolare. È vero che il putto di sinistra reca l’obbligatorio arco di Amore, ma quello di destra, che ha in mano un gioco per bambini, 27 è mitologicamente ridondante. Lo si potrebbe peraltro anche identificare come citazione dalla Madonna delle Arpie di Andrea del Sarto del 1517 (a sinistra): in questo dipinto due angioletti hanno una funzione decorativa a destra e a sinistra del basamento su cui sta la Madonna, analogamente agli Amorini ai piedi della Venere del Brescianino.28 Se qui dunque il contenuto umanistico è piuttosto scarso per quanto riguarda i motivi, nel dipinto della bella italiana possiamo tuttavia speculare su un’allusione di carattere antiquario. Abbiamo detto all’inizio che la Venere del Brescianino, a differenza di quella di Cranach, genera un’impressione spiccatamente statuaria, somigliando a una scultura dipinta: come se si trattasse di una statua di marmo che, nell’immaginazione dello spettatore, prende vita, con quella fiorente carnagione, nel momento in cui sta per uscire dalla nicchia architettonica. La leggenda, diffusa in innumerevoli esempi di autori antichi, della forza mimetica dei capolavori d’arte che ingenerano l’illusione della realtà, ha il suo culmine nell’aneddoto, ripetuto fino alla nausea, dell’Afrodite Cnidia di Prassitele, in assoluto la prima statua femminile completamente nuda dell’arte greca: sarebbe parsa così bella e vera, che un giovane si sarebbe perdutamente innamorato di lei, fino ad abusarne.29 Questa storia, analoga alla leggenda di Pigmalione, circolava vivacemente – a bassa voce – tra gli umanisti. Un’allusione a essa, se veniva colta, serviva ad accrescere la reputazione del moderno artista rispetto a Prassitele, a elevarla anzi alla sua stessa altezza, e nel caso – come questo – di un pittore poteva essere intesa come auspicio per il trionfo del pittore nella competizione tra le due arti, pittura e scultura. Cranach, la cui Venere, come si è detto, veniva da una tradizione assolutamente non-classica, non poteva dipingere la dea dell’amore dell’antichità pagana come una semplice donna nuda, e specialmente senza commenti, senza essere frainteso. Perciò già la sua prima Venere, il sopra citato dipinto di San Pietroburgo del 1509, col piccolo arciere che la dea cerca di frenare, è corredata di un ammonimento scritto in latino: l’osservatore allontani da sé con tutte le proprie forze la voluttà di Cupido. Anche la Venere di Hannover è accompagnata da un commento scritto, in cui il pittore, presuntuosamente, rivendica a sé il rango e il ruolo di nuovo Apelle, facendo parlare la dea stessa che, nell’iscrizione latina, si rivolge direttamente a lui, al pittore Cranach.30 In tale contesto, Apelle, come pittore, può in qualche modo fungere da pendant dello scultore Prassitele, giacché aveva dipinto l’immagine di Afrodite più famosa dell’antichità. Anche la Venere Borghese di Cranach ha un’iscrizione latina, legata peraltro a una novità tematica. Amore, ora, non è più l’obbligatorio arciere e accompagnatore della dea, ma rappresenta un piccolo episodio tutto suo, che lo qualifica come keriokleptes, ossia ladro di miele.
6. Lucas Cranach il Vecchio, Lucrezia. Monaco, Alte Pinakothek. 6. Lucas Cranach the Elder, Lucretia. Munich, Alte Pinakothek.
95
Non sappiamo tuttavia con certezza quando Cranach abbia introdotto questa variante tematica; in ogni caso, non ne conosciamo alcuna versione datata e a grandezza naturale precedente al dipinto della Borghese, del 1531. Amore non reca più, qui, il suo attributo classico, l’arco; in mano ha un favo, dal quale con un dito estrae un po’ di miele per piluccarlo. Alcune api, allarmate, lo attaccano, ed egli, piagnucolando, guarda verso la dea in cerca di aiuto. La piccola storia del keriokleptes è tratta dalla raccolta di Idilli del poeta ellenistico Teocrito, ove la puntura delle api è scherzosamente paragonata alle ferite provocate dalla freccia di Amore. 31 La poesia di Teocrito termina così: “Ridendo, la madre gli disse: Non sei forse tu stesso come l’ape? Sei piccolo, ma che ferite sai provocare!”. L’iscrizione nel quadro di Cranach non traduce Teocrito, ma riassume il senso dell’idillio in una sentenza non più idillica: “Come Cupido bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame amorose è nociva e porta tristezza e dolore”. 32 L’interpretazione morale dell’antica poesia greca, ossia che ci si deve difendere dalla voluttà che deriva da Venere, non è molto diversa dall’ammonimento scritto nella prima Venere di Cranach, del 1509. E, dunque, soprattutto il comportamento stolto del fanciullo noto non proprio per essere piagnucoloso, bensì sfacciato e risoluto, e che ora deve essere consolato dalla divina madre, pare costituire il particolare fascino di questo motivo iconografico. Del soggetto, che arricchì con successo e lungamente il repertorio di Cranach, ci sono note ventiquattro versioni, tra cui anche dipinti di piccolo formato a sfondo paesaggistico (v. Appendice al saggio di Kristina Herrmann Fiore nel presente volume). La parabola delle api ebbe tanto successo da trovare posto nel Libro degli emblemi di Andrea Alciati, pubblicato per la prima volta proprio nel 1531. 33 Il relativo epigramma è assai simile all’iscrizione di Cranach per quanto riguarda il lessico e la formulazione, sicché possiamo supporre che i dipinti del pittore abbiano contribuito, se addirittura non ne abbiano fornito l’occasione, alla creazione di un emblema dal motivo di Venere con il keriokleptes. 34 In un disegno del 1514, Dürer aveva raffigurato per la prima volta questo nuovo motivo:35 aveva ricevuto l’incarico di illustrare per l’amico Pirckheimer una copia dell’edizione del testo greco di Teocrito, apparsa nel 1495-96 a Venezia presso Aldo Manuzio; Pirckheimer potrebbe aver attirato l’attenzione dell’artista sull’episodio delle api e averglielo tradotto. Con ciò i lavori di Cranach non hanno nulla a che fare; sembra che la sua fonte sia stata una conferenza di Melantone all’università di Wittenberg, nel 1526, su alcuni poeti greci, tra i quali Teocrito. Una fonte scritta per il contenuto dell’iscrizione dipinta non è stata finora trovata. 36 Nel complesso, l’approccio intellettuale alla tematica di Venere da parte di Cranach rivela uno scambio di idee con gli umanisti, un confronto subordinato ai dipinti stessi e finalizzato a giustificarli di fronte a un pubblico che ancora non aveva grande familiarità con l’arte profana e mitologica. Così facendo, egli non rifuggiva, come in questo caso, dall’umorismo, che occasionalmente, a seconda delle varianti, poteva rasentare la comicità. Cranach è – e queste saranno le nostre ultime parole – tra quei pochi artisti dell’Occidente che ci hanno dischiuso una nuova idea di bellezza femminile al di là della cosiddetta “bellezza ideale”: una bellezza il cui valore e il cui rango stanno in quella stravaganza che solo oggi – nell’epoca del design e del prêt-à-porter – ci è divenuta pienamente comprensibile e accessibile. (trad. A.G.)
96
Cranach’s Borghese Venus also has a Latin inscription, which, however, is connected to a motivic innovation. Cupid is no longer the goddess’s obligatory archer and escort, but instead boasts his own little episode, which depicts him as a keriokleptes, a honey thief. We do not know for sure, though, when Cranach introduced this thematic variation; in any case, we do not know of a life-size version with an earlier date than the Borghese picture of 1531. Cupid is no longer carrying his traditional attribute, the bow, but instead he is holding a honeycomb, and enjoying some honey, which he is stealing from it with his finger; a few of the alarmed bees are attacking him and he snivellingly looks up to the goddess in search of help. The story of the keriokleptes stems from the collection of Idylls by the Hellenist author Theocritus, where the bee sting is playfully compared to the wounds imparted by Cupid with his arrow.31 Theocritus’s poem ends with the following lines: “Laughing, the mother answers: Aren’t you like a bee yourself? You are so tiny, but what wounds you manage to inflict!” The inscription in Cranach’s picture does not offer a translation of Theocritus, but instead summarizes the point of the idyll into a nonidyllic sentence: “While little Cupid stole from a beehive a honeycomb, a bee stung the thief’s finger. Such is the short-lived lust we strive for: harmful and mixed with bitter sorrow.”32 The moral implication of this Greek poem from antiquity – that one should not succumb to the lust coming from Venus – is not essentially different from the written warning on Cranach’s first Venus of 1509. Thus, the foolish behaviour of Cupid, who is usually not portrayed as whiny, but rather as brash and brisk, and now needs to be comforted by his divine mother, is what seems to have made this picture so attractive. There are twenty-four known versions of this successful subject, which permanently enriched Cranach’s repertoire of images (see Appendix to Kristina Herrmann Fiore’s essay in the present volume). Among these are also a few small format versions with landscape backgrounds. The bee parable was so successful that it was even included in the Book of Emblems by Andreas Alciatus, the first edition of which was published in 1531.33 The appendant epigram is similar to Cranach’s inscription in its choice of words and diction; we may therefore assume that the artist’s pictures were an influence, if not the impetus that led to the creation of an emblem with the Venuskeriokleptes motif.34 Dürer first portrayed this new Venus motif in a drawing of 1514.35 He had been commissioned by his friend Pirckheimer to illustrate a copy of a Greek text edition of Theocritus’s writings, published in 1495-96 by Aldus Manutius in Venice. Pirckheimer must have called Dürer’s attention to this bee episode and translated it for him. Cranach’s works came into being independently of Dürer; his source seems to have been a lecture on Greek poets, including Theocritus, by Melanchthon at the University of Wittenberg in 1526. A written source for the wording of the painted inscription has so far not been found.36 All in all, Cranach’s way of dealing with the Venus theme on an intellectual level attests to an exchange of thoughts with the humanists, subordinate to the paintings themselves, with the purpose of legitimizing them in the eyes of his audience, which was still fairly unfamiliar with secular, mythological art. Thereby, he did not shy away from humour, which, depending on the variation, occasionally even bordered on the comical. Cranach belongs – and this shall be our final sentence – to the few artists of the Western world who gave us a new idea of feminine beauty beyond the bellezza ideale – a beauty, whose value and rank lie in extravagance, which only now – in the age of design and prêt-à-porter – has become fully comprehensible and accessible. (transl. C.E.-F.)
Wölfflin 1899. Pekfr il dipinto di Cranach, FR 245. Per quello del Brescianino, cat. mostra Firenze 2002, pp. 162 ss. Per entrambi i dipinti, Moreno, Stefani 2005, pp. 237-238. 3 Cat. mostra Francoforte 2009-2010. 4 Si veda, di Giambologna, la Venere della grotticella, Firenze, Giardino di Boboli, Grotta Grande. 5 Hinz 2000, pp. 80-91. 6 Hinz 2003, pp. 83-104. 7 Formulato per la prima volta in Panofsky 1933, pp. 228-280. 8 Calcografia, cm 9,7 x 7,8; Sotheby’s, Old Masters, 19th and 20th Centuries and Contemporary Prints, Londra, 25-26 giugno 1991, n. 74, come “German School”, seconda metà del secolo XV, ubicazione attuale ignota. La prossimità al Maestro E.S. è evidente: si veda per esempio l’allusivo foglio Buffone e fanciulla nuda con la stessa figura femminile (rovesciata); Appuhn 1989, n. 238 (Lehrs 213). 9 Cfr. cat. mostra Vienna 1989-1990, pp. 506 s. 10 Vitruvio, De Architectura I, 1. 11 Anonimo, Leda e il cigno (da Leonardo da Vinci), olio su tavola, cm 112 x 86. Leonardo eseguì la Leda prima del 1505. 12 Disegno a penna, cm 30,8 x 19,2, 1504-08, Windsor Castle, Royal Library. 13 Il 58% circa. 14 Albrecht Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg 1528. 15 Nella primavera del 1509 secondo Evans 2007, p. 57. 16 Olio su tavola, cm 209 x 81 e 209 x 83, datati 1507; Anzelewsky 1971, nn. 103-104. 17 Che Cranach abbia realizzato la sua prima Venere passando per l’Adamo ed Eva di Dürer e non attraverso l’autopsia di dipinti italiani può essere dimostrato da alcuni dettagli che non compaiono in alcuno dei dipinti italiani a noi noti e dunque possono derivare solamente da Dürer: il “cartellino” e lo scomodo pavimento in pietra che Cranach, stranamente, mantenne per tutta la vita per la maggior parte dei suoi nudi di grande formato. 18 FR 22; trasportato da tavola a tela, cm 213 x 102 (originariamente cm 170 x 84), San Pietroburgo, Ermitage. 19 Bulino, cm 25,1 x 19; Schoch, Mende, Scherbaum 2001, n. 39. 20 Tela su tavola, cm 172 x 90, FR 112 B. Lt. Koepplin (KF 567): “1518 circa”, nonché non originale, ma copia da un originale. Riteniamo che l’opera possa essere di qualche anno precedente, intorno al 1515. Si veda anche Wolfson 1992, n. 8. Ivi anche le iscrizioni latina e greca (quest’ultima scorretta?). 21 H. 104. 22 Ossia, tanto per l’uomo quanto per la donna, un’altezza totale pari alla somma di dieci teste: Libro I, Tipi E ed E I. L’opera fu pubblicata per la prima volta nel 1528, ma a tali figure estreme Dürer lavorò a partire al più tardi dal 1513; cfr. Strauss 1974, per esempio HP 1513/26-28 oppure HP 1513/33a. 23 Tavola, cm 194 x 75, Monaco, Alte Pinakothek, FR 240; ancora più simile alla Venere romana è una variante berlinese con Amore trionfante, del 1530 circa, tavola, cm 167 x 62, FR 241. A sua volta, la Lucrezia ha una sorella gemella nell’Eva di Cranach agli Uffizi, la cui mano destra, anziché il pugnale, tiene la mela; tavola, cm 172 x 63, datata 1528, FR 194. 24 Tra questi, anche soggetti appartenenti all’iconografia cristiana, quali la Carità e Giuditta. 25 Cfr. in particolare Heydenreich 2007a. 26 Cranach aveva copiato il Giudizio finale di Hieronymus Bosch (Vienna, Akademie der bildenden Künste): Berlino, Gemäldegalerie, FR 44. Nel disegno delle figure, è molto affine anche la Betsabea a grandezza naturale di Memling, 1485 circa, Stoccarda, Staatsgalerie. 27 Probabilmente una girandola; cfr. cat. mostra Firenze 2002, p. 162. 28 Anche in questo caso la Leda di Leonardo potrebbe essere stata il termine di riferimento; nella versione della Borghese è appunto accompagnata da due fanciulli, Castore e Polluce, per quanto asimmetricamente. 29 Hinz 1998. 30 “Nata dalla schiuma del mare, ora vivo, rinata, o Lucas, dalla schiuma della tua pittura”; KF p. 655. 31 Idillio XIX. 32 “dvm pver alveolo fvratvr mella cv [pido] / fvra[n]ti digitvm cvspite fixit apis / sic etia[m] nobis brevis et peritvra volvpta[s] qva[m] / petimvs tristi mixta dolore nocet.” 33 Emblematum liber, Augsburg (presso Heinrich Steyner) 1531, n. XC. 34 L’edizione di Augusta fu prodotta dall’editore, l’umanista Konrad Peutinger, e dagli artisti Jörg Breu e Hans Schäuffelein, in maniera ampiamente indipendente rispetto all’autore, che soggiornava allora a Bourges e che in seguito se ne sarebbe lamentato. 35 Penna e acquerello, cm 22 x 31, Vienna, Albertina, W 665. 36 Proprio nel 1531 fu pubblicata una traduzione latina dei trentasei idilli di Teocrito da parte dell’umanista tedesco Eobanus Hessus (Syracvsani triginta sex, Basel 1531). 1 2
Wölfflin 1899. For more on Cranach’s picture, FR 245. For Brescianino, exh. cat. Florence 2002, pp. 162ff.; for both pictures, Moreno, Stefani 2005, pp. 237-238. 3 Exh. cat. Frankfurt 2009-2010. 4 See Giambologna, La venere della grotticella, Florence, Giardino di Boboli, Grotta Grande. 5 Hinz 2000, pp. 80-91. 6 Hinz 2003, pp. 83-104. 7 First presented in Panofsky 1933, pp. 228-280. 8 Etching, cm 9.7 x 7.8; Sotheby’s, Old Masters, 19th and 20th Centuries and Contemporary Prints, London 25-26 June1991, no. 74, as “German School,” second half of the fifteenth century, current owner unknown. The closeness to Master E.S. is evident: see, for example, the titillating sheet Narr und nacktes Mädchen with the identical woman’s figure in mirror image; Appuhn 1989, no. 238 (Lehrs 213). 9 See exh. cat. Vienna 1989-1990, pp. 506 ff. 10 Vitruvius, De Architectura I, 1. 11 Anonymous, Leda and the Swan (after Leonardo da Vinci); oil on panel, 112 x 86 cm. Leonardo painted his Leda prior to 1505. 12 Quill drawing, 30.8 × 19.2 cm, 1504-08, Windsor Castle, Royal Library. 13 About 58% of the total body length. 14 Albrecht Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg 1528. 15 In the spring of 1509 according to Evans 2007, p. 57. 16 Oil on panel, 209 x 81 and 209 x 83 cm, dated 1507; Anzelewsky 1971, nos. 103-104. 17 Several details prove that Cranach’s first Venus was created using Dürer’s Adam & Eve as an example and not through an autopsy of Italian pictures. Certain details are not present in any of the Italian pictures known to us, and can therefore only stem from Dürer: the cartellino and the uncomfortable, stony floor, which Cranach, oddly enough, kept throughout most of his large-format nudes over the course of his life. 18 FR 22; transferred from panel to canvas, 213 x 102 cm (original inventory: 170 x 84 cm), Saint Petersburg, Hermitage. 19 Etching, 25.1 x 19 cm; Schoch, Mende, Scherbaum 2001, no. 39. 20 Canvas on panel, 172 x 90 cm, FR 112 B. Lt. Koepplin (KF 567): “c. 1518,” as well as: not original, but a copy of the original. We assume it might be somewhat earlier, around 1515. See also see Wolfson 1992, no. 8. Here, also the Latin and Greek inscriptions (the latter incorrect?). 21 H. 104. 22 That is, a total height of 10 head-lengths for both man and woman: Book I, Type E and E I. It was not published until 1528, but Dürer worked with such extreme figures since 1513 at the latest; cf. Strauss 1974, for example HP 1513/26-28 or HP 1513/33a. 23 Panel, 194 x 75 cm, Munich, Alte Pinakothek, FR 240; a Berliner variation with a triumphant Amor comes even closer to the Roman Venus, c. 1530, panel, 167 x 62 cm, FR 241. Lucretia, in turn, has a twin sister in Cranach’s Uffizi Eva, whose raised right hand is holding an apple instead of a dagger; panel, 172 x 63 cm, dated 1528; FR 194. 24 Here there are also some subjects belonging to Christian imagery, such as Caritas and Judith. 25 See in particular Heydenreich 2007a. 26 Cranach copied Hieronymus Bosch’s Last Judgement (Vienna, Akademie der bildenden Künste): Berlin, Gemäldegalerie, FR 44. Closely related in the design of the figure is also Memling’s life-size Bathsheba, c. 1485, Stuttgart, Staatsgalerie. 27 Probably a girandola; see exh. cat. Florence 2002, p. 162. 28 Here, too, Leonardo’s Leda might have been a model. In the Borghese version, she is accompanied, though asymmetrically in this case, by two boys, Castor and Pollux. 29 Hinz 1998. 30 “I, Venus, born out of the foam of the sea, am now living, born again, Lucas, out of the foam of your colours;” KF p. 655. 31 Idyll XIX. 32 “dvm pver alveolo fvratvr mella cv[pido] fvra[n]ti digitvm cvspite fixit apis sic etia[m] nobis brevis et peritvra volvpta[s] qva[m] petimvs tristi mixta dolore nocet.” 33 Emblematum liber, Augsburg (bei Heinrich Steyner) 1531, nr. XC. 34 The Augsburg edition was produced independently by the publisher, the humanist Konrad Peutinger, and by the artists Jörg Breu and Hans Schäuffelein, without any substantial participation of the author, then living in Bourges, a situation which the latter later complained about. 35 Ink and watercolour, 22 x 31 cm, Vienna, Albertina, W 665. 36 Likewise in 1531, a Latin translation of the 36 Idylls of Theocritus by the German humanist Eobanus Hessus was published (Syracvsani triginta sex, Basel 1531). 1 2
97
Venere e Cupido che ruba il favo di miele : un grande dipinto di Lucas Cranach in Galleria Borghese Venus with Cupid the Honey Thief: a Great Painting by Lucas Cranach in the Borghese Gallery Kristina Herrmann Fiore
Prima di osservare da vicino questo raffinato quadro conservato a Roma nella Galleria Borghese, sembra opportuno qualche cenno sul contesto in cui esso venne creato. La cittadina sassone di Wittenberg, nel Nord della Germania, viveva intorno al 1530 una stagione importante benché foriera di conflitti politici e sociali, di riforma religiosa, di rivolte di studenti dell’Università, di prove di forza tra il consiglio della città, i cittadini e il governo della casa regnante Wettin; le contese territoriali portarono a danni ambientali con relativi avvelenamenti di acque e incendi, mentre nella città si svolgevano processi per presunte stregonerie, nonché spietate azioni di iconoclasti che non risparmiavano neppure un grande altare creato dallo stesso Cranach per la chiesa del castello.1 Tale situazione esplosiva fu comunque tenuta sotto controllo dall’intelligenza e dalla rettitudine del principe elettore Federico il Saggio (1463-1525), dal fratello Giovanni il Costante (1525-1532) e dal suo successore e figlio, Federico il Magnanimo (1532-1547). Come è noto, proprio Wittenberg suscitò l’attenzione internazionale per l’operato di Lutero che, nel 1517, aveva pubblicato le sue 95 tesi e bruciato nel 1520 in piazza davanti agli studenti la bolla di minaccia di scomunica ricevuta. Il principe elettore Federico il Saggio rimase fedele alla Chiesa di Roma, ma nel contempo, per equità giuridica, permise la sopravvivenza di Lutero, sottraendolo al processo per eresia e facendolo rapire e rinchiudere nel castello di Wartburg. Qui Lutero iniziò la traduzione della Bibbia in tedesco, fatto fondamentale e unificante, dal punto di vista linguistico, per una Germania divisa in numerose entità territoriali e dialettali. All’Università di Wittenberg, la prima a essere fondata (1503) senza previa autorizzazione ecclesiastica, nonché alla raffinata corte del principe elettore erano attivi docenti e umanisti di chiara fama come i giuristi Pietro e Vincenzo da Ravenna o lo storiografo Spalatino, una delle menti più illuminate dell’umanesimo tedesco, amico di Lutero e di Cranach, di Pico della Mirandola e dell’editore veneziano Aldo Manuzio. Cranach, che da una parte aveva dato un contributo fondamentale alla creazione di una nuova iconografia della Riforma, dall’altra può essere inquadrato come “pittore cattolico” perfettamente in linea con le attese iconografiche del potente cardinale Alberto di Brandeburgo. 2 Il movimento iconoclasta a Wittenberg nel 1521-22 aveva strappato dagli altari delle chiese e messo al rogo dipinti e sculture lignee, crocifissi e lampadari, mentre le sculture in pietra furono decapitate nella furia distruttrice, nell’assunto che non le opere d’arte, ma i mendicanti nelle strade avrebbero offerto la vera e viva immagine di Cristo. 3 Nel 1525, anno della morte di Federico il Saggio, venne disgregata anche la sua ricchissima collezione di 19.013 reliquie, da lui orgogliosamente raccolte e degnamente
Before closely examining this refined painting preserved at the Borghese Gallery in Rome, a few words may be said about the setting in which it was created. The years around 1530 marked an important season for the Saxon city of Wittenberg, in Northern Germany, a season that heralded political and social conflicts, religious reform, student protests at the University, as well as trials of strength between the city administration, the citizens and the government of the ruling Wettin house. Land disputes resulted in serious damage being done to the environment, and this, in turn, caused water pollution and the outbreaks of fires; at the same time, trials were being held in the city for what were alleged to be acts of witchcraft, and not even the great altar that Cranach had created for the castle church was spared from the merciless deeds of the iconoclasts.1 Nonetheless, this explosive situation was kept in check by the intelligence and the righteousness of Prince Elector Frederick the Wise (1463-1525), his brother John the Steadfast (1525-1532) and the latter’s successor and son Frederick the Magnanimous (1532-1547). Wittenberg is also known for the international attention it drew because of the work carried out there by Martin Luther: it was there that Luther published his Ninety-Five Theses in 1517, and it was also the town where, in 1520, in the presence of students who had gathered in the main square, Luther committed to the flames the papal bull he had received which threatened him with excommunication. Prince Elector Frederick the Wise remained faithful to the Roman Church, but at the same time, for the sake of juridical equality, he assured Luther’s survival by having him taken captive and locked up at Wartburg Castle, thus saving him from his trial for heresy. It was in that setting that Martin Luther first began translating the Bible into German, a fundamental, unifying fact from a linguistic standpoint for a Germany that was divided into numerous territorial entities and dialects. Some of the most renowned professors and humanists were active at the University of Wittenberg, the first university to be founded in Germany (1503) without requiring ecclesiastical authorization, as well as at the refined court of the Elector; these included jurists Pietro and Vincenzo da Ravenna, historiographer Georg Spalatin, one of German humanism’s most enlightened minds and friend to both Luther and Cranach, Pico della Mirandola and, lastly, Venetian publisher Aldus Manutius. Although, on the one hand, Cranach had made a crucial contribution to the creation of a new Reformation iconography, on the other, he can also be classified as a “Catholic painter” perfectly in line with the iconographic expectations of the powerful Cardinal Albert of Brandenburg.2 The iconoclastic movement of 1521-22 in Wittenberg had torn down church altars and set fire to paintings and wooden sculptures, crucifixes and chandeliers; in its destructive fury it decapitated stone sculptures
Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare. Roma, Galleria Borghese. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail. Rome, Galleria Borghese.
99
esposte nella chiesa del castello di Wittenberg. Tale clima, in cui le arti figurative e gli artefici furono duramente colpiti, venendo a mancare molte delle usuali committenze, viene illustrato nella xilografia del Lamento del clero e degli artigiani contro Lutero di Sebald Beham con versi di Hans Sachs (1525).4 La stampa dimostra che gli artisti si dovevano ormai limitare a fornire solo ad ambienti cattolici l’ars sacra e che, di conseguenza, riacquistavano rilevanza i soggetti profani, storici o mitologici richiesti dagli ambienti della corte e dall’alta borghesia. Davanti a questo sfondo acquista una dimensione particolare il fatto che Cranach producesse in ambito tedesco una mai vista quantità di dipinti di soggetti profani, come allegorie, mitologie, scene di caccia, di genere, nature morte e ritratti. Per esempio, il numero delle Veneri, con o senza Cupido, prodotte da Cranach e dalla sua bottega comprende oltre una quarantina di opere. In confronto, Albrecht Dürer aveva dipinto soltanto due quadri mitologici, l’Ercole con gli uccelli stinfalidi 5 e l’eroina romana Lucrezia. 6 Nel contesto transalpino, che certamente offriva scarse possibilità di vedere le sculture antiche, gli unici casi in cui, dalla tradizione medievale in poi, si poteva ammettere la raffigurazione del corpo umano nudo erano, per coerenza con le “storie” narrate, quelle di Adamo ed Eva o di santi quali Sebastiano. La pittura profana erotica di nudo femminile nella pittura d’Oltralpe (come la nostra Venere in grande formato) era un fatto di inaudita novità, ed era proprio Cranach che aveva creato nel 1509 l’incunabulo della Venere e Amore oggi conservata a San Pietroburgo.7 Contestualmente alla rinascita della pittura all’antica tradotta nel contesto contemporaneo, cambiò anche la considerazione del valore alto della pittura quasi alla stregua di un’“arte liberale”. In questo processo fu fondamentale, a Wittenberg, il ruolo svolto da Jacopo de’ Barbari, pittore veneziano. Egli, nel 1501, aveva indirizzato a Federico il Saggio l’importante lettera De la ecelentia de pitura. L’autore vi sottolinea come la “pittura di eccellenza” garantisca l’immortalità delle immagini e come debba essere preceduta dalla teologia, dalla filosofia, dalla divina speculazione, dallo ius civile e canonico e illuminata dalle “sette lucerne”: grammatica, dialettica, retorica, musica, aritmetica, geometria, astronomia; la pittura deve inoltre far riferimento alla poesia. L’autore conclude con la speranza che la pittura alla corte del principe elettore Federico il Saggio possa “per i suoi meriti e autoritade de Vostra Signoria eser fata la octava arte liberale”. 8 La pittura quindi secondo Jacopo de’ Barbari doveva fiorire come ottava arte liberale a Wittenberg.9 Egli fu in seguito chiamato in qualità di pittore di corte dallo stesso Federico il Saggio, e operò a Wittenberg dal 1503 fino al 1505, quando Cranach lo sostituì nella carica. Il corredare le immagini di Venere con poesie in distici latini, come nel caso del quadro della Galleria Borghese, rende palese l’impegno dell’artista non solo a comunicare la favola all’antica e la sua morale, ma a sottolineare in termini poetici la cultura umanistica latina indirizzata al colto fruitore. La “dialettica” insita nel richiamo del testo al contrasto tra la voluptas e le sue amare conseguenze, ma anche l’avvertimento a non ripercorrere situazioni analoghe, sono sottolineati da Cranach, con espresso intento pedagogico, nell’iscrizione del dipinto e accentuati dallo sguardo della dea rivolto all’osservatore. Con l’iscrizione in latino – lingua che Cranach padroneggiava – egli si presenta contestualmente come pictor doctus nel ruolo di educatore umanistico, delectando et docendo per mezzo della sua arte pittorica. 100
in the belief that the true living image of Christ could only be provided by beggars on the streets, and not by works of art.3 In 1525, the year of Frederick the Wise’s death, his rich collection of 19,013 relics was dismantled, a collection that he had proudly assembled and with great dignity placed on display in the church of Wittenberg Castle. Sebald Beham’s woodcut Lament of the Clergy and Artisans Against Luther with verses by Hans Sachs (1525) clearly illustrates this atmosphere, where the figurative arts were hard hit and their creators deprived of their usual commissions.4 The print shows that artists were by now only allowed to make ars sacra for Catholic spheres, and that, as a consequence, the profane, historical or mythological subjects demanded by the court and the upper bourgeoisie regained importance. Especially interesting is the fact that within this setting Cranach produced, in the German domain, an unprecedented number of paintings depicting profane subjects, such as allegories, mythologies, hunting scenes, genre paintings, still lifes and portraits. For instance, more than forty Venuses with or without Cupid were produced by Cranach and his workshop. By comparison, Albrecht Dürer had painted only two mythological paintings, one of Hercules with the Stymphalian birds5 and another of the Roman heroine Lucretia.6 Within the trans-Alpine context, which undoubtedly offered few opportunities to actually see ancient sculptures, from medieval tradition onwards the only cases where representations of the naked body were allowed involved the figures of Adam and Eve or saints like Sebastian, for the sake of coherence with the “stories” being told. Profane, erotic painting of the naked female body in the artworks from across the Alps (such as this large-format Venus) was a fact of unprecedented novelty, and it was Cranach himself who, in 1509, created his incunabulum of the Venus with Cupid now in Saint Petersburg.7 At the same time as the rebirth of the art of painting all’antica, revisited in contemporary terms, there was a change in the actual value attributed to this genre, which started to be considered almost at the level of a “liberal art.” Essential to this process in Wittenberg was the role played by Venetian painter Jacopo de’ Barbari. In 1501 the artist had sent Frederick the Wise his important letter De la ecelentia de pitura. In the letter the author underscored how “painting of excellence” guaranteed the images’ immortality and how it had to be preceded by theology, philosophy, divine speculation, by civil and canon ius and illuminated by the “seven lanterns,” that is, grammar, dialectic, rhetoric, music, arithmetic, geometry, astronomy; moreover, painting was to refer to poetry. The author concluded with the hope that painting at the court of Prince Elector Frederick the Wise could “thanks to Your Highness’ merits and authority become the eighth liberal art” (per i suoi meriti e autoritade de Vostra Signoria eser fata la octava arte liberale).8 To Jacopo de’ Barbari’s mind, therefore, painting was to flourish in Wittenberg as the eighth liberal art.9 The artist was thereafter summoned as court painter by Frederick the Wise himself, and was active there from 1503 to 1505, after which Cranach took over the position. Adornment of the images of Venus with poems in Latin couplets, such as in the painting at the Borghese Gallery, clearly reveals that the artist was committed to divulging the tale from antiquity along with its moral, but also to underscoring in poetic terms the Latin humanistic tradition of addressing the erudite viewer. The “dialectic” inherent to the reference in the text to the contrast between voluptas and its bitter consequences, but also the warning that similar situations are not to be pursued, is emphasized by Cranach – with an overtly pedagogical intent – in the painting’s inscription, and accentuated by the goddess’ gaze in the viewer’s direction. Thanks to
Il soggetto La dea dell’amore appare nuda in sinuosa bellezza e grande quasi al naturale, sfidando da vicino il pubblico con la sua aria intrigante e il suo sorriso. Sulla testa, di tre quarti, indossa un cappello di velluto rosso dalle larghe falde adornato da tre bianche penne di gru; i capelli sono raccolti in una cuffia dorata e ricamata con perle a formare, sul nastro della fronte, un monogramma “W.A.F. I”, il collo è cinto da una collana d’oro dalle preziose gemme incastonate. Con sottile garbo, la dea regge un velo quasi impalpabile che nella sua trasparenza cinge il grembo, circonda il corpo, si avvolge sull’avambraccio destro e, cadendo, descrive un arco ripreso con delicatezza dalla mano sinistra. Il piccolo figlio alato ai piedi della dea indica preoccupato il favo di miele che egli regge mentre alcune api si sono già posate anche sul suo braccio e alle sue spalle ai lati dell’alveare, sito nella fenditura del tronco dell’albero. Il putto non piange (come invece nel disegno acquerellato di Dürer, in cui Cupido scappa dallo sciame di api, nella prima immagine sul tema in area tedesca, del 1514),10 ma con l’amara espressione della bocca e con lo sguardo interrogativo rivolto alla madre egli sembra chiedere come sia possibile che esseri così piccoli come le api causino tanto dolore. E la risposta divertita della madre secondo la poesia attribuito allo Pseudo-Teocrito (Idillio XIX) è che egli non dovrebbe meravigliarsi in quanto, essendo lui stesso tanto piccolo, dovrebbe sapere che le sue frecce possono causare grandi sofferenze. La contrapposizione tra il sorriso malizioso di Venere e il lamento di Cupido fa parte delle satiriche prese in giro della follia umana: è il tema della Stultifera Navis di Sebastian Brant11 o dei Quattro libri degli Amori di Konrad Celtis,12 amico di Cranach, ambedue autori di grande successo agli inizi del Cinquecento. La morale della favola è indicata in lettere capitali romane nei versi latini dell’iscrizione: “dum puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“Come Cupido bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame amorose è nociva e porta tristezza e dolore”). Nel titolo tradizionale del dipinto, Venere e Amore che reca il favo di miele, manca l’elemento del “furto”, contenuto invece nel greco keriokleptes.13 Come chiarito da P. Peréz D’Ors,14 il tema era stato rielaborato per Cranach dal genero di Filippo Melantone, Georg Sabinus, illustre professore di greco all’Università di Wittenberg, che pubblicò per la prima volta la sua traduzione latina degli Idilli nel 1536, il cui contenuto doveva tuttavia essere stato noto a Cranach già tempo prima, in forma manoscritta. Una conferenza di Melantone all’Università di Wittenberg nel 1526 aveva acceso l’interesse per gli Idilli di Teocrito. Dalla critica storico-artistica sono state indicate altre possibili vie di trasmissione del contenuto della favola, da parte di umanisti come Caspar Ursinus Velius, Filippo Melantone stesso ed Ercole Strozzi, allievo di Aldo Manuzio, tutti impegnati a rielaborare i versi del poema greco a testimonianza del vivo interesse verso quel soggetto agli inizi del Cinquecento.15 La resa dell’albero davanti allo sfondo nero La massiccia base del tronco dell’albero si divide in forma di “Y”, con una parte più robusta a sinistra, caratterizzata dalla presenza
the Latin inscription – a language that Cranach had mastered – he also presented himself as pictor doctus in the role of humanistic educator, delectendo et docendo by way of his pictorial art. The subject The almost life-sized goddess of love appears to us naked in her sinuous beauty, as if defying her audience with her intriguing air and smile. On her head, but covering only three-quarters of it, is a red velvet hat with a very wide brim decorated with three white crane feathers. Her hair is gathered in a golden cap embroidered with pearls that spell out the monogram “W.A.F. I” on the ribbon visible on the front, while around her neck is a gold necklace set with precious gemstones. With subtle gentility the goddess holds a nearly impalpable veil which diaphanously goes round her lap, encircles her body, winds round her right forearm and from there trails downwards creating an arc which she then delicately catches with her left hand. Her small winged son stands at her feet and with a worried expression points to the honeycomb he is holding in one hand. Several bees have alighted on his arm as well as behind him to either side of the beehive situated in the crack in the tree trunk. The child does not cry (as he does instead in Dürer’s watercolour drawing depicting Cupid fleeing from a swarm of bees, the very first image on this particular theme in Germany, dated 1514),10 but from the bitter expression of his mouth and the quizzical look he gives his mother he seems to be asking just how a tiny insect like a bee can cause so much pain. And his mother’s amused answer, according to the poem attributed to Pseudo-Theocritus (Idyll XIX), is that he really should not be so surprised: despite his own small stature, his arrows are also capable of inflicting great pain. The contraposition between Venus’ mischievous smile and Cupid’s complaint are part of the satirical mocking of human folly: this is the theme in Sebastian Brant’s Ship of Fools 11 or Cranach’s friend Konrad Celtis’ Four Books of Love,12 both of whom were successful authors in the early 16th century. The moral of the tale is indicated in Roman capitals in the Latin lines of the inscription: “dum puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“While little Cupid stole from a beehive a honeycomb, a bee stung the thief ’s finger. Such is the short-lived lust we strive for: harmful and mixed bitter sorrow.”) In the traditional title of the painting, Venus with Cupid Holding the Honeycomb, the “theft” element is missing, while it is instead contained in the Greek keriokleptes.13 As pointed out by P. Perez d’Ors,14 the theme was adapted for Cranach by Philipp Melanchthon’s son-in-law Georg Sabinus, illustrious professor of Greek at the University of Wittenberg, who first published his Latin translation of the Idylls in 1536; however, its contents in manuscript form must have been familiar to Cranach even before that. A lecture given by Melanchthon at the University of Wittenberg in 1526 had aroused a considerable amount of interest in Theocritus’ Idylls. Art history criticism has indicated other possible ways in which the contents of the tale may have been transmitted, including by way of the work of humanists such as Caspar Ursinus Velius, Philipp Melanchthon himself, and Ercole Strozzi, pupil of Aldus Manutius, all of whom where hard at work reelaborating the lines of the Greek poem, proof of the great interest aroused by the subject in the early 16th century.15 101
The rendering of the tree set against the black background The massive base of the tree trunk divides into a “Y” shape, with a thicker part to the left, characterized by the presence of the honeycomb, and a more slender part to the right. From medieval tradition onwards, the choice between the via virtutis and the via voluptatis was associated with the fork in the road and the letter “Y,” whose shape was not surprisingly also chosen for the tree in the Borghese Gallery painting.16 The artist describes the quality of the bark with marvellous precision; the split in the tree trunk is similar in shape to the one behind the figure of Adam in Dürer’s engraving of Adam and Eve (1504) (fig. 1). The deep black background, which leaves room in the immediate foreground for the patch of grassy ground on which the child is standing and the pebbled earth beneath Venus’ feet, was first introduced that same way by Dürer in the Prado paintings of Adam and Eve (1507). But Cranach’s goddess appears to have no gravitas, as if instead she were suspended from invisible strings. The elongated proportions of her body, the eurhythmy of her shapes and her unstable dance-like movement bestow her with an unreal, or imaginary, appearance which calls to mind the realm of erotic dreams and temptations. Pose and proportion of the figures
1. Albrecht Dürer, Adamo ed Eva, incisione. 1. Albrecht Dürer, Adam and Eve, engraving.
102
dell’alveare, e una più snella a destra. Dalla tradizione medievale in poi, la scelta tra la via virtutis e quella della voluptas era associata al bivio e alla lettera “Y”, forma non a caso assunta dall’albero nel dipinto della Galleria Borghese.16 L’artista descrive con meravigliosa acribia la qualità della corteccia; lo spacco nel tronco dell’albero risulta di forma simile a quello alle spalle di Adamo nell’incisione di Dürer con Adamo ed Eva (1504) (fig. 1). Lo sfondo nero, che in primo piano risparmia una striscia di terra erbosa su cui sta il bambino e i sassi sotto i piedi di Venere, è stato introdotto in quella maniera da Albrecht Dürer nei dipinti di Adamo ed Eva del Prado (1507). Ma la dea di Cranach appare priva di gravitas, come sospesa da invisibili fili. Le proporzioni longilinee, l’euritmia delle forme e l’instabile movimento da danzatrice le conferiscono un aspetto irreale, o immaginario, che richiama il regno dei sogni erotici e delle tentazioni.
A vital precedent for Cranach was Dürer’s engraving The Dream of the Doctor (1504) (fig. 2), where an unsettling Venus and her son Cupid, who is about to get up on a pair of stilts, bewitch the sleeping figure in the image by having the devil, in the guise of a bat, whisper temptations into his ear.17 Some twenty-five years later, Cranach, for the Borghese Gallery painting, conversely presented a trouble-free, seductive Venus, in the terms of an almost post-Gothic “lightness of being.” And yet, to my mind, he was guided in his work by the abovecited Dürerian example, specifically as concerns the position of Venus’ arms and her veil, as well as in relation to the compositional solution of the large figure with her child in the foreground, so that their toes almost touch the lower edge of the painting, while the goddess rises up for nearly its entire height. If compared to the proportion of 1:8 between the head and the overall height of the Dürerian example, Cranach for his long-limbed Venus offered a ratio of about 1:10. This proportion had been illustrated in Plate XIV of Dürer’s Four Books of Human Proportion, published by his wife in 1528, as an example of excessive length.18 But in about 1530, in keeping with refined, international taste, in European courts it was the fashion to depict tall, longilineal women with comparatively small heads, in elegant poses, an image promoted by such artists as Parmigianino,19 by the School of Fontainebleau, in Jan Gossaert’s poetical subjects with nude figures for the court of Margaret of Austria, 20 and by Lucas van Leyden21 in Flanders (Cranach had met the artist during his travels in 1509 to portray the young Archduke Charles, future Charles V). The ideal serpentine figure that was promoted by the current of the modern maniera in international art22 was also used by Cranach for his Venus, but in a way that was very distant from anatomical logic: the weight-bearing right leg is viewed from the inner side, the way the pelvis rotates bestows a three-quarter view on the body, and the almost frontal view of the foot is due to the further rotation of the left knee. Moreover, Cranach accentuates the “serpentine profile” of Venus’ right hip and arm holding the veil, almost acquiring a sort of autonomy in
Posa e proporzione delle figure Un importante precedente per Cranach era l’incisione di Dürer del Sogno del dottore (1504) (fig. 2), in cui un’inquietante Venere e il figlio Cupido in procinto di salire sui trampoli stregano il dormiente procurandogli tentazioni al peccato che il diavolo, sotto forma di pipistrello, gli suggerisce all’orecchio.17 Cranach, all’incirca venticinque anni dopo, nel dipinto della Galleria Borghese, presenta viceversa una Venere serena e seducente, in termini di “leggerezza dell’essere”, quasi post-gotici. Eppure egli si orientò, a mio avviso, secondo il citato esempio di Dürer quanto alla posizione delle braccia e del velo di Venere e per la soluzione compositiva della grande figura con il figlio in primo piano, in modo di toccare quasi con le dita dei piedi il margine inferiore del quadro, mentre la dea si erge per tutta l’altezza del dipinto. Rispetto al rapporto 1:8 tra testa e altezza complessiva dell’esempio düreriano, per la sua longilinea Venere Cranach propone un rapporto di circa 1:10. Questo rapporto era stato illustrato nella tavola XIV dei quattro libri di Dürer sulla proporzione umana, editi dalla vedova nel 1528, quale esempio di lunghezza eccessiva.18 Ma intorno al 1530, secondo un gusto internazionale e raffinato, era di moda nelle corti europee la raffigurazione di donne alte e longilinee con teste relativamente piccole e in pose eleganti, promossa da artisti come il Parmigianino,19 dalla scuola di Fontainebleau, da Jan Gossaert con le sue poesie con figure nude per la corte di Margherita d’Austria 20 oppure da Luca di Leida 21 nelle Fiandre (quest’ultimo conosciuto da Cranach durante il suo viaggio del 1509 per ritrarre il piccolo arciduca Carlo, il futuro Carlo V). L’ideale della figura serpentinata promossa dalla corrente della “maniera moderna” nell’arte internazionale22 viene adottato anche da Cranach nella sua Venere, ma in modo lontano dalla logica anatomica: la gamba portante destra è resa di profilo, una rotazione del bacino fa apparire il corpo come di tre quarti e un’ulteriore rotazione a livello del ginocchio sinistro rende il piede quasi frontale; inoltre, Cranach accentua nella Venere un “profilo serpentino” del fianco destro e del braccio che regge il velo e che così acquista quasi una sua autonomia rispetto agli altri volumi, riflettendo un gusto ornamentale delle linee e delle sagome. Il movimento della Venere ha altri precedenti, in particolare nella grafica di Jacopo de’ Barbari, il quale nel 1497 circa crea una sua importante xilografia avente come soggetto il Trionfo degli uomini nudi sui satiri. 23 Vi appare una ninfa danzante che ha un passo simile a quello della Venere di Cranach e che si rivolge a un satirello da lei condotto per mano (fig. 3). Va ricordato anche lo scultore Konrad Meit (1470/85-1550/51), che lavorò nella bottega di Cranach a Wittenberg tra il 1505 e il 1509 e che eccelleva nella scultura in legno di bosso, in bronzo e in alabastro, partendo, come Cranach, dalle stampe di Dürer e seguendo ideali euritmici del corpo umano simili a quelli di Cranach, in un rapporto di scambio e di reciproco arricchimento. Lo illustra per esempio la statuetta di Eva che tenta Adamo del gruppo ligneo conservato nel Museo di Gotha, caratterizzata da un paragonabile corpo dal seno piccolo, con piedi garbatamente ravvicinati e la piccola testa inclinata in modo civettuolo. 24 Uno dei putti reggistemma in alabastro che lo stesso Meit creò per il sepolcro di Margherita di Borbone a Bourg-en-Bresse, nel monastero reale di Brou, commissionato dalla di lei nuora Margherita d’Austria nel 1526, prefigura la posa del Cupido della Galleria Borghese e la forma delle sue ali; ambedue erano ispirati dall’incisione di Dürer dei Tre putti con scudo, tromba ed elmo,
respect to the other volumes, reflecting the ornamental taste in these lines and shapes. But there are other precedents for Venus’ posture, especially in the drawings of Jacopo de’ Barbari, who in about 1497 produced an important woodcut whose subject was the Triumph of the Nude Men over the Satyrs.23 The woodcut depicts a dancing nymph whose step closely resembles that of Cranach’s Venus, as she turns towards a young satyr whom she leads by the hand (fig. 3). I should also mention Conrad Meit (1470-85/1550-51) who worked in the Cranach workshop in Wittenberg between 1505 and 1509 and ex-
2. Albrecht Dürer, Il sogno del dottore, incisione. 2. Albrecht Dürer, The Dream of the Doctor, engraving.
103
3. Jacopo de’ Barbari, Trionfo degli uomini nudi sui satiri, incisione, particolare. 3. Jacopo de’ Barbari, Triumph of the Nude Men over the Satyrs, engraving, detail.
da cui la proporzione del bambino all’antica era magistralmente trasmessa alla cultura settentrionale. 25 Cranach stesso aveva poi elaborato il motivo della posizione di Venere in varie riprese. Nel precedente dipinto di Eva che seduce Adamo con la mela nell’elegante dipinto del Courtauld Institute (1527)26 – così come nel quadro dello stesso soggetto a Los Angeles27 – la donna appare con le gambe chiuse e i piedi in terza posizione secondo le regole del balletto. Questa disposizione degli arti inferiori permetteva al pittore di rendere il fianco destro della figura in curve analoghe a quelle del serpente sull’albero. Altrove, come nel disegno del Satiro che rapisce una ninfa di Cranach o del figlio Hans, del 1530 circa, ritornano lo stesso passo e lo stesso profilo ondulante del fianco della ninfa. 28 Ancora nella sua grande Giuditta con la spada e la testa di Oloferne in mano, databile dopo il 1537, Cranach ripropone con varianti minime la posa di successo della Venere Borghese. 29 Quest’economia di lavoro, di temi e di variazioni, che Cranach organizzò anche nell’ambito della gestione imprenditoriale di una grande bottega che produceva una notevole quantità di dipinti, è stata oggetto di un’approfondita ricerca da parte di G. Heydenreich e A. Tacke. 30 Gli accessori di moda di lusso di Venere Una caratteristica singolare del dipinto della Galleria Borghese è costituita dal cappello secondo la moda della corte di Wittenberg, ove erano in voga anche le rare e preziose piume di gru non sempre reperibili nemmeno dai mercanti veneziani, come testimoniano le lettere di Dürer da Venezia a Pirckheimer. 31 Nella maggior parte dei casi, le dame ritratte da Cranach indossano una cuffia dorata ricamata di perle oppure il cappello rosso alla moda; il fatto che la Venere Borghese indossi l’una e l’altro ne accentua il rango, come nei quasi coevi ritratti delle principesse Sibilla, Emilia e Sidonia di Sassonia. 32 Anche la collana gemmata era uno status symbol di quella società di
104
celled in boxwood, bronze and alabaster sculptures, starting out, akin to Cranach, from engravings by Dürer, and adapting the eurhythmic ideals of the human body similar to those visible in Cranach’s works, in a relationship of exchange and mutual enrichment. An example of this is provided by the statuette of Eve tempting Adam in the wooden group now in the Museum in Gotha; in this work Eve is characterized by a comparable small-breasted body, feet discreetly close together and a small head bent coyly.24 One of the putti holding up the alabaster coat of arms that Meit personally created for Marguerite de Bourbon’s sepulchre in Bourg-en-Bresse, in the royal monastery of Brou, commissioned by her daughter-in-law Margaret of Austria in 1526, foreshadows the pose of the Borghese Gallery’s Cupid and the shape of his wings; both of these were inspired by Dürer’s engraving of the Three Putti with Shield and Helmet, through which the child’s proportions all’antica were masterfully transmitted to northern culture. 25 Cranach himself had elaborated the motif of Venus’ position in a number of versions. In the earlier elegant painting showing Eve seducing Adam now at the Courtauld Institute (1527), 26 as well as in the painting of the same subject in Los Angeles, 27 the woman appears with her legs close together and standing in ballet’s third position. In arranging the lower limbs thus, the painter could then render the figure’s right hip in curves similar to those of the serpent in the tree. Elsewhere, for instance in Cranach’s drawing of the Nymph Abducted by a Faun or in the one by his son Hans dated from about 1530, we see the same step and the same wavering profile for the nymph’s hip. 28 Lastly, in his large Judith seen holding a sword and the head of Holofernes, datable to after 1537, Cranach once again offers the successful pose of the Borghese Venus with just slight variations.29 This economy of work, themes and variations, which Cranach also organized for the purposes of managing a large workshop that produced a huge quantity of paintings, was the subject of an in-depth study carried out by G. Heydenreich and A. Tacke.30 Venus’ haute couture accessories A singular feature of the Borghese Gallery painting is the hat Venus is wearing, which reveals the fashion at the Wittenberg court, where, also in vogue, were rare and precious crane feathers that were often hard to find, even through the Venetian merchants: Dürer’s letters written while in Venice to Pirckheimer are proof of this.31 In most cases, the court ladies portrayed by Cranach are shown wearing either a golden cap embroidered with pearls or a stylish red hat; the fact that the Borghese Venus wears both emphasizes her rank, the same as in the portraits from the same period of Sybille, Emilie and Sidonie of Saxony.32 Necklaces with gemstones were also a status symbol in that court society, as were chiffon veils.33 Unlike the Italian Venuses, Cranach’s goddess features a portraitist character according to the Nordic artist’s habit of “dressing his figures to the fashion of the day,” as Sandrart also observed in the 17th century.34 The goddess’ personalization goes even further, as the letters “W.A.F. I” embroidered in pearls on the ribbon on her forehead in all likelihood refer to the name of the person portrayed or to her personal motto. The model who actually posed for the Borghese Venus has still not been identified. A recent hypothesis says that her face is that of Magdalena of Saxony, wife of Joachim II, Prince Elector of Brandenburg. 35 The painter, at any rate, often added monograms to his female por-
corte, così come i veli di chiffon. 33 A differenza dalle Veneri italiane, la dea di Cranach ha un carattere ritrattistico secondo la consuetudine dell’artista nordico di “vestire le sue figure alla moda”, come già osservava Sandrart nel Seicento. 34 La personalizzazione della dea va ancora oltre, in quanto sul nastro che reca sulla fronte sono ricamate con perle le lettere “W.A.F. I”, che con molta probabilità si riferiscono al nome dell’effigiata o a un suo motto. Finora non è stato possibile identificare la modella che posò per la Venere Borghese. Una recente ipotesi ha riferito il suo volto a quello di Maddalena di Sassonia, consorte del principe elettore Gioachino II di Brandeburgo. 35 Il pittore, comunque, era solito inserire nei ritratti femminili monogrammi: per esempio, “N.A.N.” nella cuffia di Anna Buchner, nata Lindacher, nel dipinto oggi a Minneapolis;36 o la lettera “W.” scritta con perle sul nastro che una dama sassone reca sulla fronte;37 o le lettere perlate “F.H.F.H.” sempre sul nastro della cuffia che adorna la fronte di Sibilla di Sassonia, consorte del principe elettore Federico il Magnanimo, mentre sulla sua camicia spiccano, sempre ricamate in perle, le parole “ALS IN EREN” (“tutto in onore”) e i monogrammi “IS ALS” sul corpetto e “SHS” più sotto, in un cuore ricamato. 38 Ma nell’opera di Cranach anche le sante possono eccezionalmente presentare monogrammi: si pensi alla Maddalena della Galleria di Aschaffenburg che reca sulla fronte, sempre nel nastro della cuffia, perle che compongono le lettere “W.A.N.”. 39 Il significato di tali monogrammi risulta ancora non chiarito.40 Il volto della Venere Borghese corrisponde ai canoni di bellezza femminile della corte di Wittenberg, e ciò rende ancor più ardua un’identificazione della modella rispetto agli altri ritratti eseguiti da Cranach nella stessa corte: basti pensare alla brillante effigie di una giovane (1526) oggi alla Veste Coburg, o a quella (coeva) all’Ermitage, che con mondana audacia indossa un simile cappello rosso in posizione obliqua rispetto alla testa.41 La dea Venere e il ritorno degli dei degli antichi alla corte di Wittenberg La combinazione atipica di elementi della moda dell’epoca con divinità dei miti antichi come la Venere in esame è da inquadrare anche nell’ambito di feste, tornei, mascherate e spettacoli teatrali svolti alla corte di Federico il Saggio e dei suoi successori. Il poeta di corte Georg Sibutus, allievo di Celtis, descrive per esempio una festa in cui per diversi giorni, nel 1508, il principe elettore Federico apparve nella vesti di Apollo, suo fratello Giovanni come Marte, mentre il castello di Wittenberg veniva assimilato al Campidoglio romano. Qui si svolgevano cortei bacchici, balli e ringraziamenti a Cerere per i frutti della terra, mentre in tornei si fronteggiavano i cavalieri quali seguaci di Marte, da una parte, e dall’altra i dotti dell’Università quali adepti di Apollo e delle Muse. Come sottolinea Matsche,42 i temi antichi, storici e mitologici, non costituivano una moda superficiale, ma facevano parte del programma educativo e di cultura generale della città universitaria, con l’intento di condurre al recte vivere in senso petrarchesco. Il ritorno degli dei degli antichi a Wittenberg era anche permanentemente celebrato come exhortatio ad virtutem, con dipinti moderni che includevano scene eroiche ed erotiche su tele che decoravano le pareti dello stesso castello e che furono descritti da Andreas Meinhard in un dialogo di promozione del prestigio della città universitaria di Wittenberg, al fine di attrarre studenti da tutta Europa.43
traits, for example: “N.A.N.” on the cap worn by Anna Buchner, née Lindacher, in the painting now in Minneapolis;36 or the letter “W.” written out in pearls on the ribbon that a Saxon woman is wearing on her forehead;37 or the pearls spelling out “F.H.F.H.” once more on the ribbon of the cap adorning the forehead of Sybille of Saxony, wife of Prince Elector Frederick the Magnanimous, while on her blouse, again written in pearls, are the words “ALS IN EREN” (“all in honour”), and the monogram “IS ALS” is visible on her bodice, and farther down the letters “SHS” can be seen inside an embroidered heart.38 However, in this artist’s oeuvre even saints can exceptionally feature monograms: suffice it to recall his Mary Magdalene in Aschaffenburg who wears on her forehead, again on the ribbon part of the cap she has on, pearls that read “W.A.N.”39 Just what these monograms mean is still unclear.40 The Borghese Venus’ face corresponds to the canons of female beauty at the Wittenberg court, and this makes it even more difficult to identify the model if compared with other portraits executed by the artist at the same court: suffice it to recall the brilliant portrait of a young woman (1526) currently at the Veste Coburg, or that of another woman at the Hermitage, who with worldly boldness wears a similar red hat set obliquely on her head.41 The goddess Venus and the return of the gods of antiquity to Wittenberg court The unusual combination of the fashion accessories of the time with divinities from the ancient myths such as the Venus being discussed here can be viewed in relation to the feasts, tournaments, masked balls and theatrical performances that took place at the court of Frederick the Wise and his successors. For instance, court poet Georg Sibutus, pupil of Celtis, described a feast that was held there for several days in 1508, and in which Prince Elector Frederick was disguised as Apollo, and his brother John as Mars, while the Wittenberg Castle was compared to the Roman Capitol. This was where Bacchic processions, balls and ceremonies to express gratitude to Ceres for the fruits of the earth were held, while tournaments were organized where knights as followers of Mars and University scholars as adherents of Apollo and the Muses competed. Matsche42 underscores the fact that antique, historical and mythological themes were not just a superficial fashion, but rather were a part of this university city’s educational syllabus and general culture, whose purpose was to lead those who followed them to recte vivere in the Petrarchan sense of the term. The return of the ancients’ gods to Wittenberg was also permanently celebrated as exhortatio ad virtutem, with modern paintings that included heroic and erotic scenes on the canvases that adorned the walls of the castle itself and that were described by Andreas Meinhard in a dialogue promoting the prestige of the university city of Wittenberg and whose purpose was to draw students from every corner of Europe.43 Some aspects of criticism The painting at the Borghese Gallery, with its moralizing quatrain and relative relinquishment of plastic and individual forms in favour of an artistic typification has been viewed as part of the Lutheran context according to which man is locked in a constant struggle between good and evil, and for this reason requires a particular pedagogical calling.44 It is a well-known fact that Cranach 105
4. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare. Roma, Galleria Borghese. 4. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail. Rome, Galleria Borghese.
Aspetti di critica Il dipinto della Galleria Borghese, con i suoi due distici di carattere morale e la relativa rinuncia alle forme plastiche e individuali in favore di una tipicizzazione artistica, è stato inquadrato nel contesto luterano, secondo il quale l’uomo è in continua battaglia tra il bene e il male e quindi richiede una particolare vocazione pedagogica.44 È nota l’amicizia che legava Cranach a Lutero, ritratto in molteplici occasioni, ma d’altra parte il pittore era pure impegnato in ambito cattolico: per il cardinale Alberto di Brandeburgo, per esempio, o per l’imperatore Massimiliano. Vanno anche menzionati probabili riflessi dei versi latini del dipinto di Cranach in ambito cattolico romano, ove esso risulta dal 1613 tra le opere raccolte dal cardinale Scipione Borghese per la sua Galleria, nell’esigenza di corredare grandi immagini di nudo femminile con distici moralizzanti. Nel caso dell’Apollo e Dafne del Bernini, sulla base su cui poggia la casta e pur discinta ninfa Dafne, perseguitata da Apollo, un cartiglio reca infatti un distico latino di Maffeo Barberini che ammonisce:45 “Chi corre appresso ai piaceri dell’amore nelle forme fuggitive riempie le proprie mani di foglie e raccoglie frutti amari”. Un testo latino recava in origine anche la scultura con Plutone e la nuda Proserpina dello stesso Bernini, mentre per le altre sue sculture non era necessario alcun motto moraleggiante.46 Cranach non era ancora conosciuto in Italia all’inizio del Seicento, non avendo interessato un biografo come il Vasari che pure aveva scritto ampiamente su un artista di fama internazionale come Dürer e aveva considerato anche Luca di Leida. Neppure Karel Van Mander, nel suo Schilderboek (1608),47 descrivendo le vite dei pittori più importanti del Nord offre un pur minimo ritratto di Cranach. Bisogna aspettare Joachim von Sandrart, pittore e biografo (nonché proprietario di una Lucrezia di Cranach), il quale finalmente dedicò all’artista una mezza pagina nella sua Accademia todesca della architettura, scultura e pittura (1675). Egli caratterizza Cranach nei seguenti termini: “Lucas Kranich il Vecchio, nato a Kranach nell’area di Bamberga. Egli è stato particolarmente diligente e grazioso nel dipingere e nel disegnare, ha anche in tali opere [...] inteso le immagini nude, storie, poesie, versi e altro; si è dato al ritrarre [dal naturale] e si è esercitato nella raffigurazione di mezze figure di Lucrezia, di uomini vecchi, di femmine e simili, i quali ha tutti vestiti ‘alla moderna’ e dipinto ogni membro di quella società con molta grazia e accuratezza. I suoi dipinti sono stati tenuti in grande considerazione alla corte del Principe Elettore e da questa alta corte il pittore stesso è stato gratificato con abbondanza durante la sua vita. Egli dipinse tra l’altro una Lucrezia nuda in piedi grande al naturale in modo che fosse la più nobile delle sue opere; viene conservata accanto ad altre rarità nella Residenza del Principe Elettore di Monaco”.48 Ancora nel 1851, nella ben documentata monografia sul pittore di Christian Schuchhardt,49 tra eventuali opere di Cranach presenti a Roma viene indicato soltanto il Riposo della fuga in Egitto nella collezione Sciarra, datato 1504, oggi conservato a Berlino. La stessa scarsa conoscenza di opere di Cranach nelle collezioni romane risulta ancora nel Cicerone di Burckhardt.50 La provenienza L’audace capolavoro di Lucas Cranach il Vecchio in Galleria Borghese, che tratta un tema emblematico e umanistico su Venere e Amore – allegorie della furtiva humana voluptas e delle sue conseguenze –,
106
was very close friends with Luther, whom he portrayed on numerous occasions, but the painter was also very much engaged in the Catholic sphere, working for Cardinal Albert of Brandenburg, for instance, or for Emperor Maximilian. We also need to consider the likely influence that the Latin lines in Cranach’s painting had on the Roman Catholic environment, where it is documented from 1613 as one of the works included by Cardinal Scipione Borghese in his Gallery, who needed to complete large images of the female nude with moralizing couplets. Bernini’s Apollo and Daphne, on whose base stands the chaste but unclothed nymph Daphne pursued by Apollo, indeed includes a cartouche with a Latin couplet by Maffeo Barberini with the following warning:45 “Those who love to pursue fleeting forms of pleasure, in the end are left with only leaves and bitter berries in their hands.” Bernini’s sculpture of Pluto and a naked Proserpina also originally held a Latin inscription, while for his other sculptures no moralizing motto was needed.46 At the start of the 17th century Cranach was still unknown in Italy, not having interested a biographer like Vasari, who had, on the contrary, written copiously on an internationally renowned artist like Dürer and had even taken Lucas van Leyden into account. Nor did Karel Van Mander give Cranach even the slightest mention in Schilderboek (1608),47 where he describes the lives of the most eminent Northern painters. Mention would not be made of the artist until 1675 when Joachim von Sandrart, painter and biographer (as well as the owner of Cranach’s Lucretia) finally devoted half a page to the artist in his Teusche Academie der edler Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. This is how Sandrart characterized Cranach: “Lukas Kranach the Elder was born in Kranach in the area of Bamberg. He painted and drew with grace and elegance [...] his works included nudes, stories, poems, verses and so on; he dedicated himself to portraying [from the natural] and practised the representation at half-length of figures of Lucretia, elderly men, women and the like, and he dressed his figures, in all his compositions, in the ‘modes of the time’, and he painted each member of his society prettily and with great care. His paintings were held in high esteem by the Elector and his court, who liberally rewarded him for his labour in his lifetime. Among other things, he painted a life-sized Lucretia standing naked so that it would be the finest of all his works; it is preserved alongside other rarities in the Residence of the Elector of Munich.”48 Again in 1851, in Christian Schuchhardt’s well-documented monograph about Cranach,49 the only work by the artist listed as being in Rome is the Rest on the Flight into Egypt in the Sciarra collection, dated 1504, currently in Berlin. The same scant knowledge of Cranach’s works in the Roman collections can be found in Burckhardt’s Der Cicerone.50 The provenance of the painting The audacious masterpiece by Lucas Cranach the Elder in the Borghese Gallery, which is an emblematic and humanistic interpretation of the story of Venus and Cupid – allegories of furtive humana voluptas and its consequences – was already a part of the first nucleus of paintings in the collection of Cardinal Scipione Borghese in Rome at the start of the 17th century. When in 1650 the “guardarobba,” or keeper, for Villa Pinciana Jacopo Manilli described the painting, although appreciating its “quite finished” quality, the name of the author was no longer
107
faceva dunque già parte del primo nucleo dei dipinti nella collezione del cardinale Scipione Borghese a Roma all’inizio del Seicento. Quando nel 1650 Jacomo Manilli, “guardarobba” della Villa Pinciana, descrive il quadro, pur apprezzandone la qualità “assai finita”, il nome dell’autore non era più noto. Il Manilli menziona infatti il quadro in compagnia di un’altra grande Venere del Brescianino, all’epoca ritenuta di Andrea del Sarto: “nella seconda Stanza [..] Le due Veneri in piedi, quadri lunghi e stretti: la prima è stimata d’Andrea del Sarto: la seconda, assai finita, è maniera tedesca”. Gli stessi dipinti, evidentemente esposti nella stessa sala vicini e a confronto, risultano anche prima nell’inventario parziale dei beni del cardinale Scipione Borghese redatto in prossimità della sua morte e databile intorno al 1633: “186. Un quadro di donna nuda con cappello in testa rosso con un puttino, alto 6 ²/ ³ cornice negra et oro Luca d’Ollanda. 187. Un quadro di donna nuda con doi amori cornice dorata, alto palmi 6 Andrea del Sarto”.51 Nell’inventario Borghese citato, il nome “Luca” è dunque associato al cognome di un altro artista, “Luca d’Ollanda”, ossia Luca di Leida, pittore attivo nelle Fiandre e brillante incisore all’epoca di Cranach. Le misure indicate sia per Cranach sia per Brescianino corrispondono peraltro all’incirca a quelle attuali, calcolando il palmo romano corrispondente a cm 22,34 ed essendo una ventina di centimetri in più o in meno tipica della stima approssimativa del redattore dell’inventario citato. Una nota di pagamento del 1613-14 al falegname Annibale Durante dubitativamente riferita da P. Della Pergola (1959) alla Venere di Cranach 52 doveva invece riguardare un’altra opera, in quanto un’altra nota per due cornici, registrata nel 1611 e recentemente scoperta, è probabilmente da riferire alle Veneri del Brescianino e di Cranach (si veda il saggio di Anna Coliva nel presente volume). Va sottolineato che la Venere di Cranach – forse trasferita in altra dimora borghesiana – non era più visibile a Roma nel tardo Seicento, non risultando dagli inventari, in particolare in quello del 1693. Già P. Della Pergola (1959) aveva osservato che dopo Manilli, “per tutto il ’600 e il ’700 le guide non fanno menzione di questo dipinto, stranamente, perché riesce difficile pensare che sfuggisse ad osservatori attenti come ad esempio il Vasi”.53 A ciò si aggiunge anche la già citata assenza dell’opera ancora nel Cicerone di Burckhardt (1855). Un passo indietro nel tempo permette a mio parere di ipotizzare la provenienza del dipinto della Galleria Borghese dalla collezione di Alvise Corradini a Padova. Infatti, come già rilevato da Leeman (1984),54 Johannes Thuilius, nell’editare gli Emblemata di Andrea Alciati stampati a Padova nel 1621, a proposito del motto “Dulcia quandoque amara fieri” (la dolcezza tramutata in amarezza) ricorda (pp. 470-471) di aver visto a Padova in casa del giurista Alvise Corradini un quadro egregio di Venere e Cupido punto dalle api, così descritto: “Tabella huius argumenti extat apud Aloysium Corradinum Juris Consultum, et quidem manu periti artificis depicta, in qua leguntur hi versus: / Dum puer alveolo furatur mella cupido, / Furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis, et peritura voluptas / Quam petimus, tristi mixta dolore nocet”. Si tratta della stessa iscrizione del dipinto della Galleria Borghese, che all’epoca aveva ancora le ultime lettere leggibili. L’iscrizione però poteva essere collegabile a un’altra delle molte repliche del tema, in cui ricompare lo stesso testo. A indurre a ritenere che quello della collezione di Alvise Corradini a Padova fosse proprio il quadro Borghese è però il verbo “extat”: si doveva trattare quindi di un dipinto “eminente” sia in contenuto sia in altezza. Infatti, tra le pur 108
known. In fact, Manilli mentioned the picture as being in the company of another large Venus, the one by Brescianino, at the time believed to be by the hand of Andrea del Sarto: “in the second Room [...] The two Venuses standing, tall narrow paintings: the first attributed to Andrea del Sarto: the second, quite finished, is in the German style.” The same paintings, evidently displayed close together in the same room to facilitate their comparison, are also listed at an earlier date in the partial inventory of the estate of Cardinal Scipione Borghese drawn up not long before his death and datable to around 1633: “186. A painting of a nude woman wearing a red hat and a small child, height 6 ²/ ³ with a black and gold frame Luca d’Ollanda. 187 A painting of a nude woman with two cupids gilt frame, height 6 palmi Andrea del Sarto.”51 In the above-cited Borghese inventory, the name “Luca” is therefore associated with the surname of another artist, “Luca d’Ollanda,” that is, Lucas van Leyden, a painter who was active in Flanders, and a brilliant engraver, in Cranach’s day. Furthermore, the measurements indicated for both Cranach and Brescianino’s paintings more or less correspond to the present-day ones, if we calculate the Roman palmo to be equal to 22.34 cm, and that a twenty centimetre difference one way or another was typical of the person who drew up the inventory in question. A note of payment of 1613-14 to the carpenter Annibale Durante, and doubtfully connected by P. Dalla Pergola (1959) to Cranach’s Venus,52 must have concerned another work, since another note for two frames, recorded in 1611 and recently discovered, is probably to be related to the Venuses by Brescianino and Cranach (see Anna Coliva’s essay in the present volume). It must be underlined that Cranach’s Venus – having possibly been moved to another residence of the Borghese – was no longer visible in Rome by the late 17th century, since inventories, and in particular the 1693 one, do not mention it. P. Della Pergola (1959) had already noted that after Manilli, “throughout the 17th and 18th centuries, the museum guides fail to mention this painting, strangely so, because it is hard to believe that it escaped the attention of such a careful observer as Vasi, for instance.”53 To this may be added the previously mentioned absence of the work in Burckhardt’s Der Cicerone (1855). To my mind, a step back in time will allow us to hypothesize the provenance of the Borghese Gallery painting as being the collection of Alvise Corradini in Padua. As previously pointed out by Leeman (1984), 54 Johannes Thuilius, in writing a commentary to Alciatus’ Emblemata printed in Padua in 1621, specifically in regard to the emblem “Dulcia quandoque amara fieri” (sweetness at times turns into bitterness), recalled (pp. 470-471) having seen a wonderful painting of Venus and Cupid stung by bees in the home of the jurist Aloysius Carradinus in Padua, thus described: “Tabella huius argumenti extat apud Aloysium Corradinum Juris Consultum, et quidem manu periti artificis depicta, in qua leguntur hi versus: / Dum puer alveolo furatur mella cupido, / Furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis, et peritura voluptas / Quam petimus, tristi mixta dolore nocet.” It is the same inscription as the one on the Borghese painting, whose final letters were still legible at the time. But the inscription could, however, be linked to another of the many versions of the subject, in which the same text reappears. But what leads us to believe that the one in the Alvise Corradini collection in Padua was the Borghese painting itself is the use of the verb “extat:” it had to be an “eminent” painting both in terms of contents and height. Indeed, of the many variations on the theme of “Venus, Cupid and the Honeycomb” executed by Cranach and the members of his workshop, works that were almost life-sized,
numerose versioni sul tema “Venere, Amore e il favo di miele” eseguite da Cranach e dai suoi collaboratori, dipinti con misure quasi al naturale come il quadro Borghese sono rari. Soltanto la versione del Rijksmuseum di Otterlo (cm 174 x 66,5) e quella dei Musei di Berlino (cm 174,5 x 65,6) possono essere paragonate al nostro in esame (cm 169 x 67).55 Inoltre, l’egregia qualità artistica di quest’ultimo corrisponde al giudizio di Johannes Thuilius: “manu periti artificis depicta”, “dipinto da un artefice esperto”. Va poi ricordato che per un buon numero dei dipinti di ambito veneto confluiti nella collezione del cardinale Scipione Borghese – come, per esempio, l’Amor sacro e Amor profano di Tiziano – manca tuttora la precisazione della provenienza; è certo tuttavia che gli agenti per gli acquisti del cardinale Borghese setacciavano non solo Ferrara, ma anche Padova e Venezia. Va infine ribadito come Padova seguisse la politica della Serenissima nella spinosa questione concernente Paolo Sarpi, nella quale intervenne la facoltà di giurisprudenza dell’ateneo di Padova di cui il Corradini faceva parte.56 Alvise Corradini visse a Padova dal 1562 al 1618. Esperto in giurisprudenza – la stessa disciplina di formazione del cardinale Scipione Borghese –, ricoprì importanti incarichi come professor pandectarum all’Università di Padova e come prefetto del Collegio della Lana, autorizzò opere pubbliche come la Torre di Piazza Maggiore, curò il rifornimento idrico della città e il funzionamento di varie officine; infine la sua dimora era ornata da statue e dipinti. La sua collezione di monete antiche lo indusse a pubblicare una Series Caesarum ex numinibus. Il suo ritratto fu pubblicato da Tomasini; 57 la sua sepoltura, con iscrizione commemorativa, si trova nella chiesa di San Daniele di Padova. In conclusione, dunque: data la rarità di dipinti cranachiani di grandi dimensioni sul tema “Venere e Cupido ladro di miele”, appare poco probabile la presenza di ben due versioni in Italia all’inizio del Seicento. Si può dedurre pertanto che il dipinto Borghese possa provenire dalla collezione padovana di Alvise Corradini, anche se finora non è stato trovato un documento definitivamente probante. Già al tempo di Cranach la città universitaria di Padova aveva particolari legami con la repubblica degli umanisti d’Oltralpe, che potrebbero aver assecondato anche l’invio del dipinto della Venere da Wittenberg. In questo contesto va ricordato Spalatino, il quale su incarico del duca di Sassonia chiese ad Aldo Manuzio di inviare alla biblioteca di Wittenberg tutte le sue pubblicazioni di carattere letterario presenti e future, in particolare le traduzioni di testi greci e latini. L’allestimento nella seconda sala della Galleria Borghese Una volta acquistato presso Alvise Corradini, o da lui ricevuto in dono, e quindi, nel 1613-14, incorniciato, il dipinto di Cranach venne collocato accanto alla Venere del Brescianino nella stessa sala. Vale la pena di riassumere il contesto della disposizione delle opere d’arte in quell’ambiente. Tra le due finestre della sala, tuttora Sala II, su un’urna quadrata antica vi era la statua di Bacco; seguivano un Apollo e, su un’urna in porfido, la statua di Narciso nell’atto di specchiarsi nell’acqua; quindi due vasi in alabastro su alte colonne in marmo pidocchioso e un ritratto di Marco Bruto; di fronte, un tavolo di paragone ornato di fregio bianco e, sopra, un vaso di paragone con coperchio in forma di urna. A seguire, una statua marmorea del Genio alato su un’ara antica e rotonda col bassorilievo di
like the Borghese painting, are a rare find. Only the version at the Rijksmuseum in Otterlo (174 x 66.5 cm) and the painting in the Museums of Berlin (174.5 x 65.6 cm) are comparable to the one examined here (169 x 67 cm).55 Furthermore, the egregious artistic quality of the latter painting matches the judgement made by Johannes Thuilius: “manu periti artificis depicta,” “from the hand of some competent master.” It is also important to recall that for many of the paintings from the Venetian sphere which ended up in Cardinal Scipione Borghese’s collection – for instance, Titian’s Sacred and Profane Love – information concerning provenance is still absent. Nevertheless, we do know that the men whom the cardinal sent out to look for objects to purchase did not just trawl the city of Ferrara, but those of Padua and Venice as well. And we mustn’t overlook the fact that Padua adhered to the politics of the Serenissima on the thorny issue regarding Paolo Sarpi, which required the intervention of the Faculty of Jurisprudence in Padua, where Corradini was a member.56 Alvise Corradini lived in Padua from 1562 to 1618. An expert in law – the same subject that Cardinal Scipione Borghese had been trained in – he held an important chair as professor pandectarum at the University of Padua and was a prefect at the Collegio della Lana, authorized public works such as the building of a tower in Piazza Maggiore, oversaw the city’s water supply and the functioning of a number of workshops; lastly, his home was filled with statues and paintings. His collection of antique coins encouraged him to publish a Series Caesarum ex numinibus. His portrait was illustrated by Tomasini;57 his burial site, with its commemorative inscription, is located in the church of San Daniele in Padua. To conclude: given the rarity of large Cranachian paintings on the subject of “Venus with Cupid the Honey Thief,” the presence in Italy of so many as two versions at the start of the 17th century is highly unlikely. We can therefore deduce that the Borghese painting originates from the Paduan collections of Alvise Corradini, although a trustworthy document proving that this is the case has not as yet been located. Even in Cranach’s time the university city of Padua had special links with the republic of humanists from across the Alps, and they may have assisted the delivery of the Venus painting from Wittenberg to that city. Nor should we overlook the fact that within the same context Georg Spalatin asked Aldus Manutius to send the Wittenberg library all of his present and future literary publications, in particular his translations of Greek and Latin texts, and that he was appointed to do so by the Duke of Saxony. The arrangement in the second room of the Borghese Gallery After being purchased from Alvise Corradini, or perhaps received from him as a gift, and then framed in 1613-14, Cranach’s painting was placed next to Brescianino’s Venus in the same room. It is worth remembering the arrangement of the artworks in that room: set on a square antique urn situated between the two windows of the room which is still referred to as “Sala II” today was a statue of Bacchus; this was followed by an Apollo and, on a porphyry urn, a statue of Narcissus in the act of mirroring himself in the water; two alabaster vases set on tall columns made of pidocchioso marble and a portrait of Marcus Brutus came after that; opposite was a lydite table decorated with a white frieze and, on top of that, an urn-shaped vase with a lid, also made of lydite. This was followed by a marble statue of a Winged Genie on a round, antique altar with the basrelief of a Bacchanal. (Cranach’s Cupid might also have been interpreted 109
un Baccanale. (Anche il Cupido di Cranach poteva essere inteso come un genio alato.) Sopra la porta vi erano il quadro di David con la testa di Golia del Caravaggio e un quadro dell’Ebbrezza di Lot e le figlie di Archita Ricci, oggi ritenuto del Guerrieri. Poi vi erano un letto con inginocchiatoio e una Madonna col Bambino del Garofalo. Inoltre, il quadro dei Santi Cosma e Damiano di Dosso Dossi, una Madonna col Bambino di Scipione Pulzone, un San Giovanni battista del Pordenone, un San Gerolamo con l’Amor divino del Vasari, i due Buffoni del Giorgione. Sopra la porta, Cristo e i viandanti sulla via di Emmaus dello Scarsellino e infine le due Veneri: quella del Brescianino e quella di Cranach. Il fatto che per volontà del cardinale Scipione Borghese – peraltro protettore dei paesi nordici – i due dipinti si trovassero nella stessa stanza sottolinea pure il gusto del collezionista, il quale offriva al paragone le due bellezze: quella di una Venere italiana e quella di una Venere nordica. Il fatto che il Manilli sopra citato non conoscesse nel 1650 gli autori dei due dipinti è in linea con l’ottica del cardinale Scipione Borghese, al quale interessava l’eccellenza della qualità artistica più che il nome dell’autore, ma soprattutto l’elemento tematico, come si può osservare anche in altri accostamenti, nella sua Galleria, di quadri e sculture.58
110
as a winged genie.) Located above the door were Caravaggio’s David with the Head of Goliath and a painting ascribed to Archita Ricci depicting the Drunkenness of Lot and His Daughters, now believed to be by Guerrieri, however. There was a bed with a prie-dieu and a Madonna and Child by Garofalo. Also on display were Dosso Dossi’s Saints Cosmas and Damian, Scipione Pulzone’s Madonna and Child, Pordenone’s Saint John the Baptist, a Saint Jerome with Divine Love by Vasari, and Giorgione’s Impassioned Singer and Flute Player. Above the door were a Christ and the Wayfarers on the Road to Emmaus by Scarsellino and, lastly, the two Venuses: one by Brescianino the other by Cranach. The fact that it was Cardinal Scipione Borghese – also a protector of Nordic countries – who had the two paintings placed in the same room also emphasizes the taste of the collector who offered up these two beauties for comparison: the beauty of an Italian Venus and that of a Nordic Venus. The fact that the previously mentioned Manilli did not know who the authors of the paintings were in 1650 is in line with Cardinal Scipione Borghese’s mindset, as he was more interested in the excellence of the artistic quality than in the author’s name, but particularly important for him was the thematic element, visible in some of the other comparisons he made between the paintings and sculptures in his Gallery.58 (transl. S.A.N.)
Appendice
Appendix
Diffusione del tema “Venere e Cupido che ruba il favo di miele” in varianti di Cranach, della sua bottega e di imitatori
Dissemination of the theme “Venus with Cupid the Honey Thief ” in variants by Cranach, his workshop and imitators
• 1527 circa, cm 81 x 55, Londra, National Gallery, inv. N.G. 6344 Bibl.: Foister, Campbell in cat. mostra Londra 2007. • 1527 circa, cm 83 x 58,5, Schwerin, Staatliches Museum Bibl.: KF p. 656, n. 570, copia antica. • 1529 circa, cm 36,3 x 25,2, New York, Metropolitan Museum, ex collezione H. Cook Richmond Bibl.: cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 325, n. 112. • 1530 (datato e siglato), cm 36,3 x 25,2. New York, Metropolitan Museum, collezione R. Lehmann, inv. 1975,1.1.35 Bibl.: Bettina Back in cat. mostra Colonia-Monaco-Anversa 20002001, p. 280, n. 25. • 1530 (datato e siglato), cm 50 x 35, Svizzera, collezione privata, fino al 1945 alle Weimar Kunstsammlungen Bibl.: Hoffman 1990, pp. 150-151, n. 1. • 1530 (datato e siglato), cm 58 x 38, Copenhagen, Statens Museum for Kunst Bibl.: FR 244. • 1530 circa, cm 40 x 26, New York, collezione Frederick Mont Bibl.: FR. 247. • 1531 (datato e siglato), cm 51 x 35, New York, collezione privata Bibl.: FR 248. • 1531 (datato e siglato), cm 169 x 67, Roma, Galleria Borghese, inv. 326 Bibl.: Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, n. 229; FR 245. • 1532 (datato e siglato), cm 52,5 x 37, Londra, collezione privata Bibl.: Koepplin 2000, p. 47 e fig. 24. • 1532 (datato e siglato), frammento (Venere eliminata), cm 18,7 x 12,8, Stoccarda, Staatsgalerie Bibl.: Berthold Hinz in cat. mostra Regensburg 1994, p. 174, fig. A 116. • 1534 (datato), 49,5 x 34 cm, Kronach, Fränkische Galerie Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek, inv. 15272; cat. mostra Kronach 1994, n. 170 (devo a Martin Schawe l’indicazione dell’attuale collocazione); J. Erichsen in cat. mostra Regensburg 1994, pp. 348-349, n. 170. • 1537 circa, cm. 50,1 x 34,4, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, inv. Gm 213 Bibl.: J. Stolzenberger in cat. mostra Norimberga 2004, pp. 69-71. • post 1537 (siglato), cm 51,3 x 35,1, vendita asta Drouot, Parigi, Palais d’Orsay, 23 giugno 1978 Bibl.: post 1537, catalogo asta Drouot, Parigi, Palais d’Orsay, 23 giugno 1978, n. 48, ill. (devo a Sylvain Laveissière la segnalazione dell’asta dal database del Louvre). • post 1537 (siglato), cm 174,5 x 65,5, Berlino, Gemäldegalerie Bibl.: FR 395. • post 1537 (siglato), cm 174 x 66,5, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller Bibl.: FR 396. • post 1537 (siglato), cm 51 x 34, Berlino, collezione privata, già castello di Wartburg Bibl.: FR 398. • 1538 (datato e siglato), cm 52 x 36,5, New York, Adam Williams Fine Art Ltd. Bibl.: Koepplin 2000, pp. 48-49, fig. 25. • 1540 circa (siglato), cm 51 x 34, collezione privata Bibl.: Flechsig, Cranachstudien, p. 280, n. 93, tav. 126; KF pp. 655-656, n. 569.
• circa 1527, 81 x 55 cm, London, National Gallery, inv. N.G. 6344 Bibl.: Foister, Campbell in exh. cat. London 2007. • circa 1527, 83 x 58.5 cm, Schwerin, Staatliches Museum Bibl.: KF p. 656, no. 570, antique copy. • circa 1529, 36.3 x 25.2 cm, New York, Metropolitan Museum, formerly in the collection of H. Cook Richmond Bibl.: exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 325, no. 112. • 1530 (dated and signed), 36.3 x 25.2 cm, New York, Metropolitan Museum, collection of R. Lehmann, inv. 1975, 1.1.35 Bibl.: Bettina Back in exh. cat. Cologne-Munich-Antwerp 2000-2001, p. 280, no. 25. • 1530 (dated and signed), 50 x 35 cm, Switzerland, private collection, until 1945 at the Weimar Kunstsammlungen Bibl.: Hoffman 1990, pp. 150-151, no. 1. • 1530 (dated and signed), 58 x 38 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst Bibl.: FR 244. • circa 1530, 40 x 26 cm, New York, collection of Frederick Mont Bibl.: FR 247. • 1531 (dated and signed), 51 x 35 cm, New York, private collection Bibl.: FR 248. • 1531 (dated and signed), 169 x 67 cm, Rome, Borghese Gallery, inv. 326 Bibl.: Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, no. 229; FR 245. • 1532 (dated and signed), 52.5 x 37 cm, London, private collection Bibl.: Koepplin 2000, p. 47 and fig. 24. • 1532 (dated and signed), fragment (Venus eliminated), 18.7 x 12.8 cm, Stuttgart, Staatsgalerie Bibl.: Berthold Hinz in exh. cat. Regensburg 1994, p. 174, fig. A 116. • 1534 (dated), 49.5 x 34 cm, Kronach, Fränkische Galerie Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek, inv. 15272; exh. cat. Kronach 1994, no. 170 (I am grateful to Martin Schawe for having brought the current location to my attention); J. Erichsen in exh. cat. Regensburg 1994, pp. 348-349, no. 170. • circa 1537, 50.1 x 34.4 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. Gm 213 Bibl.: J. Stolzenberger in exh. cat. Nuremberg 2004, pp. 69-71. • post 1537 (signed), 51.3 x 35.1 cm, sold at a Drouot auction, Paris, Palais d’Orsay, 23 June 1978 Bibl.: post 1537, Drouot auction catalogue, Paris, Palais d’Orsay, 23 June 1978, no. 48, pl. (I am grateful to Sylvain Laveissière for informing me of this auction, from the Louvre database). • post 1537 (signed), 174.5 x 65.5 cm, Berlin, Gemäldegalerie Bibl.: FR 395. • post 1537 (signed), 174 x 66.5 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller Bibl.: FR 396. • post 1537 (siglato), cm 51 x 34, Berlin, private collection, formerly at Wartburg Castle Bibl.: FR 398. • 1538 (dated and signed), 52 x 36.5 cm, New York, Adam Williams Fine Art Ltd. Bibl.: Koepplin 2000, pp. 48-49, fig. 25. • circa 1540 (signed), 51 x 34 cm, private collection Bibl.: Flechsig, Cranachstudien, p. 280, no. 93, pl. 126; KF pp. 655-656, no. 569. 111
• 1540 circa (siglato), cm 50 x 33, New York, Historical Society, ex collezione Thomas I. Bryon Bibl.: FR 400. • 1540-50, cm 175 x 66,3, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, prestito permanente delle Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek, inv. 4300 (devo le indicazioni a Martin Schawe). • Secolo XVI, 174 x 74, Kulmbach, Plassenburg Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, inv. 5466 (ringrazio Martin Schawe per la comunicazione dei dati dal database dell’Alte Pinakothek). • 1600 circa, cm 56 x 40,5, Castello di Berchtesgaden, inv. WAF 177 Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, già Schleissheim; cfr. Worringer 1908, p. 108, fig. 52 (devo la precisazione dell’attuale collocazione a Martin Schawe). • Inizio secolo XVII, cm 176 x 70,5, deposito Monaco, Alte Pinakothek, inv. n. 13261 (Opera segnalata da Martin Schawe dal database dell’Alte Pinakothek).
• circa 1540 (signed), 50 x 33 cm, New York, Historical Society, formerly in the collection of Thomas I. Bryon Bibl.: FR 400. • 1540-50, 175 x 66.3 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, on permanent loan by the Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek, inv. 4300 (I am grateful to Martin Schawe for this information). • XVI century, 174 x 74, Kulmbach, Plassenburg Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, inv. 5466 (I am grateful to Martin Schawe for giving me the data from the Alte Pinakothek database). • circa 1600, 56 x 40.5 cm, Berchtesgaden Castle, inv. WAF 177 Bibl.: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, previously Schleissheim; cf. Worringer 1908, p. 108, fig. 52 (I am grateful to Martin Schawe for having brought the current location to my attention). • Early XVII century, 176 x 70.5 cm, on loan at Munich, Alte Pinakothek, inv. no. 13261 (Work indicated by Martin Schawe from the Alte Pinakothek database).
Note
Notes
Carion 1532; Schnitzler 2000, pp. 68-74. Tacke 1992; Bierende 2002, p. 118. 3 Oehmig 1995. 4 Schoch 2008. 5 K. Herrmann Fiore in cat. mostra Roma 2007, p. 154, n. II 11. 6 Goldberg, Heimberg, Schawe 1998, pp. 441-461. 7 Hinz 2000, p. 87. 8 Il testo integrale si veda in Ferrari 2006, pp. 175-176, doc. 4; Belting 1990, p. 613. 9 Si veda anche Pommier 2007, p. 80. 10 Vienna, Kunsthistorisches Museum; Winkler 1936-1939, n. 665. 11 Sebastian Brant, Der Narrenspiegel. Das gros Narrenschif, Basilea 1494, traduzione in latino da Jakob Locher, Stultifera Navis, Basilea 1498. 12 Cat. mostra Schweinfurt 2002. 13 Della Pergola 1959, II, p. 159, n. 229. 14 Pérez D’Ors 2007, pp. 85-98, con bibliografia. 15 Bauch 1894, pp. 434-435; cfr. Leeman 1984, pp. 274-275, ove si precisa che la forma delle prime due righe del testo nel dipinto risalgono a Ercole Strozzi. 16 Wuttke 2007, pp. 49-72. 17 Hinz 2000, pp. 84, 89. 18 Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, III, p. 456. 19 Gnann 2003; Fornari Schianchi 2003, fig. 3, con Eva e le vergini sagge nell’affresco sulla volta della chiesa della Steccata (1531-39). 20 Ermafrodito e Salmace, Rotterdam, Museo Boijmans - Van Beuningen (1524); Mensger 2002, p. 114. 21 Friedländer 1925 (tav. XXV, Adamo ed Eva con Caino bambino, 1510; tav. XXXVII, Maddalena, 1518; tav. LXI, Madonna sulla falce della luna, 1523); Die Druckgraphik Lucas van Leydens 2000 (Storie della Creazione, figg. 144a, 145a, 1529). 22 Barilli 2004. 23 Ferrari 2006, pp. 148-150, n. 2. 24 Cat. mostra Monaco 2007, p. 68, n. 1 (Adamo ed Eva, 1510), p. 72, n. 2 (Marte e Venere, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, 1515-20). 25 R. Schoch in Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, I, pp. 88-89, n. 29; G.M. Fara in cat. mostra Roma 2007, p. 290, n. VI.20. 26 Foister 2007. 27 Bonnet 1994. 28 KF 598-599, n. 497a, fig. 304a (Berlino, inv. KdZ 385). 29 FR 359. Il dipinto risulta distrutto nella seconda guerra mondiale e aveva dimensioni (cm 172 x 64) simili a quelli della Venere Borghese (cm 169 x 67). 30 Heydenreich 2007a, capitolo Workshop Organisation, pp. 267-318; Tacke in cat. mostra Brema 2009, pp. 12-28.
Carion 1532; Schnitzler 2000, pp. 68.74. Tacke 1992; Bierende 2002, p. 118. 3 Oehmig 1995. 4 Schoch 2008. 5 K. Herrmann Fiore in exh. cat. Rome 2007, p. 154, no. II 11. 6 Goldberg, Heimberg, Schawe 1998, pp. 441-461. 7 Hinz 2000, p. 87. 8 See the whole text in Ferrari 2006, pp. 175-176, doc. 4; Belting 1990, p. 613. 9 Also see Pommier 2007, p. 80. 10 Vienna, Kunsthistorisches Museum; Winkler 1936-1939, no. 665. 11 Sebastian Brant, Der Narrenspiegel. Das gros Narrenschif, Basel, 1494, Latin translation by Jakob Locher, Stultifera Navis, Basel, 1498. 12 Schweinfurt exh. cat 2002. 13 Della Pergola 1959, II, p. 159, no. 229. 14 Pérez d’Ors 2007, pp. 85-98, with bibliography. 15 Bauch 1894, pp. 434-435; cf. Leeman 1984, pp. 274-275, where it is pointed out that the form of the first two lines of the text in the painting is due to Ercole Strozzi. 16 Wuttke 2007, pp. 49-72. 17 Hinz 2000, pp. 84, 89. 18 Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, III, p. 456. 19 Gnann 2003; Fornari Schianchi 2003, fig. 3, with Eve and the Wise Virgins in the fresco on the church ceiling of the Steccata (1531-39). 20 Hermaphrodites and Salmacis, Rotterdam, Museum Boijmans - Van Beuningen (1524); Mensger 2002, p. 114. 21 Friedländer 1925 (pl. XXV, Adam and Eve with the Young Cain, 1510; pl. XXXVII, The Magdalene, 1518; pl. LXI, The Virgin on the Crescent Moon, 1523); Die Druckgraphik Lucas van Leydesns 2000 (Stories from the Creation, figs. 144a, 145a, 1529). 22 Barilli 2004. 23 Ferrari 2006, pp. 148-150, no. 2. 24 Exh. cat. Munich 2007, p. 68, no. 1 (Adam and Eve, 1510), p. 72, no. 2 (Mars and Venus, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, 1515-20). 25 R. Schoch in Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004, I, pp. 88-89, no. 29; G.M. Fara in exh. cat. Rome 2007, p. 290, no. VI.20. 26 Foister 2007. 27 Bonnet 1994. 28 KF pp. 598-599, no. 497a, fig. 304a (Berlin, inv. KdZ 385). 29 FR 359. The painting was destroyed in World War II and was similar in size (172 x 64 cm) to the Borghese Venus (169 x 67 cm). 30 Heydenreich 2007a, chapter on “Workshop Organisation” , pp. 267-318; Tacke in exh. cat. Bremen 2009, pp. 12-28.
1 2
112
1 2
Dürer 1956, I, p. 53, riga 51 (lettera del 18.8.1506), p. 55, riga 30 (lettera dell’8.9.1506). Il termine usato, Narnfederele, comporta un cenno agli stolti o buffoni. 32 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 877 (1530 circa); FR 301. 33 Robert 2003. 34 Si rimanda alla traduzione del suo testo in questo stesso saggio. 35 Lettera della storica Maike Vogt-Luerssen del 19 agosto 2010 a chi scrive; ma occorrono approfondimenti per comprovare tale ipotesi. 36 Minneapolis, Minnesota Institute of Arts (databile al 1518); FR 128. 37 Maidenhead, Stubbingshouse (datato 1526); FR 297. 38 FR 337. 39 Tacke 1992, pp. 159 s., fig. 99, tav. 14 (1519-20 circa). 40 Le lettere dei monogrammi non sono state registrate nelle schede della fondamentale monografia sull’artista di Friedländer e Rosenberg; sarebbe auspicabile uno studio sistematico di questi monogrammi. 41 Cat. mostra Amburgo 2003, p. 183, n. 84 (Giovane dama con cuffia dorata ricamata di perle, 1526, Veste Coburg), p. 183, n. 85 (Giovane dama con cappello rosso, 1526, San Pietroburgo, Ermitage). 42 Matsche 1994. 43 Strieder 2005, pp. 25-34; M. Grossmann 1975, pp. 65-60; Reinke 1976. 44 Kolind Poulsen 2003. 45 “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras”; Herrmann Fiore 1997a, pp. 71-109. 46 Faldi 1954, pp. 29-31, n. 33. 47 Mander 1906. 48 Joachim von Sandrarts Teutsche Academie der Bau-, Bild und Mahlerey-Künste (1675), a cura di A. Peltzer, München 1925, pp. 74-75 (tradotto da chi scrive); L’accademia todesca della architettura, scultura e pittura oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bildund Mahlerey-Kuenste beschrieben... durch Joachim von Sandrart, Nürnberg 1675. 49 Schuchhardt 1851, III, pp. 186-192. 50 Burckhardt (1855) 1964, p. 807 menziona le opere degli Uffizi, ma a Roma soltanto quella della collezione Sciarra. 51 Corradini in cat. mostra Roma 1998; a p. 453 n. 186 trascrive “con cappello in testa tosso con un puttino”, che va corretto in “con cappello in testa rosso con un puttino”; cfr. Miscellanea (Archivio Vaticano, fondo Borghese, busta 470). 52 Della Pergola 1959, II, p. 160 e p. 217, doc. 61. 53 Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, n. 229. 54 Tomasini 1630, pp. 281-302; Leeman 1984, pp. 274-275; cat. mostra Padova 2009, p. 25. Ringrazio Francesco Piovan per la segnalazione della recente mostra. 55 Si rimanda all’elenco delle varianti in appendice al presente saggio. 56 Pastor 1930, pp. 107-110. 57 Leeman 1984, pp. 274-275; Jöcher 1750-1787, I, p. 2111; Cosenza 1962-1967, s.v. Corradinus. 58 Herrmann Fiore 1997b, pp. 16-17 (criteri di allestimento), p. 73 (le due Veneri). Per un’analisi approfondita del confronto tra le due Veneri si rimanda al saggio di Berthold Hinz nel presente volume. 31
Dürer 1956, I, p. 53, line 51 (letter of 18 August, 1506), p. 55, line 30 (letter of 8 September,1506). The term used, Narnfederele, refers to fools and clowns. 32 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 877 (circa 1530); FR 301. 33 Robert 2003. 34 See the translation of his text in this essay. 35 Letter of 19 August 2010 written to me by the historian Maike Vogt-Luerssen; but the hypothesis requires further study. 36 Minneapolis, Minnesota Institute of Arts (datable from 1518); FR 128. 37 Maidenhead, Stubbingshouse (dated 1526); FR 297. 38 FR 337. 39 Tacke 1992, pp. 159 f., fig. 99, pl. 14 (circa 1519-20). 40 The letters in the monograms were not recorded in the entries in Friedländer and Rosenberg essential monograph on the artist; we hope that a systematic study of these monograms will be carried out. 41 Exh. cat. Hamburg 2003, p. 183, no. 84 (Young Lady with a Pearl-Embroidered Cap, 1526, Veste Coburg), p. 183, no. 85 (Young Lady with a Red Hat, 1526, Saint Petersburg, Hermitage). 42 Matsche 1994. 43 Strieder 2005, pp. 25-34; M. Grossmann 1975, pp. 65-60; Reinke 1976. 44 Kolind Poulsen 2003. 45 “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras;” Herrmann Fiore 1997a, pp. 71-109. 46 Faldi 1954, pp. 29-31, no. 33. 47 Mander 1906. 48 Joachim von Sandrarts Teutsche Academie der Bau-, Bild und Mahlerey-Künste (1675), edited by A. Peltzer, München 1925, pp. 74-75 (my translation); L’accademia todesca della architettura, scultura e pittura oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Kuenste beschrieben... durch Joachim von Sandrart, Nürnberg 1675. 49 Schuchhardt 1851, II, pp. 186-192. 50 Burckhardt (1855) 1964, p. 807 mentions the works at the Uffizi, but only the one in the Sciarra collection for Rome. 51 Corradini in exh. cat. Rome 1998; on p. 453 no. 186 he writes “con cappello in testa tosso con un puttino,” to be corrected as “con cappello in testa rosso con un puttino;” cf. Miscellanea (Archivio Vaticano, fondo Borghese, b. 470). 52 Della Pergola 1959, II, p. 160 and p. 217, doc. 61. 53 Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, no. 229. 54 Tomasini 1630, pp. 281-302; Leeman 1984, pp. 274-275; exh. cat. Padua 2009, p. 25. I wish to thank Francesco Piovan for having brought this recent exhibition to my attention. 55 See the list of variants in the appendix to this essay. 56 Pastor 1930, pp. 107-110. 57 Leeman 1984, pp. 274-275; Jöcher 1750-1787, I, p. 2111; Cosenza 1962-1967, s.v. Corradinus. 58 Herrmann Fiore 1997b, pp. 16-17 (criteria for arrangement), p. 73 (the two Venuses). For an in-depth analysis of the comparison between the two Venuses, see the essay by Berthold Hinz here. 31
113
Analisi scientifiche sul dipinto Venere e Cupido che ruba il favo di miele di Lucas Cranach A Scientific Analysis of the Painting Venus with Cupid the Honey Thief by Lucas Cranach Gianluca Poldi
In occasione della presente mostra, la tavola di Venere e Cupido che ruba il favo di miele della Galleria Borghese (inv. 326; cat. 22) è stata sottoposta da chi scrive a una serie di analisi scientifiche di tipo non invasivo1 utili sia a precisarne lo stato di conservazione, 2 sia a trarre informazioni opportune circa materiali e tecnica esecutiva. Queste ultime vanno a inserirsi nell’ampia banca dati disponibile da alcuni anni sull’opera del pittore e della sua bottega. 3 Il dipinto, in cui la pittura giunge fino alle estremità del supporto, senza che si debba ipotizzare una rifilatura, è eseguito su sei tavole lignee4 disposte in verticale, di larghezza confrontabile, fortemente erose da insetti xilofagi. Le assi sono state assottigliate e quindi munite di una parchettatura con traverse orizzontali di alluminio (fig. 3). Le assi estreme presentano ai margini esterni uno scasso a gradino largo e – oggi – profondo circa un centimetro, antico, presumibilmente originale dal momento che conserva tracce del colore nero del fondo: sul lato destro lo scasso termina a circa 15 e 20 cm in alto e in basso, su quello sinistro compare invece un listello in alto, di diversa specie lignea, che corre per circa mezzo metro a colmare la rastrematura. Sembra trattarsi di scanalature utili a inserire la tavola non in una comune cornice, bensì in una sede diversa quale un’anta, ipotesi che comunque la perdita della superficie originaria del verso, causa assottigliamento, non permette di approfondire. 5 L’opera appare eccezionale per dimensioni (cm 169 x 67) entro la produzione di Cranach, trattandosi oltretutto di un soggetto profano, se si tiene conto che proprio la nota standardizzazione dei formati entro la bottega del pittore gli permetteva di incrementare notevolmente l’efficienza produttiva: se ne deduce che assai di rado – a meno che non si trattasse di pale d’altare – i committenti proponevano le misure del dipinto, e che una simile dimensione, forse anche dettata da esigenze artistico-espressive, fosse anzitutto richiesta e legata alla fruizione della tavola stessa. In ogni modo, lo spazio a disposizione viene quasi integralmente occupato dalle figure, alla ricerca di un’economia espressiva significativa, che tende all’eliminazione dei dettagli superflui e quindi ad aumentare l’impatto visivo e la dimensione simbolica. Infatti viene in primis preferito uno sfondo nero a uno vegetale, così da porre Venere e Cupido in risalto, e in specie il nobile pallore del carnato di lei e la trasparenza del suo velo, costruito con lunghe pennellate di biacca a segnalare solo le pieghe in luce, e solo una diafana velatura in nero per le penombre. Indizi della semplificazione vengono di conseguenza anche dalla tavolozza scelta dal pittore, che le analisi 6 indicano assai ridotta a livello di pigmenti, e dalla scelta di mescolanze e stratificazioni
On the occasion of this exhibition, I personally submitted the painting Venus with Cupid the Honey Thief at the Borghese Gallery (inv. 326; cat. 22) to a series of non-invasive scientific analyses1 whose purpose was to determine the work’s state of conservation2 and to gather information concerning the materials and techniques used by the artist. The latter data can now be added to a vast database on the painter and his workshop that has already been available for a number of years.3 The painted surface of the work, which reaches as far as the very edges of the support, thereby ruling out any hypothesis that the panel may have been evened, was made on six wooden boards4 of equal width arranged vertically, revealing considerable erosion by wood-eating insects. The boards were thinned and then provided with a secondary support with horizontal aluminum cross-pieces (fig. 3). A wide, ancient gap that now measures approximately 1 cm is visible on the outer edge of the outermost boards, which is presumably original as it shows traces of the same black colour as the background: on the right-hand side the gap ends at about 15 and 20 cm from the top and the bottom, while on the left-hand side visible at the top is a strip made from a different species of wood, extending about 50 cm to fill the tapering. These would appear to be grooves, probably intended to be used to slide the panel into something other than the usual frame, for example, into a shutter. Nonetheless, loss of the original surface on the verso caused by thinning prevents us from elaborating this hypothesis any further.5 The size of the painting (169 x 67 cm) is exceptional as compared with the rest of Cranach’s output – especially so because it deals with a profane subject – if we consider the fact that it was indeed the well-known use of standard formats in the painter’s workshop that enabled him to greatly increase efficiency of production: what can be deduced from this is that only rarely did patrons suggest the size of the painting – unless the object being executed was an altarpiece – and that this particular size, perhaps also dictated by artistic and expressive needs, was above all requested and related to the fruition of the panel itself. At any rate, the space available is nearly entirely taken up by the figures, in search of a significant economy of expression, which tends to eliminate any superfluous details and thus heighten visual impact and symbolic dimension. A black background, rather than a vegetal one, is primarily preferred so that Venus and Cupid stand out; this is especially true of her noble, pale skin and the transparence of her veil, executed with long brushstrokes of lead white so that only the folds against the light, and only the diaphanous black veiling for the shadows are visible. Evidence of this simplification is, consequently, also indicated by the palette chosen by the painter, which investigation6 reveals to be quite limited as concerns the pigments used, as well as by his choice of simple mixtures and layerings. Greyish-brown rather than brown brushstrokes were employed to paint the bare and leafless tree trunk – adding black
Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare. Roma, Galleria Borghese. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail. Rome, Galleria Borghese.
115
1. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare di Venere. Roma, Galleria Borghese. 1. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail of Venus. Rome, Galleria Borghese.
2. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare del favo di miele. Roma, Galleria Borghese. 2. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail of the honeycomb. Rome, Galleria Borghese.
pigment to brown earths, in order to better suit the background – exploiting thus the white ground that showed through. Largely black reticular lines were used to express the bark, revealing a method typically found in a number of the artist’s works, especially when the subject was that of Adam and Eve in the garden. Just hinted at is the grassy vegetation beneath Cupid’s feet, made by using verdegris7 and parts of lead white. The way the ground is depicted is also rather simple, and recalls other paintings by Cranach: an underdrawing was made to outline the pebbles, which were then veiled with white and grey in the areas that were meant to be in the light, while to portray the shadow on the ground, the colour black was used to blur the contours. The flesh painting was made by mixing lead white and cinnabar,8 and the shading includes parts in either ochre or earth plus black:9 raking light shows that the lead white highlights were executed last. Mostly black was used to execute the ramified vein on Venus’ temple, whose lips contain, in addition to cinnabar, red lake extracted from madder (Rubia tinctoria)10 (fig. 1). A similar mixture, but with black pigment added, especially for the purpose of modulating the shading, was used to paint the hat, thus achieving the slightly brown tone of the velvet. Cupid’s wings were made from azurite, which is less expensive than lapis lazuli, and also less shiny, using white for the hatching on the feathers. Yellow ochre, rather than lead-tin yellow, was used to make the honeycomb Cupid is holding in his hands; this allowed the artist to preserve the warm tone of the honey, while lead-tin yellow was instead used for the Latin inscription, and a tiny bit of it was used for the hair as well. Brown earth (with no manganese) was used to produce the dark spots. The artist used the same brown and black pigments to detail the bees (fig. 2). 116
essenziali. Il tronco dell’albero, privo di foglie, è risolto con pennellate grigio-brune più che brune, contenenti insieme a terre anche pigmento nero, così da mantenere l’accordo con lo sfondo, ed è ottenuto sfruttando il bianco della preparazione in trasparenza. In prevalenza nere sono pure le linee reticolari che ne disegnano la corteccia in una modalità caratteristica di varie opere del pittore, nei soggetti di Eva e Adamo nel giardino. Appena accennata la vegetazione erbacea, sotto Cupido, eseguita con verderame7 e parti di biacca. Assai semplice anche la costruzione del suolo, come altrove fa Cranach, con i sassi segnalati già col disegno soggiacente appena velati di bianco e grigio nella parte in luce, sporcandone velocemente i contorni col nero per l’ombra proiettata a terra. Gli incarnati sono eseguiti con una mescolanza di biacca e cinabro, 8 ombreggiati con parti di ocra o terra e nero:9 le luci a biacca sono realizzate in ultimo, come si apprezza in luce radente. In prevalenza con nero è eseguita la vena ramificata sulla tempia della Venere, le cui labbra contengono, insieme a cinabro, lacca rossa di origine vegetale, e precisamente estratta dalla robbia (Rubia tinctoria)10 (fig. 1). Una miscela del tutto simile, con l’aggiunta di pigmento nero, specie per la modulazione delle ombre, è impiegata nel cappello, a conferire il tono lievemente bruno del velluto. Di azzurrite, meno costosa del lapislazzuli e meno brillante, sono fatte le ali di Cupido, tratteggiando con bianco le piume. Il favo nelle sue mani è realizzato con ocra gialla, per mantenere il tono caldo del miele, anziché con giallorino (giallo di piombo e stagno, impiegato per i versi latini e, poco, nei capelli), e le macchie scure con terra bruna (priva di manganese). Con simile bruno e con nero il pittore dettaglia le api (fig. 2). Un dato di qualche interesse emerso dalle analisi è la presenza sistematica di zinco nel fondo nero e più in generale nelle ombre. Proprio nel fondo, il rapporto costante zinco/ferro lascia presumere l’uso di una terra ricca di zinco,11 e in specie una terra bruna contenente manganese (terra d’ombra), insieme a pigmento nero.12 Il legno delle tavole13 è rivestito con una preparazione bianca contenente calcio e stronzio,14 plausibilmente di carbonato di calcio, forse coperta da uno strato di imprimitura bianca per garantire un fondo impermeabile e ben riflettente, come può dedursi dalla presenza costante di piombo (bianco di piombo, biacca) in ogni misura. Sopra la preparazione è eseguito il disegno d’impostazione, in parte leggibile a occhio nudo grazie all’aumentata trasparenza degli strati di pittura, che anche alle analisi15 appare piuttosto esiguo, soprattutto limitato alla figura della donna. Sappiamo che Cranach fa spesso uso, come molti pittori d’Oltralpe (fiamminghi, tedeschi, francesi, spagnoli), di un disegno sottostante ricco di particolari, in parte a mano libera, eseguito in genere a pennello o, per i dettagli minuti, a penna, con un inchiostro carbonioso ben individuabile mediante riprese rif lettografiche in infrarosso. Ma sono documentati casi in cui tale disegno non è visualizzabile, vuoi perché assente, vuoi perché probabilmente di colore grigio chiaro, non sufficientemente contrastato rispetto al fondo.16 In rare occorrenze si è riscontrato, trasparente alle analisi, un disegno eseguito con gessetto rosso, e proprio in anni prossimi a quelli della nostra Venere, come nel dipinto di medesimo soggetto conservato alla National Gallery di Londra (NG 6344), del 1526 circa.17 Nel nostro caso il disegno, di puro contorno, è solo in parte reperibile sotto i profili delle figure, a segnare dettagli dei volti e delle
3. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare del verso. Roma, Galleria Borghese. 3. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail of the back. Rome, Galleria Borghese.
Alla pagina seguente Following page 4. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare in riflettografia IR (rivelatore MCT). Sono evidenti le linee delle prime prove di impostazione del braccio destro. 4. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail with IR reflectography (MCT detector). Clearly visible are the lines corresponding to the artist’s first attempts to compose the right arm.
A fact of particular interest that emerged from the scientific investigation is the systematic presence of zinc in the black background and more in general in the shadows. It is precisely in the background that the constant ratio of zinc to iron leads us to assume that the artist used a type of earth that was rich in zinc,11 specifically brown earth containing manganese (umber earth), along with black pigment.12 The wood used for the boards13 is coated with white ground containing calcium and strontium,14 conceivably calcium carbonate, perhaps covered with a layer of white priming to guarantee a water-proof, reflective background, as may be deduced from the regular presence of lead (lead white) in every measure. A drawing of the composition was made over the ground; this drawing is partially legible with the naked eye thanks to the increased transparency of the layers of paint, which even upon analysis15 appears to be rather thin, especially in the figure of the woman. We know that Cranach, like many painters from across the Alps (i.e. Flemish, German, French, Spanish), often used an underdrawing that was rich in details; this was partly done free-hand, generally executed with a paintbrush or, for the minutest details, a pen, with carbonious ink that is clearly discernible when submitted to infrared reflectography. But cases have been recorded where the same sort of underdrawing cannot be visualized, either because there is none, or because it is probably light grey, so that there is insufficient contrast with the ground.16 On rare occasions it has been observed that a drawing was made using red chalk, transparent to infrared bands, for instance in the painting on the same theme as ours, painted around 1526, now at the National Gallery in London (NG 6344).17
5. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare del braccio sinistro di Venere in luce visibile e in riflettografia IR, a confronto (rivelatore Si). 5. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail of Venus’ left arm compared in visible light and in IR reflectography (Si detector).
117
In the Borghese painting, the drawing, which exclusively consists of a contour, is only partly discernible under the profiles of the figures, and it expresses the details in their faces and hands, made with a thin, greyblack medium; perhaps the rest of it was covered by the black layer of the background reaching as far as the edges of the figures. A reading is further complicated by the fact that the author traced over some of the contours in the finishing stages. Moreover, there is a series of very fluid lines that follow the shape of Venus’ arms (figs. 4-5) and legs (fig. 6) and mark some of the areas on her chest, which appear to have been made with a paintbrush: they indicate the figure’s original location, with a pose similar to the present one. Unlike for Cupid – where the lack of these signs suggests a preparatory cartoon or cut-out shape was used – it would seem that for the larger figure the painter attempted to fill out the space of the panel by sketching out the figure he had in mind, without any intermediate stages in the process. The fact that similar traces are missing in Venus’ face might instead indicate that the artist proceeded to paint the goddess guided by a preparatory drawing on paper, a common practice in portraiture. Infrared reflectography shows other signs of sketching with a paintbrush under Venus’ hairnet, and her hair was executed in one uniform layer of light reddish-brown colour, with a base of brown earth and parts of cinnabar. These lines are then returned to on the surface, and developed with a small paintbrush dipped in black and the curved and squiggly movements typical of the artist, thereby leaving room for the pearls and vaguely marking the shadows they cast. The pearls were painted next with grey spheres in lead white and black (with no blue in the mixture), highlighted by a touch of lead white. At the same time, in the final stages, the artist executed the yellow filaments of light in the hair and the yellow and red filaments (leadtin yellow and cinnabar) for the twisted strands of Venus’ hairnet. There is no underdrawing for the letters “W.A.F.” as it was painted alla prima, and perhaps had not been planned for originally; close to the ear, a vertical string of pearls could be interpreted as another letter, an “I,” but the artist failed to go over it with white dots to obtain luminous reflections, which would seem to indicate that it had nothing to do with the previous monogram. Reflectography failed to recover the inscription with the date for the work, which the sources18 say is located on the trunk close to the serpent signature-motif. As the date was not added until the very end, the pictorial material, probably the same lead-tin yellow used for the serpent, evidently fell away (except, perhaps, for the first number, a “1”), revealing areas of loss and previous conservation work (fig. 7). Generally speaking, materials and pictorial technique indicate that the painting was done swiftly, combining the needs of expression with mastery in execution, and not least of all economic savings, all traits that justify a productive, qualified environment, and the vast production ascribed to the Cranach workshop. The artist’s ability was such that, although without forsaking abbreviated formulas, he was able to maintain the refinement of the chiaroscuroed passages of the bodies, as well as the very high quality of the details, clearly visible in the bees and jewelry (figs. 1-2) that act as symbols: it is no coincidence that special care was taken to make Venus’ elaborate necklace using earth, cinnabar and lead-tin yellow to imitate the yellow and red gold in which the pearls are set in pods, just like peas, symbolizing fertility and prosperity, and including the tendrils. I wish to dedicate this work to my friend Laura Mattioli.
118
(transl. S.A.N.)
mani, svolto con medium sottile e grigio-nero, forse per il resto coperto dalla campitura nera dello sfondo, che giunge al margine dei personaggi. La lettura è ulteriormente complicata dalla ripresa di alcuni contorni in finitura. Accanto a questo, compare una serie di linee dall’andamento fluido, che seguono l’andamento delle braccia (figg. 4-5) e delle gambe (fig. 6) di Venere, ne segnano qualche punto sul petto e paiono eseguite a pennello: indicano la prima collocazione della figura, in una posa analoga a quella attuale. Diversamente dal Cupido – per il quale l’assenza di tali segni lascia credere che si sia fatto uso di un cartone preparatorio o sagoma –, per la figura di dimensioni maggiori si direbbe che il pittore provi la costruzione della figura per sommi capi, a riempire con l’immagine che ha in mente, senza tappe intermedie, lo spazio della tavola. La mancanza di simili tracciati nel viso di lei, invece, può riferirsi a un procedere mediato da un disegno preparatorio su carta, come sovente avveniva per i ritratti. Altre linee d’impostazione a pennello si notano in infrarosso sotto la reticella dell’acconciatura di Venere, i cui capelli sono realizzati con una campitura uniforme, bruno chiaro-rossiccia, a base di terra bruna e parti di cinabro. Tali linee vengono poi riprese in superficie, e ampliate, con un pennellino intinto nel nero, lavorando con un caratteristico andamento arcuato e serpeggiante così da dare posto alle perle e segnalarne approssimativamente l’ombra. Quindi sono dipinte le perle, con tondi grigi di biacca e nero (senza azzurro in mescolanza), illuminate da un tocco di biacca. Contestualmente, in finitura, sono eseguiti i filamenti gialli delle luci dei capelli e quelli gialli e rossi (giallorino e cinabro) dei fili ritorti della reticella che contiene la chioma. Della sigla “W.A.F.” sulla fascia inferiore dell’acconciatura non si reperisce underdrawing, essendo pertanto stata dipinta alla prima, e forse non in origine prevista; a seguire, presso l’orecchio, una fila verticale di perle può far pensare a un’ulteriore lettera “I”, non però ripassata coi punti bianchi dei riflessi luminosi, si direbbe a segnalarne l’estraneità rispetto al precedente monogramma. Non si riesce a recuperare, in rif lettografia, l’iscrizione con la data dell’opera, collocata secondo le fonti 18 sul tronco, nei pressi del serpentello del motivo-firma. Eseguita solo in ultimo, la sua materia pittorica, probabilmente lo stesso giallorino del serpentello, è evidentemente caduta (salvo forse un “1” iniziale), come del resto parte di questo, lacunoso e risarcito dai restauri (fig. 7). Nel complesso, materiali e tecnica pittorica indicano per questo dipinto un metodo di lavoro piuttosto rapido, che coniuga le esigenze espressive all’abilità esecutiva, e non ultimo a un risparmio economico, doti che possono giustificare, insieme all’operosa e qualificata bottega, la vastissima produzione ascritta al nostro. L’abilità di Cranach è tale che, pur non rinunciando a formule abbreviate, mantiene raffinati i passaggi chiaroscurali dei corpi e altissima la qualità dei dettagli, come ben si nota nelle api e nei gioielli (figg. 1-2), a fungere da simboli: non a caso particolarmente curato è il ricco collare di Venere, simulando con terre, cinabro e giallorino l’oro giallo-rosso in cui le perle sono ospitate in baccelli, come fossero piselli, simboli di fertilità e prosperità, dei quali rappresenta anche i viticci.
6. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare della parte inferiore in riflettografia IR (rivelatore Si). Oltre alle tracce grafiche nei piedi di Venere e alle pennellate di scontorno, si notano le integrazioni di restauro, più chiare nel suolo, più scure negli incarnati. 6. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail of the lower portion with IR reflectography (Si detector). In addition to the traces of drawing in Venus’ feet and the brushstrokes used to make the contours, retouching, lighter in the ground, darker in the flesh, can also be observed.
7. Lucas Cranach il Vecchio, Venere e Cupido che ruba il favo di miele, particolare della corteccia dell’albero con il motivo-firma a forma di serpente. Roma, Galleria Borghese. 7. Lucas Cranach the Elder, Venus with Cupid the Honey Thief, detail of the bark on the tree with the serpent signature-motif. Rome, Galleria Borghese.
Desidero dedicare questo lavoro all’amica Laura Mattioli.
119
Le analisi, eseguite in situ con strumentazioni dell’Università degli Studi di Bergamo (Dipartimento di Lettere, Arti e Multimedialità), in parte dell’Università degli Studi di Verona (LANIAC) e di chi scrive, sono state possibili grazie all’attivo interesse di Kristina Herrmann Fiore, che ringrazio. Lo spettrometro XRF impiegato è messo a disposizione dalla ditta Bruker nell’ambito di una collaborazione di ricerca con l’Università di Bergamo, per cui sono grato a Pierangelo Morini, Alexander Seyfarth e Mirko Gianesella. 2 Sotto il profilo conservativo, come pure le immagini riflettografiche dimostrano, la superficie pittorica si presenta nel complesso in ottima condizione, se si eccettuano le non minime cadute di colore lungo i margini, in specie nell’angolo superiore destro – con perdita delle ultime lettere dei versi latini – e in quello inferiore destro, che hanno comportato l’integrazione di restauro, in prevalenza eseguita a rigatino, di parte del suolo con i sassi e il ritocco delle tre dita centrali del piede sinistro di Venere. In luce radente si notano alcuni sollevamenti di pellicola pittorica localizzati presso le giunzioni di alcune assi e negli arti inferiori di Cupido, non sappiamo se recenti o, più probabilmente dato che il dipinto rimane collocato in un climabox con scatola metallica, già consolidati o stabilizzati. La presenza di una parchettatura con traverse in alluminio, che non consente il normale movimento delle assi del supporto, e quindi tale da essere oggi evitata in sede di restauro, potrebbe essere in futuro causa di tensioni a livello della pellicola pittorica. Restano in tal senso importanti il periodico controllo della superficie pittorica e dello stato dei sacchetti di silica gel all’interno del climabox. Pochi i fori di farfallamento al recto (integrati), tanto da non pregiudicare la superficie pittorica. La rilevazione diffusa di bromo mediante XRF anche a livello della pittura è attribuibile a residui di disinfestazione da insetti xilofagi con bromuro di etile. 3 Per la tecnica di Cranach, alla luce di oltre duecento opere esaminate, si rimanda all’eccezionale lavoro di Heydenreich 2007a e bibliografia relativa. Per alcuni aggiornamenti si rimanda a Heydenreich 2007b; Heydenreich 2007c. Lo stesso studioso ha di recente avviato, insieme a vari istituti di ricerca, un archivio digitale delle opere di Cranach, “The Cranach Digital Archive”, sotto gli auspici della Andrew W. Mellon Foundation. Si veda Most, Wolf, Bertold, Klein, Koehler, Wenders de Calisse 2009. 4 Non si sono eseguiti microprelievi per stabilire l’essenza lignea, la cui determinazione visiva è ulteriormente complicata dall’ampia alterazione dovuta alle gallerie degli insetti xilofagi. Dovrebbe comunque trattarsi di un legno non di conifera e non di quercia, compatibile con il tiglio, essenza riscontrata in molte opere del pittore, e in parte con il faggio, legno duro ma attaccato da tarli, che è una delle essenze preferite da Cranach negli anni Venti e Trenta. In ogni modo, lo stato di degrado del supporto non ha permesso di tentare una datazione su base dendrocronologica. 5 Per la tipologia dei supporti di Cranach e il loro inquadramento in cornici (molte perdute) Heydenreich 2007a, pp. 39-91. Bordi della tavola assottigliati si hanno per esempio nell’Adamo ed Eva (1526) del Courtauld Institute (inv. P.1947.LF.77), pure dipinto su sei assi verticali (di acero); Heydenreich 2007c, p. 29. 6 Le analisi svolte, su oltre cinquanta punti di misura, consistono in spettrometrie in riflettanza diffusa nel visibile (vis-RS), adatte a riconoscere molti pigmenti inorganici e organici presenti nello strato superficiale, e in spettrometrie di fluorescenza X in dispersione di energia (EDXRF, o XRF), che permettono di individuare, sempre senza effettuare prelievi, gli elementi chimici presenti negli strati pittorici fino alla preparazione. L’uso associato di tali tecniche consente la ricostruzione di semplici sequenze stratigrafiche, come noto. Per la vis-RS si è impiegato uno spettrofotometro Minolta CM 2600d dotato di sfera integratrice interna, geometria d/8, range spettrale 360-740 nm, e risoluzione spettrale 10 nm, area di misura di 3 mm di diametro. Per l’EDXRF ci si è avvalsi di uno spettrometro Tracer Turbo SD della ditta Bruker, con tubo X (adoperato con tensione 40 kV e corrente 0,022 mA) munito di target d’argento, rivelatore SDD, operante su analoga area di misura; tempo di misura 40 s. Per una descrizione delle metodologie di analisi citate può vedersi la parte prima di Poldi, Villa 2006. 7 La presenza di acetato di rame (verderame, grünspan nei documenti relativi a Cranach) è certificata dallo spettro vis-RS, con banda di assorbimento a 700-720 nm. È il verde più usato da Cranach, che pura impiega in alcuni dipinti la più preziosa malachite. 8 Non siamo in grado di dire se si tratti di cinabro (solfuro di mercurio) minerale o vermiglione artificiale. 9 È caratteristico, nelle stesure con nero degli incarnati così come del tronco dell’albero, il lasciare spesso visibili i segni delle pennellate. 10 La presenza di lacca di robbia, o garanza, è testimoniata dalle bande d’assorbimento a 510 e 550 nm circa negli spettri vis-RS (riferimenti in Poldi 2008). 11 Non mi risultano altre identificazioni di terra ricca in zinco in Cranach (e si esclude, anche grazie alle analisi vis-RS, che lo zinco sia dovuto alla presenza di bianco di zinco, introdotto da restauri), e il dato potrebbe costituire un’indicazione 1
120
The analyses carried out in situ using equipment partly belonging to the University of Bergamo (Dipartimento di Lettere, Arti e Multimedialità), partly to the University of Verona (LANIAC), and some of which my own, were made possible thanks to Kristina Herrmann Fiore’s active interest, to whom I am grateful. The XRF spectrometer was made available by the Bruker company in collaboration with the University of Bergamo; I am grateful to Pierangelo Morini, Alexander Seyfarth and Mirko Gianesella. 2 In terms of conservation, as also shown by the reflectographic images, the paint surface is generally in excellent condition, with the exception of the considerable loss of colour along the edges, particularly in the upper right-hand corner – showing the loss of the very last letters of the Latin inscription – and in the lower left-hand corner, which required restoration work prevalently executed by in-painting of a portion of the pebbled earth and retouching of the three middle toes on Venus’ left foot. Under raking light, we observe areas of flaking of the pictorial firm close to some of the joins in the boards, and in Cupid’s lower limbs; whether or not these are recent or, more likely, as the painting is kept in a climabox with a metal box, previously consolidated or stabilized, is unknown. The presence of a secondary support with aluminum cross-pieces, so that the boards in the support are not allowed to move as they normally would, could in the future cause tension in the pictorial film. Hence, periodic monitoring of the paint surface and the state of the silica gel bags located inside the climabox is critical. Only a few holes made by the wood-eating insects are visible on the paint surface, and retouched. The XRF finding of widespread brome can be attributed to residues of ethyl bromide disinfestation of xylophages. 3 For Cranach’s technique, in light of the two hundred and more works examined, see the outstanding study by Heydenreich 2007a, and relative bibliography. For updates, see Heydenreich 2007b; Heydenreich 2007c. In a joint effort with several research institutes, the scholar also recently started up a digital archive of Cranach’s works called “The Cranach Digital Archive” under the auspices of the Andrew W. Mellon Foundation. See Most, Wolf, Bertold, Klein, Koehler, Wenders de Calisse 2009. 4 Microsampling was not carried out to determine the species of wood, whose visual determination is further complicated by the vast alteration caused by the tunnel-like galleries of wood-eating insects. Nonetheless, we should be able to safely exclude coniferous wood and oak; our findings are instead compatible with lime wood, a species found in many of the painter’s works, and, to a certain extent, with beech wood – a hard wood, but easily prey to woodworms –, one of the species of wood preferred by Cranach in the 1520s and 1530s. At any rate, because of the support’s state of degradation dendrochronological analysis could not be carried out to attempt to date the work. 5 For the typology of the supports used by Cranach and their insertion in frames (many of which since lost), see Heydenreich 2007a, pp. 39-91. Boards with tapered borders can be found, for instance, in the Adam and Eve (1526) at the Courtauld Institute (inv. P.1947.LF.77), also painted on six vertical boards (maple); Heydenreich 2007c, p. 29. 6 Tests conducted on more than fifty measurement points consisted in diffused reflectance spectrometry in the visible range (vis-RS), aimed at recognizing many inorganic and organic pigments present in the surface layer, and in energy dispersive X-ray fluorescence spectroscopy (EDXRF, or XRF), which permits the detection of the chemical elements present in the layers of paint as far as the ground, without having to take samples. The associated use of such techniques is commonly known to allow for a reconstruction of simple stratigraphic sequences. For vis-RS, a Minolta CM 2600d spectrophotometer equipped with an internal integrating sphere, geometry d/8, spectral range 360-740 nm, and spectral resolution 10 nm, 3 mm diameter measurement area, was used. For the EDXRF we used a Tracer Turbo spectrometer manufactured by Bruker, with an X-ray tube (tension equal to 40 kV, current 0.022 mA) equipped with a silver target, SDD detector, operating on a similar measurement area; time required for measurement was 40 s. For a description of the methodologies of the tests cited, see the first section in Poldi, Villa 2006. 7 The presence of cupric acetate (verdigris, grünspan in documents for Cranach) is certified by the spectrum vis-RS with an absorption band of 700-720 nm. This is the type of green that Cranach used most, although in some of his works he also used the more precious malachite. 8 We cannot safely say whether it is mineral cinnabar (mercury sulfide) or artificial vermilion. 9 When black is used for the flesh tone and tree trunk, the signs of the brushstrokes are typically left visible. 10 The presence of madder lake is proven by the absorption bands at approximately 510 and 550 nm in vis-RS spectra (reference in Poldi 2008). 11 I have found no other identifications of zinc-rich earth in Cranach (and thanks to vis-RS analyses, we can also exclude that zinc is due to the presence of zinc white used by conservators), a fact that could indicate the provenance of the material. Similar types 1
di provenienza del materiale. Simili terre si sono rilevate su vari dipinti di area italiana a partire soprattutto dal primo Cinquecento (in opere della tarda attività di Perugino e occasionalmente in alcuni pittori veneti tra cui Cima da Conegliano, Lorenzo Lotto, Liberale da Verona, Giovanni Martini da Udine); ma sono noti esempi in area Toscana su tavole del XIV secolo. Per qualche riferimento: Poldi, Bonizzoni 2009, pp. 141-142 e nota 19; The Perugino’s palette 2004. 12 Non è chiaro se si tratti di un pigmento nero di origine vegetale (quello in assoluto più usato da Cranach) o animale, ossia ottenuto dalle ossa carbonizzate. La presenza, pur minima, di fosforo solo in presenza dei neri (del fondo e del cappello) porta a non escludere l’esistenza di nero d’ossa. Interessante l’assenza di cospicue quantità di verde rameico, usato in genere nei neri sia come siccativo sia per rendere più pastosa la miscela: qui e negli altri punti indagati (eccetto i verdi e gli azzurri) i conteggi di rame, assai modesti, possono infatti riferirsi a impurezze (presenze accidentali) entro gli strati preparatori. 13 Opportunamente lisciato e privato dei nodi, come testimoniano i due piccoli inserti lignei di forma quadrangolare che si notano in luce radente al recto, a eliminare difetti delle assi. 14 La variazione nel rapporto tra stronzio (possibile sostituto del calcio a livello molecolare) e calcio ha permesso di stabilire dove la preparazione sia ricoperta da stati più (valori del rapporto maggiori) o meno spessi di colore. 15 Le analisi riflettografiche in infrarosso (IRR, tra 0,8 e 1 micron) e quelle in infrarosso falso colore (IRC) sono state eseguite con fotocamera digitale (rivelatore CCD di silicio); la stessa è stata adoperata per le fotografie in luce diffusa e radente e per le macrofotografie. Le analisi IRR sono state quindi ripetute con una telecamera CEDIP JADE SWIR J 220 S con rivelatore MCT (riflettografia in banda larga 0,8-2,5 micron), configurata in sistema a scansione. 16 Non mi risulta sia registrato in Cranach l’impiego di inchiostri metallo-gallici, i quali sono trasparenti in riflettografia. Per un ampio studio del disegno sottostante in Cranach si rimanda soprattutto ai vari contributi pubblicati in cat. mostra Eisenach 1998. 17 Foister 2007. Si veda anche cat. mostra Londra 2002, pp. 35-36. 18 In proposito si vedano, nel presente volume, la scheda sull’opera e il saggio di Kristina Herrmann Fiore.
of earth were observed in a number of paintings from Italy, especially beginning in the early 16th century (in several of Perugino’s later paintings, and occasionally in those of some Venetian painters, including Cima da Conegliano, Lorenzo Lotto, Liberale da Verona, Giovanni Martini da Udine); but examples are known of in Tuscany on panels from the 14th century. For references: Poldi, Bonizzoni 2009, pp. 141-142 and note 19; The Perugino’s Palette 2004. 12 It is unclear whether the black pigment is of plant origin (unquestionably the one used most by Cranach) or of animal origin, i.e. obtained from charred bone. What is interesting is the absence of substantial quantities of verdegris, generally used in black pigments as a siccative medium and to thicken the mixture: here and in the other areas analysed (except for the greens and the blues) the rather low copper counts could actually refer to impurities (accidental presences) between the preparatory layers. 13 Suitably smoothed and with any knots cut out, as proven by the two small quadrangular wooden inserts observed under raking light on the recto, thereby eliminating the flaws in the boards. 14 The variations in the ratio between strontium (a possible substitute for calcium at a molecular level) and calcium allowed us to establish in which specific areas the ground is covered by colour layers of varying thickness (higher values for ratio). 15 A digital camera (CCD silicium detector) was used to execute infrared reflectography (IRR, between 0.8 and 1 micron) and false colour infrared reflectography (IRC): it was also used to take photographs under diffused and raking light and for macrophotographs. IRR analyses were then repeated with a CEDIP JADE SWIR J 220 telecamera and MCT detector (reflectography in wide band 0.8-2.5 microns), configured as a scanning system. 16 To my mind, the use of iron-gall inks, which are transparent in reflectography, has never been observed in Cranach. For an extensive study about Cranach’s use of the underdrawing, see above all the different contributions in exh. cat. Eisenach 1998. 17 Foister 2007. See also exh. cat. London 2002, pp. 35-36. 18 See the entry and essay by Kristina Herrmann Fiore on the painting in this catalogue.
121
catalogo catalogue
Lucas Cranach il Giovane (?)
Ritratto di Lucas Cranach il Vecchio Tecnica mista su tavola 64 x 49 cm Siglato con l’emblema del serpente a destra, al di sopra della spalla sinistra Iscrizione sul margine superiore a destra della testa: “ætatis svæ . lxxvii. / . 1 5 5 0 .” Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1631
Una luce obliqua proveniente da destra illumina il vecchio signore con la barba bianca, ritratto a mezzobusto in abito scuro davanti a uno sfondo grigio-azzurro. La testa è resa di tre quarti; il soggetto fissa lo spettatore con le sopracciglia alzate. I capelli brizzolati sono tagliati corti, i baffi si allungano da una parte e dall’altra al di sopra delle labbra compresse, e la lunga barba è divisa in due. La mano sinistra stringe il mantello ed è sfiorata dal pollice aperto della mano destra, rivolta obliquamente verso il basso. Le proporzioni appaiono incongrue; le braccia sono troppo corte, e la testa è troppo grossa rispetto alle mani. Il personaggio ritratto va indiscutibilmente identificato in Lucas Cranach, soprattutto in considerazione del ritratto dipinto dallo stesso Cranach e dal figlio omonimo nel 1552-53 sull’altare a sportelli (Flügelaltar) (FR 434) dipinto per la chiesa di San Pietro e Paolo a Weimar. Ma si tratta di un autoritratto? Molti particolari vi si oppongono: innanzitutto le già citate deformazioni nel disegno, che fanno apparire la figura sbilanciata, con la testa troppo pesante. Questo argomento potrebbe anche essere addotto a favore di una paternità cranachiana, nell’ipotesi che le deformazioni siano intenzionali, ma l’esecuzione eccessivamente dettagliata – si distingue quasi ogni singolo pelo della barba! – è anomala, così come l’ombra, che di regola negli sfondi neutri monocromi di Cranach non c’è. Seguiremo perciò l’opinione della critica più recente, secondo la quale questo ritratto fu effettivamente eseguito nella bottega di Cranach nel 1550 (quindi è anche legittimo che sia firmato con l’emblema del serpente alato), ma senza che il maestro vi mettesse mano. Il dipinto po-
124
trebbe essere stato eseguito da Lucas Cranach il Giovane prima che il padre, dopo le esitazioni iniziali, si decidesse finalmente a raggiungere ad Augusta il suo antico signore, lo spodestato principe Giovanni Federico di Sassonia, ivi tenuto in prigionia (da ultimo, cfr. Bodo Brinkmann, cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008). Qui Cranach non è raffigurato al lavoro, o perlomeno con tavolozza e pennelli come nella xilografia di un ignoto maestro stampata nel 1542 (Hinz 1993, fig. p. 123). Nonostante l’età straordinariamente avanzata per gli standard dell’epoca, egli non appare decrepito, ma piuttosto come un patriarca, paragonabile al tardo Autoritratto di Jacopo Tintoretto, che, per il richiamo a Dürer, ha un’aria assolutamente “tedesca” (1585 circa; Parigi, Musée du Louvre) (cfr. Miguel Falomír, cat. mostra Madrid 2007, pp. 376-379, n. 48). Qui si vede che Cranach aveva una grande consapevolezza di sé e del proprio valore, che era una personalità eccezionale, ma non tutto il resto: che era il più celebre pittore e incisore tedesco dell’epoca, uomo di corte e ospite di re, speziale e commerciante di vini, stampatore e libraio, più volte borgomastro e consigliere civico e, non da ultimo, maggior proprietario immobiliare di Wittenberg. Troviamo Cranach anche in composizioni di più figure, come per esempio nel quadro devozionale La Sacra Famiglia (FR 34; 1510-12 circa; Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste), dove egli compare al margine sinistro (per gli autoritratti, cfr. Scheidig 1953, pp. 128-139). Alcuni considerano come un autoritratto autonomo un dipinto attualmente al castello di Stolzenfels presso Coblenza (Schade 1974; cat. mostra Berlino
2009-2010, pp. 196-197, n. III.15), che da altri, forse a ragione, è ritenuto “dubbio” (già KF p. 78, n. 25; ma si vedano, nel presente volume, i saggi di Bernard Aikema e Heiner Borggrefe). Fisionomia e pettinatura assomigliano a quelle del disegno a punta d’argento eseguito da Dürer nel 1524 a Norimberga, quando, durante la Dieta, incontrò i colleghi originari della Franconia come lui (Bayonne, Musée Bonnat; Winkler 1936-1939, IV, pp. 7677, n. 898). Per altri versi, nell’atteggiamento della testa il ritratto ricorda l’Autoritratto come David di Giorgione, pervenutoci solo in forma frammentaria (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum). Potrebbe anche trattarsi della copia di un originale perduto. Nonostante gli elogi alla sua arte che cominciarono ad apparire già molto presto, e la sua lunga vita, esistono stranamente pochissimi ritratti di Cranach. Se si pensa che molti sovrani avranno certo voluto possedere un ritratto del loro pittore preferito, e che i pittori, di solito, si autoritraggono volentieri (il detto “ogni pittore dipinge se stesso” non vale solo nella Toscana del Quattrocento), il genere dell’autoritratto si direbbe l’unica nicchia di mercato che Cranach, di solito così abile nel gestire i suoi affari, non sfruttò. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia selezionata. H. Zimmermann 1942 (come Cranach il Giovane); FR 425 e p. 28 (come Cranach il Vecchio); cat. mostra Kronach 1994, pp. 224-225, n. 4 (come Cranach); cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 380-381, n. 123 (come Cranach il Giovane).
125
Lucas Cranach the Younger (?)
Portrait of Lucas Cranach the Elder Mixed technique on panel 64 x 49 cm Signed with the winged serpent device on the right above the left shoulder Inscription on the upper edge of the picture, to the right of the head: “ætatis svæ . lxxvii. / . 1 5 5 0 .” Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1631
The light falls diagonally upon the old man from the right; he is shown in a half-figure portrait. He has a white beard, is wearing dark robes, and is standing in front of a slategray background. His head is shown in three-quarter profile. Raising an eyebrow, he fixes his eyes on the viewer. His grayish-white hair is cut short, his moustache stretches noticeably in both directions above his firmly closed lips. His left hand is gripping his coat while the thumb of the right hand, which is pointing downwards, almost touches the left hand. The proportions don’t seem quite right: the arms are too short, the head appears too large in comparison to the hands. He can be identified as Lucas Cranach without any doubt – especially in consideration of his portrait from 1552-53 in the winged altar (Flügelaltar) (FR 434) painted by him and his son of the same name in Weimar for the altar of Saint Peter and Paul. But is it a self-portrait? Numerous details speak against this: there are several “mistakes” in the drawing, as noted above, making the figure appear to have too large a head. In favour of an attribution to Cranach, one could argue that this was intentional. But the overlydetailed execution of the painting – almost every single beard hair is visible! – is unusual, as is the shadow, which is usually not present in Cranach’s single-coloured neutral backgrounds. Thus we will follow the lead of more recent research, according to which this painting was created in 1550 in Cranach’s workshop (thus the winged serpent signature is legitimate), but without any involvement of Cranach.
126
Lucas Cranach the Younger may have painted the picture before his father decided – after some hesitation – to join his former employer, the ousted John Frederick of Saxony who was living in captivity in Augsburg (most recently, Bodo Brinkmann, exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008). Cranach is not shown at work here or even with a paintbrush and palette, as is the case in the 1542 woodcut by an unknown master (Hinz 1993, fig. p. 123). Despite his for that time unusually old age, he does not seem frail, but rather he appears as a patriarch – comparable to the late Self-Portrait by Jacopo Tintoretto, which has German characteristics due to his ties to Dürer (c. 1585; Paris, Musée du Louvre) (cf. Miguel Falomír, exh. cat. Madrid 2007, pp. 376-379, no. 48). Here one can see that Cranach presents himself with confidence, that he was a prominent figure, but one does not see everything he was: the most famous German painter and engraver of his time, courtier and host of kings, apothecary and wine merchant, printer and bookseller, repeatedly burgomeister and alderman, and last but not least, the largest real estate owner in Wittenberg. We can also see Cranach in multi-figure compositions, like, for instance, the devotional image The Holy Family (FR 34; c. 1510-12; Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) in which he is standing on the left side of the picture (for self-portraits, cf. Scheidig 1953, pp. 128-139). For an autonomous self-portrait, some suggest a painting in Stolzenfels Castle near Koblenz (Schade 1974; exh. cat. Berlin 2009-2010, pp. 196-197, no. III.15),
which is considered “questionable” by others, perhaps justifiably (already KF p. 78, no. 25; but see the essays by Bernard Aikema and Heiner Borggrefe in this volume). The physiognomy and the haircut are the same as in the 1524 Nuremberg silverpoint drawing by Dürer, executed when, at the Imperial Diet, he met his colleague who was also from Franconia (Bayonne, Musée Bonnat; Winkler 1936-1939, IV, pp. 76-77, no. 898)). In other respects, the positioning of the head is also reminiscent of Giorgione’s Self-Portrait as David which only has survived in fragments (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum). It might even be a copy of a lost original. Despite the early eulogies about his art, and his long life, there are surprisingly few portraits of Cranach. Considering that many rulers probably also wanted a portrait of their favourite artist and that artists usually loved to portray themselves (the expression “ogni pittore dipinge se stesso,” “every painter portrays himself,” is not only valid in Tuscany during the Quattrocento), the self-portrait is the only market niche that Cranach – otherwise a successful entrepreneur – did not take advantage of. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. H. Zimmermann 1942 (as Cranach the Younger); FR 425 and p. 28 (as Cranach the Elder); exh. cat. Kronach 1994, pp. 224-225, no. 4 (as Cranach); exh. cat. FrankfurtLondon 2007-2008, pp. 380-381 no. 123 (as Cranach the Younger).
127
Artista di corte Court Artist
Nel 1504, il trentaduenne Lucas Cranach, in quel momento attivo a Vienna, fu chiamato a Wittenberg dall’elettore di Sassonia Federico il Saggio per assumere la carica di pittore di corte, occupata precedentemente dall’italiano Jacopo de’ Barbari. Cranach, talento emergente anche se non più giovanissimo, forse rappresentava solo la seconda scelta di Federico, che in realtà gli avrebbe preferito Albrecht Dürer. Ma non dovette pentirsi di una decisione rivelatasi vincente sotto ogni possibile aspetto. Accettata la nomina, Cranach rimase alle dipendenze di tre successivi elettori della casa dei Wettin, finché la morte non lo colse nel 1553. Una carriera di quasi mezzo secolo e come tale paragonabile soltanto alla parabola di Andrea Mantegna, al servizio dei Gonzaga di Mantova dal 1459 al 1506. Durante questo lungo arco di tempo, le tipologie, i soggetti e lo stile di Lucas Cranach divennero la regola per la cultura figurativa di buona parte dell’Europa centro-orientale: un canone artistico con il quale si identificarono, in particolare, le varie dinastie regnanti del territorio sassone e turingio. Anche dopo la scomparsa del caposcuola, il suo linguaggio pittorico rimase normativo almeno fino alla fine della vita del figlio, Lucas Cranach il Giovane († 1586), erede e continuatore della bottega paterna. Pittore di corte: un mestiere poliedrico che non prevedeva solo la produzione di grandi e preziose tavole o dipinti murali per il signore. Lucas Cranach operava come un vero e proprio impresario, responsabile di tutti i lavori di carattere artistico della corte sassone. Una vasta gamma di attività, che spaziavano dalle decorazioni effimere per le grandi feste o i tornei alla progettazione di medaglie o lapidi commemorative e persino di vestiti, mobili, cassoni, panche, vetrate e altro, fino alle tavole dipinte per le quali è famoso oggi, ma anche alle grandi tele e pitture murali – esterne e interne – che abbellivano le case e i palazzi delle principali città della Sassonia, e che sono tutte andate perdute. È chiaro che una tale mole di lavoro richiedeva un’organizzazione meticolosa della bottega, della quale peraltro siamo solo marginalmente informati. Nel 1513 Cranach passò sette settimane a Torgau a preparare gli addobbi per un matrimonio di stato, avvalendosi di una squadra di non meno di dieci collaboratori e assistenti: un numero di persone – come è stato giustamente osservato – che già di per sé fotografa la differenza fra la dimensione artigianale delle botteghe tradizionali e la scala operativa dell’artista di corte. Il quale, a volte, svolgeva anche compiti diversi, per esempio mansioni diplomatiche, se risultasse vero che aveva proprio quello scopo il viaggio nelle Fiandre intrapreso da Cranach nel 1508. In effetti, a sostegno dell’ipotesi gioca la tradizione – un secolo prima, anche Jan van Eyck sarebbe stato inviato all’estero in missione ufficiale da parte del duca di Borgogna –, ma anche il fatto che lo stesso Cranach, sempre nel 1508, si era visto 128
In 1504 the thirty-two-year-old Lucas Cranach, who was active in Vienna at the time, was summoned to Wittenberg by Elector of Saxony Frederick the Wise to begin his appointment as court painter, a position that had previously been held by the Italian Jacopo de’ Barbari. Cranach, who was considered to be an emerging talent despite the fact that he was no longer young, may have been Frederick’s second choice, as he would have preferred Albrecht Dürer. But he would never live to regret his decision, which proved to be a winning one from every point of view. After accepting the appointment, Cranach continued to work for the three successive electors of the House of Wettin until his death in 1553. His career lasted almost half a century and as such it can only be compared to that of Andrea Mantegna, at the service of the Gonzaga of Mantua from 1459 to 1506. Over that very long period of time, Lucas Cranach’s typologies, subjects and style became the rule for the figurative culture of a substantial part of Central and Eastern Europe: an artistic canon with which the various Saxon and Thuringian ruling dynasties especially identified. Even after the death of the school’s founder, his pictorial language remained the standard at least for as long as Lucas Cranach the Younger (d. 1586), son, heir and continuer of his father’s workshop, was alive. Court painter: a versatile trade that did not just include the production of large, precious panels or wall paintings for the ruling lord. Lucas Cranach was also nothing short of an impresario, responsible for anything that had to do with the arts at the Saxon court. This included a wide variety of activities, ranging from ephemeral decorations for important festivities and tournaments, to the designing of medals, commemorative stones, and even clothing, furniture, chests, benches, glass partitions and other objects, as well as the painted panels for which he is famous today, but also the large canvases and mural paintings – outside and inside – that embellished the houses and palaces of Saxony’s major cities, works which have all since been lost. It goes without saying that such a heavy workload required the workshop’s meticulous organization, about which we are, however, only informed to a limited degree. In 1513 Cranach spent seven weeks in Torgau preparing decorations for a state wedding, employing no less than ten collaborators and assistants: a number of people – as has been correctly observed – that in itself clearly shows the difference in the artisanal dimension of traditional workshops and the operative scale of the court artist. The latter, in turn, held other positions as well, diplomatic appointments, for instance, if it is true that that was the real reason for Cranach’s journey to Flanders in 1508. Indeed, tradition would back this hypothesis – a century earlier Jan van Eyck had also been sent abroad on an official mission by the Duke of Burgundy – but it would also be backed by the fact that in 1508 Cranach had personally received a heraldic coat of
concedere uno stemma araldico: una patente di nobiltà destinata ad accrescerne la credibilità in ambito diplomatico. Limitandoci alle opere di pittura, notiamo che le (poche) fonti d’epoca disponibili evocano la presenza di veri e propri cicli figurativi nei principali castelli sassoni – soprattutto le residenze di Wittenberg e Torgau –, suggerendo un’articolata ricchezza decorativa di cui oggi, semmai, rimane traccia in certi palazzi italiani più che in quelli transalpini, anche se si tratta soltanto di una lontana eco di quella magnificentia che era l’essenza stessa dello splendore rappresentativo delle corti principesche dell’Europa intera. Il cosiddetto Dialogus di Meinhard, del 1508, che assume la forma di un dialogo fittizio ed è una sorta di elogio propagandistico dell’appena fondata università di Wittenberg (1502), elenca una serie sbalorditiva di episodi della storia romana, di scene mitologiche, di allegorie, di ritratti e di altre immagini dipinte presenti nei saloni del castello del capoluogo sassone: una parata che avrebbe destato l’invidia di ogni sovrano rinascimentale italiano. È evidente che quelle pitture potevano essere solo in parte di mano di Cranach, entrato da pochi anni al servizio dell’elettore, ma tuttavia già estremamente apprezzato, come si evince da un panegirico composto dal professore di Wittenberg Christoph Scheurl nel 1508, dove l’artista è presentato come un nuovo Apelle: un pittore umanista destinato a far rivivere gli splendori dell’antichità. Lucas Cranach, in questo frangente, si profila come un pictor doctus, capace addirittura di parlare fluentemente in latino e in grado – ovviamente – di introdurre nuovi temi e nuove tipologie fortunatissime nella pittura di una corte “ai confini del mondo” di allora, com’era appunto la Sassonia: temi all’antica, come le storie di Lucrezia, di Ercole e Onfale, Ercole e Anteo, Venere con Cupido, il Giudizio di Paride, ma anche evocazioni delle origini mitiche dell’umanità (le Età dell’oro e dell’argento) o immagini dei raduni venatori dei sovrani. Alcune di queste tematiche furono proposte inizialmente in forma di xilografie, altre fecero la loro comparsa nel corso del secondo e del terzo decennio del Cinquecento. Soggetti umanistici, soggetti nuovi, ma non necessariamente dal significato ideologico o particolarmente erudito, come vorrebbero molti studiosi. Sebbene sia quasi certo che le “cacce”, ma anche le raffigurazioni degli esordi felici del genere umano o magari altre immagini ancora, siano da leggere in chiave propagandistica, va osservato che buona parte dei soggetti di carattere storico o semplicemente erotico, benché introdotta inizialmente nell’ambiente della corte, fu poi immessa sul mercato, in grandi quantità, nelle città della Sassonia e dei territori confinanti, incontrando il crescente favore di una clientela più o meno benestante e forse un poco meno provvista di cultura. Grazie al successo conquistato tra le mura delle regge, Lucas Cranach riuscì così a orientare i gusti di un nuovo ceto di acquirenti d’arte. Bernard Aikema
arms, a sort of license for aristocracy destined to enhance his credibility in diplomatic circles. If we observe the paintings alone, we notice that the (few) available sources of the time evoke the presence of actual figurative cycles in the most important Saxon castles – particularly those in Wittenberg and Torgau – which suggests a complex decorative wealth for which today there is perhaps a trace in certain Italian palazzi more than in those across the Alps, even though we are only talking about a distant echo of that magnificentia that was the essence itself of the representative splendour of the princely courts all over Europe. Meinhard’s so-called Dialogus of 1508, a fictive dialogue and sort of propagandistic encomium of the recently founded University of Wittenberg (1502), lists a series of amazing episodes from Roman history, mythological scenes, allegories, portraits and other painted images present in the halls of the castle of the Saxon chief town: a parade that would have aroused the envy of every Italian sovereign in the Renaissance Age. It is clear that those paintings could only in part have been by Cranach, who had been at the service of the Elector for just a few years, where he was highly esteemed. This can be inferred from a panegyric written by the Wittenberg professor Christoph Scheurl in 1508, where the artist was described as a new Apelles: a humanist painter destined to bring back to life the splendours of antiquity. Lucas Cranach, in those circumstances, was like a pictor doctus, capable even of speaking fluent Latin and – obviously – of introducing new themes and new very fortunate typologies into the painting of a court that was “at the very boundaries” of what was believed to be the world back then, and indeed true of Saxony at the time: themes all’antica, such as the stories of Lucretia, Hercules and Omphale, Hercules and Antaeus, Venus with Cupid, the Judgement of Paris, but also evocations of the mythological origins of humanity (the Golden and Silver Ages) or images of aristocratic hunting parties. Some of these themes were initially proposed in the form of woodcuts, while others appeared in the course of the second and third decades of the Cinquecento. Humanistic subjects, new ones, but not necessarily of particularly ideological or erudite meaning, as many scholars would instead believe. Though it is almost certain that the “hunts” as well as the representations of the happy origins of the human race or even some of the other images are to be read in a propagandistic light, it is worth saying that a good number of the subjects of a historical or simply erotic nature, albeit initially introduced to the court environment, was then placed on the market in large quantities in the cities of Saxony and the bordering lands, meeting with the growing favour of a more or less well-to-do and perhaps somewhat less learned clientele. It was thanks to the success he managed to conquer within the walls of the royal palaces that Lucas Cranach shaped the taste of a new class of art buyers. Bernard Aikema (transl. S.A.N.)
129
1
Caccia al cervo Tecnica mista su tavola 118 x 177 cm Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1545 Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. PO 2176
Il tema della caccia è stato affrontato da Cranach in varie occasioni: nei meravigliosi studi acquerellati di capi di selvaggina, in una maestosa xilografia del 1506 e nelle scene venatorie panoramiche dipinte su tavola, tra le quali l’esemplare di Madrid datato 1545 è uno dei più spettacolari. La vasta pianura dell’Elba si stende come un largo tappeto sulla superficie pittorica. I boschi, i laghetti e le rive pullulano di cacciatori, cani e cervi; i signori, in primo piano, sono appostati un poco in disparte, in una posizione privilegiata. L’orizzonte è alto e dominato dallo splendido profilo, ripreso da sud-est, di Torgau, la città residenziale di Giovanni Federico il Magnanimo, elettore di Sassonia e – ad evidenza – committente del dipinto. Ad evidenza perché a sinistra del centro, in primo piano, troviamo il ritratto dell’elettore in compagnia di alcune delle figure più rappresentative dell’impero. Da sinistra si riconoscono, con la balestra in mano, l’elettore palatino Federico II con accanto il re dei romani Ferdinando I; più in là, di fronte all’elettore di Sassonia, sta per scoccare la sua freccia il duca Ernesto di Brunswick-Lüneburg. La barca a destra, che quasi affonda sotto il peso delle prede abbattute, è manovrata da Giorgio III e da Wolfgang di Anhalt (altri autori, forse più correttamente, identificano i due fratelli con la seconda e la terza figura da sinistra). Una sfilata di regnanti che non fotografa certamente un evento reale. In effetti, come ha evidenziato Pérez d’Ors, il dipinto propone una sorta di raduno ideale di principi aderenti alla riforma protestante insieme con il re (strenuo difensore del cattolicesimo), che esalta la grandezza della dinastia sassone degli ernestini: un raduno immaginato, non a caso, nel contesto di una partita di caccia fittizia. Non a caso perché la caccia era di diritto il privilegio del principe, una manifestazione del suo potere e quindi un evento centrale nello svolgimento della vita di corte (cfr. Broosens 2008, p. 69). Ne sono la riprova i vari trattati sull’arte venatoria composti fra Tre e Quattrocento, ma anche le miniature delle Très Riches Heures di Jean de Berry, un dipinto di Jan van Eyck, oggi non più reperibile, di questo stesso tema (cfr. KF p. 196), e
130
soprattutto la magnifica serie dei quattro arazzi fiamminghi già nella collezione Devonshire (Londra, Victoria and Albert Museum), eseguiti attorno al 1450: vero e proprio culmine della moda aristocratica dell’epoca (Digby, Hefford 1971). Risalgono al medesimo periodo un incantevole disegno di Pisanello, che raffigura Borso d’Este (?) a cavallo con il falcone e i segugi: un foglio che dovrebbe essere in rapporto con una grande scena di caccia cortese (Parigi, Fondation Custodia; cfr. Syson, Gordon 2001, p. 76, fig. 2.34) e alcune stampe del cosiddetto Hausbuchmeister (cat. mostra Amsterdam 1985, p. 69, figg. 50-51, p. 165, n. 67, p. 169, n. 72). Un vero appassionato dell’arte venatoria era anche l’imperatore Massimiliano I, nonno di Carlo V e autore del Geheimes Jagdbuch (Libro segreto della caccia) e del Gejaidbuch (Libro della caccia). È il protagonista della grandiosa serie di arazzi su disegni di Bernard van Orley, eseguiti nel 1540-42 e noti appunto come le Cacce di Massimiliano (Parigi, Musée du Louvre). Le scene sono ambientate nella foresta di Soignes, non lontano dalla residenza di Bruxelles, e vedono riuniti vari personaggi legati alla corte di Carlo V (Schneebalg-Perelman 1982; Balis, de Jonge, Delmarcel, Lefébure 1993). Ricordiamo inoltre gli arazzi della serie delle Venationes, tessuti per la villa medicea di Poggio a Caiano, fra il 1566 e il 1577, su disegni di Giovanni Stradano, che li tradusse poi – tra il 1578 e il 1599 – in cicli di stampe destinate a ottenere grande successo (Janssens 2008, pp. 33-39). Lo stesso Cranach, fra le molte decorazioni su tela dipinte per la corte degli elettori sassoni – opere ricordate nei documenti ma delle quali non rimane traccia –, aveva indubbiamente raffigurato qualche scena venatoria (cfr. Heydenreich 2007a, p. 238). L’umanista Christoph Scheurl ricorda infatti come l’elettore Federico portasse sempre con sé, nelle sue partite di caccia, un dipinto di Cranach che lo ritraeva proprio durante una battuta (Hinz 1993, p. 25). È questa la tradizione visiva in cui vanno collocati non solo il presente dipinto ma altre analoghe opere di Cranach, come la magnifica Caccia panoramica anch’essa dominata
da una veduta di Torgau e conservata al Prado: una tavola che reca la data 1544 (FR 411) ed è stata ritenuta in passato una specie di pendant di quella qui in esame (che è dell’anno successivo). Ma la Caccia del 1544, come ha osservato Pérez d’Ors, raffigura lo stesso gruppo di principi, con la sola eccezione di re Ferdinando, al cui posto troviamo il fratello, l’imperatore Carlo V, che però avrebbe visitato Torgau solo nel 1547. Sempre secondo Pérez d’Ors, le due tavole sarebbero da considerare in rapporto con il poema De oppido Torga, pubblicato nel 1552: uno scritto di carattere propagandistico di Filippo Melantone, l’umanista amico di Dürer e dello stesso Cranach, che esalta l’operato di Giovanni Federico e di Lutero, trovando espressione concreta nella città ernestina di Torgau. Hancke rileva, giustamente, che nelle vedute di Torgau dei due dipinti si distinguono il castello di Hartenfels – residenza degli elettori e quindi epicentro politico della riforma luterana – e le tre chiese più importanti della città. I dipinti sarebbero stati concepiti a scopo propagandistico, per essere donati ad amici e possibili alleati degli elettori in un momento di delicato equilibrio politico fra la Sassonia e l’Impero, quando Carlo V, che nel 1544 aveva concluso la pace sia con i Turchi sia con il re di Francia, si era creato i presupposti per usare la forza contro i principi protestanti della Lega di Smalcalda, alla quale Giovanni Federico aveva aderito da tempo (Dieta di Worms, 1545). Le due Cacce di Lucas Cranach furono senza dubbio realizzate in questo contesto storico, ma purtroppo non siamo informati sulle circostanze precise delle commissioni. In conclusione, il pittore si rifà, in queste opere, alla gloriosa tradizione aristocratica tre-quattrocentesca dell’arazzo, contrassegnata dalle molte figure e dall’orizzonte rialzato, trasformandola in una serie eccezionale di immagini delle cacce di corte, di sicura efficacia promozionale e ideologica. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 412; Pérez d’Ors 2005; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 384-385, n. 125; Hancke 2009.
131
1
A Stag Hunt Mixed technique on panel 118 x 177 cm Signed with the winged serpent device, dated 1545 Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. PO 2176
Cranach dealt with the subject of the hunt on a number of occasions: in his marvellous watercolour studies of gamebirds, in a majestic woodcut of 1506, and in the panoramic hunting scenes painted on panel, among which the work dated 1545 now in Madrid is one of the most spectacular. The vast Elbe plain stretches out like a great carpet on a pictorial surface. The woods, small lakes and shores are teeming with hunters, dogs and stags; the noblemen in the immediate foreground stand somewhat to one side, in a position of privilege. The horizon is situated very high up and it is dominated by the splendid outline, as seen from the south-west, of Torgau, the city where Elector of Saxony John Frederick the Magnanimous – who clearly commissioned the painting – resided. Clearly so because to the left of the centre, in the foreground, is the portrait of the Elector in the company of some of the Empire’s most representative figures. Visible from the left are Elector Frederick II holding a crossbow, and King of the Romans Ferdinand I next to him; farther ahead and opposite the Elector of Saxony, Duke Ernest of Brunswick-Lüneburg is about to shoot his arrow. The boat on the right, which is close to sinking under the weight of the slain animals, is being maneuvered by George III and Wolfgang of Anhalt (other authors, perhaps more correctly, identify the two brothers with the second and third figure from the left). What we have here is a procession of rulers, which certainly does not depict a real event. Indeed, as Pérez d’Ors has pointed out, the painting implies a sort of ideal gathering of princes who adhered to the Protestant Reformation, pointedly placed next to the king (a strenuous defender of Catholicism), thereby exalting the greatness of the Saxon dynasty of the Ernestine line: an imagined gathering, unsurprisingly, within the context of a fictive hunt. Unsurprisingly, because hunting was the right and privilege of the prince, it was a manifestation of his power and therefore a core event amidst all that took place at the court (cf. Broosens 2008, p. 69). This is proven by the many treatises on the art of hunting written between the 14th and 15th centuries, but it can also be observed in the miniatures of the Très Riches Heures of Jean de Berry, in a
132
painting by Jan van Eyck, no longer existing, of this same subject (cf. KF p. 196), and especially in the magnificent series of four Flemish tapestries formerly in the Devonshire collection (London, Victoria and Albert Museum) executed in about 1450: the true peak of aristocratic style at the time (Digby, Hefford 1971). From the same period is a lovely drawing by Pisanello portraying Borso d’Este (?) on horseback with a falcon and hounds: a sheet that is likely related to a great court hunting scene (Paris, Fondation Custodia; cf. Syson, Gordon 2001, p. 76, fig. 2.34) and several engravings by the so-called Hausbuchmeister (exh. cat. Amsterdam 1985, p. 69, figs. 50-51, p. 165, no. 67, p. 169, no. 72). Another figure who was very keen on the art of hunting was Emperor Maximilian I, grandfather of Charles V and author of the Geheimes Jagdbuch (Secret Hunting Book) and the Gejaidbuch (Book of Hunting). He is the main figure in the grandiose series of tapestries after designs by Bernard van Orley, executed in 1540-42 and indeed known as the Hunts of Maximilian (Paris, Louvre Museum). The scenes are set in the forest of Soignes not far from his residence in Brussels, and they show various figures linked to the court of Charles V (Schneebalg-Perelman 1982; Balis, de Jonge, Delmarcel, Lefébure 1993). Let us also recall the tapestries in the Venationes series, woven between 1566 and 1577 for the Medici villa in Poggio a Caiano to designs by Giovanni Stradano, who then translated them – between 1578 and 1599 – into cycles of engravings which would eventually be highly acclaimed (Janssens 2008, pp. 33-39). Of the many decorations on canvas that Cranach painted for the court of the Saxon Electors – works mentioned in the records but for which there is no trace – some of these undoubtedly represented hunting scenes (cf. Heydenreich 2007a, p. 238). The humanist Christoph Scheurl in fact recalled how the Elector Frederick, during his hunting parties, always had a painting by Cranach with him, which portrayed him in the midst of a hunting scene (Hinz 1993, p. 25). Such is the visual tradition in which not just the painting in question but other similar works by Cranach are to be situated, works like the magnificent panoramic view of the Hunt likewise dominated by a view of Torgau and kept at
the Prado: the panel is dated 1544 (FR 411) and was believed in the past to be a sort of pendant to the one discussed here (dated one year later). But the Hunt of 1544, as Pérez Ors has observed, depicts the same group of princes, except for King Ferdinand, replaced by his brother Emperor Charles V, who did not, however, visit Torgau until 1547. Peréz d’Ors has also suggested that the two panels are to be considered in relation to the poem De oppido Torga published in 1552: a propagandistic writing by Philipp Melanchthon, a humanist and friend to Dürer as well as to Cranach, praising the work of John Frederick and Luther, finding its concrete expression in the Ernestine city of Torgau. Hancke has correctly pointed out that in the views of Torgau in the two paintings, clearly visible are Hartenfels Castle – the place where the electors lived and as such the political epicentre of Lutheran reform – as well as the three most important churches in the city. The paintings were likely conceived as propaganda so that they could be donated to the friends and possible allies of the electors at a time of delicate political balance between Saxony and the Empire, when Charles V, who had made his peace with both the Turks and the King of France in 1544, created the conditions necessary to be able to use force against the protestant princes of the Schmalkaldic League, of which John Frederick had been a member for some time (Diet of Worms, 1545). Lucas Cranach’s two Hunts were undoubtedly made within this specific historical context, but unfortunately we have no information on the exact circumstances of the commissions. In conclusion, through these paintings the artist harked back to the glorious 14th- and 15th-century aristocratic tradition of tapestry-making, characterized by numerous figures and a horizon located very high up, thus transforming it into a series of exceptional images of hunting by members of the court, images that must have been very effective both in terms of promotion and ideology. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 412; Pérez d’Ors 2005; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 384-385, no. 125; Hancke 2009.
133
2
Caccia al cervo / A Stag Hunt Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 117 x 170 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra sulla barca, datato 1540 / Signed with the winged serpent device at the lower right on the boat, dated 1540 Cleveland, The Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund, inv. 1958.425 / Cleveland, The Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund, inv. 1958.425
Il dipinto costituisce un altro spettacolare esempio delle scene di caccia panoramiche concepite da Cranach, a quanto sembra, in tre momenti diversi, ossia alla fine degli anni Venti, all’inizio e alla metà degli anni Quaranta. L’opera in mostra, datata 1540, è cronologicamente la prima del secondo gruppo; raffigura un ampio paesaggio boscoso fitto di cervi e cacciatori, con il sovrano e il suo seguito in primo piano, come in cat.1. L’andamento sinuoso del fiume conferisce un ritmo particolare alla composizione. Alta sull’orizzonte si delinea la splendida sagoma del castello di Hartenfels, a Torgau, qui visto da nord (diversamente da cat. 1, in cui lo stesso castello è ripreso dal lato opposto). È stato notato che nel 1540, molto probabilmente, l’ala sud-orientale del castello non era ancora stata completata; Cranach
potrebbe avere quindi usato un disegno architettonico come modello per il suo dipinto. Come in cat. 1, l’elettore Giovanni Federico il Magnanimo, riconoscibile in primo piano a sinistra del centro della composizione, è chiaramente il committente del dipinto. Sulla riva opposta del fiume si distingue l’elettrice Sibilla che punta la sua balestra, nell’atto di scoccare la prima freccia inaugurale; gli altri personaggi finora non sono stati identificati. Degna di nota è la coppia di innamorati sulla barca a destra, che contribuisce all’atmosfera mondana e “cortese” evocata dall’intera scena. Poiché il dipinto, fino a poco tempo fa, era conservato al Moritzburg (Dresda), il padiglione di caccia del duca Maurizio di Sassonia (1521-1533), si è pensato che il dipinto fosse stato commissionato per essere poi regalato al duca. Potrebbe
The picture is another spectacular example of the panoramic hunting scenes Cranach conceived, it seems, in three different moments: the late 1520s, the early 1540s, and the mid-1540s. The present work is the earliest one of the second group, dating from 1540. It shows a vast wooded landscape populated by hunters and deer; the foreground is dominated by the ruler and his entourage, as in cat. 1. The wavy river conveys a particular rhythm to the composition. On the horizon, high up, we discern the splendid profile of Hartenfels Castle in Torgau, here seen from the North (in contrast to cat. 1, where the same castle appears from the opposite side). It has been noticed that the south-eastern wing of the castle was in all probability not yet finished in 1540. Hence Cranach
may have used an architectural drawing for his depiction of the building. As in cat. 1, Elector John Frederick the Magnanimous, recognizable in the foreground, just left of the centre, is clearly the commissioner of the picture. On the opposite side of the river, aiming her crossbow, we may recognize the Electress Sibylle, about to take the first ceremonial shot. The other figures have not yet been identified. Worth noticing is the boat on the right with a courting couple, adding to the mundane, courtly atmosphere evoked by the scene. As the painting hung until recently in Castle Moritzburg near Dresden, the hunting lodge of Duke Moritz of Saxony (1521-1553), it has been thought that the picture was meant as a present to this ruler. It may very well
134
benissimo trattarsi del quadro citato in un libro contabile del 1543: “11 guilders e 9 fiorini per la Caccia donata al duca Maurizio” (xi gulden ix fl. vor die Jagd so herzog Moritz geschenckt worden). Nell’insieme, il dipinto è di buona qualità, ma con ogni probabilità fu realizzato con un’ampia partecipazione della bottega; Friedländer e Rosenberg propendono addirittura per un’attribuzione a Lucas Cranach il Giovane. Lo stesso schema compositivo venne riutilizzato da Cranach per un quadro ora a Madrid, datato 1544 (FR 411), ma con in primo piano protagonisti diversi. Bernard Aikema (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 412B; Pérez d’Ors 2005, pp. 8, 12, 13, fig. 11.
be identified with the work mentioned in a 1543 account book as: “11 guilders and 9 florins for the Hunt donated to duke Moritz” (xi gulden ix fl. vor die Jagd so herzog Moritz geschenckt worden). All in all, the picture is of good quality, but in all likelihood executed with a large workshop participation; Friedländer and Rosenberg actually tend to attribute it to Lucas Cranach the Younger. The same composition scheme was used again by Cranach in a picture now in Madrid, dated 1544 (FR 411), but with different protagonists in the foreground. Bernard Aikema Selected bibliography. FR 412B; Pérez d’Ors 2005, pp. 8, 12, 13, fig. 11.
135
3
Il Giardino dell’Eden Tecnica mista su tavola di tiglio 80 x 118 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datato 1530 Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1908 A
Nel grande dipinto del Giardino dell’Eden, Cranach illustrò gli albori della storia dell’umanità, così come li narra l’Antico Testamento (Genesi 1,26-3,24). La creazione di Adamo – raffigurato, in modo alquanto insolito, come un bambino –, appare in una minuscola scena di fondo nella parte superiore del dipinto, al centro. Dopo avergli dato una moglie, Eva (in alto a destra), Dio indica l’Albero della Conoscenza, ingiungendo alla prima coppia di non assaggiarne mai i frutti. I due ignorarono il monito divino (cfr. cat. 41, 42, 52). Dio Padre li interrogò su ciò che avevano fatto; Cranach presenta la scena in modo alquanto letterale, mostrando la testa dell’Onnipotente che guarda dall’alto i due peccatori, i quali si rannicchiano impauriti l’uno contro l’altra. I vari episodi del racconto biblico, fino alla cacciata dal Paradiso, sono raffigurati nella parte superiore del dipinto, mentre in quella inferiore è lasciato ampio spazio a una grande varietà di animali, rappresentati in pacifica armonia tra loro. Il momento di maggiore importanza è costituito dalla scena al centro della composizione, in cui Dio impartisce il suo ammonimento ad Adamo ed Eva. Nello schema cromatico dell’immagine, spiccano le tonalità sature del rosso e del blu nell’abito dell’Onnipotente; le due sfumature ricompaiono, attenuate, nelle piccole scene della creazione di Adamo e di quella di Eva.
136
L’unico altro colore di rilievo, rispetto al ricco verde della vegetazione e alle varie tonalità di bruno degli animali, è l’arancio acceso della veste dell’angelo che, in alto a destra, caccia i progenitori dal Paradiso. L’inosservanza di qualunque coerenza spaziale, unitamente al ritmo quasi simmetrico della disposizione delle figure, dà al dipinto l’aspetto di un arazzo; ed è questa qualità specifica, con la sua forte valenza ornamentale e l’attenzione alla descrizione della natura, che collega strettamente il Giardino dell’Eden ad altri dipinti cranachiani, di soggetto profano. Espedienti analoghi, in composizioni simili appunto ad arazzi, vennero utilizzati da Cranach nelle rappresentazioni, tematicamente correlate, dell’“Età dell’Oro” o nelle scene di caccia (cfr. cat. 1, 2, 4, 5, 58), sicuramente eseguite per una clientela di corte. Gunnar Heydenreich (2007a, p. 45) ha acutamente osservato che il Giardino dell’Eden di Dresda, in virtù delle sue dimensioni, corrisponde allo standard in uso nella bottega di Cranach per i dipinti di grande formato. Un altro esempio è costituito da una seconda versione dello stesso soggetto, pure eseguita nel 1530 e oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna (FR 201). Tuttavia, questo formato non era riservato a dipinti di soggetto religioso, giacché esistono anche esempi di temi profani con misure simili, come
per esempio Ercole e Onfale o Vecchio e cortigiana (FR 273 e 291). Molto probabilmente Cranach scelse un formato rettangolare per il suo Giardino dell’Eden per poter disporre i diversi episodi in modo che fossero chiaramente separati, in una lenta sequenza narrativa di didattica immediatezza; viceversa Lorenzo Ghiberti, nei celebri rilievi bronzei della Porta del Paradiso del battistero di Firenze, dovette condensare i momenti principali del racconto in campi quadrati. Nel dipinto di Cranach, invece, i singoli episodi sono concepiti in modo da formare unità indipendenti, che sono a loro volta accuratamente collegate tra loro. Karin Kolb (2005, p. 204) ha rapportato le due rappresentazioni cranachiane del Giardino dell’Eden a noi note al fatto che, tra il 1523 e il 1524, Martin Lutero tenne una serie di sermoni sul libro della Genesi, pubblicati in varie edizioni dal 1527 in poi. Nel pensiero del Riformatore, senza la fede non è possibile, per l’uomo, vivere nel rispetto della legge; la vicenda biblica di Adamo ed Eva ne è la prima dimostrazione nella storia dell’umanità. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 202; Kolb 2005, pp. 200-207, n. 1; Heydenreich 2007a, p. 45.
3
The Garden of Eden Mixed technique on lime panel 80 x 118 cm Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1530 Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1908 A
In his large painting of the The Garden of Eden Cranach illustrated the Old Testament narrative of the early moments in the history of mankind (Genesis 1,26-3,24). The creation of Adam, who quite unusually is depicted as a little baby boy, is a tiny background scene in the upper centre. After the creation of his consort Eve, upper right, the Almighty points to the Tree of Knowledge, instructing the first couple never to try its fruits. The two ignored that instruction (cf. cat. 41, 42, 52). God the Father inquired of them about their behaviour, which Cranach depicts quite literally by showing God’s head looking down at the crouching sinners. The various incidents of the biblical narrative, up to the the expulsion from paradise, are presented in the upper half of the painting, leaving ample space in the lower part for a variety of animals shown in peaceful harmony. The moment of central importance has been allotted to the Almighty giving advice to Adam and Eve, the scene in the very centre of the painting. Within the colour scheme of the image the saturated tones of red and blue in the Almighty’s garment are the most dominant. The two tones reappear on a more muted scale where God creates Adam and Eve. The only other prominent colour against the leafy
green of the vegetation and the tones of brown in the animals, is the blazing orange of the angel who, at upper left, expels the couple from the Garden. Cranach’s disregard for spatial coherence together with the almost symmetrical rhythm in the ordering of the figures gives the painting the appearance of a wall-hanging. It is this particular quality with its strong ornamental appeal and the attention paid to the description of nature, which closely links the Garden of Eden to other paintings by Cranach with secular subjects. Cranach used similar strategies of a tapestrylike design in the thematically related illustrations of the “Golden Age” or in his hunting scenes (cf. cat. 1, 2, 4, 5, 58), which were certainly created for a courtly clientele. Gunnar Heydenreich (2007a, p. 45) has poignantly observed that, because of its dimensions, the Dresden Garden of Eden conforms to the large standard format for paintings used in the Cranach workshop. Another example is a second version of the same subject, also produced in 1530 and today kept in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (FR 201). However, this format was not reserved for ecclesiastical subjects, because even examples of non-religious subjects of similar measurements exist, for instance, Her-
cules with Omphale or An Old Man with a Courtesan (FR 273 and 291). Most likely, Cranach has chosen an oblong format for the Garden of Eden in order to arrange the various incidents clearly separated from one another in a slow narrative sequence of didactic directness. In contrast, in his famous relief of the subject cast for the Florentine Baptistery, Lorenzo Ghiberti had to fit the core moments tightly into a square field. Here, the single incidents are designed to form independent units which are, in turn, carefully interrelated to each other. Karin Kolb (2005, p. 204) has linked Cranach’s two known paintings of the Garden of Eden to the fact that Martin Luther held a series of sermons on the Old Testament Book of Genesis between 1523 and 1524, which appeared in print in various editions from 1527 onwards. According to the Reformer, without Faith man cannot respect the Law; the biblical story of Adam and Eve is the first demonstration of this principle in the history of mankind. Joachim Jacoby Selected bibliography. FR 202; Kolb 2005, pp. 200-207, no. 1; Heydenreich 2007a, p. 45.
137
138
139
4
L’umanità primitiva (“L’età dell’oro”) Tecnica mista su tavola 75 x 103,5 cm Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, inv. NG M 00519
Uomini e donne nudi si intrattengono in un vasto giardino, danzando, nuotando o semplicemente riposando accanto a coppie di animali di vario genere. Una bassa muraglia circonda sullo sfondo il locus amoenus, interrotta da una grotta rocciosa dalla quale sgorga un ruscello. In lontananza si intravedono un bosco e l’alta cima di una montagna coronata da un castello. Il bellissimo dipinto, che è in ottimo stato di conservazione, viene generalmente considerato una descrizione dell’epoca felice degli esordi dell’umanità, dell’“età dell’oro” cantata da Esiodo nel poema Le opere e i giorni (vv. 106-126), anche se in realtà le corrispondenze con il brano dell’autore greco sono piuttosto generiche. In questo dipinto e nell’altra versione autografa del soggetto, anch’essa presente alla mostra (cat. 5), Cranach intendeva indubbiamente evocare l’idea di un mondo primordiale, idilliaco e sereno: non a caso la composizione risulta simile a quella del Paradiso nelle redazioni di Dresda e Vienna (Kolb 2005, pp. 200-207, n. 1). Un rapporto a doppio filo, perché l’idea del ritorno all’aurea aetas dell’Eden sotto un giusto governo terreno (in questo caso degli elettori sassoni), destinata a perpetuarsi nel Paradiso celeste, è viva nel pensiero europeo fin dai tempi di Dante e trova nuovi stimoli nel Cinquecento (Yates 1975, soprattutto cap. I, pp. 1-28). Simili, queste opere, non solo in termini tematici (conviene, in questo contesto, tener presente anche il motivo del Paradiesgärtlein, l’hortus conclusus caro all’iconografia del tardo Medioevo), ma anche e soprattutto nella singolare impaginazione su due registri che le contraddistingue, con la scena principale che si dispiega come una specie di grande arazzo dall’effetto sostanzialmente bidimensionale e la lontana prospettiva paesistica in alto, resa invece con una raffinata atmosfericità spaziale. Oltre che agli arazzi – sotto questo aspetto vanno ricordati anche i panni dipinti (Bildtapeten auf Leinwand) con i quali Cranach, secondo le fonti, abbelliva le pareti degli Schlösser della Sassonia (cfr. Heydenreich 2007, pp. 235-236) –, l’Età dell’oro si riallaccia alla tradizione dei vasti paesaggi “a tappeto” che troviamo affrescati in alcune residenze e palazzi tardomedievali a sud delle Alpi, come quelli di Matteo Giovannetti nel Palazzo dei Papi ad Avignone (1343; cfr. Dunlop 2009, p. 36, fig. 27) o addirittura il Buon Governo di Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena (si veda anche quanto si dirà qui sotto sull’interpretazione dell’opera di Cranach). Un confronto in chiave tematica si può suggerire con la danza delle nove muse nel Parnaso di Mantegna al Louvre (1497) e le varianti a stampa del medesimo motivo (cat. mostra Washington 1973, pp. 228-229, n. 85), ma soprattutto con le immagini delle origini “paradisiache” dell’uomo e dei tempi mitici in cui regnava l’amore dipinte a Firenze alla fine 140
Sandro Botticelli, La Primavera. Firenze, Galleria degli Uffizi. Sandro Botticelli, Primavera. Florence, Galleria degli Uffizi.
del Quattrocento da Piero di Cosimo e da Sandro Botticelli. Mentre le opere del primo rivelano concetti figurativi del tutto diversi da quelli di Cranach (cfr. Geronimus 2006), è la Primavera di Botticelli che per certi versi risulta paragonabile all’Età dell’oro. Come Botticelli, in effetti, Cranach dispone su un prato fiorito figure dal forte segno di contorno, creando quella sorta di ambiguità spaziale che le opere dei due pittori hanno in comune. Mentre il problema del significato della Primavera continua a tormentare gli specialisti (cfr. da ultimo Dempsey 1992, Bredekamp 1993 e Rohlmann 1996), il tema dell’Età dell’oro nel dipinto in esame va interpretato alla luce dell’identificazione del castello in cima alla montagna, sulla sinistra, con lo Schloss Hartenfels, a Torgau, residenza del ramo ernestino dei regnanti di Sassonia, qui raffigurato prima delle trasformazioni architettoniche degli anni Trenta del Cinquecento (Hancke 1992 e 2009). Appare quindi scontato il riferimento alla rinascita della mitica aetas aurea sotto il dominio della dinastia ernestina, ma anche la magnificentia di Hartenfels si presenta come la riprova del felice regime sassone. Di conseguenza pare legittimo ipotizzare che il dipinto fosse destinato a qualche confederato o potenziale alleato
degli elettori, allo scopo di evidenziare gli effetti benefici del loro governo sul territorio sassone e turingio. Azzardiamo infine un ultimo confronto, tipologico piuttosto che formale, riandando al motivo del Paradiesgärtlein, cui si accennava in precedenza. È curioso notare come Giovanni Bellini, nella Pietà Donà delle Rose del 1500-05 circa (Venezia, Gallerie dell’Accademia), abbia isolato il gruppo della Madonna con il Cristo, in primo piano, in una specie di hortus conclusus, separandolo con una fitta siepe dall’ampio sfondo paesaggistico, mentre nella città murata all’orizzonte si riconosce il profilo di Vicenza (cfr. cat. mostra Venezia 1999, pp. 228-229, n. 23). Insomma, una tipologia simile a quella adottata nel dipinto qui discusso. Non si tratta, naturalmente, di un esempio di “influenza artistica”. Constatiamo che Bellini e Cranach hanno trovato soluzioni affini nella ricerca di tipologie innovative, rifacendosi parallelamente, e in maniera originale, alle tradizioni artistiche locali ed europee. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 262; Schade 1974, figg. 159-160, p. 462; Hancke 1992; Hancke 2009.
141
4
Primitive Humanity (“The Golden Age”) Mixed technique on panel 75 x 103,5 cm Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, inv. NG M 00519
A group of naked men and women entertain one another in a spacious garden, dancing, swimming or simply resting alongside pairs of different species of animals. A low wall in the background surrounds this locus amoenus interrupted solely by a rocky grotto from which a stream gushes forth. In the distance is a wood and the tall peak of a mountain with a castle at the top. This beautiful painting, whose state of conservation is excellent, is generally considered a description of the happy era of the origin of humanity, the “Golden Age” sung by Hesiod in the poem Works and Days (ll. 106-126), although, truthfully speaking, any correspondences with the passage by the Greek author are rather generic. In this painting and in the other autographed version on the subject, also on display here (cat. 5), Cranach’s intention was undoubtedly to evoke the idea of a primordial, idyllic and peaceful world: unsurprisingly, the composition appears to be similar to that of the Paradise in the Dresden and Vienna versions (Kolb 2005, pp. 200-207, no. 1). It is a double relationship, because the idea of a return to the aurea aetas of Eden under a just earthly government (in this case the Saxon Electors), destined to be perpetuated in heavenly paradise, was alive in European thinking from Dante’s time, and found new stimuli in the 16th century (Yates 1975, especially chap. I, pp. 1-28). The two paintings are similar, not just in terms of the subject dealt with (also to be kept in mind within the context is the Paradiesgärtlein motif, the hortus conclusus cherished by the iconography of the High Middle Ages), but also and especially as concerns the unique and distinctive layout on two registers, with the main scene unfolding as though it were a sort of large tapestry with a substantially two-dimensional effect and, the distant landscape perspec-
142
tive up above instead rendered with a refined spatial atmospheric quality. Besides tapestries – we might recall the painted cloths (Bildtapeten auf Leinwand) that the sources say Cranach used to embellish the walls of the Schlösser of Saxony (cf. Heydenreich 2007, pp. 235-236) –, The Golden Age harks back to the tradition of spacious “carpet-like” landscapes that we find frescoed in some dwelling-places and palaces south of the Alps in the late Middle Ages, works such as those by Matteo Giovannetti in the Palais des Papes in Avignon (1343; cf. Dunlop 2009, p. 36, fig. 27) or even Lorenzetti’s Allegory of Good Government in Siena’s Palazzo Pubblico (see also what is stated below as concerns the interpretation of Cranach’s work). A comparison in a thematic key may also be suggested with the dance of the nine muses in Mantegna’s Parnassus (1947) at the Louvre and the various engravings depicting the same motif (exh. cat. Washington 1973, pp. 228-229, no. 85), but above all with the images of the “paradisiacal” origins of man and the legendary times in which love reigned painted in Florence at the end of the 13th century by Piero di Cosimo and Sandro Botticelli. Whereas the paintings of the former reveal figurative concepts that are completely different from those in Cranach’s work (cf. Geronimus 2006), Botticelli’s Primavera is in some ways is comparable to The Golden Age. Much like Botticelli, in fact, Cranach arranges clearly outlined figures on a flowery meadow, thereby creating that sort of spatial ambiguity that the works of these two painters have in common. While the issue of the exact meaning of the Primavera continues to torment the experts (cf., most recently, Dempsey 1992, Bredekamp 1993 and Rohlmann 1996), the theme of the Golden Age in the painting in question is to be interpreted in light of the identification of the castle at the top of the
mountain, to the left, as being Torgau’s Schloss Hartenfels, the residence of the Ernestine line of the rulers of Saxony, depicted here prior to its architectural transformation in the 1530s (Hancke 1992 and 2009). Needless to say, the reference here is to the rebirth of the mythological aetas aurea under the dominion of the Ernestine dynasty, as well as the Hartenfels’ magnificentia as proof of the happy Saxon regime. Consequently, it seems legitimate to hypothesize that the painting was destined to some confederate or potential ally of the electors, with the purpose of revealing the positive effects of their government on Saxon and Thuringian territory. Lastly, we would like to propose a further comparison, one which is typological rather than formal, harking back to the motif of the above-cited Paradiesgärtlein. It is interesting to note how Giovanni Bellini in the Donà delle Rose Pietà of about 1500-1505 (Venice, Gallerie dell’Accademia) isolated the Madonna and Christ group in the foreground, in a sort of hortus conclusus, employing a thick hedge to separate it from the spacious landscape in the background, while the outline of Vicenza is discerned in the walled city on the horizon (cf. exh. cat. Venice 1999, pp. 228-229, no. 23). In other words, a typology similar to the one adopted in the painting discussed here. This is naturally not an example of “artistic influence.” We observe that both Bellini and Cranach found similar solutions in the pursuit of innovative typologies, revisiting, in a parallel and original manner, local and European artistic traditions. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 262; Schade 1974, figs. 159-160, p. 462; Hancke 1992; Hancke 2009.
143
5
L’umanità primitiva (“L’età dell’oro”) Primitive Humanity (“The Golden Age”) Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 73,5 x 105,5 cm Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 13175 / Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 13175
Variante, forse leggermente semplificata, dell’“Età dell’oro” di Oslo (cat. 4), ma con differenze di un certo peso. Qui il “girotondo” delle tre coppie che danzano intorno all’arancio risulta spostato al centro dell’immagine, mentre la grotta, con il relativo ruscello, è relegata lungo il margine sinistro. Si potrebbe ipotizzare che la centralità del motivo dell’arancio – un’autentica rarità nella Germania centrale dell’epoca e un emblema di purezza (Levi d’Ancona 1977, pp. 272-277) – sia legata alla volontà di accentuarne il significato simbolico. A sostegno dell’ipotesi va osservato che, in generale, la scena emana un senso di assoluta serenità, apparentemente priva di qualsiasi allusione erotica (ma l’osservazione vale anche per la tavola di Oslo). Comunque sia, in questa versione dell’“Età dell’oro” non appare il castello di Hartenfels, presente invece, in alto a sinistra, nel dipinto di Oslo. Nella variante di cui si discute in questa sede si scorge, in alto a destra, il profilo di un’altra residenza fortificata, finora non identificata o forse impossibile da identificare. Manca, ad ogni modo, il riferimento ideologico alla dinastia ernestina e al suo buon governo. Ciò nonostante, Bierende (2002) vede nel dipinto una raffigurazione “idealizzata” dell’aetas aurea della Turingia (e della Sassonia), così come è stata descritta nelle cronache del tempo e in particolare da Giorgio Spalatino, che Cranach certamente conosceva. Va osservato che le tavole di Monaco e Oslo sono entrambe di ottima qualità tecnica ed esecutiva, e che le loro misure sono pressoché identiche. Im-
possibile stabilire, in mancanza di documenti coevi, a quale tipo di clientela fosse destinata l’opera in esame. Una terza versione dell’“Età dell’oro” era stata presentata nel 1965 a una mostra a Manchester, dove il dipinto figurava di proprietà del Col. W.R. Crawshay (cat. mostra Manchester 1965, p. 29, n. 78). Nel catalogo si afferma che la qualità artistica dell’opera “appears to be superior” a quella del dipinto di Oslo, del quale costituisce una variante con notevoli differenze nella parte superiore. La tavola, che misura cm 78,7 x 109,2 (quindi praticamente dello stesso formato delle due versioni presenti in mostra), sarebbe datata 1534 “on top of the fountain”, ossia in cima alla curiosa fontana classicheggiante che si vede nella (piccola e poco leggibile) foto del dipinto pubblicata da Nicolson 1965, fig. 54, ma che è assente nelle due versioni di Oslo e Monaco. Sia la fontana sia il paesaggio di fondo sembrano estranei al fare di Cranach e ricordano piuttosto lo stile dei pittori fiamminghi attivi all’epoca fra Roma e i territori d’Oltralpe, in modo particolare di Herman Posthumus (si veda specialmente il suo Paesaggio con rovine antiche, datato 1536, nella collezione Liechtenstein; Dacos 1995, pp. 5-13, fig. 1; cat. mostra Bruxelles-Roma 1996, pp. 283-284, n. 156). L’ipotesi è tutta da verificare, ma, se dovesse reggere, si aprirebbe un interessantissimo scenario di scambi culturali tra le varie regioni europee (basterà ricordare che, solo qualche anno dopo, Posthumus lavorava nella residenza bavarese di Landshut). Ma qui ci fermiamo, ricordando ancora che, sempre secondo il catalogo di Manchester
The painting is a perhaps slightly simplified variant of the Oslo “Golden Age” (cat. 4), but with a number of significant differences. Here the “merry-go-round” of the three couples dancing around an orange tree is moved to the centre of the image, while the grotto, which also features a stream, has been relegated to the left margin. One hypothesis might be that the middle position of the orange tree motif – a genuine rarity in Central Germany at the time, as well as an emblem of purity (Levi d’Ancona 1977, pp. 272-277) – is linked to the desire to accentuate its symbolic meaning. In support of this hypothesis, one might notice that the scene in general emanates a sense of absolute serenity, apparently lacking in any erotic allusion (but the same may be said for the Oslo panel). Whatever the case may be, Hartenfels Castle is missing in this version of the “Golden Age,” while it is instead visible in the upper left corner of the Oslo painting. Visible at the upper right in the variant in question is the outline of another fortified abode, which has as yet to be identified, or may not be identifiable at all. All the same, an ideological reference to the Ernestine dynasty and to its good government is missing here. In spite of this, what Bierende (2002) sees in the picture is an “idealized” representation of Thuringia’s (as well as
Saxony’s) aetas aurea, exactly as it was described in the chronicles at the time and especially by Georg Burckhardt of Spalt, called Spalatin, whom Cranach undoubtedly knew. It is important to observe that in terms of technique and execution the Munich and Oslo panels are both excellent in quality, and that they are practically identical in format. It is impossible to establish the type of clientele the work in question was made for, as records from that period are missing. A third version of “The Golden Age” was on view at an exhibition held in Manchester in 1965, where the painting was said to belong to Col. W.R. Crawshay (exh. cat. Manchester 1965, p. 29, no. 78). It says in the catalogue that the work’s artistic quality “appears to be superior” to that of the Oslo painting, of which it is a variant with considerable differences in its upper portion. The panel, which measures 78.7 x 109.2 cm (practically the same format as the two versions on display here), is dated 1534 “on top of the fountain,” i.e. at the top of the curious classicizing fountain visible in the (small and hardly legibile) photograph of the painting published by Nicolson 1965, fig. 54, but which is absent in both the Oslo and Munich versions. Both the fountain and the landscape in the background seem to be extraneous to Cranach’s style, and rather recall that of
144
Lucas Cranach il Vecchio, L’età dell’oro. Ubicazione ignota. Lucas Cranach the Elder, The Golden Age. Location unknown.
del 1965, il nonno dell’allora proprietario avrebbe acquistato il dipinto a Roma “dalla Galleria Borghese”! Negli archivi del museo romano, tuttavia, non vi è alcuna traccia di una transazione di tal genere. Più probabilmente, il dipinto fu comprato dalla collezione di Palazzo Borghese, in gran parte venduta durante questo periodo. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 261; Bierende 2002, pp. 250-255; Schawe 2006, pp. 123-125.
Flemish painters active at the time between Rome and the territory across the Alps, especially Herman Posthumus (see especially his Landscape with Roman Ruins, dated 1536, at the Liechtenstein Museum; Dacos 1995, pp. 5-13, fig. 1; exh. cat. Brussels-Rome 1996, pp. 283-284, no. 156). The hypothesis is yet to be proven, but if it were, it would open up an extremely interesting scenario of cultural exchanges between the various parts of Europe (suffice it to recall that just a few years later Posthumus was working in the Landshut Residence in Bavaria). But we shall stop here, and recall only that, again according to the Manchester catalogue of 1965, the owner’s grandfather had purchased the painting in Rome “from the Galleria Borghese”! However, there is no trace of a transaction of the kind in the archives of the Roman museum. Actually, the picture may have been acquired from the Palazzo Borghese collection, which was largely sold during this period. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 261; Bierende 2002, pp. 250-255; Schawe 2006, pp. 123-125.
145
6
Uomini selvaggi (“L’età dell’argento”) Tecnica mista su tavola di quercia 50,2 x 35,7 cm Londra, The National Gallery, inv. 3922
Quattro uomini nudi lottano ferocemente alle spalle di due donne, anch’esse nude, che sembrano ignorarli del tutto, intente come sono a prendersi cura di tre bambini. Una terza figura femminile compie una specie di piroetta per volgersi a guardare a bocca aperta il combattimento. Forse è semplicemente stupefatta o è a sua volta implicata nella mischia: proprio come i maschi, infatti, ha anch’essa in mano un bastone. Sullo sfondo, oltre la fitta boscaglia, si stagliano picchi rocciosi di forma irregolare con in vetta una chiesa e una torre fortificata; più a destra, in lontananza, lo scorcio di una città. Altre tavole di Cranach presentano varianti della composizione: la più antica reca la data 1527 (Weimar), le successive sono del 1529 (già Berlino, collezione privata) e del 1535 (Parigi, Louvre). La versione in esame e l’altra presente alla mostra (cat. 7) non sono datate. La critica è d’accordo nel considerare il soggetto nell’ambito dell’interesse generale, di origine medievale, per gli “uomini selvaggi”, ma la riconnette in modo particolare al dibattito sulle origini mitiche della civiltà: un tema molto presente nel pensiero e nell’arte di varie regioni italiane e germaniche fra la fine del Quattro e gli inizi del Cinquecento, come per esempio nei dipinti del fiorentino Piero di Cosimo, nelle stampe di Jacopo de’ Barbari e in tutta una serie di opere dei cosiddetti artisti “danubiani”: Albrecht Altdorfer, Wolf Huber e lo stesso Lucas Cranach. Sull’esatto significato del dipinto e sulle eventuali fonti letterarie, tuttavia, le opinioni divergono. Nel 1900 Flechsig pensava che Cranach avesse illustrato la concezione di Esiodo, che aveva suddiviso la storia dell’uomo in quattro ere (Le opere e i giorni, vv. 106-201). Il nostro dipinto raffigurerebbe la seconda età, quella dell’argento. Ma, secondo l’autore greco, la discordia e la guerra avrebbero avuto origine soltanto nell’età del bronzo, come sostiene anche Ovidio nelle Metamorfosi, che per l’età dell’argento si limita a osservare che l’inasprimento del clima aveva indotto gli uomini a trovare riparo in grotte o capanne di frasche (e quindi, si potrebbe aggiungere, magari anche a coprire la propria nudità). Bierende (2002, pp. 250 ss.) avanza un’ulteriore ipotesi di lettura, interpretando le opere di Cranach sull’umanità primitiva – comprese le cosiddette immagini dell’“età dell’oro” (cfr. cat. 4-5), che hanno un formato diverso e quindi potrebbero difficilmente essere viste come pendants del dipinto qui in esame – come espressioni figurative delle mitiche origini della Sassonia e della Turingia, così come erano state ricostruite, nei cosiddetti Fürstenspiegel, dagli
146
Antonio del Pollaiolo, Battaglia di uomini nudi. Cleveland, Cleveland Museum of Art. Antonio del Pollaiolo, Battle of Naked Men. Cleveland, Cleveland Museum of Art.
umanisti del tempo all’università e alla corte di Wittenberg. Una lettura del genere si allineerebbe a un filone interpretativo secondo il quale gli elaborati paesaggi boscosi dipinti da Altdorfer e da altri artisti, con i loro satiri e le creature selvagge, evocherebbero la leggendaria foresta germanica celebrata da Tacito e riscoperta come motivo di orgoglio nazionalistico dagli umanisti della cerchia dell’imperatore Massimiliano I, come Konrad Celtis (Wood 1993, pp. 152-160; Silver 1998). Recentemente abbiamo sottolineato le corrispondenze tipologiche di alcune di queste opere tedesche con la Tempesta di Giorgione, definendo quest’ultima una sorta di risposta “veneziana” alle invenzioni degli artisti austro-bavaresi (Aikema 2003). Ma i rapporti della nostra tavola con l’arte italiana sono molteplici. La famosa stampa di Antonio Pollaiolo, che raffigura una Battaglia di uomini nudi, ha certamente fornito, almeno in parte, il modello per la composizione in
esame. Colpisce tuttavia il contrasto tra le figure maschili in movimento, liberamente – e un poco approssimativamente – riprese dall’esempio grafico fiorentino, e le protagoniste femminili, con le loro eleganti movenze da danzatrici (ricordiamo la “piroetta” dell’ignuda a sinistra), che senza dubbio si ispirano alle opere di incisori nord-europei come il Maestro ES (fig. p. 90). Tipologicamente, le figurine femminili di Cranach si rifanno a prototipi neerlandesi, per esempio di Hans Memling e Hieronymus Bosch, come abbiamo osservato altrove nel catalogo. Due maniere artistiche, due culture visive diverse che confluiscono e si amalgamano nella visione di Cranach. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. Flechsig 1900, pp. 268-269, n. 40; FR 263; Foister 2003, pp. 123-128; Foister 2007, pp. 53-60; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 336-337, n. 105.
147
6
Primitive Men (“The Silver Age”) Mixed technique on oak panel 50,2 x 35,7 cm London, The National Gallery, inv. 3922
Four naked men fight one another behind two women, who are also naked and seem to ignore them completely, intent on caring for three babies. A third female figure does a sort of pirouette, turning to watch the fighting with her mouth agape. Perhaps she is simply amazed, or perhaps she, too, is involved in the scuffle: indeed, just like the men she holds a stick. In the background, beyond the thick wooded area, irregularly formed rocky peaks stand out at the top of which a church and fortified tower are visible; more to the right in the far distance is the partial view of a city. Other panels by Cranach present variants of this composition: the oldest of these is dated 1527 (Weimar), followed by 1529 (formerly Berlin, private collection) and 1535 (Paris, Louvre). This version and the other one on display (cat. 7) are undated. Scholarship concurs that the subject refers to the general and traditional interest during the Middle Ages in “wild men”, but it especially links it to the debate on the mythological origins of civilization: a subject which was very much a part of the thinking as well as the art in some parts of Italy and Germany between the 15th and early 16th centuries. Examples are the Florentine paintings of Piero di Cosimo, the engravings of Jacopo de’ Barbari, and a whole series of works by the so-called “Danube school:” Albrecht Altdorfer, Wolf Huber and Lucas Cranach himself. However, opinions differ as to the exact meaning of the painting and its possible literary sources. In 1900 Flech-
148
sig believed that Cranach had illustrated the concepts expressed by Hesiod, who divided the history of man into four ages (Works and Days, ll. 106-201). Our painting would depict the second, or “Silver,” age. But according to the Greek author, discord and war did not exist until the Bronze Age, which is what Ovid also says in the Metamorphoses, who limited himself to observing that the Silver Age ended when a harsher climate compelled humans to take refuge in caverns or dwellings made of branches (also used to cover their nudity, we might add). Bierende (2002, pp. 250 ff.) advances a further key to interpretation, reading Cranach’s works on primitive humanity – including the so-called images of the “Golden Age” (cf. cat. 4-5) which have a different format and are thus unlikely pendants to the painting discussed here – as figurative expressions of Saxony and Thuringia’s mythological origins, just as they had been reconstructed in the genre known as Fürstenspiegel by humanists at the university and Wittenberg court at the time. Such a reading would be in line with the interpretation according to which the elaborate wooded landscapes painted by Altdorfer and others that featured satyrs and wild creatures would evoke the legendary German forest celebrated by Tacitus and rediscovered as a reason for nationalistic pride by the humanists of the circle of Emperor Maximilian I, for instance, Konrad Celtis (Wood 1993, pp. 152-160; Silver 1998). The typological correspondences between
some of the German works and Giorgione’s Tempesta were recently pointed out, classifying the latter as a sort of “Venetian” response to the inventions of Austro-Bavarian artists (Aikema 2003). But there are manifold relations between this panel and Italian art. Antonio Pollaiolo’s famous engraving depicting a Battle of the Naked Men undoubtedly – at least in part – supplied a model for the composition in question. All the same, what is particularly striking here is the contrast between the male figures moving about freely modelled after the Florentine print, albeit somewhat approximately, and the female figures who move as though they were dancing (observe the naked woman to the left’s “pirouette”), unquestionably inspired by the works of Northern European engravers such as the Master E.S. (fig. p. 90). In typological terms, Cranach’s female figurines are a throwback to the Netherlandish prototype, typical of the work of Hans Memling and Hieronymus Bosch, as pointed out elsewhere in this catalogue. Two artistic styles, two different visual cultures that converge and blend together in Cranach’s vision. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. Flechsig 1900, pp. 268-269, n. 40; FR 263; Foister 2003, pp. 123-128; Foister 2007, pp. 53-60; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 336-337, no. 105.
149
7
Uomini selvaggi Primitive Men Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 56,5 x 38,5 cm Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1530 / Signed with the winged serpent device, dated 1530 Mosca, Museo Puškin di Belle Arti, inv. 603 / Moscow, Pushkin Museum of Fine Arts, inv. 603
Una scena raccapricciante. Due donne con i loro bambini osservano passivamente – si direbbe addirittura con un certo compiacimento (quella più a destra ci guarda con quel malizioso sorrisetto che è il trade-mark di Cranach) – quattro uomini impegnati in una lotta feroce per una terza donna, che viene strattonata malamente e apre la bocca in quello che sembra un grido disperato, alzando gli occhi al cielo. Tutti i personaggi sono nudi. Tipologicamente, l’episodio si riallaccia a quello illustrato nel cat. 6, ma anche al dipinto datato 1527, a Weimar (FR 264; Hoffmann 1990, pp. 37-39, n. 11), a una tavola di collezione privata berlinese, del 1529 (FR 265), e ad altre pitture ancora dell’artista. Sono tutte opere di formato verticale e di dimensioni analoghe (rispettivamente cm 50,2 x 35,7; 52,5 x 38; 56 x 37; 56,5 x 38,5). Malgrado le evidenti corrispondenze compositive e tematiche – violenza maschile contrapposta alla gentilezza delle donne che si prendono cura della prole –, si notano anche numerose differenze fra queste varie raffigurazioni. In pratica in tutte le opere, le figure femminili mostrano una partecipazione
emotiva, più o meno esplicita, agli scontri brutali fra gli uomini, ma non vengono aggredite. Sotto questo aspetto la tavola di Mosca è diversa, in quanto – come abbiamo visto – due delle donne mantengono un atteggiamento curiosamente distaccato, mentre la terza viene crudelmente assalita e malmenata. Nella scheda cat. 4 abbiamo esaminato i problemi interpretativi che ci pongono queste scene, variamente associate con le cosiddette “età dell’uomo” (Esiodo, Ovidio) o con la tradizione tedesca degli “uomini selvaggi”, magari con connotazioni politiche (i mitici conflitti delle origini della nazione germanica, in Sassonia e in Turingia, attualizzati in chiave propagandistica). Ma è difficile che il dipinto in esame si presti a una lettura di questo tipo, se non altro per il fatto che Tacito, nella Germania – la fonte principale di questa tipologia di immagini –, descrive la viva partecipazione delle donne e dei bambini alle battaglie fra gli uomini: giusto l’opposto di quanto avviene nella tavola di Mosca (cfr.Bierende 2002, p. 255). Ci sembra che Cranach, rifacendosi alla diffusa tematica
The scene is a hair-raising one. Two women with their children passively watch – we might even say with some satisfaction (the figure to the right looks at the viewer with the sly smirk that is Cranach’s trade-mark) – four men involved in a fierce fight over a third woman, who is violently being pulled while opening her mouth in what seems to be a desperate cry, her eyes looking upwards. All of the figures are naked. From a typological standpoint the episode is related to the one illustrated in cat. 6, but also to the painting in Weimar dated 1527 (FR 264; Hoffmann 1990, pp. 37-39, no. 11), to a painting in a private collection in Berlin dated from 1529 (FR 265), and to still other pictures by the artist. All of these works are vertical in format and similar in size (50.2 x 35.7, 52.5 x 38, 56 x 37, 56.5 x 38.5 cm, respectively). Despite the obvious similarities in composition and subject – male violence as opposed to the gentle kindness of women who look after the children – many differences between the various portrayals can also be observed. Practically speaking, in all of the works the female figures reveal their more or less explicit emotional participation in
the brutal clashes that take place between men, but they themselves are never attacked. From this viewpoint, the Moscow panel differs from all the others: as mentioned before, two of the women maintain a curiously aloof attitude, while the third one is being cruelly attacked and bullied. We had previously examined in entry cat. 4 some of the problems that can arise when it comes to interpreting scenes such as this, which are variously associated with the socalled “ages of man” (Hesiod, Ovid) or with the German tradition of “wild people,” perhaps with a political connotation (the legendary conflicts at the origin of the German nation, in Saxony and Thuringia, actualized in a propagandistic key). But it is highly unlikely that the painting in question will lend itself to a reading of this kind, if only for the fact that the Germany of Tacitus – the main source for this typology of images – describes the involvement of women and children in battles between men. This is the exact opposite of what occurs in the Moscow panel (cf. Bierende 2002, p. 255). It would seem that Cranach, in referring to the widespread theme of the homo salvaticus,
150
dell’homo salvaticus, ne intendesse proporre una variante particolarmente drammatica, forse per soddisfare gli appetiti di un mercato cittadino in forte espansione (si veda, in questo catalogo, il mio saggio Lucas Cranach: l’altro Rinascimento). In questo dipinto sono assenti i ricordi italiani, mentre la tipologia delle figure risente dell’ars nova neerlandese. Interessante, in questo frangente, soprattutto il gruppo sulla sinistra, con i due uomini che si contendono la vittima afferrandola per la vita e tirandola per un braccio. Il motivo risulta chiaramente desunto dai “fantasmagorici” Giudizi Universali dei maestri fiamminghi, come quello notissimo di Hans Memling ora a Danzica, condotto a termine nel 1473, dove un diavolo e un angelo lottano più o meno allo stesso modo per assicurarsi il possesso di un’anima (De Vos 1994, pp. 82-83, ill.). Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 265A; Liebmann 1957, pp. 825 (ill.)826; KF p. 599; Hoffmann 1990, p. 39.
intended to suggest a particularly dramatic variant, perhaps for the purpose of satisfying the appetites of a strongly expanding citizens’ market (see, in this catalogue, my essay Lucas Cranach: a Different Renaissance). Italian mementos are missing in this painting, while the typology of the figures is influenced by the Netherlandish ars nova. Especially interesting in this regard is the group to the left, with two men fighting over the female victim, grabbing her by the waist and dragging her by the arm. The motif clearly derives from the “phantasmagorical” Last Judgements of the Flemish masters, such as the very famous one by Hans Memling now in Gdańsk, completed in 1473, where a devil and an angel fight in more or less the same manner to gain possession of a soul (De Vos 1994, pp. 82-83, pls.). Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 265A; Liebmann 1957, pp. 825 (pl.) 826; KF p. 599; Hoffmann 1990, p. 39.
151
8
La famiglia del fauno Tecnica mista su tavola 82,9 x 56,2 cm Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2003.100
Il dipinto raffigura un fauno, riconoscibile dalle orecchie appuntite, seduto su un masso squadrato, mentre volge lo sguardo verso una giovane donna dalle sembianze completamente umane, in piedi accanto a lui e con due bambini. Si tratta chiaramente di una famiglia. A terra, accanto al fauno, un leone ucciso. Al di là della fitta boscaglia, alle spalle dei protagonisti, si apre la prospettiva di un bel paesaggio variegato, con montagne, casolari e un lago, nelle cui acque tranquille si specchia il profilo di una città. Il tutto è eseguito con grande precisione e finezza, come se si trattasse di una miniatura da osservare e ammirare da vicino, secondo i criteri estetici sviluppati fin dal Quattrocento nella pittura neerlandese-borgognona “canonica” e ripresi da Cranach. Immagini di uomini selvaggi o comunque non ancora toccati dalla civiltà, esseri dalle sembianze umane o (semi)divine, sono frequenti nell’arte non solo di Cranach (cfr. cat. 6, 7, 9), ma anche di altri artisti dell’epoca, a nord come a sud delle Alpi. Simbolo della natura nelle sue varie forme e implicazioni, il fauno o satiro diventa uno dei soggetti preferiti dagli scultori in bronzo attivi nell’Italia settentrionale, dei quali Andrea Riccio è l’esponente più noto (cfr. Blume 1985-1986; Gasparotto 2008, pp. 87 ss.). Variazioni sul tema della “famiglia del fauno” ricorrono con una certa regolarità soprattutto nella grafica dei primissimi anni del Cinquecento, come risulta dagli esemplari di Albrecht Dürer (B. 69), Jacopo de’ Barbari, Benedetto Montagna, Giovanni Battista Palumba e il Bambaia (cat. mostra Washington 1973, pp. 366-367, n. 140; pp. 326-327, n. 130; pp. 448-449, n. 161; pp. 458-459, n. 164; cfr. anche L. Kaufmann 1984). Il presente dipinto non si rifà direttamente a nessuno di questi esempi, ma rielabora il contrasto fra un primo piano “primordiale” e lo sfondo “acculturato”, contrassegnato da città e castelli, che ritroviamo anche nella stampa di Palumba del 1507 circa. Ad evidenza, la Famiglia del fauno si riallaccia alla vasta tematica dell’uomo primitivo, molto in voga alla corte sassone e presumibilmente anche negli ambienti più elevati di città come Wittenberg o Torgau. Più precisamente, l’opera si inserisce in un gruppo di dipinti di Cranach con soggetti simili, tutti databili intorno al 1526 o poco dopo, e che comprendono l’Apollo e Diana (versione principale nella Royal Collection britannica) e forse qualche altra invenzione analoga. A guardar meglio, si nota che le misure dell’Apollo e Diana (cm 84,6 x 57,2) e della Famiglia del fauno sono praticamente identiche; di conseguenza vi è chi ha ipotizzato che le due opere costituissero originariamente un pendant. Più azzardata risulta la proposta che facessero parte di un ciclo pittorico, magari pensato per l’elettore Giovanni Federico il Magnanimo,
152
Francesco Bachiacca, Adamo ed Eva. Philadelphia Museum of Art. Francesco Bachiacca, Adam and Eve. Philadelphia Museum of Art.
Pietro Perugino, Apollo e Marsia. Parigi, Musée du Louvre. Pietro Perugino, Apollo and Marsyas. Paris, Musée du Louvre.
che avrebbe incluso, oltre alla Famiglia del fauno e all’Apollo e Diana, altri dipinti di formato verticale ma di dimensioni diverse, quali l’Adamo ed Eva (Londra, Courtauld Institute of Art Gallery) e la Venere con Cupido ladro di miele (Londra, National Gallery), come suggerito da Foister 2007. Non convince la lettura di Bierende 2002, secondo il quale i due protagonisti rappresenterebbero in realtà un antico dio germanico e la leggendaria “vergine di Merseburg”, alla stregua di Ercole e Venere. Lo stesso autore vede nella figura del fauno una sorta di emulazione del Torso del Belvedere, ma anche quest’ipotesi risulta fuorviante. Il modello della composizione va invece individuato in un dipinto del fiorentino Francesco Umbertini detto il Bachiacca (1494-1557), ora conservato nella John G. Johnson Collection del Philadelphia Museum of Art e databile verso il 1518 (La France 2008, pp. 155-156, n. 17, fig. 7). Bachiacca, in quest’opera, si rifà a una composizione di Perugino, tramandata in un disegno a Venezia (Nepi Sciré, Perissa Torrini 1999, pp. 38-39, n. 9) e in un dipinto al Louvre, che raffigura Apollo e Marsia, ma lo riconverte in un’immagine della Famiglia di Adamo. Tematicamente,
Bachiacca ha preso lo spunto da due stampe fiorentine di Cristofano Robetta (Hind 1938, I. II, tav. 271, D.II.4, e tav. 274, D.II.8, II) e da una tavoletta di quest’ultimo soggetto di Fra Bartolomeo, sempre alla Johnson Collection di Philadelphia (cfr. Marabottini 2004, pp. 388-389, figg. 1, 3, 4). È affascinante constatare che Lucas Cranach – ignoriamo attraverso quali canali ne fosse venuto a conoscenza – si è ispirato a un dipinto fiorentino dall’iconografia piuttosto rara, ma che illustra comunque, significativamente, un episodio legato alle origini dell’umanità. Ed è altrettanto affascinante osservare come il pittore tedesco abbia trasformato il lessico figurativo all’antica, peruginesco o piuttosto raffaellesco, di Bachiacca in un linguaggio artistico fiammingheggiante: una metamorfosi esemplare ed emblematica del fare artistico di Cranach. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 267; KF 600-601. n. 500; Bierende 2002, pp. 237-249; Foister 2007, pp. 59-60; n. mostra Londra 2007, pp. 88-89, n. 4; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 340-341, n. 106.
153
8
A Faun and His Family Mixed technique on panel 82,9 x 56,2 cm Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2003.100
The painting depicts a faun, recognizable because of his pointed ears, seated on a square mass as he turns to look at the young woman, whose appearance is unquestionably human, standing next to him with two children. This is clearly a family. On the ground next to the faun is a slain lion. Opening up beyond the thick wooded area and behind the figures is the perspective of a many-hued landscape with mountains, cottages and a lake, in whose calm waters the outline of a city is reflected. Everything is portrayed very accurately and elegantly, as if it were a miniature to be observed and admired from up close, according to the aesthetic criteria developed from the 15th century in “canonical” Netherlandish-Burgundian painting and revisited by Cranach. Images of “wild people” or at any rate as yet untouched by civilization, creatures with human traits or those of demigods are frequently observed not just in Cranach’s work (cf. cat. 6, 7, 9), but in the work of other artists of the time, to the north and south of the Alps. Symbolizing nature in its many forms and implications, the faun or satyr became one of the subjects preferred by bronze sculptors active in northern Italy, whose most famous exponent was Andrea Riccio (cf. Blume 1985-1986; Gasparotto 2008, pp. 87 ff.). Variations on the theme of the “faun and his family” are a frequent and constant occurrence especially in the graphic output of the earlier part of the 16th century, for which examples may be seen in the works of Albrecht Dürer (B. 69), Jacopo de’ Barbari, Benedetto Montagna, Giovanni Battista Palumba and il Bambaia (exh. cat. Washington 1973, pp. 366-367, no. 140; pp. 326-327, no. 130; pp. 448-449, no. 161; pp. 458-459, no. 164; cf. also L. Kaufmann 1984). The painting in question does not refer directly to any of
154
these examples, but rather reworks the contrast between the “primordial” foreground and the “civilized” background marked by cities and castles, which we also find in the engraving by Palumba dated from about 1507. The Faun and his Family clearly belong to the vast theme of primitive man which was very much in vogue at the Saxon court and presumably also in the upper milieus of cities such as Wittenberg or Torgau. More exactly, the work is part of a group of paintings by Cranach on similar subjects, all datable to around 1526 or just afterwards, and including Apollo and Diana (the principal version is in Britain’s Royal Collection) and perhaps some other analogous invention. Upon closer examination, the Apollo and Diana (84.6 x 57.2 cm) and the Faun and His Family are practically identical in size, which explains why it has been hypothesized that the two works were originally pendant paintings. It is instead less likely that they were part of a pictorial cycle, perhaps conceived for Elector John Frederick the Magnanimous, a cycle which would have included, in addition to the Faun and His Family and Apollo and Diana, other vertical-format paintings, but of different dimensions, such as the Adam and Eve (London, Courtauld Institute of Art Gallery) and the Venus with Cupid the Honey Thief (London, National Gallery), as suggested by Foister 2007. Bierende’s interpretation (2002), in which he suggests that the figures represent an ancient forest god and the legendary “Virgin of Merseburg” as Hercules and Venus, seems unconvincing. The same author sees the figure of the faun as a sort of emulation of the Belvedere Torso, but this hypothesis seems far-fetched as well. The model for the composition may instead be discerned
in a painting by the Florentine Francesco Umbertini, called Bachiacca (1494-1557), now preserved at the John G. Johnson Collection of the Philadelphia Museum of Art and datable from about 1518 (La France 2008, pp. 155-156, no. 17, fig. 7). In this work, Bachiacca reworked a composition by Perugino, handed down in a drawing in Venice (Nepi Sciré, Perissa Torrini 1999, pp. 38-39, no. 9) and in a painting at the Louvre portraying Apollo and Marsyas, but which he converted into an image of Adam and Eve with Their Children. From a thematic standpoint, Bachiacca was also inspired by two Florentine engravings by Cristofano Robetta (Hind 1938, I. II, pl. 271, D.II.4, and pl. 274, D.II.8, II) and by a small panel on the latter subject by Fra Bartolomeo, also at the Johnson Collection in Philadelphia (cf. Marabottini 2004, pp. 388-389, figs. 1, 3, 4). It is fascinating to note that Lucas Cranach – although we do not know exactly how he came to know about it – was inspired by a Florentine painting characterized by a rather rare iconography, but which in any event significantly illustrates a subject related to the early history of man. Also, it is fascinating to observe how the German painter transformed Bachiacca’s Peruginesque or perhaps rather Raphaelesque figurative vocabulary into an artistic language of Flemish inspiration: an exemplary metamorphosis which is emblematic for Cranach’s art. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 267; KF 600-601, no. 500; Bierende 2002, pp. 237-249; Foister 2007, pp. 59-60; exh. cat. London 2007, pp. 88-89, no. 4; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 340-341, no. 106.
155
9
La famiglia del fauno A Faun and His Family Tecnica mista su tavola di faggio / Mixed technique on beech panel 45 x 34,3 cm Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1531 / Signed with the winged serpent device, dated 1531 Collezione privata / Private collection
Variante del dipinto del Getty Museum (cat. 8), dal quale differisce in numerosi particolari e più precisamente nella posizione del bambino più grande e del leone ucciso, nell’atteggiamento della figura maschile, nella conformazione della macchia di arbusti e della prospettiva paesistica sullo sfondo. La differenza forse più sorprendente riguarda il protagonista della scena che, contrariamente a quelli del dipinto del museo di Los Angeles e delle altre versioni note, ha orecchie di forma umana e non da fauno. Una discrepanza che allo spettatore odierno potrebbe apparire fondamentale in vista di una lettura strettamente iconografica di
questo gruppo di opere, ma che a quei tempi forse non era affatto percepita allo stesso modo; l’osservazione dovrebbe metterci in guardia contro certe interpretazioni letterarie eccessivamente “erudite”. La tavola rivela l’interesse per le origini mitiche e idilliache dell’umanità: uno dei temi prediletti da Cranach, ma molto popolare anche in altre regioni europee, su entrambi i versanti delle Alpi (Dürer, Jacopo de’ Barbari, Piero di Cosimo, ecc.). Koepplin (KF p. 601) giudica l’assetto compositivo del dipinto un poco più “debole” di quello di un’altra versione ancora, in collezione privata svizzera (KF p. 600, n. 500),
This is a variant of the painting at the Getty Museum (cat. 8), from which it differs in many of the details, more precisely in the positions of the older child and the slain lion, the attitude of the male figure, the shape of the thicket and the perspective of the landscape in the background. Perhaps the most suprising difference concerns the main character here, whose ears are those of a human and not a faun, unlike the Los Angeles version, and other famous variants. Although the discrepancy may appear to be of essential importance to today’s observer in terms of a strictly iconographic reading of the group of works, in Cranach’s
time it was probably not at all perceived this way. The observation should encourage us to watch out for certain excessively “erudite” literary interpretations. The panel reveals an interest in the mythological and idyllic origins of the human race, one of Cranach’s favourite subjects, but also popular in other parts of Europe on both sides of the Alps (Dürer, Jacopo de’ Barbari, Piero di Cosimo, and others). Koepplin (KF p. 601) judges the compositional arrangement of the painting to be a bit “weaker” than that of yet another version, now in a private collection in Switzerland (KF p. 600, no. 500), and he postulates a contribution by the arti-
156
e postula una partecipazione del figlio Hans, soprattutto sulla base dell’efficacia nella resa dei particolari. A noi la tavola sembra un esemplare di ottima qualità, eseguito in un momento di grande fervore produttivo dell’officina di Cranach. Era prassi normale che, nella stesura di un’opera, il maestro si facesse affiancare da più di un collaboratore. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 267a; KF p. 591, fig. 305a; p. 601, n. 501; cat. mostra Amburgo 2003, p. 74 (ill.), p. 180, n. 70; cat. mostra Madrid 2007-2008, n. 75.
st’s son Hans, especially on the basis of how effectively the details are rendered. In our view, the picture is of excellent quality, executed at a time of fervent output in the Cranach workshop. Cranach would often work jointly with more than one collaborator when it actually came to painting the work. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 267a; KF p. 591, fig. 305a; p. 601, no. 501; exh. cat. Hamburg 2003, p. 74 (pl.), p. 180, no. 70; exh. cat. Madrid 2007-2008, no. 75.
157
10
Scena mitologica (?) Mythological Scene (?) Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 49,8 x 42 cm Münster, Westfälisches Landesmuseum, inv. 114 WKV / Münster, Westfälisches Landesmuseum, inv. 114 WKV
Un uomo, di spalle, si intrattiene con la donna che gli sta dinnanzi e che gli rivolge la parola, forse implorandolo di fare o non fare qualcosa. L’uomo gira la testa, posa la mano sinistra sull’avambraccio della sua interlocutrice, apparentemente per spiegarle che non può o non vuole darle retta; nell’altra mano tiene un lungo bastone, da viandante. Una scena di congedo? Più a sinistra, accanto ai due personaggi principali, un fitto gruppetto formato da una donna, una ragazza, tre bambini e un neonato. La donna è seduta sul prato, con le mani in grembo e uno sguardo che sembra pensoso, forse rassegnato. La ragazza, rannicchiata alle sue spalle, tiene stretto il lattante e volge il capo per guardare, a bocca aperta, la coppia in piedi, forse per manifestare stupore o paura. Sullo sfondo il consueto paesaggio delle “mitologie” di Cranach del periodo (siamo, a tutta evidenza, intorno al 1530, come d’altronde già indicato da Friedländer e Rosenberg): una fitta vegetazione che si apre, sulla sinistra, sulla veduta di un lago, una cittadina e un’alta rupe.
Il significato della scena non è affatto chiaro e ha suscitato più di una disputa nella letteratura artistica (le varie opinioni sono elencate da Pieper 1990, pp. 462-464, n. 228). Che si tratti di un episodio della vita dei progenitori “dopo il peccato originale”? O di una vicenda legata alle origini della civiltà umana, secondo la visione di Esiodo? A favore della prima ipotesi sembrava deporre il fatto che la tavola avesse pressappoco le stesse dimensioni di un altro dipinto di Cranach, anch’esso nel Westfälisches Landesmuseum, che raffigura il Peccato originale (Pieper 1990, pp. 460-462, n. 227; le due opere hanno la stessa provenienza ottocentesca). Ma abbiamo detto “sembrava”, perché, a guardare meglio, si vede che le due tavole hanno la stessa larghezza (cm 42), ma altezze molto diverse (cm 49,8 contro 59,2). Sarebbe comunque difficile collegare le storie narrate nel dipinto a un episodio qualsiasi della vita di Adamo ed Eva dopo la cacciata dal Paradiso. Un problema analogo si presenta per quanto riguarda la secondo proposta, che vorrebbe la scena in rapporto
A man we see from behind has stopped to talk with a woman who is standing right in front of him; she is speaking to him, perhaps begging him to do or perhaps not do something. The man turns his head, he places his left hand on the woman’s forearm, seemingly to explain to her that he cannot or will not do what she is asking him; in the other hand he holds a long walking stick of the kind a wayfarer would use. Could this be a farewell scene? Farther to the left, right next to the two main figures is a group made up of a woman, a young girl, three children and a newborn baby huddled close together. The woman is seated on the grass, her hands on her lap and with what seems to be a thoughtful, perhaps resigned expression on her face. The young girl, who squats right behind her, holds the baby right up close to her and turns her head to look, her mouth agape, at the couple standing, perhaps to express her amazement or fear. Visible in the background is the usual landscape that Cranach was using for his “mythologies” at the time; the period is clearly around 1530, as pointed out by Friedländer and Rosenberg. To the left the thick vegetation opens onto the view of a lake, a city and a tall crag.
The meaning of the scene is anything but clear, and it has been the cause of some discussion in the art-historical literature (the various opinions are listed in Pieper 1990, pp. 462-464, no. 228). Could this be an episode from the life of the first progenitors “after they committed the original sin”? Or is it an episode linked to Hesiod’s vision of the origins of human civilization? The former hypothesis would seem to be supported by the fact that the panel was more or less the same size as another painting by Cranach, also at Westfälisches Landesmuseum, depicting Original Sin (FR 199; Pieper 1990, pp. 460-462, no. 227; the two paintings have the same 19th-century provenance). But we have to use the conditional here because, upon closer examination, we see that the two panels are of the same width (42 cm) but differ in height (49.8 cm versus 59.2 cm). It would in any event be difficult to connect the events represented in the painting with any episode at all in the life of Adam and Eve after their fall from Paradise. A similar problem arises concerning the latter hypothesis, which would interpret the scene as being Hesiod’s account of of the Golden
158
con il racconto di Esiodo dell’età dell’oro o dell’argento: temi, peraltro, familiari a Cranach (cfr. cat. 4-7). Si può ugualmente scartare l’eventualità che si tratti di una delle travagliate vicissitudini di Ercole: il bastone che l’uomo impugna non è certamente una clava. Pur non essendo in grado di offrire una soluzione del problema iconografico, ci preme comunque evidenziare la grande finezza psicologica di cui Cranach dà prova in questo dipinto; una finezza, sia detto per inciso, lontanissima dalle espressioni di robusta vitalità che cogliamo invece – per citare ad esempio un’opera presente alla mostra – nel Bacco, un dipinto che risale più o meno agli stessi anni (cat. 11). La tavola ha subito qualche ridipintura nell’area dei cespugli, ed è stata ingrandita su entrambi i lati. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 200; Pieper 1990, pp. 462-464, n. 228; Foister 2007, pp. 54-55, fig. 24.
or Silver Ages: among other things, themes that were quite familiar to Cranach (cf. cat. 4-7). Another hypothesis that can safely be discarded is the one that sees the picture as representing one of Hercules’ labours: the stick held by the man here is certainly not a club. Although we cannot offer a solution to the iconographical issue, we would like to underscore Cranach’s great psychological refinement in this painting; a refinement, incidentally, that is very distant from the expressions of robust vitality that we can instead perceive – to use one of the paintings present at the exhibition as an example – in the Bacchus, a painting executed more or less in the same years (cat. 11). The panel reveals overpainting in the area where the thicket is portrayed, and was enlarged on both sides. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 200; Pieper 1990, pp. 462-464, no. 228; Foister 2007, pp. 54-55, fig. 24.
159
11
Bacco e il grande tino Tecnica mista su tavola 59 x 39,4 cm Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1530 Zurigo, Kunstberatung Zürich AG
Il dipinto, poco conosciuto e poco studiato, è datato 1530 e appartiene a una fase particolarmente intensa della produzione di Cranach di soggetti mitologici. La tavola raffigura una festa del vino presieduta da Bacco, a sinistra nell’immagine. Accanto a lui, e intorno a un gigantesco tino dove sta fermentando l’uva, si trovano una donna anziana (all’estrema destra) e un intero stuolo di putti che bevono, dormono o si azzuffano: uno sta addirittura vomitando. Il primo piano è interamente occupato da una bella giovane stesa a terra e addormentata, presumibilmente per le eccessive libagioni: appoggia infatti il braccio destro su un boccale. L’intera compagnia è completamente nuda. Sullo sfondo si apre un vasto paesaggio panoramico con montagne, una vallata e architetture di vario tipo. La tematica è palesemente all’antica, ma in tutta la pittura del Cinquecento sarà difficile trovare un’altra raffigurazione del dio del vino così antitetica rispetto ai principi formali rinascimentali, tanto da sfiorare la caricatura. Bacco è una figura tarchiata, quasi deforme, che fa pensare a un sileno più che all’elegante e giovane divinità celebrata nell’iconografia italiana dell’epoca (Mantegna, Piero di Cosimo, Michelangelo), riallacciandosi piuttosto al personaggio corpulento del Baccanale con sileno di Andrea Mantegna (una stampa che aveva riscosso un certo successo in Sassonia, come dimostra il bassorilievo di Hans Schlegel sul portale d’ingresso dello Schloss Mansfeld, illustrato in Roch, Lemmer 1997, p. 15; il castello, sia detto per inciso, figura sullo sfondo di alcuni dipinti di Cranach: cfr. Roch 1973 e Roch, Lemmer 2000). Il Bacco di Cranach, a dire la verità, appare piuttosto ridicolo con quell’enorme boccale stretto fra le mani grassocce e con quel ghigno che ricorda certe teste di carattere di Leonardo da Vinci, anche se non siamo riusciti a individuarne il modello preciso. I putti – sono nove – potrebbero far pensare all’Omaggio a Venere di Tiziano del 1518-19 al Prado, mentre la ninfa in primo piano ricorda forse vagamente l’omologa figura del Baccanale degli Andri del 1523-25: un altro dipinto tizianesco della medesima raccolta. Ma si tratta di indizi troppo generici, che non denotano un rapporto concreto. Così come non riusciamo a vedere un legame con la stampa di Hans Baldung Grien del 1520, che raffigura Bacco davanti a un tino e putti (cfr. KF p. 60), ma presenta un’impaginazione affatto diversa. Un rapporto sembra invece ravvisabile con un’illustrazione dell’Hypnerotomachia Poliphili, il mirabile exploit editoriale di Aldo Manuzio (1499), che raffigura, per l’appunto, una festa di Bacco (Colonna 1980, I, p. 167). Il dio pagano, seduto sulla destra, si presenta come la controfigura di quello del dipinto in esame: è difficile credere che il pittore non avesse avuto modo di conoscere quella xilografia di area veneta. 160
Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili: Festa di Bacco. Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili: Bacchus’ Feast.
Sembra comunque di poter concludere che Cranach, con questa tavola, abbia introdotto per la prima volta il tema di Bacco nella pittura tedesca, inventando per l’occasione una composizione originale e riutilizzando qualcuno dei suoi motivi di successo, come quello della ninfa in un paesaggio. Curioso il putto grassottello in primissimo piano, reso in forte scorcio, quasi si trattasse di un commento ironico sull’arte della dolce prospettiva italiana (Mantegna!). L’impaginazione complessiva, con i protagonisti tutti concentrati sul proscenio – chiuso da una fitta siepe che lo separa dal paesaggio di fondo –, appartiene al repertorio consueto dell’artista. Merita qualche attenzione, sullo sfondo, il particolare del complesso architettonico in cima al dirupo a sinistra. Non è chiaro se si tratti di una chiesa o, più probabilmente, di un castello, ma le facciate dai timpani semicircolari riflettono una specifica tipologia “all’italiana”, detta Welscher Giebel, in ultima analisi di ascendenza albertiana, che era stata introdotta nell’architettura del territorio attraversato dal fiume Weser e della Sassonia, a quanto pare nel terzo decennio del Cinquecento (Borggrefe 1999, pp. 82-83). Potrebbe trattarsi di una delle prime immagini di questo motivo nella pittura locale dell’epoca. Si noti anche che i protagonisti sono rispettivamente una vecchia, il dio del vino ritratto come un uomo maturo, una
giovane fanciulla e un gruppo di pargoli. Sembra quindi probabile che l’artista abbia voluto alludere alle quattro età della vita: un tema molto diffuso e spesso associato, a quell’epoca, a concetti di tipo moraleggiante, che nel caso specifico si concretizzerebbero in un monito contro i pericoli di un uso smodato delle bevande alcoliche. In effetti, vari scritti umanistici pubblicati a Wittenberg contengono avvertimenti del genere, e non vi è dubbio che il dipinto si presti perfettamente a essere letto in questa chiave. Ma l’opera rivela anche altri aspetti. Il tino pieno di mosto potrebbe costituire una delle prime immagini pervenuteci della produzione vinicola, magari legata, come è stato suggerito, a una specialità di origine germanica come il Riesling renano. Un dipinto singolare, in un certo senso anche raffinato – nonostante qualche accento alquanto grossolano –, che si presta a molteplici letture ed è sicuramente il risultato di una commissione ben precisa. In effetti, a differenza di molte altre invenzioni del maestro, di questo Bacco e il grande tino ci è pervenuta un’unica versione, quella che presentiamo in questa scheda. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 260; KF pp. 602-603, n. 505; Schade 1974, fig. 184, p. 463.
161
11
Bacchus at the Wine Vat Mixed technique on panel 59 x 39,4 cm Signed with the winged serpent device, dated 1530 Zurich, Kunstberatung Zürich AG
The painting, which is not well known and has been studied very little, is dated from 1530 and belongs to an especially intense period in Cranach’s production of mythological subjects. It depicts a wine feast presided over by Bacchus, who is seated at the left of the composition. Next to him and encircling the giant vat are an old woman (at the far right), and a whole group of putti who are drinking, sleeping or fighting with each another: one is even vomiting. The foreground is entirely filled with a beautiful woman lying asleep on the ground presumably because of her excess drinking: indeed, visible underneath her right arm is a tankard. The entire company is completely naked. The background shows a vast, scenic landscape with mountains, a valley and a series of different architectures. The subject is clearly all’antica, but it will be hard to find another portrayal of the god of wine in 16th-century painting as antithetical as this one is to formal Renaissance principles – so much so, in fact, that it comes close to being a caricature. Bacchus is a stocky, nearly deformed figure, resembling a satyr more than the elegant young divinity celebrated in Italian iconography at the time (Mantegna, Piero di Cosimo, Michelangelo). This Bacchus instead much recalls the corpulent figure of Silenus in Mantegna’s Bacchanal with Silenus (the engraving was known in Saxony as proven by Hans Schlegel’s carved bas-relief on the portal of Mansfeld Castle, illustrated in Roch, Lemmer 1997, p. 15; the castle, by the way, is visible in a number of backgrounds in Cranach’s paintings: cf. Roch 1973 and Roch, Lemmer 2000). To be truthful, Cranach’s Bacchus with tankard in hand and a silly look on his face is rather ridiculous, and reminiscent of some of Leonardo da Vinci’s grotesque heads, although the exact model has not been deter-
162
mined. The putti – nine in number – might bring to mind Titian’s Worship of Venus, 1518-1519, at the Prado, while the nymph in the foreground perhaps vaguely recalls the homologous figure in the Bacchanal of the Andrians, 15231525, another painting by Titian in the same collection. But these clues are not specific enough, and therefore do not denote a concrete relationship. Similarly, we cannot see any link between this work and the 1520 woodcut by Hans Baldung Grien depicting Drunken Bacchus Surrounded by Children at a Wine Vat (cf. KF p. 60), whose layout is completely different. There does, however, seem to be a link with an illustration in the Hypnerotomachia Poliphili, Aldus Manutius’ wonderful publishing exploit (1499), where one of Bacchus’ feasts is indeed portrayed (Colonna 1980, I, p. 167). The pagan god, seated to the right, is the counterfigure of the one in the painting discussed here: it is hard to believe that the painter was not in some way familiar with that particular woodcut from the Venetian area. In any case, it does appear that Cranach introduced in this panel the subject of Bacchus in German painting, inventing an original composition for the occasion, and reutilizing some of his most successful motifs, for instance, that of the nymph in the landscape. The portrayal of the chubby putto in the immediate foreground is curious: the foreshortening is so great here that it would seem to be an ironic comment on Italy’s art of perspective (Mantegna!). The overall layout, which shows the figures concentrated on the proscenium, in turn, closed off by a thick hedge separating it from the landscape in the background, is typical of the artist’s repertory. Worthy of note is the detail of the architectural complex at the top of the crag to the left. Whether it is a church or, more likely, a castle is unclear, but the façade with semi-
circular tympana reflect a specific Italian-style typology known as Welscher Giebel, in the final analysis of Albertian ascendancy, which had been introduced into the architecture of the territory crossed by the Weser River as well as in that of Saxony, it would seem in the 1530s (Borggrefe 1999, pp. 82-83). This could be the very first image of this particular motif in the local painting of the time. It is also interesting to observe that the figures here are an old crone, the god of wine depicted as an elderly man, a young woman and a group of children. Hence, it is likely that the artist was alluding to the four ages of man. The theme was very popular at the time, and often associated with concepts of a moralizing sort, which in this case explicitly consists in a warning against the perils of excess drink. Numerous humanistic manuscripts published in Wittenberg do contain warnings of this kind, and this painting unquestionably lends itself to a reading in this particular key. But the work reveals other aspects as well. The vat filled with must could be one of the earliest allusions in painting to the process of wine-making, perhaps a reference, as has been suggested, to Riesling, a specialty originating in Germany’s Rhine region. The painting is curious and in some ways also refined – despite a few rather gross accents –, lending itself to multiple readings; undoubtedly it was done for a very specific commission. In point of fact, unlike many of the other inventions by the master, only one version of this Bacchus at the Wine Vat is known of, the one described in this entry. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 260; KF pp. 602-603, no. 505; Schade 1974, fig. 184, p. 463.
163
12
Malinconia Tecnica mista su su tavola 51 x 97 cm Firmato e datato 1532 Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. KMSsp722
Nella sua lunga carriera, Lucas Cranach si è misurato ripetutamente con Albrecht Dürer. Il più spettacolare e complesso di questi contatti risulta forse quello fra il famoso bulino Melancolia I del maestro norimberghese (1514) e le varie versioni del tema attualmente note del pittore di Wittenberg (FR 276-277; KF pp. 292-293, nn. 171-172; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 316-319, nn. 97-98). La protagonista faustiana della stampa di Dürer ci appare, secondo l’autorevole lettura di Panofsky, come l’epitome del temperamento saturnino: la mente umana obbligata a confrontarsi con l’impossibilità di raggiungere le vette della conoscenza tramite le scienze e le arti (Klibansky, Panofsky, Saxl 2010; cfr. Schuster 1991). Anche se l’interpretazione panofskiana non è stata esente da critiche (cfr. per esempio Teja Bach 2008), non vi sono dubbi sulla fondamentale ambiguità dell’immagine, che allude sia (in senso positivo) alle arti liberali sia (negativamente) al vizio dell’accidia: un’ambiguità, tuttavia, espressa in termini di assoluta serietà e di altissimo livello intellettuale e sprituale, con evidenti richiami a testi filosofici autorevoli, da Marsilio Ficino ad Agrippa von Nettesheim. Fondamentalmente diverso l’approccio di Cranach, anch’esso ambiguo ma giocato sul piano ironico, erotico e forse filoluterano, non senza una venatura di violenza e di angoscia. La chiave sta, ad evidenza, nella protagonista femminile alata, sul lato destro, così inquietante nella sua bellezza in apparenza innocente (ma si noti la coppia di pernici, simbolo di lussuria, che le sta accanto), che sta assottigliando il segmento centrale di un lungo bastone. Un’operazione abbastanza curiosa o meglio casuale e inutile, specie se confrontata con le versioni di Colmar e di Edimburgo (cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 316-319, nn. 97-98), dove la figura sta facendo la punta al legno con un coltello. Curiosa anche l’attività dei tre puttini sulla sinistra, che cercano goffamente di smuovere una sfera per farla rotolare attraverso un cerchio a quanto sembra troppo stretto. Azioni insensate – anche se vi è chi suggerisce che la donna stia tagliando un bastoncino per uno dei putti – e in quanto tali dannose per la salute dell’uomo. Non a caso
164
Lutero condannava aspramente la malinconia, che considerava uno strumento del maligno (KF p. 292, n. 171; Wipfler 2010; sul diavolo come causa della malinconia, si veda anche Hersant 2005). Le conseguenze funeste per chi cede ai vizi e alle tentazioni insite nel temperamento saturnino sono evidenziate sullo sfondo, nel feroce scontro di cavalleria che si sta svolgendo ai piedi della fortezza al centro del paesaggio. Un’allusione a una battaglia ben precisa? Non lo sappiamo (l’episodio è assente nelle altre versioni del soggetto dipinte da Cranach), ma un’altra visione drammatica si affaccia in alto a sinistra, dove un cavaliere elegantemente abbigliato secondo la moda del tempo viene rapito da un gruppo di streghe o di demoni: una lettura alternativa, che propone di vedere nel personaggio il diavolo in persona, alla testa del suo drappello di mostri, è contraddetta dall’evidenza visiva (si veda comunque cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 318). Rispetto alle altre versioni, questa di Copenhagen si distingue non solo nei particolari e nell’apparato iconografico, ma anche nel formato, in quest’unico caso orizzontale. La questione di eventuali richiami all’arte italiana s’impernia innanzitutto sulla citazione di un dipinto attribuito a Mantegna, descritto nel 1685 (nell’inventario della collezione del principe Cesare Ignazio d’Este, a Modena) come opera “di mano del Mantegna con 16 fanciulli, che suonano e ballano, sopra scrittovi Malancolia” (Campori 1870, p. 328). Come è stato osservato di recente, si trattava verosimilmente di un dipinto nordico erroneamente attribuito dall’anonimo estensore del documento – magari simile a una variante della composizione discussa qui, in collezione privata americana (FR 277) – anziché di un fantomatico “prototipo” mantegnesco di cui si sarebbe servito Cranach (Agosti 2005, p. 142, nota 73). Più in generale, qualche parallelo con opere italiane è forse ravvisabile nell’atteggiamento giocoso dei putti – che potrebbero far pensare, per esempio, ai satiri bambini indaffarati con le armi del dio guerriero nel Marte e Venere di Sandro Botticelli alla National Gallery di Londra – o, al limite, con le Due dame veneziane di Vittore Carpaccio al Museo Correr
Albrecht Dürer, Melancolia I, incisione. Francoforte, Städel Museum, Graphische Sammlung. Albrecht Dürer, Melancholy I, engraving. Frankfurt, Städel Museum, Graphische Sammlung.
di Venezia (da integrare con la Caccia in laguna del J. Paul Getty Museum di Los Angeles), la cui posa è stata messa in rapporto con la Malinconia di Cranach in maniera forse un poco forzata (Scarpa 1999). Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 276; Heck 1986, pp. 259-261, fig. 5; Scarpa 1999, p. 146; cat. mostra Copenhagen 2002, pp. 49-56, 83-85; Koepplin 2003b, pp. 150-151, fig. 39; Hersant 2005; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 316.
12
Melancholy Mixed technique on panel 51 x 97 cm Signed and dated 1532 Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. KMSsp722
Over the many years of his artistic career, Lucas Cranach repeatedly measured his work with that of Albrecht Dürer. The most spectacular and complex of such contacts is perhaps the one between the famous Melancholy I engraved by the master from Nuremberg (1514) and the many variations on the theme currently known of by the painter from Wittenberg (FR 276-277; KF pp. 292-293, nos. 171-172; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 316-319, nos. 97-98). The Faustian female protagonist in the Dürer engraving, according to Panofsky’s authoritative reading of it, appears to the viewer as the epitome of saturnine temperament: the human mind forced to come to terms with the impossibility of achieving the heights of knowledge through science and art (Klibansky, Panofsky, Saxl 2010; cf. Schuster 1991). Though the Panofskian interpretation has not been exempt from criticism (cf. for instance, Teja Bach 2008), there are no doubts as to the essential ambiguity of the image, which alludes (in a positive sense) to the liberal arts and (in a negative one) to the vice of sloth: nonetheless, this ambiguity is expressed in terms of absolute seriousness and at the loftiest intellectual and spiritual levels, with evident references to authoritative philosophical texts, from Marsilius Ficinus to Agrippa von Nettesheim. Cranach’s approach is essentially different; likewise ambiguous, but played out at an ironic, erotic and perhaps pro-Lutheran level, not without a violent streak and a vein of anguish. The key to everything would seem to reside in the winged female protagonist on the right side of the picture – whose apparently innocent beauty is so disturbing (observe the pair of partridges symbolizing lust right next to her) – who is seen here as she whittles down the central
portion of a long cane. A rather curious operation, better still, a random and useless one, especially if compared with the versions in Colmar and Edinburgh (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 316-319, nos. 97-98), where the figure is using a knife to sharpen the tip of the wood. Also curious is the activity of the three small putti to the left, who awkwardly attempt to budge a sphere and make it roll through a circle that appears to be too narrow. Senseless behavior – although there are those who suggest that the woman is cutting a small stick for one of the putti – and thus harmful to man’s health. Unsurprisingly, Luther strongly condemned melancholy, which he considered to be an instrument of evil (KF p. 292, no. 171; Wipfler 2010; for the devil as the cause of melancholy, see also Hersant 2005). The fatal consequences for those who surrender to vice or to the temptation that comes with a saturnine temperament are made evident in the background: a violent clash of the cavalry is taking place at the foot of the fortress at the centre of the landscape. Could this be an allusion to a specific battle? We do not know (the episode is missing in the other versions of the subject painted by Cranach), but another dramatic sight can be seen at the upper left portion of the painting, where a knight, elegantly dressed in the style of the period, is kidnapped by a horde of witches or devils: an alternative reading, which suggests envisaging the figure as the devil himself at the head of his band of monsters, is contradicted by the visual evidence (see, however, exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 318). If compared with other versions, this one in Copenhagen is distinguished not just for the details and the iconographic apparatus, but for its format as well, which in this case alone
is horizontal. The issue of possible citations from Italian art first of all hinges upon the possible relationship with a a painting attributed to Mantegna, described in 1685 (in the inventory for Prince Cesare Ignazio d’Este’s collection in Modena) as a work “by the hand of Mantegna with 16 children who play instruments and dance, and above which Malancolia is written” (Campori 1870, p. 328). As was recently observed, this was probably a Nordic painting erroneously attributed by the anonymous redactor of the document – perhaps it was similar to a variation of the composition discussed here, now in a private collection in the United States (FR 277) – rather than a phantomatic Mantegnesque “prototype,” which Cranach was to have used (Agosti 2005, p. 142, note 73). More generally speaking, a few parallels with Italian works are perhaps discernible in the playful attitudes of the putti – which might suggest, for example, the satyr-children busy with the weapons of the god of war in Sandro Botticelli’s Venus and Mars at the National Gallery in London – or, eventually, Vittore Carpaccio’s Two Venetian Ladies at the Museo Correr in Venice (to be integrated with the artist’s Hunting on the Lagoon at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles), whose pose has perhaps somewhat forcedly been related to Cranach’s Melancholy (Scarpa 1999). Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 276; Heck 1986, pp. 259-261, fig. 5; Scarpa 1999, p. 146; exh. cat. Copenhagen 2002, pp. 49-56, 8385; Koepplin 2003b, pp. 150-151, fig. 39; Hersant 2005; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 316.
165
166
167
I volti delle persone People’s Faces
Nel 1550 si incontrarono ad Augusta i due più celebri ritrattisti del Nord e del Sud dell’Europa: Lucas Cranach il Vecchio e Tiziano. A seguito della battaglia di Mühlberg, in cui la lega cattolica capeggiata da Carlo V aveva inflitto alle truppe protestanti una devastante sconfitta, Tiziano aveva ricevuto l’incarico di raffigurare vincitori e vinti. Cranach si trovava al seguito del suo protettore Giovanni Federico di Sassonia, il capo dei protestanti che era stato fatto prigioniero e che Tiziano aveva ritratto già due anni prima. Tra il 1550 e il 1551 furono realizzati almeno due “ritratti privati” del deposto principe elettore, impostati secondo lo stile di Cranach (fig. p. 170). Al tempo stesso l’artista tedesco eseguì un ritratto di Tiziano, che purtroppo non si è conservato. Cranach, allora settantasettenne, aveva alle spalle una carriera di successo, alla quale i ritratti avevano dato un contributo essenziale. Già nel periodo viennese, intorno al 1502-03, si era fatto notare con ritratti di eruditi e delle loro consorti, eseguiti in forma di pendants con un unico paesaggio alle spalle (fig. pp. 68-69). Egli fu il primo pittore tedesco a considerare il paesaggio non come un mero schermo di fondo e a rinunciare a cesure nette e a elementi architettonici (in quegli anni, lo stesso Leonardo inseriva ancora il consueto, obbligatorio parapetto e le due immancabili colonnine che lo incorniciano tra la Gioconda e il paesaggio che l’accoglie, reso con grande profondità spaziale). Cranach superò anche i modelli fiamminghi, collocando i soggetti da lui ritratti “dentro” il paesaggio, come l’erba in primo piano dimostra molto bene. Pittore di corte a partire dal 1505 a Wittenberg, dove avrebbe lavorato per quasi cinque decenni al servizio di tre diversi principi elettori sassoni in successione, Cranach dovette produrre numerosi ritratti dei suoi signori, destinati ad adornare stanze di rappresentanza, ma anche a essere inviati a membri di case regnanti amiche o donati a ospiti di rango. In tal modo l’artista acquisì nuovi committenti presso l’alta nobiltà tedesca – come il cardinale Alberto di Brandeburgo –, ma anche nel patriziato delle città sassoni (cat. 19). Dato che non era obbligato ad appartenere a una corporazione, poteva impiegare quanti assistenti voleva, a seconda del bisogno. Tuttavia, per poter gestire quella grande quantità di commissioni, Cranach elaborò uno stile pittorico semplificato, che i suoi collaboratori dovevano fare proprio. La rapidità dell’esecuzione andava incontro alle esigenze dei committenti; e sul piano teorico tale “prestezza” era legittimata non solo da contemporanei come Christoph Scheurl, ma in definitiva dallo stesso Leon Battista Alberti. Questa economia di lavoro e la creazione di volti e figure tipicamente cranachiani permettevano un numero infinito di possibili variazioni delle composizioni più richieste e culminarono in una produzione di ritratti puramente seriale, che in certi momenti assumeva dimensioni inimmaginabili; così, nel 1532, il nuovo principe elettore Giovan168
In 1550 the two most famous portrait painters from northern and southern Europe met in Augsburg: Lucas Cranach the Elder and Titian. Titian had been commissioned to paint the victors and the defeated after the Battle of Mühlberg, in which the Catholic alliance led by Emperor Charles V had routed the Protestant troops. Cranach was accompanying his patron, John Frederick of Saxony, the captured leader of the Protestants, whom Titian had already painted two years before. In 1550-51 at least two “private portraits,” in Cranach’s style, were painted of the ousted Elector (fig. p. 170). At the same time, the German artist painted a portrait of Titian, which, unfortunately, has not survived. Cranach, who was 77 years old at the time, could look back upon a successful career. Portraits had played a large role in his success. Even during his time in Vienna, around 1502-03, he had already made his mark with his portraits of scholars and their wives, which he created as companion pieces, setting the two figures in a continuous landscape (fig. pp. 68-69). Thus, Cranach was the first German painter who did not consider the landscape background to be purely a foil, and who refrained from using dividing lines and architectural elements (at the time, even Leonardo still placed the obligatory balustrade and the two famous framing little pillars between the Gioconda and the landscape fading into the distance behind her). Cranach also moved beyond his Flemish models by setting the portrayed subject within the landscape, as is nicely shown by the grass in the foreground. As the court painter in Wittenberg since 1505, Cranach worked for three successive Saxon electors over the course of almost five decades. He delivered countless portraits of his rulers, which were used to decorate state rooms, sent to members of befriended houses, or given as presents to guests in high positions. This also helped the artist gain more clients among the German high nobility, such as Cardinal Albert of Brandenburg, but also among the patricians of Saxon cities (cat. 19). Since he was not bound to belong to a guild, he was able to hire as many assistants as he needed. In order to fill the great volume of orders, though, Cranach developed a simplified painting style, which his assistants had to become adept at. His clients appreciated quick delivery; furthermore, this prestezza was legitimized in art theory not only by contemporaries like Christoph Scheurl, but ultimately also by Leon Battista Alberti. This economical way of working, and the development of the typical Cranach faces and figures, allowed for boundless variations of the most sought-after compositions and peaked in the completely serial production of portraits in quantities never before achieved. Thus, in 1532 the entrepreneurial artist received a request from the new Elector John Frederick the Magnanimous for 60 (sic!) picture
ni Federico il Magnanimo commissionò all’artista-imprenditore 60 (sessanta!) coppie di ritratti dello zio Federico il Saggio e del padre Giovanni il Costante. Accanto ai lavori preparati con la tecnica dello stencil e dello spolvero, ed eseguiti uno dopo l’altro in una sorta di catena di montaggio, si trovano sempre anche le opere di qualità, di mano dell’artista, che documentano la felice, inesauribile creatività e la forza compositiva di Cranach. Qui vanno menzionati in particolare gli acquerelli e gli schizzi a olio su carta preparata, che in qualche caso ricordano Hans Holbein il Giovane, e in cui i soggetti sono raffigurati con grande spontaneità (e qui troviamo un’altra forma di “prestezza”). A Vienna, dove il re e futuro imperatore Massimiliano I promuoveva le scienze, Cranach aprì la strada al ritratto umanistico. Nella giovane città universitaria di Wittenberg egli divenne il cronista della Riforma; fu lui a ritrarre Lutero dapprima con la chierica del monaco agostiniano, poi nei panni del barbuto “Junker Jörg” e infine sul letto di morte. Cranach creò i ritratti ufficiali del Riformatore, di sua moglie Katharina von Bora e di Filippo Melantone, poi riprodotti a coppie (Lutero e von Bora, Lutero e Melantone), a getto continuo, dalla sua bottega (cat. 50); e ritrasse anche i genitori di Lutero (cat. 20). Dopo il primo Bildersturm (1522) e la guerra dei contadini (1525), nei territori riformati c’era una forte richiesta soprattutto di ritratti. Cranach, che aveva promosso in modo determinante la propaganda visiva protestante con le sue calcografie e xilografie, poté reagire con flessibilità a tale sviluppo e produrre ora un gran numero di “originali”. A Wittenberg, residenza dei principi elettori ernestini, Cranach divenne anche il pittore più famoso di tutti i territori di lingua tedesca. Qui sperimentò con le tipologie di ritratto tradizionali (mezzobusto, mezza figura e di tre quarti), ma nel 1514 – molto prima che questo modello venisse perfezionato da pittori come Jacob Seisenegger e Tiziano – ritrasse anche, in un dittico, il duca sassone Enrico il Pio e sua moglie Katharina a figura intera e a grandezza naturale (fig. p. 54). Egli seguì con amorevole attenzione, da ritrattista, i rampolli della nobiltà di Sassonia, nella loro crescita fino al raggiungimento dei ruoli a loro predestinati (cat. 15-16) e, all’occasione, ritrasse dame di corte come Maria Maddalena o Giuditta. Subì diversi influssi stilistici importanti, soprattutto da parte di Dürer e della coeva pittura italiana e fiamminga, che ebbero effetti duraturi su di lui. Dalla metà degli anni Venti, poi, dalla bottega di Wittenberg cominciarono a uscire ritratti su fondo neutro, di effetto bidimensionale, eseguiti secondo un modello prestabilito. Nel 1550, come si è detto, il corso della storia aveva portato il vecchio artista in esilio ad Augusta. In quell’occasione gli era anche sfuggita una grande commissione, che avrebbe coronato l’intera sua carriera: infatti, se nel 1547 Giovanni Federico di Sassonia e i suoi alleati avessero sconfitto l’esercito imperiale, sicuramente Lucas Cranach, il suo omonimo figlio e la sua bottega sarebbero stati incaricati di immortalare in immagini tale trionfo. Conoscendo la predilezione dei protestanti per la ritrattistica, probabilmente il risultato sarebbe stato anche in questo caso una sorta di corteo trionfale nella forma di una serie di ritratti, i quali – grazie al “sistema Cranach” – avrebbero potuto essere moltiplicati all’infinito (e Tiziano, ad Augusta, non ci sarebbe mai andato…). Andrew John Martin (trad. A.G.)
pairs of his predecessors – his uncle, Frederick the Wise, and his father, John the Steadfast. Aside from these works, serially produced, and prepared with stencils and pouncing, there are also some high-quality, autograph works which document Cranach’s uninterrupted creativity and energy. The watercolours and oil sketches on primed paper are particularly noteworthy; reminiscent of the works of Hans Holbein the Younger, the portrayed figures have been captured in spontaneous poses (thus providing another form of prestezza). In Vienna, where the King and future Emperor Maximilian I supported the arts and sciences, Cranach became the pioneer of the humanist portrait. In the young university town of Wittenberg, he chronicled the Reformation. It was Cranach who painted Luther when he was still a tonsured Augustine friar, then as “Junker Jörg” with a beard, and finally lying on his deathbed. He created the significant pictures of the reformer, his wife Katharina von Bora, and Philipp Melanchthon, which were endlessly reproduced as companion pieces (Luther-von Bora; Luther-Melanchthon) in his workshop (cat. 50); Cranach also painted Luther’s parents (cat. 20). After the first bout of iconoclasm (1522) and the Peasants’ War (1525), portraits became particularly popular in the reformed regions. Cranach, who had given significant support to the Protestant propaganda with his etchings and woodcuts, was able to react quickly to this development and delivered massive quantities of “originals.” While in Wittenberg, the royal seat of the Ernestine Electors, Cranach grew to be the most famous painter in all the Germanspeaking regions. Here he experimented with the traditional set forms of the bust, the half-figure, and the three-quarter view. In 1514 – long before this typology was perfected by painters like Jacob Seisenegger and Titian – he created a life-size, full-figure diptych of the Saxon Duke Henry the Pious and his wife Katharina (fig. p. 54). Cranach watched attentively and lovingly as the children of Saxon royalty grew into their predetermined roles (cat. 15-16), and possibly portrayed ladies of the court as Mary Magdalene or Judith. The artist was subject to several strong stylistic influences, especially through Dürer and contemporary Italian and Flemish painting, which left a permanent mark. The flat-looking portraits in front of neutral backgrounds, painted after set patterns, were produced in the Wittenberg workshop beginning in the mid-twenties. As mentioned above, the course of history took the aging artist into exile to Augsburg in 1550. It was at this time, too, that he might very well have missed a chance that would have resulted in the pinnacle of his life’s work. If John Frederick of Saxony and his allies had defeated the Emperor’s army in 1547, then, surely, Lucas Cranach, his son of the same name, and his workshop would have been commissioned to immortalise the triumph in images. Considering the Protestants’ love of portraits, possibly also in this case a kind of triumphal procession, in the form of a series of portraits, would have been created, which – thanks to Cranach’s “system” – could have been reproduced as often as desired (and Titian never would have made it to Augsburg…). Andrew John Martin (transl. C.E.-F.)
169
13
Ritratto postumo di Federico il Saggio Tecnica mista su tavola 40 x 23 cm Siglato con l’emblema del serpente vicino alla spalla destra, datato 1527 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. GK 72
Il ritratto a mezza figura mostra il sovrano con un abito dai colori discreti davanti a un fondo neutro verde-muschio. La testa di Federico, coperta da una berretta nera, con barba e capelli già incanutiti, è resa di tre quarti; egli guarda di lato, fuori del quadro. Ha le mani chiuse a pugno e posate l’una sull’altra, con gli indici leggermente più aperti. Come già nel ritratto dipinto da Albrecht Dürer nel 1496 (Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie; Anzelewsky 1971, I, pp. 131-132, n. 19 e II, tav. 21, fig. 26), le mani sono visibili, ma se ne evitano gesti eloquenti. Federico III (1463-1525) successe nel 1496 quale principe elettore di Sassonia al padre Ernesto della casata dei Wettin (cfr. Schirmer 2007, pp. 56-65 e albero genealogico a p. 360). Governò con prudenza, trasformò la cittadina di Wittenberg in una fiorente residenza e vi fondò nel 1502 un’università; chiamò l’umanista Giorgio Spalatino, gli artisti Jacopo de’ Barbari, Lucas Cranach e Conrad Meit ed era in contatto epistolare con Erasmo e con Dürer (cfr. il nostro saggio nel presente volume). Non si sposò, ma non rimase senza prole. Nonostante le sue simpatie per Lutero, che protesse, rimase legato alla vecchia fede e alla Chiesa cattolica (ma sul letto di morte ricevette entrambe le eucaristie). Scopo del dipinto che oggi si trova a Darmstadt e di altre versioni simili era legittimare l’eredità del titolo di principe elettore e conservare la memoria delle fattezze del soggetto raffigurato (gedechtnus) collegandola all’idea di un “buon governo”. Così, sarà stato proprio grazie ai ritratti cranachiani che i contemporanei che attribuirono a Federico il soprannome di “Saggio” ebbero la conferma che questo sovrano – il cui governo durò a lungo – operò con accortezza e insieme con determinazione a favore dell’educazione umanistica, proteggendo i propri sudditi (Lutero!) e difendendo gli interessi del proprio paese; e che al tempo stesso – attento, sempre, all’Impero e all’Europa – era un maestro di diplomazia e un uomo di pace. Subito dopo la morte di Federico, il nuovo principe elet-
170
tore Giovanni il Costante commissionò a Cranach parecchi ritratti di suo fratello (cfr. FR 179 A e 179 C-F; KF pp. 298-301, nn. 188a-192). È provato che già dal 1506 l’artista aveva cominciato a ritrarre molte volte il suo signore Federico, anche in pale d’altare. La prima versione dei ritratti dell’elettore anziano (Altersbildnisse) era datata 1522 (perduta durante la guerra, già Gotha, Schlossmuseum; FR 151) e mostrava il principe sassone sempre con la berretta in testa, ma con le mani guantate e di fronte a un drappeggio. Inoltre, Federico era raffigurato ancora coi capelli scuri. A partire dal 1532 cominciarono a uscire dalla bottega di Cranach, in gran quantità, i dittici, commissionati da Giovanni Federico il Magnanimo ed eseguiti con “prestezza”, che ritraevano assieme Giovanni il Costante e Federico il Saggio. Come suo zio e come suo padre, Giovanni Federico vedeva in Cranach il propagandista ideale della propria persona e della propria politica. L’ironia della sorte volle che nel 1547, nella battaglia di Mühlberg, egli venisse sconfitto da quel Carlo V al quale nel 1529 Federico il Saggio, rinunciando alla corona imperiale e votando per lui, aveva aperto la strada al conseguimento del potere. Nel 1548 Tiziano raffigurò Giovanni Federico sconfitto, ferito e insanguinato (Madrid, Museo del Prado), ma nel 1550-51, durante un suo nuovo soggiorno ad Augusta, lo ritrasse non come prigioniero, bensì come privato cittadino (una versione che ci è pervenuta si trova al Kunsthistorisches Museum di Vienna). Entrambi i ritratti eseguiti dal cadorino, che aveva incontrato Cranach e ne conosceva l’opera, sono piuttosto singolari (cfr. Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 132-149). Mentre però il primo dei due era concepito come una sorta di umiliazione, al servizio della propaganda asburgica, poco più tardi Tiziano raffigurò la stessa persona massiccia come una montagna, inconcussa nella propria forza di volontà e nella propria fede. Al contrario, l’imperatore e suo fratello Ferdinando, nei dipinti cranachiani del 1550 circa (Eisenach, WartburgStiftung) e del 1548 (Schwerin, Staatliches Museum; cfr.
Tiziano, Ritratto di Giovanni Federico il Magnanimo. Vienna, Kunsthistorisches Museum. Titian, Portrait of John Frederick the Magnanimous. Vienna, Kunsthistorisches Museum.
KF pp. 286-287, figg. 165-166, pp. 303-304, nn. 199-200, entrambi come Carlo V), col loro aspetto debole e malato quasi non sembrano uomini d’azione. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 41, n. 225; KF p. 283, fig. 158, p. 298, n. 188; FR 179 C; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 174-175, n. 30.
171
13
Posthumous Portrait of Frederick the Wise Mixed technique on panel 40 x 23 cm Signed with the serpent device next to the right shoulder, dated 1527 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. GK 72
This half-figure portrait shows the ruler clothed in discreet colours in front of a neutral moss-green background. Frederick’s head is covered by a black beret; his hair and beard have already turned grey. He is portrayed at a threequarter angle; he peers out of the picture to the side. His hands lie one on top of the other, his index fingers slightly more open. As in the portrait painted by Albrecht Dürer in 1496 (Berlin, Staatliche Museen , Gemäldegalerie; Anzelewsky 1971, I, pp. 131-132, no. 19 and II, pl. 21, fig. 26), the hands were meant to be shown, but without implying any kind of message. Frederick III (1463-1525) succeeded his father, Ernst, from the House of Wettin, as the Elector of Saxony in 1486 (see Schirmer 2007, pp. 56-65 and family tree p. 360). He was a prudent ruler. He expanded the little city of Wittenberg into a flourishing residence town and in 1502 he founded the university. Frederick summoned the humanist Georg Spalatin, the artists Jacopo de’ Barbari, Lucas Cranach, and Conrad Meit, and corresponded with Erasmus and Dürer (see our essay in the presente volume). Frederick stayed unmarried, but was not childless. Despite liking Luther, whom he protected, he remained loyal to the old faith, to the Roman Church (though he received both Communions on his deathbed). The purpose of this painting, now hanging in Darmstadt, and other similar versions, was to legitimize the inherited position of Saxon Elector and to preserve the memory of
172
the subject’s features (gedechtnus), which one could connect to the idea of a buon governo. Thus the contemporaries, who gave Frederick the sobriquet “the Wise,” saw this longreigning ruler as careful, but deliberate, in his support of humanist education, the protection of his subjects (Luther!), and in representing his country’s interests – always with an eye on the Empire and Europe: a master of diplomacy and a man of peace. They presumably felt confirmed in these assumptions by Cranach’s posthumous portraits. Immediately after Frederick’s death, the new Elector, John the Steadfast, commissioned Cranach to do several portraits of his brother (see FR 179 A and 179 C - 179 F and KF pp. 298-301, nos. 188a-192). Verifiably, Cranach had already painted his ruler several times since 1506, including in altar pictures. The earliest version of the portraits of the elder Elector (Altersbildnisse) was dated 1522 (lost in the Second World War, formerly in Gotha, Schlossmuseum; FR 151). The Saxon Elector was again wearing a beret, but was placed in front of a drapery and was wearing gloves. Also, Frederick still had himself depicted with dark hair. Then, beginning in 1532, Cranach’s workshop produced dozens of hastily created diptychs, showing both John the Steadfast and Frederick the Wise, commissioned by John Frederick the Magnanimous and executed with prestezza. Like his uncle and his father, John Frederick saw in Cranach the ideal propagandist for his image and his pol-
itics. As fate may have it, he succumbed to Charles V in the battle of Mühlberg, who had come to power in 1519 because Elector Frederick had declined the throne and given him his vote. In 1548 Titian painted John Frederick defeated, wounded and smeared with blood (Madrid, Museo del Prado). In 1550-51 in Augsburg he painted him again, but this time not as a captive but as a private citizen (a surviving version is in the Kunsthistorisches Museum in Vienna). Both of Titian’s portraits – Titian had met Cranach and knew his work – are singular (cf. Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 132-149). While the first one was meant to be a kind of ignominious portrait, intended for Habsburg propaganda purposes, Titian depicted the same man only a short while later as a robust person, who looked strong-minded and sure of his faith. By comparison, in Cranach’s pictures from around 1550 (Eisenach, Wartburg-Stiftung) and 1548 (Schwerin, Staatliches Museum; see KF pp. 286-287, figs. 165-166, pp. 303-304, nos. 199-200, both as Charles V), the Emperor and his brother Ferdinand hardly look like men of action, but appear rather sickly and weak. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 41, no. 225; KF p. 283, fig. 158, p. 298, no. 188; FR 179 C; exh. cat. FrankfurtLondon 2007-2008, pp. 174-175, no. 30.
14
Ritratto di Carlo V Olio su tavola 51,2 x 36 cm Siglato con l’emblema del serpente vicino alla spalla sinistra, datato 1533 Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 1933.7
Questo ritratto a mezzobusto presenta l’imperatore in abito scuro, davanti a uno sfondo verdastro. Una berretta nera gli copre i capelli tagliati corti; la catena dell’Ordine del Toson d’Oro gli pende sul petto. Il soggetto non ha fisicità: l’ampio collo di pelliccia dà l’impressione che il mantello sia troppo grande per l’imperatore e possa scivolargli giù dalle strette spalle da un momento all’altro. La mandibola prominente di Carlo, il famoso “mento asburgico”, si nota ancora di più a motivo della posizione inclinata del capo, che pur non essendo insolita in Cranach, qui è sicuramente portata all’estremo. Carlo V (1500-1558), imperatore del Sacro Romano Impero dal 1520 fino alla sua abdicazione nel 1556, fu ritratto innumerevoli volte nel corso del suo regno (cfr. cat. mostra Vienna 2000). Si dice che Cranach avesse già dipinto un ritratto di Carlo bambino nel 1508, nelle Fiandre; nel 1548 il pittore e l’imperatore si sarebbero ritrovati all’accampamento imperiale presso Wittenberg (si veda il saggio di Heiner Borggrefe nel presente volume). Nel 1550-51 si incontrarono un’ultima volta ad Augusta (vedi sotto). Nel 1532 e nel 1533, quindi quasi in contemporanea, Jakob Seisenegger e Tiziano eseguirono i famosi ritratti concorrenti a figura intera Carlo V con il cane (Vienna, Kunsthistorisches Museum e Madrid, Museo del Prado) (più recentemente, Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 334-337). Il cadorino non solo abbellì la caratteristica fisionomia dell’imperatore e lo immerse in una luce gradevole, ma trasformò anche la posa ancora incerta di Seisenegger in una postura rilassata, che trasmette la sicurezza di sé del soggetto. Si può dire che entrambi gli artisti pongano qui le basi per “una nuova tipologia ritrattistica di élite” (Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 337). Ma come fu che Cranach eseguì un ritratto di Carlo V
proprio nel 1533? Un paragone con Tiziano e Seisenegger non è ipotizzabile; in quel caso Cranach avrebbe realizzato un dipinto a figura intera – una forma di rappresentazione con cui aveva cominciato a sperimentare sin dal 1514 (e Seisenegger evidentemente conosceva bene il cranachiano Enrico il Pio di Sassonia con il cane, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister). Pertanto è verosimile che la motivazione decisiva sia stata invece di ordine storicopolitico, come è già stato ipotizzato. Due anni dopo essere stato incoronato dal papa in San Petronio, a Bologna, e dopo la Dieta di Augusta del 1530, Carlo V, a causa della minaccia permanente rappresentata dall’Impero ottomano e dai suoi problemi con la Francia, aveva firmato la pace di Norimberga, con cui concedeva la libertà di culto alle città protestanti. Forse questo evento aveva reso l’imperatore cattolico degno di essere ritratto, almeno temporaneamente, anche in campo luterano; tuttavia, indipendentemente da questo, vorremmo avanzare l’ipotesi che il dipinto di Madrid sia stato concepito come pendant a un ritratto del principe elettore di Sassonia Giovanni Federico, regnante dal 1532: in tal modo, agli occhi degli spettatori dell’epoca sarebbe apparsa evidente la (temporanea) concordia tra i due sovrani, ma anche la diversità dei rispettivi caratteri. Pur non escludendo che una o più versioni della composizioni fossero destinate allo stesso imperatore (per repliche e copie, cfr. KF p. 303 e FR 345), c’è un’altra fonte storica interessante alla quale fare riferimento. Secondo l’inventario del 1536, nella raccolta di Carlo V a Bruxelles (KF p. 303) si trovavano ritratti dell’imperatore e dell’imperatrice “que l’on dict estre faict par le painctre Maistre Lucas” (“che si dicevano essere opera del pittore Maestro Lucas”). Tuttavia, sarebbe insolito che Carlo fosse stato rappresentato con lo sguardo rivolto a sinistra (secondo la prospettiva dello spettatore) e non a destra, com’era invece abituale
nei dittici raffiguranti coppie di sposi (cfr. cat. 20, 50). Lo fa notare Isolde Lübbeke (1991, p. 212), ipotizzando un abbinamento con un ritratto di Massimiliano I, nonno e predecessore di Carlo V. Nel 1533 Cra nach non incont rò persona l mente l’imperatore; come modello per il suo dipinto, la fonte più probabile da prendere in considerazione è un’incisione realizzata nel 1531 da Barthel Beham, che pure presenta l’imperatore a mezzobusto, benché con spalle imponenti e anche per il resto in veste molto idealizzata. Il ritratto di Christoph Amberger, che mostra l’imperatore “con le mani” (Berlino, Staatliche Museen zu Berlin), si situa tra le opere di Cranach e quelle di Beham. Per concludere, dobbiamo ribadire ancora una volta che il dipinto del 1533 non è molto lusinghiero e quindi come icona del sovrano non avrebbe potuto funzionare; tuttavia, da un punto di vista puramente artistico, è superiore al ritratto dell’imperatore che Cranach eseguì ad Augusta nel 1550 o 1551 (Eisenach, Wartburg-Stiftung). In quest’ultimo si è voluto vedere un influsso tizianesco, ma il dipinto non presenta traccia della “grandezza” che emanano il Ritratto di Carlo V in poltrona (Monaco, Alte Pinakothek) o il Ritratto equestre di Carlo V (Madrid, Museo del Prado) (cfr. Martin 2007; Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 132-149). Si potrebbe accusare Cranach di parzialità (esattamente come Tiziano), ma forse questo fiacco ritratto tardo riflette semplicemente il fatto che, ad Augusta, un anziano artista, di mano non più tanto ferma, aveva incontrato un sovrano tormentato dalle malattie e ormai stanco di regnare. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. KF pp. 302-303, n. 197; FR 345; Lübbeke 1991, pp. 210-213, n. 48; Holste 2004, pp. 151-153.
173
14
Portrait of Charles V Oil on panel 51.2 x 36 cm Signed with the serpent device next to the left shoulder, dated 1533 Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum, inv. 1933.7
This portrait in bust format shows Charles in dark robes in front of a greenish background. A black beret rests on top of his short hair. The chain of the Order of the Golden Fleece decorates his chest. The subject is not portrayed with any physical substance: his large fur collar gives the impression as though the cloak is far too large for the Emperor and that it will slide off his narrow shoulders any moment. Charles’ protruding lower jaw, the famous “Habsburg chin,” is all the more noticeable due to the tilted angle of the head, a positioning not uncommon for Cranach, but certainly taken to the extreme in this case. Charles V (1500-1558) was displayed in countless portraits during his time as Emperor of the Holy Roman Empire from 1520 until his abdication in 1556 (cf. exh. cat. Vienna 2000). Cranach is said to have already painted Charles as a child in Flanders in 1508, and in 1547 they came together again at the imperial military camp near Wittenberg (see Heiner Borggrefe’s essay in this volume). In 1550-51 they met one last time in Augsburg (see below). In 1532 and 1533, so at about the same time, the famous competing full-figure pictures Charles V with Dog (Vienna, Kunsthistorisches Museum and Madrid, Museo del Prado) (most recently Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 334-337) were painted by Jakob Seisenegger and Titian. The latter not only beautified Charles’ characterizing physiognomy and bathed him in a pleasant light, but also changed Seisenegger’s insecure position into a natural pose that emits confidence. Both artists can be seen as having laid the groundwork for “a new elitist typology of portraiture” (Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 337). But how did Cranach happen to paint a portrait of Charles in 1533, of all years? A paragone with Titian and Seisenegger is unlikely. In that case Cranach would have painted a full-figure painting as well – a form of portrayal with which he had already been experimenting since 1514 (Seisenegger was clearly familiar with Cranach’s Henry the Pious of Saxony with dog, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister). For this reason it seems more likely that historical-political factors were decisive. Two years after his coronation in 1530 by the pope in San Petronio and the Diet of Augsburg, Charles V, pressed by the ongoing danger stemming from the Ottomans and his problems with France, accorded the Protestant cities religious freedom with the Peace of Nuremberg. Perhaps this temporarily made the Catholic Emperor wor-
174
thy of being portrayed in Lutheran circles. Independent of that, though, we would like to venture the hypothesis that the Madrid painting was intended as a counterpart to a portrait of the Saxon Elector John Frederick who had been governing since 1532. In this way, the contemporary viewer would have been able to see the (temporary) consensus between the two rulers, while at the same time being confronted with their differing characters. If one does not exclude that one or more of the copies might have been meant for Charles himself (for more on replicas and copies, cf. KF p. 303 and FR 345), there is another interesting historical source that should be taken into account. According to the inventory from 1536, there were portraits of the Emperor and the Empress, “que l’on dict estre faict par le painctre Maistre Lucas” (“which are said to have been done by the painter Master Lucas”) in Charles’ collection in Brussels (KF p. 303). It would be unusual though, if Charles had been shown looking to the left (as seen from the viewer’s perspective) and not to the right, as was instead common in diptychs of married couples (see cat. 20, 50). Isolde Lübbeke points this out (1991, p. 212) and thus suggests a combination with a portrait of Maximilian I, Charles’ grandfather and predecessor. In 1533 Cranach did not personally meet Charles. It seems most likely that he used Barthel Beham’s etching from 1531 as a model, as it also shows the Emperor in bust format. However, in the etching Charles has strong shoulders and is otherwise also very idealized. Chronologically, Christoph Amberger’s painting, which shows the Emperor “with hands” (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin), lies between the images by Beham and Cranach. Lastly, we again point out that the painting from 1533 is not very flattering and could not have functioned as an icon of a ruler. From a purely artistic perspective though, it stands above the portrait which he painted of Charles in Augsburg in 1550 or 1551 (Eisenach, Wartburg Stiftung). The latter is said to show the influence of Titian, but the picture does not present any of the grandezza seen in Portrait of Charles V in an Armchair (Munich, Alte Pinakothek) or the Equestrian Portrait of Charles V (Madrid, Museo del Prado) (cf. Martin 2007; Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, pp. 132-149). One could accuse Cranach (and equally Titian) of being biased – but maybe the weak late portrait only mirrors the fact that, in Augsburg, an aged artist, no longer secure in handling a paintbrush, was en-
Tiziano, Ritratto di Carlo V con il cane. Madrid, Museo Nacional del Prado. Titian, Portrait of Charles V with Dog. Madrid, Museo Nacional del Prado.
countering a tired ruler, plagued with illness and no longer willing to reign. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. KF pp. 302-303, no. 197; FR 345; Lübbeke 1991, pp. 210-213, no. 48; Holste 2004, pp. 151-153.
175
15
Ritratti di un principe sassone e di una principessa sassone (?) Tecnica mista su tavola 43,7 x 34,4 cm e 43,4 x 34,3 cm Washington, National Gallery of Art, Ralph and Mary Booth Collection, inv. 1947.6.1 (896) e 1947.6.2 (897)
I due ritratti a mezza figura sono concepiti come un dittico. I due bambini, dall’aspetto sano e dalle guance paffute, sono rivolti l’uno verso l’altro, ma guardano entrambi – dal punto di vista dello spettatore – verso sinistra, con gli occhi spalancati. Notevoli sono i lunghi capelli biondi del maschio, dritti sopra la sopravveste di pelliccia, e quelli lunghissimi della femmina, che le coprono le spalle, le braccia e la schiena fino a raggiungere il margine inferiore del dipinto. Oltre al colore dei capelli, a quello della pelle e all’oscurità alle spalle dei due, si fanno notare soprattutto il rosso degli abiti di broccato, l’oro della preziosa camicia del bambino e la catena d’oro a maglie larghe e a tre giri, apparentemente sovradimensionata (la cosiddetta Hobelspankette), della bambina. Ugualmente sontuose sono la collana di lei, in oro e smalto, e la coroncina di lui, in oro, smalto e perle. Nella fase iniziale della sua carriera Cranach aveva già dipinto dittici con ritratti di coppie di coniugi: sempre, l’uomo a sinistra, la donna a destra (cfr., nel presente volume, l’introduzione a questa sezione e il saggio di Heiner Borggrefe). Per il suo primo ritratto di un bambino, quello del seienne Giovanni Federico di Sassonia del 1509 (Londra, National Gallery; FR 19), era già insolito il fatto che il piccolo prendesse il posto della defunta madre in un dittico quale pendant al padre, il principe elettore Giovanni il Costante. Altre composizioni avvicinabili ai due ritratti di Washington sono in particolare la Bambina del 1520 circa (Parigi, Musée du Louvre; FR 153) e I principi Maurizio e Severino di Sassonia, entrambi datati 1526 (cat. 16). Chiaramente, qui non si tratta di due membri dell’alta nobiltà precocemente fidanzati, bensì di fratelli, probabilmente un principe e una principessa. Quanto alla loro identificazione, le ipotesi non sono mancate, ma nessuna è del tutto convincente. È da notare che già Friedländer e Rosenberg (FR 123-124) datano il dittico al 1516-18 sulla base della loro supposizione che si
176
tratti dei figli del duca di Sassonia Giorgio il Barbuto, ossia del principe Federico (nato nel 1504) e della principessa Cristina (nata nel 1505). Da ultimo, Bodo Brinkmann (in cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008), per ragioni stilistiche, tende ad anticipare ulteriormente una datazione che nel frattempo è stata spostata al 1512; siamo d’accordo con lui, dal momento che, tra l’altro, sono evidenti le somiglianze col sopra citato ritratto di un giovane principe del 1509 e con altre opere eseguite dopo i soggiorni a Malines e ad Anversa. Soprattutto, è chiaro che il viaggio al Nord stimolò Cranach all’esecuzione dei suoi ritratti di bambini. Nella sua residenza di Malines, Margherita d’Austria, governatrice delle Fiandre, aveva parecchi ritratti di bambini, tra i quali il trittico con I figli di Filippo il Bello, ossia l’arciduca Carlo (il futuro imperatore Carlo V) e le sorelle Eleonora e Isabella (Vienna, Kunsthistorisches Museum; ill. in Lorentz 2005, p. 117). Nell’ensemble, realizzato nel 1502 dall’attardato Maestro della Gilda di San Giorgio, i bambini, di età differenti, sembrano ancora delle bambole (ma basti vedere la bambola che la piccola Isabella tiene in mano!); tuttavia la presentazione complessiva, i singoli gesti e il taglio degli occhi sono sicuramente avvicinabili ai dipinti di Washington. Cranach studiò con attenzione la raccolta d’arte di Margherita d’Austria (cfr. il nostro saggio nel presente volume); tornato dal suo viaggio, accettò senza problemi l’incarico allorché gli fu commissionato il suo primo ritratto di un bambino. Oppure dipinse il ritratto londinese senza che qualcuno gliel’avesse commissionato, creandosi così un nuovo mercato? Naturalmente, già nel XV secolo nelle gallerie di ritratti di antenati si trovavano dipinti di bambini, peraltro assai rigidi, come ci mostra ancora il sopra citato trittico borgognone. Interessante, in tale contesto, è una fonte scritta: nelle sue Notizie, Marcantonio Michiel riferisce di
due dipinti di Jacometto visti nella casa padovana di Pietro Bembo. Si trattava di un ritratto di profilo di Bembo undicenne (del 1481?) e di un altro ritratto di suo fratello Carlo appena nato (del 1472?) (Frimmel 1888, pp. 20, 22). Dovremmo dunque supporre lo sguardo di Cranach orientato in direzione di precedenti veneziani, anche e soprattutto perché il ritratto di un neonato documentato da Michiel fa pensare al Neonato di Cranach del 1526 della Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda (KF p. 692, n. 612 e fig. 340); ma riteniamo che la scoperta del ritratto infantile realistico e al tempo stesso emotivamente partecipato sia tutta di Cranach. In ciò egli precorreva i suoi contemporanei italiani, fiamminghi e tedeschi, tra i quali vanno menzionati in particolare Giovanni Francesco Caroto (Fanciullo con disegno, 1515 circa; Verona, Museo di Castelvecchio), Bernhard Strigel (dittico con Konrad Rehlinger e i suoi otto figli, 1517; Monaco, Alte Pinakothek), Jan Gossaert (I tre figli di Cristiano re di Danimarca e di Isabella d’Austria, 1526 circa; Hampton Court, Royal Collection), Hans Holbein il Giovane (Edoardo VI, 1538; Washington, National Gallery of Art), Tiziano (Clarissa Strozzi, 1542; Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) e Bronzino (Giovanni de’ Medici, 1545; Firenze, Galleria degli Uffizi). A differenza dei suoi precedenti, Cranach non ci presenta degli adulti in miniatura, bensì dei veri bambini colti nel loro crescere, già ampiamente consapevoli delle convenzioni sociali, del loro rango e dei loro futuri doveri, ma ancora capaci – e in questo simili all’artista – di guardare al mondo con occhi curiosi. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 123-124; Hand 1993, pp. 27-31; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 258-260, nn. 68-69.
177
15
Portraits of a Saxon Prince and of a Saxon Princess (?) Mixed technique on panel 43.7 x 34.4 cm and 43.4 x 34.3 cm Washington, National Gallery of Art, Ralph and Mary Booth Collection, inv. 1947.6.1 (896) and 1947.6.2 (897)
These two half-length portraits are designed as a diptych. The two healthy-looking, chubby-cheeked children are facing each other and yet both are gazing to the left – from the viewer’s perspective – with wide eyes. What stands out at once is the boy’s long blond hair reaching to his fur Schaube and the girl’s even longer hair, which falls over her shoulder, arms, and back and reaches down to the bottom edge of the picture. Besides their hair color, their skin complexion, and the dark background behind them, the items that stand out most are the red colour of their silk brocade robes, the gold of the boy’s sumptuous shirt, and the girl’s triple-strand, oversized golden chain (the so-called Hobelspankette). Her necklace of gold and enamel and the boy’s circlet of gold, enamel, and pearls, are equally elaborate in their design. In his early work, Cranach had already painted diptychs of married couples; the man was always on the left, the woman on the right (cf. the introduction to this section and Heiner Borggrefe’s essay in the present volume). His first portrait of a child, that of six-year-old John Frederick of Saxony (London, National Gallery; FR 19), which he painted in 1509, was unusual in that the boy in the diptych took the place of his deceased mother as the counterpart to his father, the Elector John the Steadfast. Further compositions comparable to the portraits in Washington are the Young Girl from around 1520 (Paris, Musée du Louvre; FR153) and the Princes Moritz and Severin of Saxony, from 1526 (cat. 16). Obviously the subjects of our portraits are not two members of the nobility who have been promised to each other at an early age, but siblings, most likely a prince and princess. There have been plenty of suggestions concerning their identity, but none of these are convincing. It is noteworthy that Friedländer and Rosenberg’s (FR 123-124) assumed date of 1516-18 is based upon the belief that the
178
two siblings are the children of George the Bearded, Duke of Saxony, i.e. Prince Frederick (b. 1504) and Princess Christine (b. 1505). Bodo Brinkmann (in exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008), however, favours an earlier date, 1512, on the basis of stylistic analysis. We agree with him, as there are strong similarities to the small prince’s portrait from 1509 and other works painted after his stay in Mechelen and Antwerp. Furthermore, it is obvious that Cranach’s trip to the North inspired him to create these children’s portraits. Margaret of Austria, who was Governor-General of Flanders, kept several portraits of children in her royal residence in Mechelen: among these was the triptych Philipp the Handsome’s Children showing Archduke Charles (who later became Emperor Charles V) with his sisters Eleonore and Isabella (Vienna, Kunsthistorisches Museum; ill. in Lorentz 2005, p. 117). The children in this ensemble, created in 1502 by the conservative Master of the Guild of Saint George, are of different ages and all appear doll-like (especially obvious when one looks at the doll little Isabella is holding in her hand!). The overall impression, the gestures, and the slanting eyes, however, are comparable to the Washington portraits. Cranach studied Margaret of Austria’s art collection thoroughly (see our essay in the present volume) and was therefore easily able to accept when – after returning from his trip – he was offered his first assignment to paint a children’s portrait. Or did he paint the London portrait without a commission, in order to have a new market available to him? Of course there were already children’s portraits in portrait galleries in the fifteenth century; those, however, like the example from Burgundy mentioned above, still appear quite stiff. There is an interesting text in relation to this: in his Notizie, Marcantonio Michiel describes two paintings by Jacometto, which he saw in Padua at Pietro
Bembo’s house. One was a profile portrait of Bembo as an eleven-year-old boy (from 1481?) and the other was a picture of Bembo’s brother Carlo, immediately after his birth (1472?) (Frimmel 1888, pp. 20 and 22). Therefore, we should suppose that Cranach had his Venetian predecessors in mind, especially considering that the picture of a newborn described by Michiel has similarities to Cranach’s Newborn Boy from 1526 in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (KF p. 692, no. 612 and fig. 340); but we prefer to think that the invention of the realistic and simultaneously empathetic children’s portrait was all Cranach’s. In this, he was ahead of his Italian, German, and Flemish contemporaries, notably: Giovanni Francesco Caroto (Young Boy with a Children’s Drawing from about 1515; Verona, Museo di Castelvecchio), Bernhard Strigel (diptych with Konrad Rehlinger and His Eight Children from 1517; Munich, Alte Pinakothek), Jan Gossaert (The Three Children of King Christian of Denmark and Isabel of Austria from c. 1526; Hampton Court, Royal Collection), Hans Holbein the Younger (Edward VI from 1538; Washington, National Gallery of Art), Titian (Clarissa Strozzi from 1542; Berlin, Staatlichen Museen, Gemäldegalerie) and Bronzino (Giovanni de’ Medici from 1545; Florence, Galleria degli Uffizi). In contrast to his predecessors, Cranach does not paint grown-ups in miniature, but rather children who are in the process of growing, and who are widely aware of social conventions, of their rank, and of their future responsibilities, but – in this, similar to the artist – still see the world through curious, open eyes. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. FR 123-124; Hand 1993, pp. 27-31; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 258-260, nos. 68-69.
16
Ritratti di Maurizio e Severino di Sassonia Olio su tavola di tiglio 57 x 38,5 cm ciascuno Siglati con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datati 1526 Kronberg, Hessische Hausstiftung
I due principini qui rappresentati, Maurizio e Severino, erano figli del duca Enrico IV di Sassonia, detto il Pio (1473-1541), appartenente al ramo albertino della casata. Dal matrimonio con Caterina di Meclemburgo (1487-1561) Enrico ebbe sei figli: dopo tre femmine (Sibilla, Emilia e Sidonia), Maurizio (1521-1553) fu il primo maschio, cui seguì la nascita di Severino (1522-1533) e di Augusto (15261586). I ritratti dei due principi, eseguiti quando questi avevano rispettivamente cinque e quattro anni, devono ritenersi parte di una più ampia committenza, che prevedeva la rappresentazione dell’intera famiglia per opera di Cranach, il quale stabilì un contatto con il ramo albertino di Freiberg a partire dal 1512 (Dobler in cat. mostra Eichenzell 2009, p. 24). Cranach realizzò infatti un ritratto del duca e della moglie Caterina (Dresda, Gemäldegalerie; Kolb 2005) e un dipinto con tre fanciulle aristocratiche, identificate con le loro figlie (Vienna, Kunsthistorisches Museum; cfr. Kolb 2005, p. 505). Infine, appartiene a questa stessa serie il dipinto raffigurante il cosiddetto “fanciullo nudo”, individuato come l’ultimo esponente della famiglia, il principe Augusto (Dresda, Gemäldegalerie; Kolb 2005, pp. 450-456, n. 38). L’identificazione dei due bambini con Maurizio e Severino avvenne in occasione della mostra di Dresda del 1899, quando attraverso una medaglia che recava l’effigie di Severino fu possibile stabilire il giusto collegamento con i ritratti di Cranach. Le vite di Maurizio e Severino ebbero un destino molto diverso: mentre Severino morì ancora bambino, a soli undici
anni, Maurizio divenne principe elettore, a discapito del cugino Giovanni Federico il Magnanimo, della linea ernestina, per essersi distinto, a fianco dell’imperatore Carlo V e contro la Lega di Smalcalda, nella battaglia di Mühlberg (1547). Sebbene i due ritratti in questione siano estremamente simili per impianto – i due, quasi coetanei, vestono un medesimo abito ufficiale rosso, animato da tre fasce di diverso colore sul corpetto, e indossano un’identica spada da parata –, Cranach riesce a cogliere abilmente l’individualità ancora infantile dei due fratelli, sottolineandone anche un rapporto gerarchico: Maurizio, il più grande, appare determinato e caparbio nella sua statica postura, mentre Severino mostra un fare più animoso e dinamico, poiché il braccio destro che poggia sull’elsa della spada sporge dal margine del quadro, a indicarne il movimento (Dobler in cat. mostra Eichenzell 2009, p. 26). La tonalità chiara dell’incarnato e il predominante colore rosso della veste vengono particolarmente esaltati dallo sfondo nero, che ricorre anche in tutti gli altri ritratti dei membri della famiglia. La ritrattistica infantile non possedeva una tradizione iconografica nell’ambito della pittura tedesca dell’epoca. Cranach si era invece già cimentato con il genere alcuni anni prima, quando nel 1509 fu chiamato a ritrarre il piccolo Giovanni Federico, principe di Sassonia, che posò a pendant del padre Giovanni il Costante nel dittico ora alla National Gallery di Londra (cat. mostra Francoforte-Londra 20072008, pp. 150-151, n. 18; cfr. anche i due ritratti di principini, pp. 258-260, nn. 68-69). Precedenti figurativi sono invece rintracciabili in area fiamminga (spesso sempre nel genere del dittico o del trittico; cfr. cat. mostra Haarlem-
Anversa 2000-2001, n. 1 e ill. 3a; Dülberg 1990, fig. 26) e italiana, dove uno studio del mondo infantile si ritrova già alla metà del XV secolo nei busti-ritratto di Desiderio da Settignano. Nel Trittico Portinari di Hugo van der Goes (1476-78), inviato a Firenze per l’altare di Sant’Egidio, il committente si farà ritrarre assieme alla moglie e ai tre figli, realisticamente vestiti alla fiamminga. Ancora a Firenze, stavolta ad affresco, Domenico Ghirlandaio ritrarrà i figli di Lorenzo il Magnifico nella cappella Sassetti in Santa Trinita, mentre a Mantova, nella Camera Picta, Mantegna rappresenterà i figli di Ludovico Gonzaga. In seguito, artisti come Tiziano o Lorenzo Lotto raffigureranno infanti; ma soprattutto Bronzino, ormai verso la metà del XVI secolo, realizzerà, su sfondo scuro, composti ed eleganti ritratti dei bambini di casa Medici. Non si vogliono qui certo ipotizzare discendenze o derivazioni dirette, ma solo constatare come Cranach si adegui al contesto rinascimentale europeo nella nascente tipologia del ritratto infantile ufficiale, sia nella cura della resa fisiognomica e dell’introspezione psicologica, sia nell’attenzione prestata alla descrizione dell’abbigliamento, in linea con i cerimoniali aristocratici dell’epoca e con la finalità di indicare la condizione sociale del bambino, nonché di preannunciarne il futuro prestigioso. Giorgia Pellini Bibliografia essenziale. Cat. mostra Dresda 1899, n. 33-34; FR 306-307; Kolb 2005, pp. 116, 452 ss.; Sander in cat. mostra Portland 2005, pp. 218-219; Dobler in cat. mostra Eichenzell 2009, pp. 24-27
179
16
Portraits of Maurice and Severin of Saxony Oil on lime panel 57 x 38.5 cm each Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1526 Kronberg, Hessische Hausstiftung
The two princes represented here, Maurice and Severin, were the sons of Duke Henry IV of Saxony, called the Pious (14731541), a member of the Albertine line of the House. From his marriage to Katharina von Mecklenburg (1487-1561) Henry had six children: after three daughters were born (Sybille, Emilie and Sidonie), his first son, Maurice (1521-1553), was born, followed by Severin (1522-1533) and Augustus (15261586). We need to consider the portraits of the two princes, which were executed when they were five and four years old, respectively, as part of a vaster commission, which included portraits for the entire family painted by Cranach, who first established contact with the Albertine line of Freiburg from 1512 (Dobler in exh. cat. Eichenzell 2009, p. 24). Cranach indeed made a portrait of the Duke and his wife Katharina (Dresden, Gemäldegalerie, Kolb 2005, pp. 155 ff., 502 ff.) and a painting with three young aristocratic girls, identified as their daughters (Vienna, Kunsthistorisches Museum; cf. Kolb 2005, p. 505). Lastly, also belonging to this same series is the picture that depicts the so-called “naked child,” identified as being the family’s last member, Prince Augustus (Dresden, Gemäldegalerie, Kolb 2005, pp. 450-456, no. 38). The two children were identified as Maurice and Severin on the occasion of the Dresden exhibition of 1899, when a medal with Severin’s effigy made it possible to draw the right link with Cranach’s portraits. Maurice and Severin’s fates differed greatly: while Severin died when he was just a child of eleven, Maurice became Prince Elector of the Ernestine line, at the cost of his cousin John Frederick the Magnanimous, for having distinguished himself at Emperor Charles V’s side and against the Schmalkaldic League, in the Battle of Mühlberg (1547).
180
Although the two portraits discussed here are extremely similar in layout – the two figures who are almost the same age wear the same official red outfit, enlivened by three bands of different colours on the upper part of the garment, as well as the same military sword – Cranach skilfully captures the still childish individual personalities of the two brothers, as well as underscoring the hierarchical relationship: Maurice, the elder of the two, appears to be determined and stubborn in his static posture, while Severin is more animated and dynamic, his movement indicated by the fact that his right arm, which is placed up against the hilt of the sword, sticks out from the edge of the picture (Dobler in exh. cat. Eichenzell 2009, p. 26). The light tone of the flesh and the predominant red colour of their clothing especially stand out against the black background, which is also visible in the other portraits of the family members. Children’s portraiture did not have an iconographic tradition in German painting at the time. Cranach had instead already engaged in this genre a few years earlier, in 1509, when he was asked to paint a portrait of the young John Frederick, Prince of Saxony, which was to be a pendant to the painting of his father John the Steadfast in the diptych currently at the National Gallery in London (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 150-151), no. 18; cf. also the two portraits of the young princes, pp. 258-260, nos. 68-69). Previous figurative examples can instead be traced in the Flemish area (again often in the genres of the diptych and triptych, cf. exh. cat. Haarlem-Antwerp 2000-2001, no. 1 and pl. 3a; Dülberg 1990, fig. 26) as well as in the Italian area, where a study of the world of children could already be found in
the mid-15th century in Desiderio da Settignano’s halflength portraits. For the Portinari Triptych by Hugo van der Goes (1476-78), which was sent to Florence for the altar in the church of Sant’Egidio, the patron would ask to be portrayed with his wife and three children, realistically dressed up in Flemish style. Again in Florence, but this time in a fresco, Domenico Ghirlandaio depicted Lorenzo the Magnificent’s children in the Sassetti Chapel in Santa Trinita, while in the Camera Picta in Mantua, Mantegna represented the children of Ludovico Gonzaga. Later, other artists, like Titian and Lorenzo Lotto, also portrayed children in their works, but this would be especially true of Bronzino who, around the mid-16th century, painted dignified, elegant portraits of the children of the Medici house set against a dark background. The point here is not to hypothesize direct descents or derivations but rather to acknowledge how Cranach conformed to the Renaissance context in Europe as concerns the birth of the official childhood portrait typology: the artist carefully rendered the subject both physiognomically and from the point of view of his or her psychological introspection; moreover, he paid very close attention to the description of the clothing, in line with the aristocratic ceremonials of the time, with the purpose of indicating the child’s social status, as well as heralding his or her prestigious future. Giorgia Pellini (transl. S.A.N.) Selected bibliography. Exh. cat. Dresden 1899, no. 33-34; FR 306307; Kolb 2005, pp. 116, 452 ff.; Sander in exh. cat. Portland 2005, pp. 218-219; Dobler in exh. cat. Eichenzell 2009, pp. 24-27.
181
17
Ritratto di una giovane dama Olio su tavola 41,5 x 25,5 cm Siglato con l’emblema del serpente in basso a destra, sopra il gomito Copenhagen, Statens Museum for Kunst (prestito della Ny Carlsberg Glyptothek), inv. Dep 4
È qui raffigurata, di tre quarti su un fondo nero, una giovane dama coi capelli biondi, sciolti sopra le orecchie e per il resto raccolti in una reticella tempestata di perle. Ha una figura snella; indossa un abito sontuoso, con le maniche intagliate, e preziosi gioielli d’oro e di perle. In piedi e leggermente girata da un lato, fissa lo spettatore coi suoi occhi a mandorla; gli avambracci sono piegati davanti al corpo e le mani guantate si intrecciano. Il dipinto, datato dagli studiosi ante 1537, ricorda numerosi simili ritratti “reali” di Cranach, che peraltro si distinguono sempre l’uno dall’altro, almeno in qualche dettaglio. Alle varianti appartengono per esempio il ritratto di una Dama un po’ più in carne conservato in una collezione privata (FR 171) e la Giovane dama della National Gallery di Londra (FR 172), quest’ultima col volto ripreso frontalmente. L’una e l’altra non hanno le mani intrecciate, bensì si toccano gli avambracci. Il tipo fu sviluppato a figura intera nella Fanciulla con una mela (cat. 21), e nuovamente di tre quarti si trova – questa volta con uno scorcio paesaggistico – nella Fanciulla con cappello dell’Ermitage di San Pietroburgo (FR 294). Un confronto è stato fatto, in particolare, anche con le Tre dame del 1530 circa (Vienna, Kunsthistorisches Museum; FR 301), in cui si sono volute vedere le principesse Sibilla, Emilia e Sidonia di Sassonia. Dal momento che su questo punto è lecito dubitare, identificare in Emilia, come qualcuno ha fatto, la dama di Copenhagen ci pare fuorviante (in generale per i cosiddetti “ritratti di principesse” cfr. Rebel 1994, pp. 134-136). Cranach varia qui una forma ritrattistica che già aveva trovato diffusione tanto a sud quanto a nord delle Alpi. In questa forma, le mani delle figure potevano essere prospetticamente accorciate, allo scopo di giocare col confine tra la realtà del dipinto e quella dello spettatore, come per esempio nella Flora di Bartolomeo Veneto (Francoforte, Städelsches Kunstinstitut; Pagnotta 1997, pp. 170-173, n. 8), che è ugualmente raffigurata contro un fondo nero e che appare molto “tedesca”; oppure venivano inserite nel dipinto piuttosto discretamente, come per esempio nel Ritratto di Baldassarre Castiglione di Raffaello (Parigi, Louvre) o nella sua Dama con l’unicorno (Roma, Galleria Borghese). Una posizione mediana è occupata dalla leonardesca
182
Ragazza con ciliegie del Metropolitan Museum of Art di New York, attribuibile a Giovanni Ambrogio de Predis e databile intorno al 1494 (cfr. Zeri 1986, pp. 54-55). Qui, su un fondo scuro, appare una giovane con un abito scollato e alla moda, il corpo leggermente girato da un lato, che nella mano sinistra regge un piatto con delle ciliegie, e con la destra ne prende una coppia. Le differenze rispetto al dipinto di Copenhagen si notano specialmente nel taglio del quadro, nella maggiore vicinanza allo spettatore, nella disomogeneità cromatica e nel movimento contenuto delle mani; ciò nonostante, questo dipinto nord-italiano è decisamente avvicinabile alla tipologia utilizzata da Cranach in parecchie varianti. Il milanese Giovanni Antonio de Predis non era uno sconosciuto a nord delle Alpi (cfr. cat. mostra Coburgo 2010, p. 136, n. 1.1.04). A partire dal 1493 fu variamente attivo per il re (e futuro imperatore) Massimiliano I, e in precedenza aveva lavorato alla corte di Ludovico il Moro. Per il nostro argomento potrebbe essere interessante il fatto che nel 1492 il principe elettore Federico di Sassonia inviò un ambasciatore a Milano allo scopo di raccogliere informazioni sull’aspetto e sulla dote di Bianca Maria Sforza, futura sposa di Massimiliano e nipote del ricco e ambizioso Ludovico. Nell’occasione, al “cortegiano” sassone fu dato anche un disegno di de Predis in cui la candidata al matrimonio era ritratta di profilo. In seguito, anche composizioni come la Ragazza con ciliegie potrebbero essere state spedite in Germania oppure eseguite lì da de Predis. Prescindendo da tutte le possibili influenze, rimane la questione – come già nelle rappresentazioni molto simili di giovani donne quali Giuditta, Salomè, sant’Elena o la Maddalena, con i loro attributi tradizionali – se dipinti come quello di Copenhagen possano talora essere ritratti ideali, o quanto meno ritratti in cui la reale personalità della donna raffigurata sia stata subordinata all’ideale cranachiano di bellezza. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 173; cat. mostra Copenhagen 2002, pp. 61, 64, 70, n. 50; cat. mostra Amburgo 2003, p. 171, n. 27.
Ambrogio de Predis, Ragazza con ciliegie. New York, Metropolitan Museum of Art. Ambrogio de Predis, Girl with Cherries. New York, Metropolitan Museum of Art.
183
17
Portrait of a Young Lady Oil on panel 41.5 x 25.5 cm Signed with the serpent device at bottom right, above the elbow Copenhagen, Statens Museum for Kunst (on loan from Ny Carlsberg Glyptothek), inv. Dep 4
A young lady with blonde hair is portrayed as a threequarter figure in front of a black background. Her hair is free over her ears and for the rest it is held in a pearlstudded hairnet. She is slender and wearing an elaborate dress with slit sleeves, as well as precious gold and pearl jewelry. Standing at a slight angle, she is staring at the viewer with her almond-shaped eyes; she is holding her lower arms in front of her body and her gloved hands are folded together. This painting, dated previous to 1537 by the specialists, brings to mind numerous similar “real” portraits by Cranach, which, however, differ in at least a few details. These include a portrait of a somewhat plumper Lady in a private collection (FR 171) and the Young Lady in London’s National Gallery (FR 172), who is shown from a frontal perspective. These two do not have their hands folded together, but are instead touching their underarms. This type of painting was developed into a full-figure picture in the Young Lady Holding an Apple (cat. 21). With the Young Lady with a Hat, at the Hermitage in Saint Petersburg (FR 294), Cranach returns to the three-quarter figure and includes a landscape view. In particular, a comparison has been made with the Three Ladies (Vienna, Kunsthistorisches Museum; FR 301) from about 1530, supposedly portraits of Princesses Sibylle, Emilia, and Sidonia of Saxony. Since even this is questionable, the identification of the Copenhagen
184
lady as Emilia seems doubtful (for more about the “princess portraits” see Rebel 1994, pp. 134-136). Here Cranach is creating a variation on a portrait type that was already common both to the south and north of the Alps. The figures’ hands could be shown from a foreshortened perspective, in order to play with the boundary between the reality of the picture and that of the viewer. This can also be seen in Bartolomeo Veneto’s Flora (Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut; Pagnotta 1997, pp. 170-173, no. 8), which looks very “German” and also has a black background. Or they were included in the picture unobtrusively, like in Raphael’s Portrait of Baldassarre Castiglione (Paris, Louvre) or in his Lady with Unicorn (Rome, Galleria Borghese). The Leonardesque Girl with Cherries in the New York Metropolitan Museum of Art, attributed to Giovanni Ambrogio de Predis and possibly from 1494 (see Zeri 1986, pp. 54-55), stands between these two variations. A young woman wearing a low-cut fashionable dress is posing at an angle in front of a dark background; she is holding a bowl with cherries in her left hand, while she picks a couple of them with her right hand. It differs from the picture in Copenhagen in its composition, its closeness to the viewer, the inconsistency of colours, and the restrained movement of the hands. Nevertheless, this painting has similarities to the type used in many variations by Cranach. The Milanese painter Giovanni Antonio de Predis was not
unknown north of the Alps (cf. exh. cat. Coburg 2010, p. 136, no. 1.1.04). He had served King Maximilian I, the later Emperor, on several occasions since 1493, and prior to that, he had worked at the court of Ludovico Sforza (Ludovico “il Moro”). For our topic, it is of interest that Elector Frederick of Saxony sent a messenger to Milan in 1492 in order to report back on the appearance and dowry of Maximilian’s future wife, Bianca Maria Sforza, the niece of the power-hungry and rich Moro. Upon that occasion, the Saxon cortegiano was also given a drawing by de Predis, which showed the marriage candidate in profile. After this, it seems probable that compositions like the Girl with Cherries also made it to Germany or were painted there by de Predis. Aside from all the lines of influence, the question remains – in the very similar depictions of young women as Judith, Salome, Saint Helena, or Saint Magdalene, with their respective attributes – whether paintings like the one in Copenhagen are not idealized portraits or somehow expressions of Cranach’s aesthetic ideals, while the personality of the subjects was of lower priority. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. FR 173; exh. cat. Copenhagen 2002, 61, 64 and 70, no. 50; exh. cat. Hamburg 2003, p. 171, no. 27.
18
Ritratto del margravio Casimiro di Brandeburgo-Ansbach-Kulmbach Olio su tavola 37,5 x 26 cm Siglato con l’emblema del serpente sopra la spalla sinistra, datato 15[2]2 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 883
Il busto su fondo neutro blu mostra il barbuto signore di profilo di tre quarti. La testa è coperta da un berretto, sopra camicia e farsetto indossa un mantello scuro con un ampio collo di pelliccia. Il margravio Casimiro di Brandeburgo-Ansbach-Kulmbach (1481-1527), del casato degli Hohenzollern, entrò nella storia come uno dei signori germanici al seguito degli Asburgo che nella guerra dei contadini del 1525 stroncarono i rivoltosi con particolare brutalità. Era il figlio maggiore di Federico V, margravio di Brandeburgo-AnsbachKulmbach, e della principessa Sofia Jagellonica, figlia di Casimiro IV re di Polonia; nel 1515, dopo la deposizione e l’imprigionamento del padre, assunse il potere nei territori di Ansbach e Kulmbach/Bayreuth. Nel 1518, durante la Dieta di Augusta e alla presenza dell’imperatore Massimiliano I, sposò Susanna di Baviera, figlia di Alberto IV duca di Baviera. Dopo lunghi scontri con i suoi fratelli, nel 1522 si giunse a un accordo: dunque proprio nell’anno in cui Cranach eseguì il ritratto. Vogliamo dunque supporre che questo dipinto e le repliche prodotte dalla bottega cranachiana (varianti si trovano al Germanisches Nationalmuseum di Norimberga e alla Staatsgalerie di Burghausen) dovessero servire a sottolineare il diritto di Casimiro alla sua ormai consolidata sovranità. Dal 1511 circa, Cranach aveva ritratto svariati membri della linea Ansbach degli Hohenzollern. Nel 1511 Hans Suess von Kulmbach ritrasse il margravio (firmato e datato;
Monaco, Alte Pinakothek). Soprattutto in virtù dei dettagli e delle allusioni emblematiche, questa tavola, cromaticamente assai piacevole, ricorda Lorenzo Lotto e il primo Cranach del periodo viennese. Il personaggio raffigurato, vestito sontuosamente, con una civettuola coroncina di garofani rossi posata sulla reticella intessuta d’oro e di perle, la barba solo sul mento e favoriti alla moda, è mostrato quasi frontalmente davanti a un fondo nero (l’orecchio destro, pensato forse in un primo momento per un profilo di tre quarti, è sorprendentemente mal delineato). È possibile che il ritratto sia stato eseguito a scopi di corteggiamento: la sua futura moglie Susanna gli era stata promessa già nel 1504, e probabilmente, dunque, regalandole un dipinto che doveva raffigurare in modo assai piacevole anche il suo aspetto esteriore egli intese ricordarle le proprie onorevoli intenzioni (cfr. da ultimo Schawe 2006, p. 180). Nel quadro viennese, Schuchardt (1851-1870) volle vedere un’“espressione sofferente, introversa”; ma parrebbe piuttosto – proprio nel confronto con il ritratto del 1511 – che Cranach, almeno tra le righe, con quello sguardo impietoso e il sopracciglio alzato, abbia voluto comunicare il carattere brutale del margravio. A occhi e sopracciglia viene data particolare rilevanza, considerando che il famigerato signore, detto “il Sanguinario”, faceva accecare col ferro rovente i nemici presi prigionieri o cavare loro gli occhi. Sebbene in Cranach il taglio dell’immagine sia un po’ più stretto, la sua composizione ricorda il Ritratto di Jakob Fug-
ger “ il ricco” di Dürer (Monaco, Alte Pinakothek). Dürer ritrasse il potente commerciante e finanziatore dell’imperatore probabilmente nel 1518, durante il suo soggiorno ad Augusta. Benché il suo stato di conservazione non sia buono, si intuisce che il dipinto, a tempera su tela, fu eseguito assai speditamente (Anzelewsky 1971, I, pp. 254-255, n. 143; II, fig. 167). All’occasione – quando cioè la commissione lo richiedeva – l’artista di Norimberga riduceva dunque i tempi del diuturno impegno necessario a raggiungere la perfezione. Dürer sfruttò le possibilità offerte da quella “prestezza” che già Alberti aveva postulato anche per opere programmatiche come il suo “opus quinque dierum” Cristo tra i dottori (Madrid, Museo Thyssen), col quale, appunto come Cristo tra i dottori, mise a tacere, l’uno dopo l’altro, i pittori veneziani invidiosi, convincendoli delle sue capacità (Martin 1993, p. 25; Isolde Lübbeke in cat. mostra Venezia 1999-2000, pp. 296-299). Quello stile bidimensionale utilizzato da Dürer soprattutto per i ritratti, Cranach, che inizialmente stava all’ombra del più famoso collega, potrebbe averlo studiato molto attentamente, per poi assurgere lui stesso al rango di “pictor celerrimvs”, come lo definisce la sua epigrafe sepolcrale. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 139, n. 433; FR 152; Ferino-Pagden, Prohaska, Schütz 1991, p. 46.
185
18
Portrait of Margrave Casimir of Brandenburg-Ansbach-Kulmbach Oil on panel 37.5 x 26 cm Signed with the serpent device above the left shoulder, dated 15[2]2 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 883
This bust portrait with a blue neutral background shows the bearded ruler in a three-quarter profile. A cap covers his head and he is wearing a dark cloak with a very large fur collar over his shirt and doublet. Margrave Casimir of Brandenburg-Ansbach-Kulmbach (1481-1527), from the House of Hohenzollern, went down in history as one of the German sovereign lords in the Habsburg entourage, who took especially brutal action against the rebels in the Peasants’ War in 1525. He was the eldest son of Frederick V and Princess Sofia Jagellonica, daughter of the Polish King Casimir IV; in 1515, after his father’s downfall and imprisonment, he took over the reign of the territories of Ansbach and Kulmbach/Bayreuth. In 1518, during the Augsburg Diet and in the presence of Emperor Maximilian I, he married Susanna of Bavaria, daughter of Duke Albert IV of Bavaria. After drawn-out disputes with his brothers, an agreement was finally found in 1522 – the exact year in which Cranach painted his portrait. Therefore, we will assume that this portrait and additional replicas from the Cranach workshop (variations of this Viennese painting have survived in the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg and in the Staatsgalerie in Burghausen) served the purpose of underlining Casimir’s entitlement to the now consolidated sovereignty. Since around 1511, Cranach had already painted several members of the Ansbach branch of the Hohenzollerns. At that time Hans Suess of Kulmbach painted the Margrave (signed and dated 1511; Munich, Alte Pinakothek). Due to the details and emblematic suggestions, this colourful, attractive panel brings to mind Lorenzo Lotto and Cranach’s early Viennese works. The subject of the painting is richly clad; he wears a wreath of red carnations coquettishly placed on top of a pearl-studded hairnet woven with gold thread, and a fashionable chin beard with side whiskers. He is set in front of a black background and is shown almost en face (it is noticeable that his right ear, possibly originally intended for a three-quarter view, is incorrectly drawn). It is possible that this portrait was used in the courtship of his bride: his later wife Susanna had already been promised to him in 1504 and it seems this portrait,
186
which presented him in a flattering way, was meant to remind her of his honourable intentions (see most recently Schawe 2006, p. 180). In the Viennese painting, on the other hand, Schuchardt (1851-1870) thought he recognized a “suffering, introverted expression.” But it seems more likely – especially from the comparison to the 1511 portrait – that Cranach wanted to, at least subtly, allude to the margrave’s brutal character with the evil look in his eyes and the raised eyebrow. These features bring to mind that this cruel ruler would blind his captives with red-hot irons or have their eyes gouged out. Even though Cranach’s composition is a bit tighter, it brings to mind Albrecht Dürer’s Portrait of Jakob Fugger, the Wealthy (Munich, Alte Pinakothek). Dürer must have painted the portrait of the mighty merchant and banker of the Emperor in 1518, during his stay in Augsburg. The painting is not in the best condition anymore, but one can tell that the portrait painted with tempera on canvas was completed in haste (Anzelewsky 1971, I, pp. 254-255, no. 143; II, fig. 167). When the assignment required it, the artist from Nuremberg clearly would give up on the quest for the perfect picture in favor of a quick production time. Dürer used the possibilities provided by prestezza, which Alberti had already postulated, for programmatic works such as his “opus quinque dierum” Christ Among the Scribes (Madrid, Museo Thyssen), with which he convinced the envious Venetian painters of his skills (Martin 1993, p. 25; Isolde Lübbeke in exh. cat. Venice 1999-2000, pp. 296299), and quieted them one by one – like Christ with the scribes. Cranach, who was overshadowed by his famous colleague at first, must have studied the somewhat flat style which Dürer especially used in portraits, in order to then rise to the position of “pictor celerrimvs” (quickest painter), as he is described on his gravestone. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 139, no. 433; FR 152; Ferino-Pagden, Prohaska, Schütz 1991, p. 46.
Albrecht Dürer, Ritratto di Jakob Fugger “ il ricco”. Monaco, Alte Pinakothek. Albrecht Dürer, Portrait of Jakob Fugger, the Wealthy. Munich, Alte Pinakothek.
187
19
Ritratto di giovane barbuto con cappello rosso (Caspar von Köckeritz?) Olio su tavola 30,5 x 23 cm Siglato con l’emblema del serpente a sinistra all’altezza della spalla, più in basso la cifra 22, datato 15/21 lungo il margine superiore a sinistra e a destra del cappello Schwerin, Staatliches Museum, inv. G 2484 Il personaggio raffigurato è un uomo di ventidue anni (così l’iscrizione), barbuto ed elegantemente vestito alla moda. Sul fondo scuro risaltano in particolare il farsetto giallo decorato con motivi floreali e il cappello rosso a larga tesa. Nell’Italia settentrionale, ove gli influssi provenienti dal Nord si mescolavano con quelli della pittura delle corti italiane e delle città-stato, incontriamo ritratti simili per esempio in Bartolomeo Veneto. Il suo Ritratto di giovane gentiluomo (Roma, Palazzo Barberini; Pagnotta 1997, pp. 238-241, n. 33) presenta però il soggetto davanti a uno scorcio paesaggistico e un po’ più di spalle, il che peraltro conferisce al dipinto maggiore profondità. L’atteggiamento delle mani appare più funzionale, e il giovane guarda negli occhi lo spettatore, mentre quello del dipinto di Schwerin guarda altrove, con aria piuttosto sognante. Il quadro di Schwerin ha anzitutto dei precedenti nell’opera di Cranach. Sono già stati notati rapporti con ritratti del 1515-18 circa, tra i quali un Ritratto d’uomo datato 1518 (California, collezione privata; KF p. 687, n. 603, fig. 11); lì, però, le mani sono posate tranquillamente una sull’altra, mentre il giovane di Schwerin sembra indeciso a proposito di ciò che vuole fare con le sue. Si è ipotizzato che tenesse un anello o un fiore tra pollice e indice, il che tuttavia non va ritenuto vincolante. Una mano destra simile si trova in un Ritratto d’uomo con favoriti (perduto; FR 308) e nel Ritratto di Hans Luther (cat. 20). Questa tipologia di ritratto si trova infine già nell’opera giovanile di Cranach, ma solo a partire dal suo viaggio nelle Fiandre (1508) egli cominciò a sostituire lo sfondo paesaggistico con un fondo monocromo, dando spesso all’immagine, come in questo caso, un taglio più stretto. L’identità del soggetto raffigurato nel dipinto, acquisito dallo Staatliches Museum di Schwerin tra il 1792 e il 1821, non è pienamente accertata. Konrad von Rabenau (cfr. Hegner 1990, p.19) fece il nome di Caspar von Köckeritz (o
188
Kökeritz, o Kökritz), morto nel 1567. Cranach ritrasse questo gentiluomo sassone anche in un dipinto oggi al Louvre (FR 324), databile alla seconda metà degli anni Venti; nel ritratto parigino lo si può identificare grazie all’anello con il suo stemma, che egli ostenta in direzione dello spettatore. Si potrebbe obiettare che, a così poca distanza di tempo, le differenze sono troppo grandi: nel ritratto di Schwerin, il volto è più affilato e i capelli più lunghi e meno riccioluti che in quello del Louvre. Ma i capelli e i peli della barba, di un caratteristico color castano-rossiccio, e soprattutto il taglio della bocca e degli occhi ci convincono che costui è davvero Köckeritz da giovane. Caspar von Köckeritz fu anzitutto uno Junker alla corte di Federico il Saggio. Nel 1521 sposò Anna von Flans; amministrò la proprietà che aveva ereditato nei pressi di Kalau, ove si prodigò a favore della Riforma. Nel 1537 lo troviamo di nuovo a Wittenberg, ove ebbe rapporti di familiarità con Lutero. Dal 1543 al 1562 fu balivo a Potsdam. Seguendo l’ipotesi di Rabenau, il dipinto di Schwerin sarebbe stato eseguito in occasione delle sue nozze. In tal caso supponiamo che ci sia stato anche il pendant di un ritratto femminile e che le due opere costituissero un dittico, come nel caso di Lutero e sua moglie (cat. 50) o dei genitori di Lutero (cat. 20). Il ritratto del Louvre ci mostra questo tranquillo gentiluomo di campagna – ormai sposato da qualche anno – come devoto cristiano, col rosario in mano e decorosamente vestito, come conviene a una persona di riguardo. Questa seconda commissione avrebbe inteso sottolineare l’esemplarità dell’uomo, che impose l’idea della Riforma nel piccolo territorio da lui governato (cui allude l’anello con sigillo). Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 144; KF p. 687, n. 605; Hegner 1990, pp. 18-19, n. 5.
Bartolomeo Veneto, Ritratto di giovane gentiluomo. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini. Bartolomeo Veneto, Portrait of a Young Nobleman. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini.
189
19
Portrait of a Bearded Young Man with a Red Hat (Caspar von Köckeritz?) Oil on panel 30.5 x 23 cm Signed with the serpent device on the left at shoulder height. Below this, there is the number 22. Close to the upper edge, to the left and right of the hat, the picture is dated 15/21 Schwerin, Staatliches Museum, inv. G 2484 Judging from the inscription, this painting portrays a 22-year-old man with a full beard, wearing fashionable, elegant clothing. The doublet of yellow fabric with a floral pattern and the sweeping red hat stand out particularly in front of the dark background. Related portrayals, for example by Bartolomeo Veneto, can be found in Northern Italy, where the influences from the North and the painting styles of the Italian courts and those of the city-states mixed. Bartolomeo’s Portrait of a Young Nobleman (Rome, Palazzo Barberini, Pagnotta 1997, pp. 238-241, no. 33), painted in 1512, shows the subject in front of a scenic view and turned slightly further to the side, creating more depth. The position of the hands gives a more motivated impression, and the young man is staring at the viewer; in the picture from Schwerin, on the other hand, the subject is dreamily glancing to the side. This picture’s precursors are mainly to be found in Cranach’s own work. Connections have been made to portraits from around 1515-18, including the Portrait of a Man (California, private collection; KF p. 687, no. 603, fig. 11) dated 1518. In that portrait, however, the hands are quietly folded one on top of the other, while the young man here looks like he wants to do something with his hands, but is undecided. There are theories, that he had been holding
190
a ring or a flower, though this is not necessarily the case. There are similar right hands in the Portrait of a Man with Side Whiskers (FR 308; missing) and the Portrait of Hans Luther (cat. 20). This type of portrait is already common for his early work. Only after his trip to Flanders (1508) did Cranach replace the landscape background with a monochrome background, and he often chose, as here, a tighter composition. The Schwerin museum purchased the painting between 1792 and 1821, and to this day the identity of its subject has not been clearly determined. Konrad von Rabenau (see Hegner 1990, p. 19) argued that it is Caspar von Köckeritz (also: Kökeritz, Kökritz), who died in 1567. Cranach also portrayed this nobleman in a portrait (FR 324) dated back to the 1520s, which is now in the Louvre in Paris. In that painting he can be identified by a ring bearing his coat of arms, which he is displaying conspicuously to the viewer. At first one might argue that the differences are too great, considering how little time passed between the two portraits. In the picture in Schwerin, the subject’s face looks more gaunt and the hair is less curly than the shorter hair seen in the Louvre. But the flamboyant reddish-brown hair and beard, and especially the shape of the mouth and the eyes, lead us to believe that this really is Köckeritz as a young man.
Initially, Caspar von Köckeritz was a nobleman at the court of Frederick the Wise. In 1521 he married Anna von Flans and managed his inherited manor near Calau, where he actively supported the Reformation. In 1537 we find him back in Wittenberg, where he was also one of Luther’s friends. From 1543-62 he was a bailiff in Potsdam. According to Rabenau, the picture in Schwerin would have been painted on the occasion of Köckeritz’s wedding. In this case, we would assume that there once was a counterpart portraying his wife and that the two panels would have been combined as a diptych, similar to the portraits of Luther and his wife (cat. 50) or of Luther’s parents (cat. 20). The Parisian portrait shows him after some years of marriage, at which point the somewhat sedate country nobleman is shown as a pious Christian, holding a Paternoster, decorously clothed as befits a respectable man. The aim of this second commission was presumably to highlight the exemplary role of this man, who, in his small dominion (referred to by the coat-of-arms on his ring), successfully enforced the ideas of the Reformation. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. FR 144; KF p. 687, no. 605; Hegner 1990, pp. 18-19, no. 5.
20
Ritratti di Hans e Margarethe Luther Tecnica mista su tavola 37,5 x 24,5 cm ciascuno Siglati con l’emblema del serpente sopra la spalla destra di Hans Luther, datati 1527 Iscrizioni (del 1531?) lungo i margini superiori: “anno + 1530 + am + 29 + tag + ivny + ist + hans + lvther / + d + martinvs + vater + inn + gott / + verschiedenn” (Hans Luther); “anno + 1531 + am + 30 + tag + ivny + ist + marg / areta lvterin d + martinvs + mutter / + inn + gott + + verschieden” (Margarethe Luther) Eisenach, Wartburg-Stiftung, inv. M 69 e M 70 Queste due tavolette verticali mostrano i genitori del Riformatore Martin Lutero ritratti a mezza figura. Vestiti con abiti dai colori sobri, hanno alle spalle un fondo nero. Sebbene le loro mani siano visibili, l’accento è posto chiaramente sulle teste e sulle fisionomie dei volti. I capelli di Hans Luther, radi e piuttosto lunghi, sono resi in modo assai dinamico, mentre quelli di sua moglie sono nascosti da una semplice cuffia bianca. Lui sembra un po’ imbronciato, lei molto stanca; entrambi comunque appaiono descritti con simpatia e in modo assai individuale da parte dell’artista, che era legato da stretta amicizia al figlio dell’uomo qui ritratto e forse eseguì l’opera su incarico di un membro della corte di Wittenberg. Le (perdute) cornici originali dei due pendants potrebbero essere state connesse l’una all’altra per mezzo di cerniere e concepite per esporre i dipinti aprendo il dittico quasi del tutto (cfr. Dülberg 1990). Naturalmente, una simile coppia ci ricorda i dittici con Martin Lutero e Katharina von Bora (cat. 50). A differenza di questi ultimi, che erano per così dire delle “icone” e che andavano visti in relazione coi ritratti cranachiani di principi, le immagini dei genitori di Lutero corrispondevano invece chiaramente al principio del ritratto borghese, per il quale la cosa più importante era la “singolarità fisiognomica” (Hinz 1993, p. 85). Il ritratto del padre di Lutero fu preparato per mezzo di un disegno con colori a olio e colori coprenti su carta (21,8 x 18,3 cm; Vienna, Graphische Sammlung Albertina), eseguito probabilmente allorché, nel 1527, la coppia fece visita al figlio a Wittenberg. Il foglio, particolarmente bel-
lo, mostra le capacità di disegnatore e attento osservatore di Cranach. Qui, il volto di Hans Luther appare un po’ più pieno, e le labbra non così serrate come nel dipinto; inoltre, nel dipinto Cranach non riprese le guance arrossate e la barba incipiente. È da supporre che l’artista abbia ritratto dal vivo, nel 1527, anche Margarethe Luther; probabilmente è per questo che essa non ricorda quel tipo caricaturale di donna anziana che si incontra nell’opera di Cranach, per esempio nella vecchia della Coppia male assortita del 1520-22 (cat. 32). Anche un accostamento al noto disegno a carboncino di Dürer col Ritratto della madre del 1514 (Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett) appare piuttosto fuorviante; e lo stesso vale, a nostro avviso, per ritratti allegorici italiani come la Vecchia del Giorgione (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Come il pittore di Castelfranco, morto nel 1510, nel raffigurare in modo realistico una donna anziana con le guance scavate anche Cranach andava contro il canone classico del bello; anche il suo ritratto si colloca “al di fuori di qualsiasi norma della ‘pittura di rappresentazione’” (Aikema 2004, p. 89). Nonostante paralleli anche suggestivi, le differenze prevalgono. Piuttosto, in un’altra direzione, si potrebbe vedere una relazione con il Ritratto di Maria d’Ungheria di Tiziano (una copia dal perduto originale si trova al Musée des Arts Décoratifs di Parigi; si veda da ultimo Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 134 e p. 139, fig. 72). L’abito vedovile di costei, ugualmente povero di colore, è – a differenza di quello di Margarethe Luther, assai semplice, ma
non di effetto misero –ornato di pelliccia di ermellino e di merletti; nondimeno, il confronto tra la cattolicissima sorella di Carlo V e la madre dell’uomo i cui seguaci insorsero contro l’imperatore non è privo di fascino, a prescindere dalla questione se all’inizio del 1548, ad Augusta, prima di mettere mano al ritratto della regina d’Ungheria, Tiziano possa aver visto repliche dei ritratti di Cranach. Hans Luther, nato nel 1459, figlio primogenito di un contadino, approdato al benessere quale proprietario di una miniera di rame, e sua moglie, nata Margarethe Lindemann nel 1460, nell’ottica del tempo erano, nel momento in cui si misero in posa di fronte a Cranach, persone già anziane, già oltre l’aspettativa media di vita; entrambi appaiono affaticati, segnati dal lavoro e dalla vita. Come le iscrizioni apocrife attestano, morirono solo pochi anni dopo, il 29 giugno 1530 e il 30 giugno 1531 (chi le scrisse volle sottolineare che la madre del “D[octor] Martinus [Luther]” si spense esattamente un anno e un giorno dopo il consorte). Le due têtes de caractère, che sono quelle di gente pia, semplice, contenta del proprio posto nella società borghese, e insieme personalità forti e straordinarie, spiccano nell’opera di Cranach. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 125, nn. 400401; KF p. 693, nn. 613-614; FR 316-317; cat. mostra Kronach 1994, pp. 339-342; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 264-267, nn. 72-73.
191
192
193
20
Portraits of Hans and Margarethe Luther Mixed technique on panel 37.5 x 24.5 cm each Signed with the serpent device above the right shoulder of Hans Luther, dated 1527 Inscriptions (from 1531?) near the upper edge of the pictures: “anno + 1530 + am + 29 + tag + ivny + ist + hans + lvther / + d + martinvs + vater + inn + gott / + verschiedenn” (Hans Luther); “anno +1531 + am + 30 + tag + ivny + ist + marg / areta lvterin d + martinvs + mutter / + inn + gott + + verschieden” (Margarethe Luther) Eisenach, Wartburg-Stiftung, inv. M 69 and M 70
Lucas Cranach il Vecchio, Ritratto di Hans Luther. Vienna, Graphische Sammlung Albertina. Lucas Cranach the Elder, Portrait of Hans Luther. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
These two small upright panels show Martin Luther’s parents as half-length portraits. They are dressed in sober colors and are set in front of a black background. Though the hands are still included in the picture, the emphasis is clearly on the heads and the physiognomy. Hans Luther’s thin mid-length hair is painted dynamically, while his wife’s is hidden under a sleek white bonnet. His expression appears somewhat grumpy; she looks exhausted – both, however, are captured with sympathy and in their individuality by the artist, who was close friends with their son and who had possibly been commissioned by a member of the Wittenberg court. It is possible that the (lost) original frames were once connected with hinges and were intended to be exhibited in an almost fully opened position (see Dülberg 1990). Of course, companion portraits like these remind us of the portrait diptychs of Martin Luther and Katharine von Bora (cat. 50). In contrast to these – which were almost iconic and at the same time had to be seen in connec-
194
tion with Cranach’s portraits of rulers – the pictures of Luther’s parents clearly follow the basic rules of burgher portraits, in which the focus was on the “physiognomic singularity” (Hinz 1993, p. 85). The portrait of Luther’s father was prepared with a drawing with oil and opaque colours on paper (21.8 x 18.3 cm; Vienna, Graphische Sammlung Albertina), which must have been done when the couple visited their son in Wittenberg in 1527. This piece is an especially beautiful display of Cranach’s drawing skills and it shows us what a careful observer he was. Hans Luther’s face is somewhat fuller here and the lips aren’t pressed together as tightly as in the painting in which Cranach also left out the red cheeks and the beard stubble. It is safe to assume that the artist also painted Margarethe Luther ad vivum in 1527. This might be why she does not have the caricature-like quality which is seen in other elderly women found in Cranach’s work, like for instance the old hag in the IllMatched Couple from 1520-22 (cat. 32). It also cannot be compared to Dürer’s famous charcoal drawing Portrait of the Mother from 1514 (Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett), nor can it be juxtaposed to the allegorical portraits in Italian art, such as La Vecchia by Giorgione (Venice, Gallerie dell’Accademia). There Cranach, like the painter from Castelfranco who had died in 1510, realistically depicted an old woman with sunken cheeks, against all the canons of classic beauty; and his portrait of Luther’s mother can also be described as “beyond any rules of ‘representational painting’” (Aikema 2004, p. 89). Yet in spite of these parallels, however suggestive they may be, differences do prevail. It would be more sensible to draw a comparison in the other direction to Titian’s picture of Mary of Hungary (a copy of the lost original is in the Musée des Arts Décoratifs, Paris; lastly Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009, p. 134 and p. 139, fig. 72). Her similarly colourless widow’s garb is decorated with ermine and lace – different from Margarethe Luther’s clothing, which does not look poor, but is very simple. Nevertheless, the comparison between the pious, Catholic sister of Charles V and the mother of the man whose followers rebelled against the Emperor, is tempting – not to mention the question of whether it was possible that Titian saw replicas of the Cranach portraits in 1548 in Augsburg, before he created the portrait of the Queen of Hungary. Hans Luther, born in 1459, was the oldest son of a farm-
Giorgione, La vecchia. Venezia, Gallerie dell’Accademia. Giorgione, La vecchia. Venice, Gallerie dell’Accademia.
er and gained wealth as the owner of a copper mine. His wife was born as Margarethe Lindemann in 1460. When they sat for Cranach they would have already been considered old and well beyond life expectancy. Both have a strained expression, marked by work and life experiences. As the apocryphal inscriptions confirm, they died only a few years later. on June 29, 1530 and June 30, 1531 respectively (the author must have wanted to highlight the fact that the mother of “D[octor] Martinus [Luther]” passed away exactly one year and one day after her husband’s death). The two character studies, showing two pious people from a simple background, happy with their standing in society, are portrayed as unique personalities and stand out in Cranach’s work. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 125, nos. 400401; KF p. 693, n.os 613-614; FR 316-317; exh. cat. Kronach 1994, pp. 339-342; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 264-267, nos. 72-73.
21
Fanciulla con una mela (Ritratto di una damigella di corte?) Olio su tavola 37,8 x 25,3 cm Siglato con l’emblema del serpente in basso a destra, datato 1527 Praga, Collezioni d’Arte del Castello, inv. O 234
Nella piccola tavola, documentata non prima del 1685 nella Galleria praghese, Cranach raffigura una giovane, a figura intera, pensierosamente sorridente. Indossa un abito di velluto rosso conforme alla moda del tempo, con maniche “intagliate”, gonna con pieghe a cannone e ampi galloni di broccato. I capelli sono raccolti in una reticella, porta pesanti gioielli d’oro e tiene nelle mani guantate un frutto, identificabile con una mela d’oro. La donna è ritratta davanti a uno sfondo scuro su un pavimento di colore bruno leggermente bombato, che, nell’interazione con le pieghe della gonna, sottolinea la plasticità della figura. Fondo e “piedistallo” sono paragonabili a quelli della Lucrezia e della Venere del 1532 (cat. 27-28). Si tratta del ritratto di una persona realmente esistita, magari di una damigella della corte di Wittenberg? Nell’Italia del Nord, esattamente nello stesso periodo, Lorenzo Lotto e Giovanni Gerolamo Savoldo, per esempio, dipingevano ritratti allegorici. Anche in quei casi è difficile rispondere al vecchio interrogativo posto, e non per primo, da Jacob Burkhardt: “fino a che punto è un ritratto? fino a che punto è un’immagine ideale?” (Burckhardt 1933, p. 330). Sulla base del formato si possono fare confronti con la pittura miniaturistica (Schade 1974), ma sicuramente anche coi ritratti a grandezza naturale, eseguiti da Cranach nel 1514, del Duca Enrico il Pio di Sassonia e della Duchessa Ca-
terina di Sassonia (Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie; FR 60-61) (fig. p. 54) . La Santa Maria Maddalena di Cranach del 1525 (Colonia, Wallraf-Richartz-Museum / Fondazione Corboud; FR 168), col suo formato di cm 47,8 x 30, è un po’ più grande del dipinto praghese (cfr. cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 230-231, n. 56). La donna raffigurata nel quadro di Colonia fa l’effetto di una dama che si è calata nel ruolo della santa e quindi ne mostra il tipico attributo, il vaso per l’unguento, allo spettatore; oppure – si potrebbe dire – si tratta di un ritratto ideale di Maria Maddalena, che si è messa in posa davanti all’occhio spirituale del pittore. In tal modo il dipinto tematizza l’arte del ritratto, il virtuosismo e la forza visionaria del pittore, nonché la bellezza femminile. Se il quadro di Colonia oscilla tra la rappresentazione di una santa, il ritratto reale e il ritratto ideale, il quadro praghese si direbbe piuttosto un ritratto interpretato in modo assai schematico e concentrato su pochi punti. Non c’è un paesaggio idilliaco e dettagliato, i capelli non sono più mossi dal vento e anche l’abito non mostra più il panneggio “tardogotico”, ma è invece rigido come un campanello da tavolo figurato (la caratterizzazione è di Hinz 1993, p. 78, e si riferisce al sopra citato Ritratto della duchessa Caterina di Sassonia). Piuttosto, il dipinto praghese è avvicinabile alla Signora con
un fiore (Varsavia, Muzeum Narodowe), che indossa un abito simile, di colore verde, e un grande cappello. Reca la data 1526 e dunque fu eseguito poco tempo prima; ha più o meno lo stesso formato (cm 34 x 26) (Schade 1974, fig. 131). A differenza dei dipinti di Varsavia o di Colonia, in cui le cose sono rappresentate prive di movimento, e di molti quadri simili che mostrano giovani dame a mezza figura o di tre quarti (per esempio cat. 17) con le braccia incrociate o le mani l’una sopra l’altra, la “Praghese” – lo dimostra il gioco delle dita – volta e rivolta la misteriosa mela, che in tal modo attira su di sé l’attenzione dello spettatore. Il significato del prezioso frutto rimane poco chiaro. Alludeva genericamente alla bellezza della donna ritratta, dato che una mela d’oro rimanda ovviamente al giudizio di Paride, che l’assegnò ad Afrodite? Nella ritrattistica italiana troviamo una mela d’oro in particolare evidenza nel Ritratto di un giovane con una mela di Raffaello, del 1504 circa (Firenze, Galleria degli Uffizi). Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 110, n. 388; FR 178; Schade 1974, p. 55; Kusche 1991, p. 15; cat. mostra Praga 2005-2006, pp. 72-73, n. 10.
195
21
Young Lady Holding an Apple (Portrait of a Young Court Lady?) Oil on panel 37.8 x 25.3 cm Signed with the serpent device at bottom right, dated 1527 Prague, Prague Castle Art Collections, inv. O 234
In this small panel, first referred to in the Gemäldegalerie in the Prague Castle in 1685, Cranach presents a young lady in full figure, who seems absorbed and is smiling. She is wearing a fashionable red velvet dress with slit sleeves and box-pleated skirt, decorated with wide brocade galloons. Her hair is held in a snood and she is adorned with massive gold jewelry. In her gloved hands she is holding a fruit, which can be identified as a golden apple. The woman is standing in front of a black expanse on a lightly arched brown surface, which, together with the arrangement of the dress’s folds, emphasizes the figure’s plasticity. The background and base are comparable to those of the Lucretia and the Venus from 1532 (cat. 27-28). Could this be the portrait of a real person who existed at the time, such as a maid of honor at the court of Wittenberg? In Northern Italy artists like Lorenzo Lotto and Giovanni Gerolamo Savoldo were making allegorical portraits at that same time. The old question, “How much portrait? How much ideal?” (Burckhardt 1933, p. 330), which Jacob Burkhardt was not the first to ask, is once again difficult to answer in this case. Due to its format, comparisons can be made to miniature painting (Schade 1974), but certainly also to Cranach’s 1514 life-size portraits of Duke Henry the Pious of Saxony and Duchess Catherine of
196
Saxony (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie; FR 60-61) (fig. p. 54). Cranach’s Saint Mary Magdalene from 1525 (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum / Fondation Corboud; FR 168), at 47.8 x 30 cm, is somewhat larger than the painting in Prague (see exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 230-231, no. 56). The figure in the large picture from Cologne looks like a lady who has slipped into the role of the saint, and is thus presenting to the viewer the latter’s attribute, the jar of ointment. One could also argue that this is an idealized portrait of Mary Magdalene, as she appeared in painter’s imagination. In this way, the composition thematises the art of portraiture, the painter’s virtuosity and visionary power, as well as feminine beauty. The picture in Cologne oscillates between the depiction of a saint, a real portrait and an ideal one. The picture in Prague, on the other hand, gives the impression of a schematic portrait, focusing on a few specific points. It does not show a detailed, idyllic landscape, the hair is not blowing in the wind, and the dress does not fall in “late Gothic” folds, but rather seems a bit stiff, like a figured table bell (this characterisation is by Hinz 1993, p. 78, for the abovementioned Portrait of Duchess Catherine of Saxony). The Prague painting is most comparable to the Woman with a Flower
(Warsaw, Muzeum Narodowe), who is wearing a similar dress in green and a large hat; the picture is dated 1526 and was thus painted shortly beforehand; it is about the same size (34 x 26 cm) (Schade 1974, fig. 131). In contrast to the paintings in Warsaw or Cologne, in which the objects are shown in a state of immobility, and many other similar pictures showing young ladies in halffigure and three-quarter portraits (for example cat. 17), with their arms crossed or their hands folded together, the lady from Prague is turning and spinning the mysterious apple – as shown by the play of her fingers – which in turn attracts the viewer’s attention. The meaning of this precious fruit remains unclear. Was it meant to point out her beauty, since the golden apple of course refers to the Judgement of Paris, who gave the apple to Aphrodite? In Italian portraiture we find a golden apple placed especially prominently in Raphael’s Portrait of a Young Man with an Apple from around 1504 (Florence, Galleria degli Uffizi). Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 110, nr. 388; FR 178; Schade 1974, p. 55; Kusche 1991, p. 15; exh. cat. Prague 2005-2006, pp. 72-73, no. 10.
197
La sensualità femminile tra sacro e profano Female Sensuality between Sacred and Profane
L’immagine della donna sensuale, seducente e (semi)nuda costituisce una delle novità più spettacolari dell’arte del Rinascimento italiano (Botticelli, Raffaello, Tiziano). Così vuole tradizionalmente – e giustamente – la storiografia artistica. Ma il pittore cinquecentesco del nudo femminile per antonomasia non è italiano: è tedesco, si chiama Lucas Cranach e non segue la tipologia classicheggiante che siamo soliti associare al concetto di nudo rinascimentale. Cranach comincia a misurarsi con il tema nel 1509, nella xilografia a chiaroscuro che raffigura Venere e Cupido (falsamente retrodatata “1506” sulla stampa) e nella grande tavola del medesimo soggetto, sempre del 1509, all’Ermitage (fig. p. 92). La figura femminile si staglia sullo sfondo nero come una Venere di Botticelli (fig. p. 218), ma il suo modello è in realtà l’Eva del grande dittico del Peccato originale, dipinto da Albrecht Dürer nel 1507 (Madrid, Museo del Prado). L’elegante silhouette di ascendenza düreriana, leggermente allungata e dal passo quasi di danza, si adegua al canone estetico fiammingo-borgognone, fissato in tutta una serie di incisioni e dipinti quattrocenteschi nord-europei, dai bulini del cosiddetto Maestro E.S. alla grazia acerba delle abitatrici del Giardino delle delizie di Hieronymus Bosch. Un canone di bellezza che Cranach introduce con straordinario successo alla corte di Wittenberg e nelle altre città e residenze signorili della Sassonia, come testimoniano le innumerevoli copie e varianti dei suoi nudi femminili tuttora presenti nelle collezioni pubbliche e private del mondo intero. La tipologia è sempre la stessa: figurine eleganti dai corpi flessibili e apparentemente privi di struttura ossea, creature decorative, dalla pelle liscia e bianchissima e dall’aspetto vagamente inquietante, quasi una sequenza ininterrotta di “Lolite”, ma con attributi iconografici ogni volta diversi. Diversi perché Cranach inserisce le sue fanciulle in tutta una serie di tematiche (pseudo)religiose e profane, in parte tradizionali e in parte nuove, ma tutte o quasi prodotte in quantità pressoché industriali dalla sua attivissima bottega. Fra questi soggetti figurano il Giudizio di Paride (cat. 39) – anch’esso proposto per la prima volta in una xilografia, del 1508 –, le Tre Grazie (FR 251), Venere e Cupido che ruba il favo di miele (cat. 22), la Ninfa in un paesaggio (fig. p. 21), ma anche Lucrezia in molteplici pose e riprese (cat. 24-27), Apollo e Diana (FR 271A), Adamo ed Eva (cat. 41-42) e tanti altri temi ancora, che in parte verranno esaminati nella prossima sezione, dedicata all’immagine del potere della donna. Cranach si misura, in queste opere, con un’intera gamma di tradizioni tipologiche nord-europee e italiane. Nel Giudizio di Paride, ad esempio, un soggetto squisitamente classico, l’artista si ispira a un modello formale e iconografico di origine nordica. La Ninfa in un paesaggio, per contro, si presenta come una variante sui generis dell’invenzione legata al nome di 198
The image of the sensual, seductive and (half-) naked woman constitutes one of the most spectacular novelties of Italian Renaissance art (Botticelli, Raphael, Titian). This is what artistic historiography traditionally – and correctly – states. But the 16th-century painter of the female nude par excellence was not Italian. He was German, and his name was Lucas Cranach, an artist who did not follow the classicizing typology that we are accustomed to associating with the concept of the Renaissance nude. Cranach first came to terms with this particular subject in 1509 in a chiaroscuro woodcut depicting Venus and Cupid (mistakenly back-dated to “1506” on the woodcut) and in a large panel on the same subject, also from 1509, now at the Hermitage (fig. p. 92). The female figure stands out against a black background like a Botticellian Venus (fig. p. 218), but her model is actually the Eve of the large diptych Original Sin painted by Albrecht Dürer in 1507 (Madrid, Prado Museum). The elegant silhouette of Dürerian inspiration, featuring a slightly elongated body and a dancelike step, adapts to the Flemish-Burgundian aesthetic canon, established in a whole series of Northern European 15th-century prints and paintings, from the engravings by the so-called Master E.S. to the premature grace of the females inhabiting Hieronymus Bosch’s Garden of Earthly Delights. Cranach was extraordinarily successful in introducing this canon of beauty to the Wittenberg court as well as to other cities and to the aristocratic abodes of Saxony, as witnessed in countless copies and variants of his female nudes still present today in public and private collections the world over. The typology is always the same: elegant figurines featuring supple bodies apparently deprived of bone structure, decorative creatures with smooth, pearly white skin and a vaguely perturbing appearance, almost an uninterrupted sequence of “Lolitas,” but with iconographic attributes that differ every time. Attributes that differ because Cranach sets his young women within a whole series of (pseudo-) religious and profane settings, some of which traditional, some new, but all or almost all of them produced in bulk, or so it seems, by his very active workshop. These subjects include The Judgement of Paris (cat. 39) – this too first proposed in a woodcut of 1508 –, The Three Graces (FR 251), Venus with Cupid the Honey Thief (cat. 22), the Reclining Water Nymph (fig. p. 21), but also Lucretia in manifold poses and versions (cat. 24-27), Apollo and Diana (FR 271A), Adam and Eve (cat. 41-42) and many other subjects, which will in part be examined in the following section dedicated to the image of female power. Through these works, Cranach came to terms with an entire range of Northern European and Italian typological traditions. In The Judgement of Paris, for instance, an exquisitely classical subject, the artist was inspired by a formal and iconographic model of Nordic origin. The Reclining Water Nymph is, on the contrary, a version sui
Giorgione, mentre la matrice dell’Apollo e Diana va individuata nei bulini di Dürer e di Jacopo de’ Barbari. Una parata di nudi femminili che non ha eguali nell’arte del Cinquecento europeo, e che prende forma a partire dalla fine del terzo decennio. Non a caso proprio nel giro di anni in cui, come è stato ragionevolmente suggerito, Cranach si era dovuto adattare a un mercato artistico in fase di transizione, a causa dello scarso interesse delle chiese luterane per le arti figurative. Le nuove tipologie “profane”, sensuali e di sapore umanistico, furono lanciate per assicurarsi una clientela diversa, assecondando le esigenze e i gusti “moderni” del principe elettore, del suo entourage e dei ceti più abbienti di Wittenberg, di Torgau e di altre città sassoni e dell’Europa centrale. Inevitabilmente, a questo punto, si pone la questione del significato di tali immagini. È possibile, per esempio, che nascondano un messaggio edificante le varie Lucrezie che, fissando lo spettatore con uno sguardo ambiguo, si trafiggono il candido petto col pugnale? Lucrezia costituisce certamente un alto esempio di forza etica e morale, ma nelle redazioni di Cranach sono clamorosamente assenti il pathos e il dramma che Dürer e Tiziano hanno saputo inserire rispettivamente nelle loro versioni del soggetto. Ed è davvero il caso di interpretare la Giuditta, a sua volta frivola, sensuale e leggermente intrigante, come un simbolo della fede luterana, relegando Oloferne – comunque mai presente nei dipinti di Cranach – nell’improbabile ruolo di Carlo V? Più complesso il caso delle Veneri. Quella con Cupido accanto, del 1509 (fig. p. 92), reca scritto un monito contro le insidie del piacere carnale. Un’altra Venere, accompagnata questa volta da un Cupido ladro di miele – un soggetto estremamente popolare e basato su una favola attribuita a Teocrito –, alluderebbe, secondo una recente proposta alquanto azzardata, a un concetto luterano che contrappone il dolore che accompagna la voluptas all’agonia della Passione. La straordinaria Ninfa in un paesaggio – anch’essa pervenutaci in varie versioni – è stata oggetto di molteplici letture, spesso molto dotte, di carattere filosofico, umanistico e politico. La discussione per certi versi assomiglia a quella, ormai centennale, sul significato – letterario, morale e politico, ma anche pittorico o sessuale – dei temi mitologici e allegorici nella pittura veneta del primo Cinquecento, fra Giorgione, Tiziano e dintorni: vero e proprio banco di prova del metodo iconologico. Analogamente, i soggetti mitologici di Cranach sono stati messi in rapporto con i circoli umanistici dell’università di Wittenberg e ricollegati alla propaganda politica del ramo ernestino della dinastia sassone dei Wettin. È sicuramente fondata, infatti, la proposta di leggere in chiave encomiastica, per esempio, la Ninfa di Lipsia, che riprende il motivo di una fontana a Buda e allude al glorioso passato germanico (fig. p. 21). Meno convincenti appaiono altri tentativi di interpretazione accademico-umanistica, se non altro per il fatto che si tratta, tutto sommato, di opere pittoriche prodotte in serie, tutte basate su un unico schema tipologico che ne costituisce ad evidenza la chiave del successo. Opere, insomma, che hanno sancito con il “marchio” di Lucas Cranach il parametro della bellezza femminile per quasi un secolo in tutta l’area centro-orientale europea: un successo strepitoso, paragonabile solo a quello dei sontuosi nudi di Tiziano, il vero antagonista di Cranach in Italia, alla corte asburgica e, infine, nell’intera Europa. Bernard Aikema
generis of the invention linked to the name of Giorgione, while the inspiration for the Apollo and Diana may be discerned in the engravings of Dürer and Jacopo de’ Barbari. A parade of female nudes that has no equal in 16th-century European art, and that begins to take shape from the latter part of the 1520s. Unsurprisingly, it is precisely during these years, as has reasonably been suggested, that Cranach had to adapt to an artistic market that was undergoing a transition because of the scant interest of Lutheran churches in the figurative arts. The new “profane” typologies, which were sensual and humanistic in flavour, were launched in order to guarantee a different sort of patronage, thereby satisfying the needs and “modern” tastes of the Prince Elector, his entourage as well as the wealthier classes in Wittenburg, Torgau and other cities in Saxony and Central Europe. Inevitably, at this point, the question arises as to the meaning of these images. Could it be, for instance, that the various Lucretias who ambiguously stare at the viewer and pierce their candid breast with a dagger really conceal an edifying message of some kind? Lucretia is without a doubt a lofty example of ethical and moral strength, but in Cranach’s portrayals the pathos and drama that Dürer and Titian, respectively, knew how to add to their versions of the subject are conspicuously absent. And is it really necessary to interpret Judith, equally frivolous, sensual and mildly cunning, as a symbol of the Lutheran faith, relegating Holofernes – albeit never present in Cranach’s paintings – to the unlikely role of Charles V? The case of the Venuses is even more complex. The one where we see Cupid standing right by her, dated 1509 (fig. p. 92), contains a written warning against the hidden dangers of carnal desire. Another Venus, accompanied this time by a Cupid who is a honey thief – an extremely popular subject and based on a fable attributed to Theocritus – would allude, according to a recent, quite risky, proposal, to a Lutheran concept that counters the pain that comes with voluptas with the agony of the Passion. The extraordinary Reclining Water Nymph – yet another painting that has come to us in different versions – was the object of a number of readings, often very erudite ones, of a philosophical, humanistic and political nature. It is the discussion of old on the meaning – literary, moral and political, but also pictorial and sexual – of mythological and allegorical themes in early-16th-century Venetian painting, i.e. Giorgione, Titian and others: a true testing ground for the iconological method. Similarly, Cranach’s mythological subjects have been linked with the humanistic circles of the University of Wittenberg and connected to the political propaganda of the Ernestine line of the Saxon dynasty of the House of Wettin. Indeed, undoubtedly well-founded is the suggestion for a reading in an encomiastic key, for example, the Leipzig Nymph, that harks back to the motif of a fountain in Buda and alludes to Germany’s glorious past (fig. p. 21). What appear to be less convincing are other attempts at academic-humanistic interpretation, if only because, all told, we are dealing with pictorial works produced in a series, each of which based on a single typological scheme that evidently constitutes the key to success. Works, in other words, that sanctioned with the Lucas Cranach “trade-mark” the parameter of feminine beauty throughout Central and Eastern Europe for almost a century: a great success, comparable only to that of the sumptuous nudes painted by Titian, Cranach’s real Italian rival at the Habsburg court and, lastly, in the whole of Europe. Bernard Aikema (transl. S.A.N.)
199
22
Venere e Cupido che ruba il favo di miele Tecnica mista su tavola 169 x 67 cm Siglato con l’emblema del serpente, datato 1531 Roma, Galleria Borghese, inv. 326
Il dipinto di Venere con un lussuoso copricapo alla moda di Wittenberg e con il piccolo Cupido – sul cui braccio si sono posate alcune api – in atto di rubare un favo di miele costituisce la prima e la più raffinata immagine in grande formato delle almeno ventidue varianti sul tema, realizzate da Cranach e dalla sua bottega. A partire dal 1527 il tema incontra un crescente successo figurativo. La sigla del pittore sul dipinto della Galleria Borghese, costituita dal serpente alato, è in parte rifatta, mentre della data 1531, già sul tronco dell’albero e ancora visibile nel 1959 (Della Pergola 1959), è rimasta soltanto la prima cifra, probabilmente non originale. Sigla e data potrebbero comunque ricalcare tracce di precedenti elementi, ben corrispondendo la data all’evoluzione dello stile di Cranach in quel periodo. Il soggetto umanistico trovava condizioni di mercato particolarmente favorevoli, in virtù del soggetto erotico, della maestria del pittore e del fatto che il dipinto era accompagnato dalla “morale della favola” fornita dai versi latini in lettere capitali romane inserite sullo sfondo scuro: “dum puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“Come Cupido bambino ruba il miele dall’alveare e l’ape punge il ladro sulla punta del dito, così anche la caduca e breve voluttà delle nostre brame è nociva e porta tristezza e dolore.) L’illecito furto collega il tema a quello di Adamo ed Eva, per esempio nella ver-
200
sione degli Uffizi (1528), in cui Cranach anticipa in Eva la posa della Venere. Il soggetto bucolico risale al poeta greco Teocrito (310250 a.C.), che tratta del keriokleptes, il “ladro” di miele nel diciannovesimo dei suoi Idilli. L’opera fu tradotta dagli umanisti all’inizio del Cinquecento, in particolare da Melantone che, nel 1526, tenne su di essa una lectio magistralis all’Università di Wittenberg, promuovendo un interesse cui va ricondotta la prima versione dipinta da Cranach nel più piccolo quadro di Londra (1527 circa). Il tema emblematico che coniuga bellezza erotica, lussuria, divertimento, tentazione, trasgressione, virtus e voluptas, dolcezza e amarezza nonché l’educazione del fanciullo in un contesto edonistico sotto il segno del pianeta Venere affascinò agli inizi del Cinquecento gli umanisti impegnati a tradurre e a elaborare il messaggio dell’autore greco; tra questi, Ercole Strozzi al quale si devono i primi due versi latini dell’iscrizione, Georg Sabinus che ne elaborò la versione complessiva, ma anche Eobanus Hesse, Caspar Ursino Velius e lo stesso Melantone (Pérez D’Ors 2007). La reticella dorata che raccoglie la capigliatura di Venere reca un monogramma finora non decifrato: “W.A.F. I”. L’insolito cappello rosso dalle larghe falde adornato da bianche piume di gru e la collana d’oro con gemme incastonate attualizzano il mito di Venere nel contesto di Wittenberg. Il volto seducente della dea ha il carattere di un ritratto di una delle bellezze alla corte di Sassonia.
Il dipinto si trovava dall’inizio del Seicento nella collezione del cardinale Scipione Borghese, dove risulta nella stessa sala a confronto con la grande Venere del Brescianino. Sulla probabile provenienza dell’opera dalla collezione di Alvise Corradini a Padova si rimanda al saggio in questo catalogo. Un termine ante quem al 24 gennaio 1611 per l’ingresso del quadro nella collezione Borghese è fornito dalla nota di pagamento per la cornice (il documento è stato recentemente scoperto nella ricognizione documentale in corso; si veda il saggio di Anna Coliva nel presente volume). Il fascino che l’elegante Venere di Cranach ha suscitato ancora su artisti di epoca moderna come Picasso – che peraltro associò le “punture” subite da Cupido alla sifilide –, Giacometti, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Wunderlich e altri (Spielmann 2002) prova l’immediata dialettica dell’opera con l’osservatore, e come il concetto di una pittura pedagogica apparentemente semplice e garbata offerta da Lucas Cranach non abbia perso la sua attualità. Kristina Herrmann Fiore Bibliografia essenziale. Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, n. 229; Coliva in Galleria Borghese 1994, p. 54, n. 17; Herrmann Fiore 1997b, pp. 16, 73-75; Kolind Poulsen 2003, pp. 131-132; Spielmann 2002, p. 7; Koepplin 2003a, pp. 34-51, Foister 2007, pp. 51, 59, Pérez D’Ors 2007, p. 89; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 350, n. 111.
201
22
Venus with Cupid the Honey Thief Mixed technique on panel 169 x 67 cm Signed with the serpent device, dated 1531 Rome, Galleria Borghese, inv. 326
The painting that portrays Venus wearing the kind of fancy headgear that was in style in Wittenberg at the time, and the infant Cupid – on whose arm some bees have alighted – in the act of stealing a honeycomb is the first and most refined image in a large format of the at least twenty-two versions of the subject produced by the Cranach workshop. Beginning in 1527 the subject met with growing success. The artist’s device of the winged serpent on this painting was partially done over; of the date 1531, once on the tree trunk and still visible in 1959 (Della Pergola 1959), only the first digit has been preserved, and is probably not original. The device and date could, however, actually be a retracing of elements that were there before, as the date unquestionably corresponds to Cranach’s style in that period. The humanistic subject of the work met particularly favourable market conditions in virtue of its erotic theme, the painter’s great skill, and the fact that the painting came with a “moral of the tale” in the form of the Latin lines in uppercase Roman letters that had been added to the dark background: “dum puer alveolo furatur mella cu[pido] / furanti digitum cuspide fixit apis / sic etiam nobis brevis et peritura volupta[s] / qua[m] petimus tristi mixta dolore noc[et]” (“While little Cupid stole from a beehive a honeycomb, / a bee stung the thief ’s finger. / Such is the short-lived lust we strive for: / harmful and mixed with bitter sorrow.”) The theft motif creates a link between the subject here and the one in Adam and Eve, for example in the Uffizi version (1528), where Cranach anticipated Venus’ pose in Eve’s.
202
The bucolic description refers to the nineteenth Idyll of the Greek poet Theocritus (310-250 AD), in which the keriokleptes, i.e. the honey “thief,” is dealt with. The work was translated by humanist scholars in the first part of the 16th century, primarily by Melanchthon, who, in 1526, held a lectio magistralis on the topic at the University of Wittenberg, stirring up the interest to which we may relate Cranach’s first painted version, the small work (about 1527) now in London. The emblematic theme that combines erotic beauty, lust, amusement, temptation, transgression, virtus and voluptas, sweetness and bitterness, as well as the education of the child within a hedonistic context under the sign of the planet Venus, fascinated those humanists who were hard at work translating and elaborating the Greek author’s message at the start of the 16th century. Included were Ercole Strozzi, to whom the first two Latin lines of the inscription are due, Georg Sabinus, who elaborated the overall version, but also Eobanus Hesse, Caspar Ursinus Velius and Melanchthon himself (Pérez d’Ors 2007). The golden hairnet that keeps Venus’ hair in place bears a monogram that has yet to be deciphered: “W.A.F. I.” The unusual red hat with a very wide brim adorned with white crane feathers and the gold necklace set with gemstones realistically described the myth of Venus in the context of Wittenberg. The goddess’ seductive face much resembles a portrait of one of the beauties at the Saxon court. The painting was part of the collection of Cardinal Sci-
pione Borghese from the earliest years of the 17th century, and it appears that it was placed in the same room as the one where Brescianino’s Venus was on display for the sake of comparison. As concerns the work’s likely provenance from the collection of Alvise Corradini in Padua, see the essay in this catalogue. The date of 24 January 1611, as the terminus ante quem by which the painting became a part of the Borghese collection, is provided by the note of payment for its frame (the document has recently been discovered in the course of the reordering of the archives, which is currently underway; see Anna Coliva’s essay in the present volume). Cranach’s elegant Venus also intrigued artists closer to our times, such as Picasso –, who associated Cupid’s “stings” to syphilis – Giacometti, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Wunderlich, and others (Spielmann 2002), demonstrating the picture’s immediate interaction with the viewer, and how the concept of this apparently simple and amiable pedagogical painting has never lost its present-day relevance. Kristina Herrmann Fiore (transl. S.A.N.) Selected bibliography. Della Pergola 1959, II, pp. 159-160, no. 229; Coliva in Galleria Borghese 1994, p. 54, no. 17; Herrmann Fiore 1997b, pp. 16, 73-75; Kolind Poulsen 2003, pp. 131-132; Spielmann 2002, p. 7; Koepplin 2003a, pp. 34-51, Foister 2007, pp. 51, 59, Pérez d’Ors 2007, p. 89; exh. cat. Frankfurt-London 20072008, p. 350, no. 111.
203
23
Venere e Cupido Tecnica mista su tavola 99 x 37 cm Iscrizione, in alto: “oceani qvondam spvmis venvs orta ferebat / nvnc spvmis lvca vino renata tvis” Princeton, Princeton University Art Museum, inv. Y 1968-111
Il dipinto riprende ed elabora la tematica e la messinscena dell’epocale Venere e Cupido del 1509 (San Pietroburgo, Ermitage). Si tratta di un’opera di alta qualità pittorica – i dubbi sull’autografia, espressi da Dieter Koepplin e Werner Schade, non sembrano giustificati – che si inserisce in una serie di nudi femminili in piedi eseguiti da Cranach fra la fine del primo e l’inizio del terzo decennio del Cinquecento. Fra queste opere spiccano, oltre alla Venere di San Pietroburgo, la xilografia con Venere e Cupido del 1506 (cat. 51) e un’altra Venere (Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum; fig. p. 93) alternativamente datata 1518 circa (KF p. 655) o 1515 (Berthold Hinz, nel presente volume). Rispetto a quest’ultima, la tavola di Princeton dovrebbe essere posteriore di qualche anno; infatti Koepplin, in una comunicazione al museo del 26 agosto 1968, la situa verso il 1518-20. L’elegantissima Venere, resa in una posa che ricorda da vicino non solo gli esempi di Botticelli (cfr. cat. mostra Francoforte 2009-2010, pp. 236-243, nn. 34-35, 36), ma anche quelli dei leonardeschi – va segnalata, per esempio, la Venere e Cupido di Giampietrino (Milano, collezione Nembrini), di un erotismo così esplicito, a differenza della raffinata versione di Cranach, da apparire quasi pornografica (cfr. Pietro C. Marani in Legacy of Leonardo 1998, p. 282, fig. 164) –, si contraddistingue per la preziosa doppia collana e soprattutto per la splendida chioma dorata, con una raggiera di lunghissimi riccioli che sembrano scomposti da un vento improvviso: un’acconciatura che fa pensare a certe “donzelle” lombardo-venete, per esempio nei dipinti di Bartolomeo Veneto (Pagnotta 1997, pp. 170-173, n. 8; pp. 216-217, n. 28; pp. 246-248, n. 36), che sfoggiano capigliature analogamente inanellate. Al suo fianco, Cupido tenta, con la mano sinistra, di abbassare il lungo velo trasparente che evidenzia, più che coprire, le parti intime della dea. Un altro velo benda gli occhi di
Amore che, forse per liberarsene, solleva la destra dietro la nuca. Ai suoi piedi una torcia accesa: un simbolo della “chiarezza dell’amore platonico”, come è stato suggerito (Panofsky 1962, p. 128)? Il senso dell’immagine è chiarito dal distico in alto che, come hanno evidenziato Koepplin e Heckscher (1974), contiene due errori: “ ferebat” va letto come “ ferebar”, e “vino” come “vivo”. È Venere stessa a parlare: “Un tempo fui generata dalle spume dell’oceano. / Ora, o Luca, sono rinata grazie alle tue”. Forse il testo, di cui si ignora l’autore o l’origine, allude al velo di bava (o di “spuma”) che, secondo Plinio (Naturalis Historia), il pittore Protogene aveva dipinto sul muso di un cane e poi distrutto perché non sembrava abbastanza vero. Il dipinto, comunque, nel quale la dea si rivolge direttamente al pittore Lucas, parla in realtà di Cranach pictor doctus e della sua arte, e in tal senso si distacca nettamente sia dalla versione dipinta dall’artista nel 1509, che presenta una scritta moraleggiante, sia da quelle esclusivamente erotiche sulla falsariga della già citata tavola di Giampietrino. Un quadro sensuale, ma anche dotto e raffinato, che ha per tema l’arte di vedere e, in quanto tale, riprende il soggetto della versione di Hannover, leggermente anteriore, dove appare la medesima scritta latina (ma senza i due errori segnalati supra), accompagnata dalla traduzione in greco (KF p. 655; Wolfson 1992, pp. 55-56, n. 8). La tipologia del nudo femminile stante verrà ulteriormente sviluppata da Cranach in altre opere, magari con iconografie diverse, come la Venere e Cupido di Berlino, Staatliche Museen, del 1530 circa (FR 241) o la Lucrezia dell’Alte Pinakothek di Monaco, databile in questo stesso periodo (FR 240). Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 116; Koch 1969; KF p. 655; Heckscher 1974; Werner 2007, pp. 104-105, fig. 7. Giampietrino, Venere e Cupido. Milano, collezione privata. Giampietrino, Venus and Cupid. Milan, private collection.
204
205
23
Venus and Cupid Mixed technique on panel 99 x 37 cm Inscription, at the top: “oceani qvondam spvmis venvs orta ferebat / nvnc spvmis lvca vino renata tvis” Princeton, Princeton University Art Museum, inv. Y 1968-111
The painting harks back to and elaborates the subject and mise-en-scène of the epoch-making Venus and Cupid of 1509 (Saint Petersburg, Hermitage). The pictorial quality of the work is very good – any doubts that have been cast, by Dieter Koepplin and Werner Schade, as to whether or not it is an autograph appear to be unjustified – and it takes its place in a whole series of female nudes executed by Cranach between the end of the first and beginning of the third decades of the 1500s. Of the series, besides the Saint Petersburg Venus, the works that especially stand out are the woodcut of Venus and Cupid from 1506 (cat. 51), and another Venus (Hannover Niedersächsisches Landesmuseum; fig. p. 93) alternatively dated around 1518 (KF p. 655) or 1515 (Berthold Hinz, in the present catalogue). In respect to the latter, the Princeton panel should be posterior by a few years; Koepplin, in a written communication to the museum on 25 August 1968, in fact, dates it around 1518-20. This very elegant Venus, whose pose closely recalls not just examples by Botticelli (cf. exh. cat. Frankfurt 20092010, pp. 236-243, nos. 34-35, 36), but likewise those by the Leonardesque painters – worthy of note, for instance, is the Venus and Cupid by Giampietrino (Milan, Nembrini collection), whose eroticism is so explicit, unlike Cranach’s very refined version, that it comes close to seeming pornographic (cf. Pietro C. Marani in Legacy of Leonardo 1998, p. 282, fig. 164) –, is distinguished from
206
the previous works by the double necklace she is wearing, but more importantly by her splendid golden hair, truly a burst of very long curls that look as though they had just been dishevelled by a sudden gust of wind: a manner of dressing the hair that recalls some of the Lombard-Venetian “donzelle” (damsels), for instance, in the paintings of Bartolomeo Veneto (Pagnotta 1997, pp. 170-173, no. 8; pp. 216-217, no. 28; pp. 246-248, no. 36), who flaunt hairstyles that are similarly made up of ringlets. At her side is Cupid who uses his left hand to try to pull down the long diaphanous veil that more than covering the goddess’ pudendum actually makes it visible. Cupid too has been given a veil to cover his eyes, and it is perhaps to free himself of it that his right hand is raised and behind his head. Lying on the ground at his feet is a flaming torch perhaps symbolizing the “clarity of Platonic love,” as was previously suggested (Panofsky 1962, p. 128). The meaning of the image is made clear by the couplet at the top of the picture which Koepplin and Heckscher (1974) point out contains two errors: “ ferebat” should instead be “ ferebar,” and “vino,” “vivo.” The words are Venus’ own: “Once I, Venus, arose born from the foam of the sea / Now I am born again, Lucas, from the foam of your paints.” The inscription, whose author and origin are unknown to us, perhaps refers to the veil of lather (or “foam”) that, according to Pliny (Naturalis Historia), the painter Protogenes
had painted on the muzzle of a dog and then destroyed because it was not sufficiently true to nature. This painting, in which the goddess directly addresses the painter Lucas, actually speaks of Cranach as pictor doctus as well as of his art, and for this reason can clearly be distinguished from the artist’s painted 1509 version featuring a moralizing inscription, as well as from those of an exclusively erotic nature, along the lines of the abovecited panel by Giampetrino. The image is sensual, but also erudite and refined, its theme that of the art of seeing; as such, it refers back to the subject of the Hannover version from slightly earlier, where the same Latin inscription can also be found (but without the two errors listed supra), accompanied by its Greek translation (KF p. 655; Wolfson 1992, pp. 55-56, no. 8). The typology of the standing female nude would further be developed by Cranach in other works, some of which with different iconographies, such as the Venus and Cupid in Berlin, Staatliche Museen, dated from about 1530 (FR 241) or the Lucretia at the Alte Pinakothek in Munich, from the same period (FR 240). Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 116; Koch 1969; KF p. 655; Heckscher 1974; Werner 2007, pp. 104-105, fig. 7.
24
Lucrezia Olio su tavola 86 x 58 cm Siglato con l’emblema del serpente sul davanzale della finestra, a sinistra Coburgo, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. M 162
Lucrezia appare per tre quarti, in un interno, vestita solo di un velo trasparente; in lieve torsione rispetto allo spettatore, tiene la mano sinistra sopra il seno con il braccio piegato ad angolo, mentre con la destra assesta il colpo mortale. A sinistra, sotto il davanzale della finestra, giace il suo mantello verde foderato di pelliccia. Lucrezia inclina il capo verso il vano della finestra, lasciato libero dalla tenda rossa, tirata verso destra. Nel paesaggio, sotto un cielo nuvoloso, si vedono alberi, un fiume, montagne, una città e un castello. In Ab urbe condita I, 57-59, Livio narra la storia della bella, fedele e operosa romana costretta all’adulterio da Sesto Tarquinio, figlio del re Tarquinio il Superbo. Dopo aver informato il padre e e il marito dell’atto nefando e averli esortati alla vendetta, essa si uccise con un pugnale davanti ai loro occhi. Il fatto suscitò una sollevazione popolare che portò alla cacciata dei Tarquini; quindi Lucrezia, a motivo della sua esemplare virtù, fu una figura fondante della Repubblica romana, i cui primi consoli furono suo marito Collatino e Bruto. Il dipinto, come quello di Kassel (cat. 25), è datato al 1518 (FR 121); pertanto i due quadri, insieme a un altro precedente al 1514 e conservato in una collezione privata (cat. 26), sono tra le versioni più antiche a noi pervenute di questo tema nell’opera di Cranach. Li si può confrontare con uno dei due disegni di Lucrezia vista di tre quarti, conservati a Berlino, che potrebbero essere stati eseguiti intorno al 1520-25 (cat. mostra Amburgo 2003, S.79, n. 80); anche lì abbiamo il davanzale a sinistra e la tenda a destra,
ma per il resto ci sono differenze nell’atteggiamento della testa e delle braccia. Sarebbe interessante anche sapere che aspetto aveva esattamente la Lucrezia che Cranach dipinse nel 1513, insieme a molte altre immagini, per il talamo del duca Giovanni e di Margherita di Anhalt nel castello di Torgau. La decorazione della camera nuziale, e soprattutto del letto, con figure e scene della letteratura classica e della mitologia, peraltro, si accorda molto bene con l’idea della stanza da letto come “luogo di nascita” delle collezioni d’arte (cfr. Martin 2001). Fonti coeve documentano la presenza di immagini di Lucrezia nelle camere da letto di dame dell’alta nobiltà. Nella versione di Coburgo (cat. 24), Cranach ambienta la scena nel cubiculum della bella romana, dove Tarquinio le aveva usato violenza. Francesco Francia eseguì intorno al 1505-06 la Lucrezia attualmente conservata nella Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda (Negro, Roio 1998, pp. 184-187, n. 60). Nella versione di Coburgo, alcuni elementi del paesaggio ricordano il dipinto del pittore bolognese, come l’albero isolato, la testa di Lucrezia inclinata all’indietro e l’espressione del volto con gli occhi rivolti all’insù, o anche l’atteggiamento della mano sinistra. Il quadro di Dresda costituì il prototipo per numerose repliche, tra cui una ricordata dal Vasari nel guardaroba di Guidobaldo da Montefeltro, duca di Urbino. Cranach potrebbe aver visto una di queste versioni e averne tratto ispirazione. Come eventuale mediatore si può prendere in considerazione Christoph Scheurl, che aveva studiato e si era laureato a Bologna, e nel 1506 vi aveva incontrato Dürer. Scheurl, dal 1507 professore di
diritto all’Università di Wittenberg, era un grande esperto d’arte e, in una lettera di dedica a Cranach pubblicata nel 1509, aveva tra l’altro formulato un paragone tra lo stesso Cranach e Francesco Francia, particolarmente apprezzato dal suo maestro bolognese Filippo Beroaldo il Vecchio. La Lucrezia coburghese di Cranach ricorda però in molti punti anche la Giovane donna allo specchio dipinta intorno al 1515 da Giovanni Bellini (Vienna, Kunsthistorisches Museum; Tempestini 1992, pp. 296-297, n. 104). Anzitutto è simile il contrasto tra interno ed esterno, tra vicino e lontano, ottenuto grazie allo scorcio paesaggistico inserito sulla sinistra. In particolare, però, ci sono analogie nel trattamento della figura, che il taglio al margine inferiore del dipinto assimila a un torso, e che in entrambi i casi rievoca la scultura antica, per l’incarnato paragonabile al marmo o all’alabastro (cfr. Martin 1995, pp. 56-57). Per concludere, un paio di note tecniche sul dipinto: anche a occhio nudo sono visibili strati di pittura sovrapposta, esattamente in corrispondenza di una fessura verticale che corre proprio nel mezzo del quadro. Analisi riflettografiche a raggi infrarossi hanno rivelato un leggero disegno sottostante. L’ombra proiettata dalla mano sinistra di Lucrezia sul busto, che in un primo momento era apparsa strana, è invece originale. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 37, n. 70; FR 121.
207
24
Lucretia Oil on panel 86 x 58 cm Signed with the serpent device on the windowsill to the left Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. M 162
Lucretia is depicted in an interior as a three-quarters figure, dressed only in a transparent veil. Turned away slightly from the observer, she holds her left hand above her breasts with her arm at an angle, while executing the fatal stab with her right. Her green-lined fur coat lies discarded on the left, underneath the windowsill. She turns her head away towards the window, revealed by the opened red curtain, pulled to the right. The landscape shows trees, a river, mountains, a city and a castle under cloudy skies. In Ab urbe condita I, 57-59, Livius tells of the beautiful, loyal and diligent Roman woman who was forced into sexual intercourse by Sextus Tarquinius, the son of King Tarquinius Superbus. After she had reported the horrific deed to her father and husband and summoned them to revenge, she killed herself with a dagger before their very eyes. This caused the people to revolt and generally led to the expulsion of the Tarquinians. As a result of her virtuous example, Lucretia became a founding figure of the Roman Republic, whose first consuls were Brutus and her husband Collatinus. Like the Kassel painting (cat. 25), this one is generally dated to around 1518 (FR 121). Both, therefore, belong to the earliest preserved versions of the theme in Cranach’s work, along with one other painting in a private collection, which was executed before 1514 (cat. 26). Comparisons can be made with one of the two Lucretia drawings by Cranach in Berlin, both three-quarter views, possibly executed around 1520-25 (exh. cat. Hamburg 2003, p. 79, no. 80). Here the balustrade is also located on the left and the curtain on the right, but there are differences in the positioning of the head and arms. It would be interesting to know exactly what the image of Lucretia looked like with which, alongside others, Cranach decorated the wedding-bed of Duke Johann and Margarethe of Anhalt in the Torgauer castle in 1513. The painting of the bridal chamber, particularly of the bed with figures and scenes of classical mythology and literature, fits in very well with the idea of the bedroom as the birthplace of art collections (see
208
Martin 2001). In contemporary sources, it is documented that pictures of Lucretia hung in the bedrooms of ladies of high nobility. In the Coburg version (cat. 24), Cranach shifts the action into Lucretia’s cubiculum, where Tarquinius had committed his offense against her. Around 1505-06, Francesco Francia painted a Lucretia, now in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (Negro, Roio 1998, pp. 184-187, n. 60). The Coburg version is reminiscent of the Bolognese painter’s in landscape elements such as the isolated tree, the head of Lucretia tilted slightly backwards, the facial expression with eyes turned upwards, as well as the positioning of the left hand. The Dresden portrait must have represented the prototype for several replicas – including one that was noted by Vasari in the guardaroba of Guidobaldo da Montefeltro, Duke of Urbino. Cranach could have seen one of these versions and have been inspired by it. A possible intermediary could have been Christoph Scheurl, who had studied and received his doctorate in Bologna and met Dürer there in 1506. A Professor of Law at the University of Wittenberg since 1507, he was also very knowledgeable in matters of art, and in a letter of dedication to Cranach, published in 1509, he makes a comparison – a paragone – between him and Francesco Francia, who was highly valued by his Bolognese teacher Filippo Beroaldo il Vecchio. However, Cranach’s Coburg Lucretia is also reminiscent in many ways of Young Woman at her Toilet, painted by Giovanni Bellini in 1515 (Vienna, Kunsthistorisches Museum; Tempestini 1992, pp. 296-297, no. 104). Initially, it presents a similar contrast between the interior and the exterior, between near and far, created by the landscape view seen through the window on the left. But in particular, parallels exist in the treatment of the figure which, being cut off at the lower edge of the picture, has a torso-like quality. In both cases, it is reminiscent of antique sculpture, with its alabaster or marble-like complexion (cf. Martin 1995, pp. 56-57). Finally, a few technical remarks about the painting: even
Francesco Francia, Lucrezia. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister. Francesco Francia, Lucretia. Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.
with the bare eye, repainting is visible in the area in which a vertical tear runs straight through the middle of the painting. A light preliminary sketch was revealed by infrared reflectography. The shadow cast by Lucretia’s left hand onto her upper body, which initially seemed a bit odd, is instead original. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 37, no. 70; FR 121.
209
25
Lucrezia Lucretia Olio su tavola / Oil on panel 41,5 x 28,3/27,7 cm Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1080 / Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1080
ni corrisponde all’iconografia fiamminga, di cui il pittore di Wirttenberg doveva aver visto degli esempi nel 1508, durante il suo viaggio nelle Fiandre, forse nella collezione di Margherita d’Austria. Così è raffigurata la Lucrezia di Joos van Cleve (Vienna, Kunsthistorisches Museum; Hand 2004, p. 89, fig. 89, p. 150, n. 60): oltre a essere pure lei riccamente vestita e ingioiellata e col seno scoperto, vibra il colpo mortale allo stesso modo, dal basso e con due mani. Nella pittura veneta, troviamo rappresentazioni di Lucrezia a opera di Tiziano già intorno al 1510 (Tarquinio e Lucrezia, Vienna, Kunsthistorisches Museum). Più vicina a Cranach è la Lucrezia di Palma il Vecchio alla Galleria Borghese, datata dalla critica tra il 1510 e il 1528 (Rylands 1988, p. 248, n. 88, suppone un intervento di bottega e propende per una datazione più tarda). Vestita di una sottoveste bianca e di un abito verde che le scivola giù da una spalla, la giovane donna bionda dalla pelle chiara, che incarna il tipo della “bella veneziana”, si appresta a vibrare il colpo, fissando lo spettatore. La Lucrezia cranachiana di Kassel, pur avendo gli occhi rivolti verso l’alto, ha, stranamente, l’atteggiamento del capo in comune con quella di Palma; e anche le figure piuttosto in carne, in Palma, sono affini a quelle che si trovano in Cranach in questo e in altri casi. Si potrebbe pertanto ipotizzare una conoscenza reciproca di dipinti originali. Andrew John Martin (trad. A.G.)
Cranach rappresenta la patrizia romana fino alle ginocchia, seduta davanti a un paesaggio montuoso, in un abito bianco e verde e una sopravveste (Schaube) rossa foderata di pelliccia. Il petto denudato è adorno di ricche collane d’oro e di perle; i capelli, tranne i boccoli che le scendono davanti alle orecchie, sono trattenuti da fili di perle in un’acconciatura elaborata. Lucrezia reclina il capo all’indietro, come nella versione di Coburgo (cat. 24), mentre punta lo smisurato pugnale dal basso, stringendolo con entrambe le mani. La frontalità della figura e la sua presenza imponente, che riempie tutto il dipinto, fanno sì che l’osservatore si senta immediatamente coinvolto in ciò che sta per accadere. Friedländer e Rosenberg (FR 122) datano la composizione al 1518, come quella di Coburgo – forse perché si è conservata una nota di pagamento relativa a due immagini di Lucrezia, di mano di Cranach, risalente appunto a quell’anno (cfr. KF p. 661). In ogni caso il tipo femminile è paragonabile a quello di dipinti del 1516-18 circa; tuttavia, diversamente dalla versione di Coburgo, qui la giovane donna appare un po’ più grassoccia, il che ricorda piuttosto la Lucrezia del 1510-13 circa (collezione privata; cat. 26). Anche la concezione del paesaggio è diversa da quella del dipinto di Coburgo. Qui, per via della rappresentazione “continua” di monti e rocche e anche per la collocazione “dentro” il paesaggio, verrebbe quasi in mente lo stile giovanile, viennese, del pittore. Insolita, in questa versione, è anche l’attuazione del suicidio. Nelle altre di Cranach, Lucrezia impugna sempre il pugnale con una sola mano; la rappresentazione del colpo mortale inferto frontalmente dal basso con entrambe le ma-
Bibliografia essenziale. FR 122; Schneckenburger-Broschek 1997, pp. 65-68.
Cranach displays the Roman patrician lady from her knees up, sitting in front of a mountainous landscape in a green and white dress and a red fur-lined cloak (Schaube). Lucretia is wearing valuable gold and pearl jewelry over her bare breasts. Except for the curls that fall over her ears, her hair is artfully held together with strings of pearls. As in the Coburg version (cat. 24), her head is slightly tilted, while she guides the long dagger from below with both hands. Due to the frontality of the figure and its picture-filling presence, the observer directly takes part in the scene. Friedländer and Rosenberg date the composition, as well as the Coburg painting, to the year 1518 – possibly because a note of payment for two Lucretia pictures by Cranach from the same year has been preserved (see KF p. 661). In any case, this type of woman is comparable to portraits around 1516-18. In contrast to the Coburg version, however, the young woman appears somewhat plumper, reminiscent of the Lucretia from c. 1510-13 (private collection; cat. 26).
The depiction of the landscape also differs in the Coburg painting. Here, in the Kassel picture, one is reminded of the early Viennese work, due to the continuous depiction of mountains and castles, and also to the figure’s position “into” the landscape. The depiction of the suicide in this version is also unusual. In Cranach’s paintings the dagger is usually held in only one hand. The fatal stab being carried through with both hands, from the front and below, corresponds to Flemish examples which the Wittenberg painter must have seen during his trip to Flanders in 1508, possibly in the collection of Margaret of Austria. Joos van Cleve’s Lucretia (Vienna, Kunsthistorisches Museum; Hand 2004, p. 89, fig. 89, p. 150, no. 60) is not only presented similarly, wearing precious clothes and jewels over bared breasts, but she also executes the deadly blow from below and with both hands. In Venetian painting we already find depictions of Lucretia by Titian around 1510 (Tarquinius and Lucretia,
210
Jacopo Palma il Vecchio, Lucrezia. Roma, Galleria Borghese. Jacopo Palma the Elder, Lucretia. Rome, Galleria Borghese.
Vienna, Kunsthistorisches Museum). The Lucretia of Palma the Elder in the Galleria Borghese is closer to Cranach. It is usually dated between 1510 and 1528 (Rylands 1988, p.248, no. 88, assumes the workshop’s participation and tends towards a later date). Dressed in a white chemise and a green gown which slides down her shoulder, the blonde, light-skinned young woman, who embodies the type of the bella veneziana, prepares for the blow, fixing her gaze on the observer. Although Cranach’s Kassel Lucretia turns her eyes upwards, she noticeably shows the same positioning of her head. Palma’s plumper figures also relate to those of Cranach in this case and others. One could therefore reason that a mutual knowledge of originals existed. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. FR 122; Schneckenburger-Broschek 1997, pp. 65-68.
211
26
Lucrezia Olio su tavola 33,5 x 24,5 cm Siglato con l’emblema del serpente lungo il margine destro, al centro Collezione privata
In questo ovale Lucrezia appare coi capelli sciolti e vestita con un abito dai colori rosso, blu e oro, su fondo nero. Con la mano destra si colpisce con un pugnale il petto denudato, muovendolo diagonalmente dall’alto verso il basso. L’eroina romana appare qui un po’ più in carne; anche le dita Cranach le raffigura più carnose che in altre versioni. Ciò potrebbe far pensare a un ritratto reale, a una nobildonna che si fece ritrarre nei panni di Lucrezia. Il dipinto viene solitamente datato intorno al 1522-25. Cronologicamente, lo precede un’altra Lucrezia ugualmente affascinante e conservata nella medesima collezione, databile (anche a causa dell’esistenza di una copia datata 1514) intorno al 1510-13, e che è pertanto la prima versione di Cranach su questo tema tra quante ci sono giunte (FR 42; cfr. Aikema, Martin 1999, p. 366). Nonostante evidenti differenze, tra questi quadri ci sono del resto anche elementi in comune, che potrebbero indurre a supporre che la distanza temporale tra essi sia minore. Uno dei due fogli berlinesi di Cranach raffiguranti una Lucrezia (Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett; cat. mostra Amburgo 2003, p. 79, n. 81) mostra dei paralleli col dipinto. Il disegno, cui un’altra mano ha aggiunto l’emblema cranachiano e la data 1509, si dovrà datare più tardi, forse al 1520-25. Sebbene il pugnale sia raffigurato in modo diverso, la mano sinistra tiene stretto il mantello così come nel dipinto tiene stretto l’abito. In entrambi i casi sono degni di nota i boccoli al vento, che esprimono l’intima agitazione di Lucrezia e accrescono la drammaticità della scena. A differenza di rappresentazioni con più figure come la Storia di Lucrezia dipinta nel 1528 da Jörg Breu il Vecchio (Monaco, Alte Pinakothek; cfr. B. Aikema in cat. mostra Venezia 1999-2000, pp. 350-351, n. 74), in Cranach Lucrezia è sempre una figura isolata dal contesto, per lo più assai poco vestita o completamente nuda. Spesso, come in questo caso, Cranach si serve di vestiti che scivo-
212
lano via dal corpo femminile o di veli trasparenti che le sue donne maneggiano come mezzi per stimolare il voyeurismo. Anche le raffigurazioni di tendaggi, come nel disegno berlinese e nel dipinto di Coburgo (cat. 24) – così come in opere più tarde, che mostrano Lucrezia insieme col suo stupratore (per esempio in Tiziano, Palma il Giovane, Hans Rottenhammer o Hans von Aachen) –, inducono dunque a supporre che varianti di dimensioni un po’ maggiori fossero coperte da tende vere e proprie, aperte solo per i “conoscitori” (cfr. Martin 2010). Si può discutere se questi nudi, nei quali il pugnale e quel poco di sangue sembrano essere niente più che un alibi, fossero ancora riconducibili al senso originario della storia di Lucrezia. La sposa fedele e solerte massaia descritta da Livio come un modello si trasformò comunque, nell’arte rinascimentale – e in questo anche Cranach, in particolare, ha parecchia responsabilità –, in una “ignuda” che fa vedere le proprie grazie. Come nel caso di Cleopatra (cfr. la Cleopatra di Giampietrino a Oberlin/Ohio, Kress Collection, Allen Memorial Art Museum, contemporanea a Cranach e orientata a Leonardo), lo spettatore assiste alla morte di una bella donna, la quale però non può sottrarsi ai suoi sguardi. Forse, tuttavia, un punto di vista incentrato esclusivamente sull’elemento voyeuristico è troppo moderno; per non parlare del fatto che a noi, che viviamo nell’era della (quasi) completa equiparazione dei diritti, la storia di Lucrezia non può che apparire del tutto obsoleta. Forse la “oscillazione tra monito morale e attrazione erotica” (Johannes Erichsen in cat. mostra Kronach 1994, p. 345) trasmessa dai nudi di Cranach è nello spirito del tempo. Qui va solo notato che Margherita d’Austria, che aveva appeso nella propria camera da letto, nella residenza di Malines, un dipinto di questo genere, nell’eroina romana vedeva probabilmente davvero un esempio della virtus femminile (cfr. Eichberger 2002, p. 314). Per Margherita, Lucrezia non era un “dipinto da camera” nel senso
di una raffigurazione di carattere erotico, bensì piuttosto una sorta di immagine devozionale profana, di “icona di virtù”. Anche la Lucrezia cranachiana sul talamo di Coburgo, del 1513 (cfr. cat. 22 e il nostro saggio nel presente volume) apparteneva a una tradizione pittorica che l’artista poté studiare nel castello di Wittenberg. Tali composizioni, dipinte per la maggior parte su tessuto e oggi perdute, erano state sicuramente realizzate da coloro che l’avevano preceduto nel suo ufficio, il fiammingo Jan e Jacopo de’ Barbari. Una guida scritta in latino e stampata nel 1507 menziona nella camera da letto di Sofia di Meclemburgo, morta nel 1503, prima moglie di Giovanni il Costante e madre di Giovanni Federico, immagini di amore coniugale e di fedeltà femminile nei confronti dei mariti (cfr. KF pp. 213-214). Tale tematica avrebbe potuto comprendere anche una raffigurazione di Lucrezia. Un’ultima questione riguarda l’aspetto attuale di questa versione di Lucrezia. Un esame tecnico – i margini originali del dipinto non si sono conservati – fa pensare che il quadro sia stato tagliato tutt’intorno per trasformare nell’odierno ovale un formato rettangolare stretto; ciò nonostante, Werner Schade (in cat. mostra Amburgo 2003) propende per l’originarietà del formato attuale, in cui la figura si adatta molto bene. Non possiamo accettare questa opinione, confortati da altre Lucrezie cranachiane che entro un formato rettangolare sviluppano una struttura chiaramente ovale, e che dunque sarebbero state assai più adatte a un simile taglio. Citiamo a titolo di esempi la versione di Kassel (cat. 25) e un’altra recentemente attribuita a Cranach da Schade (Christie’s, Londra, 6 luglio 2010, lotto 31). Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Cat. mostra Norimberga 1963, p. 5, n. 8; KF p. 662, n. 579; FR 166; cat. mostra Amburgo 2003, pp. 80, 182, n. 79.
213
26
Lucretia Oil on panel 33.5 x 24.5 cm Signed with the serpent device at the center of the right edge Private collection
In this oval picture Lucretia is shown with loose hair and a red-blue-golden dress in front of a black background. With her right hand she is driving a dagger from above diagonally into her naked bosom. The Roman heroine seems a bit more voluptuous in this image; her fingers are also pudgier than in other versions. This speaks for the theory that this was actually a portrait of a lady being cast in the role of Lucretia. The painting is generally dated around 1522-25. An equally attractive Lucretia picture in the same collection precedes this one and is dated around 1510-13 (FR 42; cf. Aikema, Martin 1999, p. 366), in part because of the existence of a copy dated 1514. It is the earliest of Cranach’s works of this topic that has survived. Despite obvious differences, there are also similarities between these pictures that could imply a shorter time span between the two versions. One of two sheets by Cranach in Berlin depicting Lucretia (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett; exh. cat. Hamburg 2003, p. 79, no. 81) contains parallels to the painting. Someone else added the Cranach signature and the date 1509. The drawing is probably from a later date, possibly 1520-25. The dagger is being held at a different angle, but the left hand is clutching the cloak in the same way, as it does the dress in this one. Noteworthy in both images, is her waving curly hair, expressing Lucretia’s inner turmoil and the scene’s drama. In contrast to the depictions including several people, like The Story of Lucretia by Jörg Breu the Elder from 1528 (Munich, Alte Pinakothek; cfr. B. Aikema in exh. cat. Venice 1999-2000, pp. 350-351, no. 74), Cranach always presents Lucretia as an isolated figure, usually barely clothed or naked. He often uses elements such as a dress that is sliding off, or a translucent veil, as a means to incite voyeurism. The painted curtains seen in the draw-
214
ing in Berlin and in the painting in Coburg (cat. 24), as well as in later works in which Lucretia is shown together with her rapist (by Titian, Jacopo Palma the Younger, Hans Rottenhammer or Hans von Aachen), speak for the theory that the larger versions where hidden by real curtains, which were pulled back only for “connoisseurs” (see Martin 2010). It is debatable whether these nudes, in which the dagger and the few drops of blood only seem to function as a pretext, really have much to do with the original intention of Lucretia’s story. According to Livy, Lucretia was a model loyal wife and diligent housewife. In Renaissance art, she develops into an ignuda, flaunting her looks. Cranach certainly played a large role in this development. The viewer is observing a beautiful woman’s death, like in the case of Cleopatra (see the contemporaneous Cleopatra in Oberlin/Ohio, Kress Collection, Allen Memorial Art Museum, by Giampietrino, who was influenced by Leonardo), who cannot, however, escape the observer’s view. Maybe this perspective, which focuses so strongly on the voyeuristic moment, is too modern though – not to mention the fact that Lucretia’s story must seem obsolete to us anyway in this era of (almost) equal rights. Maybe this “wavering between moral warning and erotic temptation,” as expressed in Cranach’s nudes (so Johannes Erichsen in exh. cat. Kronach 1994, p. 345), was a product of the spirit of that time. It should be noted that Margaret of Austria truly did see an example of feminine virtus in the Roman heroine and had hung such a painting in her bedroom at her residence in Mechelen (see Eichberger 2002, p. 314). For Margaret, Lucretia was not a “bedroom picture” in the sense of an erotic depiction, but rather a kind of secular devotional image, and “icon of virtue.” Cranach’s Lucretia on the Coburg nuptial bed of 1513 (see cat. 24 and our essay in
the present volume) also stood in a long tradition of pictures that the artist had been able to study in the palace in Wittenberg. Those works, which were mostly painted on cloth and have not survived, must have been done by his predecessors, the Flemish painter Jan and Jacopo de’ Barbari. A guide printed in Latin in 1507 mentions depictions of matrimonial love and women’s loyalty to their men (see KF pp. 213-214) hanging in the bedroom of Sophie of Mecklenburg, the first wife of John the Steadfast and John Frederick’s mother, who died in 1503. This thematic spectrum would probably also have included a picture of Lucretia. A final question concerns today’s appearance of this version of Lucretia. The technical diagnosis – the edges of the original painting have not survived – concludes that the picture must have been cropped on all sides, in order to transform an originally vertical rectangular format into the oval it is now. Werner Schade (in exh. cat. Hamburg 2003) nevertheless argues that this must be the original format, since the figure fits perfectly. We cannot subscribe to this opinion and are confirmed by other Lucretia depictions by Cranach, which construct an oval structure within a rectangular format and therefore would have lent themselves better to an oval cropping. To name a few of these, the version in Kassel (cat. 25) would certainly have been a candidate, as well as a version that has just recently been attributed to Cranach by Schade (Christie’s, London, July 6, 2010, lot 31). Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Exh. cat. Nuremberg 1963, p. 5, no. 8; KF p. 662, no. 579; FR 166; exh. cat. Hamburg 2003, pp. 80 and 182, no. 79.
27
Lucrezia Tecnica mista su tavola 37,5 x 24,5 cm Siglato con l’emblema del serpente in basso a sinistra, datato 1532 Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, inv. 3678
La piccola tavola mostra l’eroina romana a figura intera, nuda, in una posa aggraziata, nel momento in cui con la destra si conficca il pugnale nel petto spingendolo, leggermente in obliquo, dal basso verso l’alto. La testa è ripresa frontalmente, appena inclinata, il che conferisce un’espressione particolarmente forte al suo estremo lamento. Al contrario che in altre raffigurazioni di Cranach, qui Lucrezia non è adorna di collane o braccialetti. I capelli sono raccolti in una reticella lavorata in oro; un lungo velo trasparente avvolge il braccio destro, si insinua tra le cosce ed è sostenuto, in modo civettuolo, con la mano sinistra. Lucrezia è in piedi su un pavimento di pietra, leggermente incurvato, che ricorda basamenti di sculture grandi e piccole, e alle sue spalle è un fondo scuro, che accentua la luminosità della sua pelle nuda. Dal punto di vista della cronologia, il dipinto viennese è preceduto non solo dalle altre raffigurazioni dello stesso tema qui discusse, ma anche dalla Lucrezia della Alte Pinakothek di Monaco, del 1530 circa (FR 240). Anch’essa a figura intera e contro un fondo scuro, quella Lucrezia, tuttavia, si infila il pugnale nel petto dall’alto in basso, perpendicolarmente. Del dipinto di Monaco, di grande formato e di effetto assai monumentale, furono realizzate
molte repliche e copie. Ma anche il quadro viennese ebbe un seguito: al 1533 è datata una Lucrezia assai simile, più o meno dello stesso formato, peraltro con la postura della testa e la raffigurazione del pugnale un po’ diverse (Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie; FR 239). Ancora, questa Lucrezia ricorda da vicino la protagonista di due xilografie (una delle quali a colori) raffiguranti Venere e Cupido, del 1509 (cat. 51; entrambe predatate da Cranach al 1506!). Si possono evidenziare anche legami visuali con le opere dello scultore Conrad Meit, che fu influenzato da Cranach e lavorò fianco a fianco con lui a Wittenberg fino al 1509. Particolarmente vicine alla Lucrezia viennese sono, di Meit, un’Eva (legno di bosso, 1510 circa; Gotha, Schlossmuseum Friedenstein; cfr. J.L. Burk in cat. mostra Monaco 2007, pp. 186-187, n. 38) nonché una Giuditta con la testa di Oloferne (alabastro, 1525-28 circa; Monaco, Bayerisches Nationalmuseum). Anche questa rappresentazione sembra concepita per conoscitori che potevano contemplare in buona coscienza l’eroina nuda, in quanto coperta, per così dire, da un’invisibile “veste morale”. Al fattore artistico si aggiungeva forse anche una funzione di alibi: non si osservava semplicemente
quella pelle nuda, ma si godeva dell’arte di Cranach. Di concezione analoga erano probabilmente le immagini di piccolo formato che, in un restello veneziano (un mobile da toeletta appeso a una parete), circondavano lo specchio convesso centrale: lo spettatore, la cui immagine riflessa nello specchio appariva quasi come un ritratto dipinto, doveva ricevere da queste tavolette allegoriche tutt’intorno un ammonimento a proposito della vanità delle cose terrene. Un veneziano poteva dunque contemplare senza scrupoli di coscienza queste figure femminili nude, come la cosiddetta Prudenza di Giovanni Bellini (Venezia, Gallerie dell’Accademia), oppure assistere con accresciuto interesse alla toeletta della propria adorata davanti a tali restelli. (Sulla questione se la Lucrezia viennese fosse originariamente parte di un insieme di dipinti; cfr. cat. 28.) Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 140, n. 434; Eigenberger 1927, pp. 90-91; KF p. 661, n. 584; FR 238; Brinkmann, Kemperdick 2005, pp. 188-195; cat. mostra FrancoforteLondra 2007-2008, p. 354, n. 113.
215
27
Lucretia Mixed technique on panel 37.5 x 24.5 cm Signed with the serpent device at bottom left, dated 1532 Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, inv. 3678
This small panel displays the Roman heroine full-figure, naked and in a graceful pose, as she thrusts the dagger between her breasts at a slight angle from below with her right hand. Her face is taken frontally and tilted slightly, which makes her grievance at the instant of her death especially expressive. In contrast to other portraits by Cranach, Lucretia is not wearing necklaces or bracelets. Her hair is held by a hairnet worked with gold. A long, transparent veil is hanging over her lower right arm, is squeezed between her thighs and is held coquettishly by her left hand. Lucretia is standing on a slightly curved stone floor, bringing to mind the stone pedestals that statues or sculptures are set on, and she is set against a black background, which accentuates her naked, light skin. Chronologically, this picture follows not only the several others with the same theme mentioned here; the Lucretia in Munich’s Alte Pinakothek is from around 1530 (FR 240) and therefore also precedes the Viennese picture in question. The Munich’s Lucretia is also a full-figure portrait, against a dark background, but in that picture she is thrusting the dagger into her chest from above at a steep angle. Many replicas and copies followed this large-format painting. But the Viennese Lucretia also has its own suc-
216
cessors: one very similar Lucretia is dated 1533 and has a comparable format, except that the position of the head and dagger are slightly altered (Berlin, Staatliches Museum zu Berlin, Gemäldegalerie; FR 239). The Lucretia in Vienna is also very similar to the protagonist in the two versions of the woodcut (one in colour) showing Venus and Cupid from 1509 (cat. 51; both predated to 1506 by Cranach!). There are also formal links to the sculptures by Conrad Meit, who was influenced by Cranach and worked together with him in Wittenberg until 1509. His Eva (boxwood, c. 1510; Gotha, Schlossmuseum Friedenstein; cf. Jens Ludwig Burk in: exh. cat. Munich 2007, pp. 186-187, no. 38) is especially suggestive of the Viennese Lucretia, as is his Judith with the Head of Holophernes (alabaster, c. 1525-28; Munich, Bayerisches Nationalmuseum). This depiction, too, must have been meant for connoisseurs, who were able to look at the naked heroine without guilt because she was after all wrapped in a sort of transparent “moral robe.” It is also possible that the art factor functioned as an alibi already: one was not just peeping at naked skin, but rather one was enjoying Cranach’s art.
The small-format pictures which framed the central convex mirror of a Venetian restello (a small wall-mounted piece of furniture designed for the toilette) must have had a similar intent. The viewer, whose mirror image would almost appear like a painted portrait in the centre, was supposed to be warned by the little allegorical depictions (all around it) against the vanity of everything worldly. In this way, a Venetian was able to study these naked feminine figures, like for example Giovanni Bellini’s so-called Prudentia (Venice, Gallerie dell’Accademia), without having a guilty conscience, and also to admire his beloved with heightened interest when she was making herself beautiful in front of such a restello. (Concerning the question of whether the Viennese Lucretia might have originally been a pendant to another picture; see cat. 28.) Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 140, no. 434; Eigenberger 1927, pp. 90-91; KF p. 661, no. 584; FR 238; Brinkmann & Kemperdick 2005, pp. 188-195; exh. cat. Frankfurt -London 2007-2008, p. 354, no. 113.
217
28
Venere Tecnica mista su tavola 37,5 x 24,5 cm Siglato con l’emblema del serpente in basso a destra, datato 1532 Francoforte, Städel Museum, inv. 1125
Il corpo nudo della Venere di Francoforte, vestito solo di gioielli d’oro e di perle, appare non solo un po’ più snello di quello della Lucrezia viennese; con i suoi occhi a mandorla più nettamente delineati e il volto quasi da serpente, di profilo di tre quarti, la Venere di Francoforte è anche molto più animalesca. Cranach la fa giocare con un velo trasparente che tiene davanti al pube, in modo tale che lo sguardo dello spettatore viene attirato proprio lì. Immagini di Venere a figura intera appartenevano al repertorio di Cranach già prima del 1510. Oltre alla xilografia (tramandata in due versioni, una delle quali in chiaroscuro; cfr. cat. 51), è da ricordare il dipinto con Venere e Amore (San Pietroburgo, Ermitage), firmato e datato 1509 su un cartellino. In quest’opera sono stati spesso notati legami con una Venere di Lorenzo Costa (Budapest, Szépművészeti Múzeum), che peraltro potrebbe essere stata eseguita qualche anno dopo (cfr. Negro, Roio 2001, pp. 130-131, n. 61). A causa del fondo nero, che è già nella Venere dell’Ermitage, è stata chiamata in causa anche una Venere attribuita alla bottega di Botticelli (Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie), quasi un estratto da quella celebre composizione con più figure che è la Nascita di Venere degli Uffizi (Werner 2007, p. 103). In tutti i casi, queste figure vogliono alludere all’antichità, dal momento che somigliano a statue e il fondo nero serve a far apparire la pelle ancor più pallida e marmorea, per il forte contrasto. La contemporaneità, le identiche dimensioni, la somiglianza delle figure – nonostante tutte le differenze di cui sopra –, così come la medesima superficie d’appoggio e il medesimo fondo, hanno fatto cautamente ipotizzare che la Lucrezia viennese e la Venere di Francoforte potrebbero essere state concepite come pendants. Va aggiunto che sono simmetriche non solo le firme e le date (Lucrezia, ove firma e data sono a sinistra della figura, dovrebbe stare a sinistra), ma anche le sigle cranachiane (testa di serpente a sinistra in Lucrezia, a destra in Venere). Dal momento che entrambi i dipinti vennero musealizzati solo nel XIX secolo, la loro provenienza non può essere ricostruita fino a scoprine il committente. Bodo Brinkmann ha scritto che questa Venere “è la più
218
lasciva e seduttiva dea dell’amore che Cranach abbia mai dipinto”, mentre la Lucrezia viennese dovrebbe essere considerata come “la più seria e tragica di tutte le sue Lucrezie” (cat. mostra Francoforte 2007, p. 354). Tuttavia, una combinazione dei due dipinti non sarebbe fuorviante. Forse, continuando a seguire Brinkmann, qui l’amore virtuoso e la fedeltà fino alla morte potrebbero essere contrapposti all’amore vizioso e all’invito all’adulterio (ibidem). In generale, però, va osservato che nel dipinto di Francoforte non si deve necessariamente riconoscere una Venere, dato che mancano un contesto scenico, gli attributi della dea, figure di accompagnamento (Cupido!). Riteniamo dunque che in tutti i casi si doveva trattare di due pendants, in quanto Venere diventa Venere solo nella contrapposizione con l’altra figura. L’effetto della sua nudità non è tanto leggiadro quanto provocante, in un modo ancora oggi inaudito (un paio d’anni fa la metropolitana londinese rifiutò, in un primo momento, l’affissione di manifesti che pubblicizzavano una mostra su Cranach con questa Venere). Forse, dunque, Cranach potrebbe avere avuto difficoltà a venderla come quadro singolo nel 1532. Pochi anni dopo, nel 1538, Tiziano portò a termine la cosiddetta Venere di Urbino (Firenze, Galleria degli Uffizi): un altro nudo provocante, che addirittura non mostra inequivocabilmente una dea della mitologia classica, ma è un’opera con allusioni sottili e piena di una sensualità che a Cranach, in questa maniera, era estranea. Con i suoi due nudi, il pittore tedesco potrebbe aver seguito uno schema medievale di contrapposizione tra virtù e vizio. L’eleganza si oppone qui alla cruda franchezza. Del resto, se da questa coppia si estrae la Venere, qui Cranach, in confronto a Tiziano, ha creato la versione più “moderna” di una “donna nuda”. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 246; cat. mostra Amburgo 2003, p. 179, n. 64; Koerner 2004, p. 242; Brinkmann, Kemperdick 2005, pp. 188-195; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 355, n. 114.
Sandro Botticelli, Venere. Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Sandro Botticelli, Venus. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
219
28
Venus Mixed technique on panel 37.5 x 24.5 cm Signed with the serpent device at bottom right, dated 1532 Frankfurt, Städel Museum, inv. 1125
The naked body of Frankfurt’s Venus, wearing only gold and pearl jewelry, not only appears to be slimmer than the Viennese Lucretia; with her pronounced, almond-shaped eyes and her almost reptilian face painted in three-quarter profile, Frankfurt’s Venus also looks considerably more animalistic. Cranach has his Venus play noticeably with the translucent veil, which she holds in front of her private parts, all the more drawing the viewer’s gaze in that direction. Full-figure Venus images were already part of Cranach’s repertoire before 1510. Aside from the woodcut (blackand-white and chiaroscuro versions; cf. cat. 51), the painting Venus and Cupid (St. Petersburg, Hermitage Museum), signed and dated 1509 on a little tag, is also noteworthy. The latter has often been connected with a Venus by Lorenzo Costa (Szépművészeti Múzeum, Budapest), which, however, could have also been painted years later (see Negro, Roio 2001, pp. 130-131, no. 61). Because of the black background, also seen in the Hermitage’s Venus, another painting has also been used for comparison by researchers: the Venus attributed to Botticelli’s workshop (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), which is basically an extract from the famous multi-figured composition The Birth of Venus in the Uffizi (Werner 2007, p. 103). In any case, the figures seem to allude to the world of antiquity, since they are reminiscent of statues, and the
220
black background with its stark contrast makes the skin look paler and marble-like. The similarity of the time frame, the identical size, and – despite the abovementioned differences – the similar appearance of the figures, as well as the same bases and backgrounds, have led to careful suggestions that Vienna’s Lucretia and Frankfurt’s Venus could have possibly been conceived as counterpieces. Furthermore, it must be noted that the signature and date are not only placed symmetrically (Lucretia, with the signature and date to the left of the figure, would have hung on the left), but also the Cranach snakes are mirrored (the snake head is to the left of Lucretia, to the right of Venus). Since neither of the paintings was acquired by a museum until the nineteenth century, their provenance cannot be traced back far enough to determine who commissioned them to be made. Bodo Brinkman observed that this version of the Venus is “the most sensual and seductive goddess of love, that Cranach ever depicted,” while one must see the figure in the Viennese painting as “the most serious and tragic of all his Lucretias” (exh. cat. Frankfurt 2007, p. 354). Yet the combination of the two pictures would not lack logic. Following Brinkmann’s theory further, here virtuous love and loyalty ’til death might be set against dissolute love and the invitation to commit adultery (ibidem). Generally, one must note that the painting in Frankfurt does
not necessarily represent a Venus, considering that there is no scenic context, nor are there any attributes or assistant figures (Cupid!). We therefore believe that these paintings must definitely have been counterparts, since Venus only becomes Venus when in opposition to the other figure. The figure’s nudity is not so comely, but in return she is still extremely provocative even for our times (a couple of years ago, the London subway first refused to advertise for a Cranach exhibition with this Venus). Thus, Cranach might also have had a hard time selling this painting as a single piece in 1532. A few years later, in 1538, Titian finished the so-called Venus of Urbino (Florence, Galleria degli Uffizi). While it is also a provocative nude and not even clearly a goddess of classical mythology, it is a piece charged with subtle innuendos and full of a sensuality foreign to Cranach. The German painter may have been following a medieval virtue-vice scheme in matching these two nudes. Here elegance is pitted against bluntness. Hovever, if one extracts the Venus from this ensemble, Cranach, in contrast to Titian, created the “more modern” version of a donna nuda. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. FR 246; exh. cat. Hamburg 2003, p. 179, no. 64; Koerner 2004, p. 242; Brinkmann, Kemperdick 2005, pp. 188-195; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 355, no. 114.
221
Il potere delle donne The Power of Women
La rivalità o magari la guerra fra i sessi è un concetto archetipico e probabilmente eterno, che ogni epoca esprime a modo proprio. All’inizio del periodo moderno, fra Quattro e Cinquecento, si va diffondendo la tesi del “potere” o dell’“inganno” delle donne (Weibermacht o Weiberlist), che si traduce in una fioritura di soggetti dove una figura femminile utilizza il proprio fascino per dominare, compromettere o addirittura distruggere un uomo illustre e inconsapevole. Si tratta di episodi derivati principalmente dalla storia antica o dalla Bibbia, fra i quali si possono citare quelli di Aristotele e Fillide, della beffa di Virgilio nella cesta, di Giuditta e Oloferne, Sansone e Dalila, Sisara e Giaele, ma anche il giudizio di Paride, David e Betsabea, Lot e le figlie o la vicenda di Salomè e la testa del Battista, anche se l’inganno primordiale, la Weiberlist per antonomasia, è quello legato al peccato originale. Inizialmente, la maggior parte di queste immagini – escluse, naturalmente, quelle di Adamo ed Eva – trova spazio nelle arti decorative (formelle, vetrate, maioliche e altri oggetti di uso quotidiano) oppure nelle stampe. A nord delle Alpi, Lucas Cranach fu tra i primi artisti a trasferire in pittura questi soggetti, tanto da diventare, a partire del secondo decennio del Cinquecento, un vero e proprio specialista del settore, elaborando una serie di tipologie di grande richiamo, che vanno dalle mezze figure in primo piano (Salomè, Giuditta; cat. 29-31) alle grandi scene drammatiche (Lot e le figlie, David e Betsabea, Aristotele
222
The rivalry or perhaps the war between the sexes is an archetypical concept and likely a never-ending one, which each historical era expresses in its own unique way. At the onset of the modern period, between the 15th and 16th centuries, the topos of the “power” or the “deceit” of women (Weibermacht or Weiberlist) was becoming increasingly widespread, resulting in a flourishing of subjects where a female figure used her charm to dominate, compromise or even destroy an illustrious and unknowing man. These scenes were chiefly derived from ancient history or the Bible, and included such episodes as those of Aristotle and Phyllis, the mocking of Virgil in the basket, Judith and Holofernes, Samson and Delilah, Yael and Sisera, but also the judgement of Paris, David and Bathsheba, Lot and his daughters, or the story of Salome and the head of John the Baptist, although the Weiberlist par excellence was that of the Original Sin. Initially, most of these images – except, of course, Adam and Eve – were represented in the decorative arts (tiles, glasswork, maiolica, and other everyday objects) or in prints. North of the Alps, Lucas Cranach was one of the first artists to transfer such subjects to painting, and he did so to such an extent that from the 1520s he became a specialist in the field, inventing a series of typologies of great success, which ranged from half-figures in the foreground (Salome, Judith; cat. 29-31) to great dramatic scenes (Lot and His Daughters, David and Bathsheba, Aristotle and Phyllis; cat. 3638), thereby exploiting the whole and most up-to-date semantic range
e Fillide; cat. 36-38), e sfruttando così – per usare la fortunata terminologia adottata da Sixten Ringbom (1965, 1984) per la pittura religiosa dell’epoca – l’intera gamma semantica più aggiornata “ from icon to narrative”. Il tema del “potere della donna”, brillantemente illustrato nei dipinti di Lucas Cranach, era senza dubbio molto apprezzato a corte, come si evince dalle descrizioni dell’epoca. In seguito, però, ne scoprirono il fascino anche i ceti “borghesi” e benestanti, e la moltiplicazione delle repliche e varianti del Giudizio di Paride, di David e Betsabea, ma anche dei vari Adamo ed Eva (cat. 41-42) e di altre invenzioni di Cranach, è indicativa di questo allargamento del mercato. La Weibermacht rispecchiava infatti le idee correnti sul rapporto – ancora strettamente gerarchico – fra uomo e donna, presentandole come spiritosi exempla contraria e incitando così lo spettatore ad astenersi da comportamenti come quelli rappresentati nelle immagini. A volte non è assente il senso del comico, che giustifica la grande popolarità di un altro filone analogo, quello della coppia male assortita, nella quale un uomo anziano corteggia una giovane (o viceversa): non a caso un’altra specialità della “ditta” Cranach (cat. 32-35). Temi, insomma, che il pittore sviluppa prevalentemente sulla base di tradizioni figurative e letterarie di area tedesca e neerlandese, ispirandosi tuttavia, in determinanti istanze, a modelli italiani (Salomè, Giuditta). Bernard Aikema
“from icon to narrative,” to use the terminology adopted by Sixten Ringbom (1965, 1984) to refer to the devotional painting of the time. The theme of the “power of women,” brilliantly illustrated in Lucas Cranach’s paintings, was undoubtedly very much appreciated at court, as can be inferred from the descriptions from that period. Soon, the “bourgeois” and upper classes also discovered its charm, and the proliferation of replicas and variants of The Judgement of Paris, David and Bathsheba, but also of Adam and Eve (cat. 41-42) and other inventions by Cranach, is proof of the expanding market. The topos of the Weibermacht indeed reflected the ideas at the time on the relationship between a man and a woman – which was still strictly a hierarchical one – presenting them as amusing exempla contraria and thus inciting the viewer to abstain from the kind of behaviour that was portrayed in the images. A sense of comic was not lacking, which justifies the great popularity of another similar painting type, that of the ill-matched couple, in which an elderly man woos a young woman (or vice versa): it comes as no surprise that this is another “Cranach’s subject” (cat. 32-35). Themes, in other words, that the painter mainly developed on the basis of figurative and literary German and Netherlandish traditions, nonetheless drawing inspiration, in some specific cases, from Italian models (Salome, Judith). Bernard Aikema (transl. S.A.N.)
223
29
Salomè con la testa di san Giovanni battista Tecnica mista su tavola di quercia 61 x 49,5 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in alto a destra Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 739 Pint
Estasiato dalla danza seducente della figliastra Salomè, Erode, tetrarca della Galilea, promise di esaudire qualunque suo desiderio; istigata dalla madre Erodiade, Salomè chiese, seppure a malincuore, la testa di san Giovanni battista (Marco 6, 17-29). Cranach raffigurò la decapitazione del santo in una xilografia (H. 86-87) e in un pannello (FR 73); ma nel dipinto di Lisbona, che è il primo di una lunga serie di immagini correlate (cat. 30), illustrò un momento successivo della storia, quello in cui Salomè presenta la testa mozzata su un vassoio. In un quadro notevole per l’attento realismo e la magnifica ricchezza di colori, il pittore milanese Andrea Solario aveva scelto la scena immediatamente precedente quella descritta da Cranach, mostrando Salomè che porge un grande piatto d’argento per ricevere la testa del Battista (New York, Metropolitan Museum of Art; Brown 1987, pp. 165-170, fig. 124; pp. 207-208, n. 40). Tuttavia, giacché Cranach non inserisce nel dipinto il destinatario storico del macabro trofeo, Erode o Erodiade, il suo posto è preso dallo spettatore; essendo strettamente inserite nella cornice rettangolare, le figure si fanno più vicine a chi le osserva, rendendo ancora più inevitabile un immediato confronto, legato alla dimensione legale della storia. Secondo la massima giuridica acutamente espressa da Cicerone, “vi sono due tipi di ingiustizia: uno è quello di coloro che la commettono, l’altro è quello di coloro che, pur potendo, non evitano l’offesa a chi ne è vittima” (De officiis I, 23). Quindi qui non si tratta di ciò che si può leggere nelle fattezze di Salomè, se apatia o arroganza, ma di diventare parte responsabile di un atto criminoso, per il semplice fatto di esserne spettatori. Dal confronto con l’impressionante interpretazione dello stesso soggetto da parte di Bartolomeo Veneto, conser-
224
vata a Dresda e datata da Laura Pagnotta al 1525 circa (Pagnotta 1997, pp. 246-248, n. 36), le manipolazioni di Cranach appaiono evidenti. La posizione obliqua di Salomè imprime alla scena un movimento narrativo diagonale, sottolineato dallo sguardo fisso del Battista, che ne aumenta la dinamica discorsiva. Benché molto più ricco nella gamma cromatica e nell’effetto luministico, che chiaramente riflette l’esperienza dell’arte di Leonardo da Vinci, la disposizione frontale del dipinto di Bartolomeo Veneto sfrutta solo in misura ridotta le potenzialità del soggetto. La ricchezza dell’abbigliamento di Salomè, resa con armoniosa simmetria, dissimula efficacemente le diverse possibili motivazioni che l’hanno spinta a fare ciò che ha fatto: incertezza, ingenuità passiva o intento crudele. Nel quadro di Cranach, un dettaglio di asimmetria apparentemente insignificante introduce un elemento di irritazione: nella manica destra dell’abito di Salomè è inserito a una fascia di stoffa leggera e delicata, sottilmente sfumata nel colore rispetto al bagliore dorato che illumina il volto del Battista. L’espediente funge da ulteriore cardine tra il santo e la donna, sottolineando discretamente il fatale rapporto che li unisce. Nel dipinto, la forma angolare dell’inserto trova riscontro nel quadrato a righe sopra la cintura e nella forma, anch’essa angolare, della scollatura, creando uno schema bidimensionale tipico di Cranach. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. KF pp. 660-661; FR 33; Emmendörffer 1998, p. 213; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 306-307, n. 99.
Bartolomeo Veneto, Salomè con la testa di san Giovanni battista. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister. Bartolomeo Veneto, Salome with the Head of Saint John the Baptist. Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.
225
29
Salome with the Head of Saint John the Baptist Mixed technique on oak panel 61 x 49.5 cm Signed with the winged serpent device top right Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 739 Pint
Delighted by the ravishing dancing of his stepdaughter Salome, Herod, Tetrarch of Galilee, promised to fulfil any wish she might have. At the instigation of Herodias, her mother, Salome reluctantly asked for the head of Saint John the Baptist (Mark 6, 17-29). Cranach has depicted the beheading of the saint in a woodcut (H. 86-87) and a panel (FR 73). But in his picture in Lisbon, which stands at the beginning of a long series of related images (cat. 30), he illustrated a late moment of the story, when Salome is presenting the slain head on a platter. In a painting remarkable for its finished realism and magnificent richness in colour, the Milanese painter Andrea Solario had chosen a scene just prior to Cranach’s in showing Salome about to receive the head on a huge silver dish (New York, Metropolitan Museum of Art; Brown 1987, pp. 165-170, fig. 124; pp. 207-208, no. 40). However, as Cranach does not bring into the picture the historical addressee of the trophy, Herod or Herodias, it is the present viewer who takes their place. By fitting the figures tightly into the rectangular frame, they come close to the spectator, making an immediate con-
226
frontation all the more inevitable. This relates to the legal dimension of the story. As Cicero had poignantly put the juridicial maxim: There are two kinds of injustice – the one, on the part of those who inflict wrong, the other on the part of those who, when they can, do not shield from wrong those upon whom it is being inflicted (Cicero, De officiis I, 23; English translation by Walter Miller). Thus, it is not so much a question of what one might read into Salome’s features, be it apathy or arrogance, but of becoming, as the viewer, an agent responsible for a criminal act. By comparison with Bartolomeo Veneto’s impressive painting of the same subject in Dresden, dated by Laura Pagnotta to around 1525 (Pagnotta 1997, pp. 246-248, no. 36), Cranach’s manipulations become obvious. By the oblique placement of Salome, Cranach lends the scene a diagonal, narrative movement which, underscored by Saint John’s gaze, increases the discursive dynamics. Though much richer in spectrum and in its luministic effect, which quite clearly mirrors the experience of the art of Leonardo da Vinci, the frontal setting of Bartolomeo Veneto’s painting
exploits the potential of the subject only to a lesser degree. The wealth in Salome’s attire, which is rendered in harmonious symmetry, efficiently masks the various possible forces behind her action: doubt, inert naivety or brutal intention. In Cranach’s painting, a seemingly insignificant detail of asymmetry introduces irritation. On Salome’s right arm, and immediately above the head of the Baptist, a delicate textile is frilled into her sleeve. Subtly nuanced in colour to the golden shimmer on John’s face, this device works as an additional hinge between the saint and the woman, discreetely highlighting their fateful relationship. In the painting, the angular shape of the insertion is only matched by the striped square above her girdle and the similarly angular form of her décolleté, resulting in a two-dimensional patterning quite typical of Cranach. Joachim Jacoby Selected bibliography. KF pp. 660-661; FR 33; Emmendörffer 1998, p. 213; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 306307, no. 90.
227
30
Salomè con la testa di san Giovanni battista Tecnica mista su tavola di pioppo 87 x 58 cm Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 132
In contrasto con il dipinto giovanile di Salomè con la testa di san Giovanni battista a Lisbona (cat. 29; la versione successiva del soggetto a opera di Cranach, datata da Friedländer e Rosenberg al 1530 circa, esemplifica bene la tendenza, costante nelle opere della maturità dell’artista, ad allentare la tensione narrativa arricchendo al tempo stesso l’immagine di dettagli alla moda. Nel quadro di Budapest, Salomè tiene il piatto di peltro con la testa del Battista vicino al proprio corpo; la sua funzione di attributo iconografico annulla la qualità di trofeo ostentato, come nel pannello di Lisbona. Il riconoscimento di Cranach come pittore e la conseguente grande richiesta dei suoi prodotti sono soltanto aspetti diversi del suo sviluppo artistico e del suo successo di imprenditore. Il cappello sproporzionatamente grande ed esageratamente piumato, l’abito sofisticato, analogo a quello che appare nella quasi contemporanea Giuditta con la testa di Oloferne (cat. 31), e
228
l’eccessiva ricchezza dei gioielli sono assai probabilmente indicativi della sua elegante clientela di corte. La vista sul paesaggio sembra presentare, pars pro toto, il regno di una famiglia dominante; l’ambientazione, in sé, non è abbastanza specifica da permettere un’identificazione geografica precisa. Comunque, non si può escludere che la rappresentazione di una ricchezza quasi grossolana non sia da interpretare come un avvertimento contro la seduzione delle ricchezze. Con dipinti come la Salomè di Budapest, Cranach aveva definito non solo il suo stile personale, ma anche uno stile regionale che nei decenni successivi avrebbe mantenuto una forza vincolante quasi canonica nell’ambito dei vari principati della Sassonia. Nel 1549 Lucas Cranach il Giovane (1515-1586) dipinse una versione, ora smembrata, del soggetto, precedentemente conservata a Gotha (Schlossmuseum, inv. 345/303). Questa immagine, o un dipinto
di questo genere, fu a sua volta copiato molto fedelmente ai primi del Seicento da un certo Christian Richter (15871667), pittore di corte a Weimar (il quadro è ora a Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum, inv. 1143; Jacoby 2002). Ancora nel 1636 Richter dipinse un Cristo passo (Coburgo, Veste Coburg, inv. M 60), che seguiva, anche qui strettamente, un prototipo di Cranach il Vecchio (FR 481 F). In ogni caso, anche se nel 1636 un revival di questo genere dovrebbe essere considerato allo stesso modo della contemporanea rinascita di Albrecht Dürer, è pur sempre notevole che l’arte di Cranach sia rimasta il punto di riferimento indiscusso in materia di stile per quasi un secolo in questa specifica regione della Germania. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 232; Embert, Takács 2003, p. 31.
229
30
Salome with the Head of Saint John the Baptist Mixed technique on poplar panel 87 x 58 cm Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 132
In contrast to his early painting of Salome with the head of Saint John the Baptist in Lisbon (cat. 29), Cranach’s later version of the subject, dated by Friedländer and Rosenberg to c. 1530, exemplifies well the tendency in the artist’s later work to lessen narrative tension while simultaneously enriching the image by fashionable detail. In the Budapest picture Salome keeps the pewter dish with the head of Saint John close to her body. Its attributional function overrules its being the trophy lifted up for presentation, as in the Lisbon panel. Cranach’s recognition as a painter and the respective demand for his products are just different aspects of his artistic development and entrepreneurial success. The disproportionally large, over-abundantly plumed hat, a sophisticated garment, of which a similar type was used on the almost contemporary Judith with the head of
230
Holofernes (cat. 31), or the excessive richness in jewellery quite likely are indicative of his courtly clientele. The view into the landscape seems to present pars pro toto the realm of a ruling family; the setting itself is not specific enough to allow precise geographical identification. However, it should not be ruled out that the representation of almost tasteless wealth might not be meant as a warning against the seductiveness of riches. With paintings such as the Budapest Salome, Cranach had not only defined his personal but also a regional style which for decades to come would maintain an almost canonical binding force within the various principalities of Saxony. In 1549 Lucas Cranach the Younger (1515-1586) painted a now dismembered version of the subject formerly in Gotha (Schlossmuseum, inv. 345/303). This image or a
painting of the type was, in turn, most faithfully copied in the early seventeenth century by a certain Christian Richter (1587-1667), court painter in Weimar (painting now at Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum, inv. 1143; Jacoby 2002). As late as 1636 Richter produced a Man of Sorrows (Coburg, Veste Coburg, inv. M 60) which similarly closely followed a prototype by Cranach the Elder (FR 481 F). However, even if by 1636 a revival of the kind should be seen in analogy to the contemporary renaissance of Albrecht Dürer, it is still remarkable that Cranach’s art was the unquestioned reference point in matters of style for almost one hundred years in this particular region of Germany. Joachim Jacoby Selected bibliography. FR 232; Embert, Takács 2003, p. 31.
31
Giuditta con la testa di Oloferne Tecnica mista su tavola di tiglio 87,4 x 57,5 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a sinistra Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1744, n. 486
Il fascino del dipinto di Cranach nasce dall’inattesa discrepanza tra l’elegante abbigliamento della giovane dama e la testa mozzata da lei presentata allo spettatore. La città ebraica di Betulia era assediata dalle truppe di Nabucodonosor e l’unico modo che Giuditta trovò per salvare il suo popolo fu uccidere Oloferne, il loro comandante; la donna penetrò nel campo nemico e, dopo aver sedotto Oloferne con le sue arti femminili, gli tagliò la testa (Giuditta, 7-13). Il soggetto offre diversi livelli di interpretazione; Giuditta può essere vista come un’eroina che vince la tirannide, può essere associata alla virtù ma anche identificata come esempio di astuzie femminili. Tiziano aveva creato la tipologia del ritratto a mezzobusto dietro un parapetto, facilmente adattabile a soggetti narrativi. Vincenzo Catena (Robertson 1954, p. 67, n. 47), il cui debito nei confronti del Ritratto di giovane uomo di Tiziano alla National Gallery di Londra è evidente, raffigura Giuditta vestita di una leggera camicia da notte bianca. Il nemico ucciso, separato da Giuditta dalla spada posta verticalmente, è presentato di profilo, ma il suo collo reciso non è visibile (Robertson 1954, p. 67, n. 47). Nel volto di Giuditta bellezza e determinazione si fondono a tal punto che è impossibile
determinare quale sia la ragione principale del suo successo. L’immagine di Cranach appartiene alla stessa tradizione. Il dipinto, datato al 1526-30 circa, si inserisce in una lunga serie di quadri simili, prodotti in gran numero dalla sua bottega (FR 230-231, 233-234, 360). Giuditta è ritratta subito dopo aver tagliato la testa di Oloferne. La linea obliqua che separa lo sfondo scuro dal paesaggio dovrebbe far parte della tenda del generale; in questo caso, il parapetto davanti a Giuditta è un elemento estraneo. Diversamente da Catena, Cranach ha creato uno scenario artificiale che non tiene conto dell’esigenza di decorum propria dell’estetica rinascimentale (Blunt 1978, pp. 35-36). Nell’insediamento che appare sulla cima della montagna nel paesaggio si dovrebbe riconoscere il paese di Betulia, benché la stessa struttura venga usata senza distinzione da Cranach anche nella Ninfa dormiente di Berlino (FR 119 A). Invece di favorire l’esattezza storica, l’abito elaborato suggerisce il comportamento virtuoso assegnato ai membri di una determinata classe sociale. La ricchezza della moda dell’epoca è stupefacente; si notino, per esempio, le aperture tagliate nei guanti per tutte le dita tranne il medio, o il cosiddetto Joachimstaler, una moneta coniata a partire dal 1520, che adorna il cappello di Giudit-
ta (cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 320). Si osservino anche i motivi a grottesca ricamati sul corsaletto, esempio raro, nell’arte di Cranach, di ornamento antico, e notevolmente affine, nella struttura, a Bartolomeo Montagna (Puppi 1962, pp. 156-157). Rispetto a Catena, Cranach ha collocato la testa di Oloferne più vicino a Giuditta, in linea verticale con il soprastante volto della donna (si veda anche cat. 30). Come nella Vergine e Bambino che mangia un grappolo d’uva (cat. 48), in cui egli aveva analogamente ristrutturato un modello italiano, l’espediente in questo caso implica un legame fastidiosamente stretto tra femminilità e delitto. Se dobbiamo interpretarlo nel senso che una donna, in quanto madre, genera sia il bene che il male, Cranach visualizzerebbe qui un aspetto dell’umanità totalmente estraneo a Catena e all’arte italiana in generale. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 230 H; Schnackenburg 1996, I, p. 88, n. GK 16; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 320321, n. 99.
231
31
Judith with the Head of Holofernes Mixed technique on lime panel 87.4 x 57.5 cm Signed with the winged serpent device at bottom left Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. 1744, no. 486
The fascination of Cranach’s painting rests on the unexpected discrepancy between the fashionable attire of the young lady and the truncated head she is holding upright for presentation. The jewish city of Bethulia was besieged by troops of Nebuchadnezzar and the only way Judith saw to save her people was to kill Holofernes, their military leader. She entered the enemy’s camp and, having seduced Holofernes by female charm, beheaded him ( Judith, 7-13). This was a subject of a multilayered understanding. Judith could be seen as a heroine overcoming tyranny, she could be associated with virtue but also be recognized as an example of female wiles. Titian had created the type of half-length portraiture behind a parapet which could easily be adapted to narrative subjects. Vincenzo Catena (Robertson 1954, p. 67, no. 47), whose indebtedness to Titian’s Portrait of a young man in the National Gallery, London, is obvious, shows Judith in a thin, white nightgown. The slain enemy, separated from Judith by the vertical sword, is presented in profile, the severed neck, however, does not come into view (Robertson 1954, p. 67, no. 47). In Judith’s face beauty and determination have become an indistinguishable indicator of the reason for her success. Cranach’s image belongs to the same tradition. His painting, dated c. 1526-30, is one of a long row of similar pictures issued in considerable number from his workshop (FR 230-231, 233-234, 360). Judith is shown immediately after the beheading. The slanting line which separates the dark background from the landscape is best explained as part of Holofernes’s tent. If so, the parapet in front of her is a foreign element. In contrast to Catena, Cranach created an artificial scene which disregards the
232
demand for decorum in Renaissance aesthetics (Blunt 1978, pp. 35-36). In the settlement which appears on the mountain height in the landscape, the village of Bethulia should be recognized even though the same structure is indiscriminately used in Cranach’s Sleeping nymph in Berlin (FR 119 A). Rather than promoting historical exactitude, with the elaborate dress virtuous behaviour is assigned to members of a certain social class. The richness in contemporary fashion is astonishing. Note, for example, the slits in the gloves for all but the middle finger, or the depiction of a so-called Joachimsthaler, a coin minted from 1520, applied to her hat (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 320). Attention should also be paid to the embroidered grotesque motifs on her breastplate, a rare example of an antique ornament in Cranach’s art, which, for instance, is remarkably close in structure to Bartolomeo Montagna (Puppi 1962, pp. 156-157). Cranach placed Holofernes’s head nearer to Judith than did Catena, in a straight vertical line underneath her face (see also cat. 30). As in his Virgin and Child Eating Grapes (cat. 48), where he had restructured an Italian model in a similar way, the device here implies an irritatingly strong link between womanhood and crime. If one is to understand that, as a mother, a woman generates both, good and evil, Cranach would visualize an aspect of humanity utterly alien to Catena or Italian art. Joachim Jacoby Selected bibliography. FR 230H; Schnackenburg 1996, I, p. 88, no. GK 16; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 320321, no. 99.
Vincenzo Catena, Giuditta. Venezia, Pinacoteca Querini Stampalia. Vincenzo Catena, Judith. Venice, Pinacoteca Querini Stampalia.
233
32-35
Coppie male assortite
Il tema delle “Coppie mal assortite”, o “Amori disuguali”, fu senz’altro uno dei più frequentati dalla bottega di Cranach e dai suoi figli, tanto che se ne contano oltre quaranta versioni. Questi soggetti venivano all’epoca denominati Buhlschaften (scene adulterine), come si evince da una ricevuta di pagamento del 1540 con cui il pittore consegnava due dipinti di siffatta tematica al castello di Torgau (cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 308; cfr. Heydenreich 2007a, p. 437). Il tema iconografico, derivato da fonti letterarie che vanno dalle commedie di Plauto (Stewart 1977, pp. 13 ss.) sino all’Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam e alla letteratura germanica cinquecentesca (Coupe 1967), fece la sua apparizione nell’ambito di alcune incisioni di matrice tedesca dell’ultimo quarto del XVI secolo (Filedt Kok in cat. mostra Amsterdam 1985, pp. 134-135), per essere ripreso da Leonardo in un disegno degli anni Novanta molto conosciuto e riprodotto in passato, ma a noi noto solo attraverso copie (Stewart 1977, pp. 139-141, 161-164). È indicativo che al 1503 si dati l’Amore disuguale di Jacopo de’ Barbari, il pittore italiano che Cranach, appena un anno dopo, fu chiamato a sostituire a Wittenberg presso la corte dell’elettore Federico il Saggio (Ferrari 2006, pp. 99-100, n. 12). Tra il secondo e il terzo decennio del XV secolo, periodo cui risalgono i primi “Amori disuguali” di Cranach, il tema si diffonderà anche nella pittura fiamminga, come testimoniano la versione di Jacob Cornelisz (nota attraverso la copia di Groningen; cfr. Fleurbaay 1981-1982, p. 165) e quella di Quentin Massys (Washington, National Gallery; Silver 1974), che conobbe una certa fortuna presso i suoi seguaci e in cui, oltre alle teste grottesche di Leonardo (Windsor Castle, Royal Collection), avrebbe giocato un ruolo di precedente compositivo un’incisione di Luca di Leida raffigurante una scena di taverna (Silver 1984, pp. 143 ss.). Se altrove il soggetto veniva rappresentato attraverso formule ben determinate ed estremamente esplicite, Cranach lo svilupperà in numerose e raffinate varianti, conferendo profondità psicologica alle molteplici sfaccettature raffigurate. Il primo dipinto della serie è stato identificato nell’esemplare di Budapest (cat. 32), eseguito agli inizi degli anni Venti del Cinquecento (Ember, Takács 2003, pp. 30-31). Se generalmente questi dipinti, pur nella varietà delle inflessioni, illustravano le attenzioni di un uomo anziano per una giovane donna, in questo prototipo, e solamente in altri due casi in Cranach, assistiamo a un’inversione dei ruoli: una vecchia sdentata “compra” le effusioni di un giovane uomo, che dietro l’elargizione di denaro la abbraccia sulle
234
spalle guardandola in modo languido (si vedano come precedenti il Maestro del Gabinetto di Amsterdam e lo stesso Leonardo; Stewart 1977, pp. 139-141). La borsetta della donna, colma di danari, poggia su un davanzale posizionato sul bordo inferiore del dipinto, particolare che non avrà seguito negli esemplari seguenti. Nel dipinto di Besançon (cat. 33), successivo di qualche anno, un vecchio avido dal volto grottesco, con un cappello dorato che ne nasconde la calvizie, abbraccia una donna, anch’essa indossante un elegante copricapo (Pinette, Soulier-François 1992, p. 42). Questo particolare, assieme al ricco abito di velluto, che ne indica la buona posizione sociale, e al fatto che essa non sia più giovanissima, ha indotto a ritenere che si tratti di una vedova (cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 308, n. 92). Non vi è dunque in questo caso una forte differenza sociale o un rapporto di evidente dipendenza, come sembrano sottolineare la mancanza di uno scambio di danari o gioielli ma anche l’atteggiamento elegante della donna, che afferra il mantello dell’uomo tenendolo per mano, guardando verso lo spettatore come a voler condividere i propri sentimenti o cercare consenso (ibidem). Al contrario, nell’esemplare di Praga (cat. 34) una giovane “affonda” la mano nella borsetta di un vecchio calvo e goffo, mentre questi è distratto dal bacio che la donna gli sta concedendo senza alcun trasporto, mostrando anzi una certa ripugnanza (Kotková, in cat. mostra Praga 2005-2006, p. 34). Ancora, nella versione del Kunsthistorisches Museum di Vienna (cat. 35) un anziano contraccambia sollecito con un prezioso anello le attenzioni di una fanciulla, che lo guarda ammaliatrice e soddisfatta cingendolo sulle spalle (Stewart 1977, p. 160). In tali variate rappresentazioni, oltre alla derisione di una certa degenerazione dei costumi e all’invito ad astenersi da tali condotte, emerge la comune volontà di sottolineare gli aspetti ridicoli della natura umana. In Italia, il genere della pittura comica e grottesca conosce nei primi decenni del XVI secolo una qualche diffusione, soprattutto in area settentrionale e veneta (Fusenig 1997). In tale ambito sono rintracciabili anche alcuni esemplari relativi a questa tematica, come appunto scene di seduzione tra uomini anziani e giovani donne (si vedano il dipinto di Giovanni Cariani conservato a San Pietroburgo o alcune opere attribuite a Bernardino Licinio; cfr. Fusenig 1997, ill. 27-29). Si tratta però di esempi rari e non del tutto calzanti, spesso di carattere polivalente e ambiguo (Pallucchini, Rossi 1983, p. 122), che contribuiscono a comprovare come questo sia un soggetto prettamente nordico. Come si è
Jacopo de’ Barbari, Coppia male assortita. Philadelphia Museum of Art. Jacopo de’ Barbari, Ill-Matched Couple. Philadelphia Museum of Art.
detto, la nascita e la fioritura di questa iconografia devono infatti collocarsi in area tedesca e fiamminga. Quel che è certo è che il notevole contributo fornito da Cranach alla diffusione del soggetto preparerà il terreno allo sviluppo del genere nei secoli XVI e XVII: oltre a Quentin Massys e al figlio Jan, (cfr. Renger 1985), pittori, tra gli altri, come Hans Baldung, Hans von Kulmbach, Wolfgang Krodel, Cyriakus Röder. Giorgia Pellini Bibliografia essenziale Budapest. Stewart 1977, pp. 144-145; FR 154; Ember, Takács 2003, pp. 30-31; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 310, n. 93. Besançon. Stewart 1977, p. 152; Pinette, Soulier-François 1992, p. 42; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, p. 308, n. 92. Praga. Stewart 1977, p. 153; FR 283; Kotková, in cat. mostra Praga 2005-2006, p. 34; Kotková 2007, pp. 32-33. Vienna. Coupe 1967; Silver 1974; Stewart 1977, p. 160.
32-35
Ill-Matched Couples
The subject of the ill-matched couple, or unequal loves, was undoubtedly a long-running favourite in the Cranach and sons workshop as more than forty versions of it are known of. At the time, these subjects were called “Buhlschaften” (adulterous scenes), as may be inferred from an account of 1540 that tells us that the painter had two such paintings delivered to Torgau Castle (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 308; cf. Heydenreich 2007a, p. 437). The iconographic theme, which derived from literary sources that go from the comedies of Plautus (Stewart 1977, pp. 13 ff.) to Erasmus of Rotterdam’s Praise of Folly and 16thcentury German literature (Coupe 1967), first made its appearance in relation to certain prints of German origin in the last quarter of the 16th century (Filedt Kok in exh. cat. Amsterdam 1985, pp. 134-135), to later be used by Leonardo in a drawing dating from the 1490s which was very well known and reproduced in the past, but which we are only familiar with through copies (Stewart 1977, pp. 139141, 161-164). Especially significant is the fact that Jacopo de’ Barbari’s The Nymph Agape and Her Old Husband is dated 1503, he being the Italian painter whom Cranach, just one year later, was called to replace in Wittenberg at the court of Elector Frederick the Wise (Ferrari 2006, pp. 99-100, no. 12). The theme would also be disseminated in Flemish painting between the second and third decades of the 15th century, the period in which Cranach painted his first Unequal Loves; bearing witness to this dissemination are the versions by Jacob Cornelisz (known through the copy by Groningen, cf. Fleurbaay 1981-1982, p. 165) and Quentin Massys (Washington, National Gallery; Silver 1974), which was rather popular with his followers and in which, besides Leonardo’s grotesque heads (Windsor Castle, Royal Collection), a key role as a compositional precedent was to be played by an engraving by Lucas van Leyden portraying a tavern scene (Silver 1984, pp. 143 ff.). Whereas elsewhere the subject was represented through carefully determined and extremely explicit formulas, Cranach would develop it in numerous and refined vari-
ants, conferring psychological depth to the multiple aspects represented. The first painting in the series was identified in the Budapest version (cat. 32), executed in the early 1520s (Ember, Takács 2003, pp. 30-31). Although, generally speaking, these paintings, albeit with a variety of inflections, illustrated the attentions of an elderly man towards a young woman, in this prototype, and in only two other cases in Cranach’s oeuvre, the roles are switched: a toothless old woman is seen “buying” the affections of a young man, who upon receiving money from her puts his arm around her shoulders and looks at her desirously (see the earlier works by the Master of the Amsterdam Cabinet and again Leonardo; Stewart 1977, pp. 139-141). The woman’s purse, filled with money, is on a mantle placed at the lower border of the painting, a detail that the artist would never use again in his work. In the Besançon painting (cat. 33), executed a few years later, a greedy old man with a grotesque face and wearing a golden hat to conceal his baldness, embraces a woman, who is also wearing a hat, a very elegant one (Pinette, Soulier-François 1992, p. 42). This detail, along with the rich velvet dress she is wearing, thereby indicating her high social status, as well as the fact that she is not a very young woman, has led critics to believe that she is a widow (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 308, no. 92). Hence, in this picture the difference in the couple’s social status is not so great, and in this case one of the two figures is not economically dependent on the other: this is suggested by the fact that there is no exchange of money or jewelry, and also by the woman’s elegant manner, as she takes the man’s cloak with one hand and holds his hand with the other, all the while looking at the viewer as if to share her feelings or obtain consent (ibidem). Conversely, in the Prague painting (cat. 34), a young woman “plunges” her hand into the purse of an old, awkward-looking hairless man, who is distracted by the kiss that she is allowing him but without showing any emotion whatsoever, and actually revealing
her disgust (Kotková in exh. cat. Prague 2005-2006, p. 34). Again, in the version at the Vienna Kunsthistorisches Museum (cat. 35) an elderly man repays a young woman’s attention by giving her a valuable ring, while she looks at him seductively and contentedly, her arm around his shoulders (Stewart 1977, p. 160). In Italy the comic and grotesque painting genre was relatively widespread in the early decades of the 16th century, particularly in the northern and Veneto regions (Fusenig 1997). Within this area several other examples of the theme can be noted, for instance, seduction scenes between elderly men and young women (see the painting by Giovanni Cariani, preserved in Saint Petersburg, or certain works attributed to Bernardino Licinio, cf. Fusenig 1997, pl. 2729). These are, however, rare examples and not entirely fitting ones; they are often all-purpose and ambiguous in nature (Pallucchini, Rossi 1983, p. 122), thereby providing proof that this is a strictly Nordic subject. As we had stated previously, the birth and flourishing of this iconography must in fact be situated in the German and Flemish area. What is certain is that Cranach’s considerable contribution to the dissemination of the subject would pave the way to the development of the genre in the 16th and 17th centuries (besides Quentin Massys and his son Jan, cf. Renger 1985, painters such as Hans Baldung, Hans von Kulmbach, Wolfgang Krodel, Cyriakus Röder and others). Giorgia Pellini (transl. S.A.N.) Selected bibliography Budapest. Stewart 1977, pp. 144-145; FR pp. 100-101, no. 154; Ember, Takács 2003, pp. 30-31; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 310, no. 93. Besançon. Stewart 1977, p. 152; Pinette, Soulier-François 1992, p. 42; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, p. 308, no. 92. Prague. Stewart 1977, p. 153; FR p. 125, no. 283; Kotková, in exh. cat. Prague 2005-2006, p. 34; Kotková 2007, pp. 32-33. Vienna. Coupe 1967; Silver 1974; Stewart 1977, p. 160.
235
32
Coppia male assortita (Giovane uomo e anziana) Ill-Matched Couple (Young Man and Old Woman) Oil su tavola di faggio / Oil on beech panel 37 x 30,5 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in alto a destra / Signed with the winged serpent device at top right Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 137 / Budapest, Szépművészeti Múzeum, inv. 137
236
33
Coppia male assortita (Giovane donna e anziano) Ill-Matched Couple (Young Woman and Old Man) Olio su tavola trasferita su tela / Oil on panel transferred to canvas 79 x 57,5 cm Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. 896.1.53 / Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. 896.1.53
237
34
Coppia male assortita (Giovane donna e anziano) Ill-Matched Couple (Young Woman and Old Man) Olio su tavola di faggio / Oil on beech panel 38 x 25 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra / Signed with the winged serpent device at bottom right Praga, Národní Galerie v Praze, inv. O 455 / Prague, Národní Galerie v Praze, inv. O 455
238
35
Coppia male assortita (Giovane donna e anziano) Ill-Matched Couple (Young Woman and Old Man) Olio su tavola di tiglio / Oil on lime panel 19,5 x 14,5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 895 / Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 895
239
36
Lot e le figlie Olio su tavola 57 x 36,8 cm Siglato con l’emblema del serpente a sinistra, sul tronco dell’albero, datato 1529 Aschaffenburg, Staatsgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, inv. WAF 167
In primo piano sono raffigurati Lot e le sue due figlie, che lo fanno ubriacare e lo seducono al fine di garantire una discendenza alla tribù. Tutti vestono secondo l’uso del tempo: Lot un mantello con guarnizioni di pelliccia, le figlie abiti decisamente alla moda, di colore rosso e con pesanti collane d’oro. A sinistra, alle spalle del gruppo, si vedono dei cespugli e un albero, dietro il quale sale del fumo. A destra, la visuale si apre sul precedente episodio della fuga, durante la quale la moglie di Lot, che, infrangendo il divieto imposto dall’angelo, si era voltata a guardare dietro di sé, divenne una statua di sale. In modo assai drammatico e di grande effetto, memore di Hieronymus Bosch, sullo sfondo è raffigurata la caduta delle città di Sodoma e Gomorra. La versione di Aschaffenburg è successiva a quella del Kunsthistorisches Museum di Vienna, datata 1528 (FR 206). In questa, lo sfondo e la disposizione delle figure in primo piano sono molto simili, e lo è pure l’aspetto delle figlie, mentre invece Lot ha uno sguardo quasi indispettito. La differenza più importante sta nel fatto che, mentre nel dipinto viennese alle figlie spetta, in tutto e per tutto, la parte attiva – la figlia di destra, con i capelli raccolti in una reticella, si stringe al padre, mentre alle spalle di lui quella di sinistra, coi capelli sciolti, riempie il vaso tenendolo con entrambe le mani –, nella versione di Aschaffenburg Lot scivola, per così dire, nel ruolo del vecchio delle coppie male assortite, che Cranach tematizza in quello stesso periodo (cat. 33-35). Una delle due figlie accetta sorridendo il suo affettuoso abbraccio, mentre l’altra, apparentemente assente, versa il vino nella grande tazza, che ora è la sorella a reggere. Il passo successivo della storia lo mostra una versione che si trova in una collezione privata americana (FR 205): quella che mesceva si è ora spostata un po’ all’indietro, Lot si è addormentato, la figlia maggiore lo tiene e gli accarezza la testa. (Per ulteriori versioni cfr. Karl Schütz in cat. mostra Vienna 1972, pp. 2122, n. 8; KF p. 566, n. 458; Bodo Brinkmann in cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 298-299, n. 87.) Un successore di Cranach eseguì una copia della versione di Aschaffenburg, con modifiche di poco conto; dal 1816 si trova nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia (Moschini Marconi 1955, II, p. 282, n. 485, ill. 485). Illuminante è un confronto col Lot e le figlie, del 1545, di Bonifacio de’ Pitati detto Bonifacio Veronese, conservato nel Chrysler Museum di Norfolk (Virginia). Anche qui Lot e le figlie si trovano in primo piano, il gruppo arboreo a sinistra, in secondo piano la fuga e sullo sfondo le città in fiamme. Ma Bonifacio non solo realizza un dipinto più grande, più luminoso e dai colori più vivaci, bensì separa dalla storia principale, sfruttando il grande formato, una delle due figlie. Mentre una figlia, versando il vino al padre, gli siede, già mezza discinta, in grembo, quella che se ne sta seduta, isolata, ancor più a destra guarda pensie240
Bonifacio Veronese, Lot e le figlie. Norfolk, Chrysler Museum. Bonifacio Veronese, Lot and His Daughters. Norfolk, Chrysler Museum.
rosa oltre le proprie spalle: chiaramente, una figura con funzione didattica, che dovrebbe indurre lo spettatore a riflettere sull’evento paradossale qui raffigurato (le città peccaminose in fiamme, che non si possono guardare impunemente, sullo sfondo, e l’incipiente incesto in primo piano). Essa tiene in mano uno specchio, simbolo della Vanitas ma anche attributo della Prudentia. Le si accompagnano due putti, uno dei quali con una maschera davanti al viso, che potrebbe significare appunto la dicotomia “voluptas / virtus” (così Simonetta Simonetti in cat. mostra Londra 1983-1984, pp. 152-153, n. 14). Bonifacio, che ben conosceva le opere di Dürer e sicuramente anche soggetti simili eseguiti da Cranach, ha qui verosimilmente prodotto, per un collezionista veneziano, una variazione giocosa e insieme riflessiva su un tema dalle forti implicazioni morali. Anche l’anversese Jan Massys (o Metsys), che aveva viaggiato in Francia, in Italia e probabilmente anche in Germania, potrebbe avere recepito da Cranach stimoli alla visualizzazione di quell’episodio dell’Antico Testamento (cortese suggerimento di Bernard Aikema). Di Massys ci sono due diverse versioni di questo soggetto, risalenti agli anni Sessanta (cfr. BuijnstersSmets 1995, pp. 207-208, n. 44 e pp. 214-215, nn. 50-51). A
Cranach fanno pensare del resto anche la snellezza delle figure, i gesti studiati e gli occhi a mandorla. Naturalmente, Jan era anzitutto influenzato da suo padre Quentin Massys. Oltre a opere di Hans Memling e di Hieronymus Bosch, durante il suo soggiorno nelle Fiandre Cranach aveva studiato molto attentamente il Trittico di Sant’Anna di Quentin (Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire), come dimostrano le tavole da lui eseguite nel 1509 per l’Altare della Sacra Stirpe (Francoforte, Städelsches Kunstinstitut; cfr cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 154-158, n. 19). A sua volta, Quentin Massys subiva l’influenza non solo della pittura di Lovanio, Bruges e Anversa, ma anche di Leonardo, e in tal modo si chiude il cerchio tra Italia, Germania e Fiandre (Borgogna e Francia comprese). Proprio composizioni cranachiane come Lot e le figlie, che a molti piace considerare come “tipicamente tedesche”, si possono dunque spiegare solo in un contesto internazionale. Andrew John Martin (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schuchardt 1851-1870, II, p. 94, n. 351; FR 204; Galerie Aschaffenburg 1975, p. 43.
241
36
Lot and His Daughters Oil on panel 57 x 36.8 cm Signed with the serpent device on the tree trunk to the left, dated 1529 Aschaffenburg, Staatsgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Galerie Aschaffenburg. inv. WAF 167
In the foreground, Lot is depicted with his daughters, who are making him drunk and seducing him in order to insure the tribe’s succession. All are wearing contemporary garments: Lot has on a cloak embellished with fur, the daughters are wearing very fashionable red dresses with large gold chains. The group is set in front of a bush and a tree on the left, behind which smoke is rising. To the right, one can see the previous episode of their flight, during which Lot’s wife looks back, despite the angel’s warning, and is turned into a pillar of salt. The cities Sodom and Gomorrah are very effectively and dramatically shown in their downfall, in a manner reminiscent of Hieronymus Bosch. Aschaffenburg’s version chronologically follows the version at the Kunsthistorisches Museum in Vienna, which is dated 1528 (FR 206). The background and the arrangement of the figures in the foreground are very similar, and also the outer appearance of the daughters is comparable, whereas Lot looks somewhat angry. The most important difference is that in the Viennese painting the daughters have taken on the active part – the daughter with the hairnet on the right is nestling up to her father, the daughter with unbound hair is sitting behind him and filling the cup he is holding – while in the Aschaffenburg painting, Lot has slipped into the role of the old man in ill-assorted couples, which Cranach was thematising at that time (cat. 33-35). One of the daughters accepts his affectionate embrace with a smile; the other one seems immersed in thought as she pours wine into the bowl, which her sister is now holding. The next step in this story is shown in a version kept in an American private collection (FR 205). The wine-pouring daughter has moved a bit further back,
242
Lot has fallen asleep and the elder daughter is holding him and caressing his head (for further versions see Karl Schütz in exh. cat. Vienna 1972, pp. 21-22, no. 8; KF p. 566, no. 458 and Bodo Brinkmann in exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 298-299, no. 87). One of Cranach’s successors painted a minimally altered copy of the Aschaffenburg version; since 1816 this copy has been at the Gallerie dell’Accademia di Venezia (Moschini Marconi 1955, II, p. 282, nr. 485; ill. 485). A comparison with Lot and His Daughters by Bonifacio de’ Pitati (Bonifacio Veronese) at the Chrysler Museum in Norfolk, Virginia, is illuminating. Here too, Lot and his daughters are depicted in the foreground, the group of trees is on the left, in the middle the flight scene, and in the background the burning cities. Bonifacio not only executed a larger, brighter, and more colourful painting, but he also separated one of the daughters from the activities. While one daughter is pouring wine for her father and sitting on his lap with her dress already dishevelled, the isolated daughter is sitting off to the right and thoughtfully glancing over her shoulder – clearly a didactic figure, which is intended to get the viewer thinking about the paradoxical event hereby depicted (the burning sinful cities, whose destruction cannot be watched scot-free, in the background, and the looming incest in the foreground). She is holding a mirror in her hand, the symbol of Vanitas, but also Prudentia’s attribute. Two putti join her – one with a mask in front of his face, which could be signifying the dichotomy “voluptas vs. virtus” (according to Simonetta Simonetti in exh. cat. London 1983-1984, pp. 152-153, no. 14). Bonifacio, who had studied Dürer’s works and was certainly also familiar with Cranach’s, must have been varying this
morally charged theme in a playful and thoughtful way for a Venetian collector. The painter Jan Massys (Metsys) from Antwerp, who had travelled in France, Italy, and presumably also Germany, may have taken some of his inspiration from Cranach for his depiction of this episode from the Old Testament (as kindly suggested by Bernard Aikema). He painted two versions of this topic in the 1560s (see Buijnsters-Smets 1995, p. 207-208, no. 44 and pp. 214-215, nos. 50-51). Massys’s paintings are similar to Cranach’s in that the figures are slender, with carefully chosen gestures, and have almond-shaped eyes. Of course Jan was primarily influenced by his father, Quentin Massys. When in Flanders, Cranach had carefully studied Quentin’s Saint Anne Altarpiece (Brussels, Musées Royaux d’Art e d’Histoire), in addition to works by Hans Memling and Hieronymus Bosch. This becomes apparent in his panels for the Altar to the Holy Kinship (Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut; see exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 154-158, no. 19), which he created in 1509. Quentin Massys, moreover, was not only influenced by the painting style in Leuven, Bruges, and Antwerp, but also by Leonardo, closing the circle between Italy, Germany, and Flanders (including Burgundy and France). Thus, such compositions by Cranach as Lot and his Daughters, which are considered “typically German” by many, can only be explained in an international context. Andrew John Martin (transl. C.E.-F.) Selected bibliography. Schuchardt 1851-1870, II, p. 94, No. 351; FR 204; Galerie Aschaffenburg 1975, p. 43.
37
David e Betsabea Olio su tavola 115 x 79,3 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datato 1534 Collezione privata
Il tema del dipinto, l’incontro tra David e la bella Betsabea, è tratto dal Secondo Libro di Samuele. L’episodio biblico narra di come il re si sia innamorato della giovane, avvenente moglie di uno dei suoi generali, l’ittita Uria, dopo averla ammirata fare il bagno dall’alto del palazzo reale. Sullo sfondo di un terso paesaggio montuoso, Cranach rappresenta all’estremità sinistra un alto edificio da cui si affaccia David che suona l’arpa, accompagnato da un seguito di uomini elegantemente abbigliati, mentre in primo piano siede Betsabea, circondata da dame di corte e accudita da una servitrice che provvede a lavarle i piedi. Il soggetto venne più volte trattato da Cranach, che lo rappresentò già entro il 1507 nell’ambito del programma pittorico del castello di Wittenberg, sebbene la prima attestazione rimasta di questa iconografia sia un’incisione realizzata dall’artista per illustrare la traduzione luterana dell’Antico Testamento, pubblicata nel 1524, e la prima versione dipinta nota sia la tavola conservata nella Gemäldegalerie di Berlino, datata 1526 (cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 300-301, n. 88). Vicina a quest’ultima è l’incisione realizzata per il Catechismo di Lutero, pubblicato nel 1529, con la finalità di illustrare il sesto comandamento, ovvero come ammonimento contro l’adulterio. L’artista manterrà il medesimo impianto compositivo, basato sulla tradizione tedesca, nelle varie rappresentazioni del tema, introducendo poche varianti, relative al paesaggio, all’architettura del palazzo e alla disposizione delle figure, come ad esempio per Betsabea, che in questo dipinto e in
un disegno del Kupferstichkabinett di Berlino, databile attorno al 1526 (Rosenberg 1960, p. 23, n. 43), alza il volto a cogliere lo sguardo di David (Colnaghi 2010, p. 26). Nelle più tarde versioni della fine degli anni Trenta (Dresda, Gemäldegalerie; Lipsia, Museum der Bildenden Künste; Berlino, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten), ora tuttavia generalmente ascritte dalla critica all’attività di Lucas Cranach il Giovane (cfr. Kolb 2005, pp. 224-229, n. 5), verranno introdotte ulteriori varianti. Pur conoscendo una maggior diffusione a partire dalla fine del XVI secolo, il tema dell’incontro tra David e Betsabea non manca di esempi figurativi nell’arte rinascimentale europea dove, con rare eccezioni, è solitamente adottato come pretesto per indugiare sull’aspetto sensuale insito nel racconto (iconograficamente, l’episodio è assimilabile a quello di Susanna e i vecchioni), al contrario che nella tradizione medievale, in cui prevale l’intento edificante. In particolare, tra XV e XVI secolo, il soggetto è frequente nelle illustrazioni dei Libri d’Ore di produzione francese (per esempio Chantilly, Musée Condé; New York, Pierpont Morgan Library), dove Betsabea è quasi sempre rappresentata nuda, come una provocante seduttrice (quale eccezione, si vedano le Heures de Louis de Laval di Jean Colombe nella Bibliothèque Nationale di Parigi, con una casta Betsabea che si lava i piedi; Réau 1956, p. 274). Persino Hans Memling propose un’audace rappresentazione di Betsabea al bagno (Stoccarda, Staatsgalerie, 1485 circa; De Vos 1994, pp. 272-275, n. 76), ritraendo una donna senza veli, scelta
inconsueta nell’ambito della pittura quattrocentesca fiamminga. Il momento del bagno e la nudità di Betsabea sono particolari usualmente colti, con le debite differenze stilistiche, anche nell’ambito del Rinascimento italiano (per esempio Raffaello e collaboratori, Logge Vaticane, 151719; Franciabigio, Dresda, Gemäldegalerie, 1523; Giulio Romano, Mantova, Palazzo Te, 1531-34; Paris Bordon, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum, 1549 circa). In questo dipinto, Cranach sostituisce al sensuale nudo femminile un’innocente Betsabea in morigerati e raffinati abiti cortesi, accompagnata da altrettanto sobrie ed esili figure femminili, mostrandosi in questo più vicino alla soluzione adottata nell’elegante Susanna al bagno del contemporaneo Albrecht Altdorfer, del 1526 (Monaco, Alte Pinakothek; Schawe 2006, pp. 64-65). È stato notato come dietro questa scelta, piuttosto insolita nell’ambito di tale iconografia, tanto più se la si rapporta a un pittore avvezzo al nudo femminile, debba probabilmente celarsi, oltre che un riferimento alla tematica della Weibermacht o “potere delle donne” (KF p. 563), un intento moraleggiante (Howard 2009); si è detto infatti come questo soggetto fosse stato usato da Cranach per l’illustrazione dei testi luterani. Cranach avrebbe dunque qui riprodotto uno schema compositivo di successo, prassi consolidata nei suoi procedimenti artistici. Giorgia Pellini Bibliografia essenziale. Howard 2009, pp. 10-12; Colnaghi 2010, pp. 26-30.
243
37
David and Bathsheba Oil on panel 115 x 79.3 cm Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1534 Private collection
The subject of the painting, the encounter between David and the beautiful Bathsheba, is taken from the Second Book of Samuel. The biblical episode tells the story of how the king fell in love with the young, attractive wife of one of his generals, Uriah the Hittite, after admiring her from the roof of the royal palace while she was washing. In a terse mountain landscape background, Cranach depicts at the far left a tall building from which David looks out as he plays the harp, accompanied by an entourage of elegantly dressed men, while in the foreground Bathsheba is seated, surrounded by her ladies in waiting while a maid washes her feet. Cranach dealt with this topic on a number of occasions, representing it, prior to 1507, as part of the pictorial programme for Wittenberg Castle, although the earliest example of this iconography is a woodcut made by the artist in Luther’s translation of the Old Testament, printed in 1524, and the first known painted version is the panel housed at the Gemäldegalerie in Berlin, dated 1526 (exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 300-301, no. 88). Close to the latter is the woodcut made for Martin Luther’s German Catechism of 1529, whose purpose was to illustrate the sixth commandment, that is, a warning against committing adultery. The artist would maintain the same compositional layout, based on German tradition, in his various representations of the theme, introducing very few variants, relating to the landscape, the building’s architecture and the way the figures are arranged, for example, Bathsheba, who in this painting and in a drawing at the Berlin Kupferstichkabi-
244
nett datable to around 1526 (Rosenberg 1960, p. 23, no. 43) looks up to catch David’s eye (Colnaghi 2010, p. 26). In the later versions executed in the late 1530s (Dresden, Gemäldegalerie, Leipzig, Museum der bildenden Künste; Berlin, Stiftung Preussische Schlosser und Gärten), nonetheless, currently generally ascribed by the critics to the activity of Lucas Cranach the Younger (cf. Kolb 2005, pp. 224-229, no. 5), further variants would be introduced. Although it would be further disseminated from the late 16th century onwards, there are numerous figurative examples of the theme of the encounter between David and Bathsheba in European Renaissance art where, with rare exceptions, it is commonly used as a pretext to dwell upon the sensual aspect inherent to the story (iconographically speaking the episode is similar to that of Susannah and the Elders), which is the exact opposite of medieval tradition where, instead, the episode’s edifying purpose prevails. In particular, between the 15th and 16th centuries, the subject could frequently be seen in the illustrations for the Books of the Hours produced in France (e.g. Chantilly, Musée Condé; New York, Pierpont Morgan Library), where Bathsheba is almost always shown as a naked, provocative seductress (for an exception to the rule see Jean Colombe’s Heures de Louis de Laval in the Bibliothèque Nationale in Paris, where a chaste Bathsheba washes her feet; Réau 1956; p. 274). Even Hans Memling produced a bold representation of Bathsheba at Her Bath (Stuttgart, Staatsgalerie, circa 1485; De Vos 1994, pp. 272-275, no. 76), which portrays an unclothed woman, an unusual choice in
15th-century Flemish painting. Usually, Bathsheba’s bathing and nudity are erudite details, with their due stylistic differences, within the output of the Italian Renaissance as well (for example, Raphael and his collaborators, Logge Vaticane, 1517-19; Franciabigio, Dresden, Gemäldegalerie, 1523; Giulio Romano, Mantua, Palazzo Te, 1531-34; Paris Bordon, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, circa 1549). In this painting Cranach replaces the sensual naked woman with an innocent Bathsheba in the modest, refined clothing worn at court, accompanied by equally demure and slender female figures, proving by this that he is closer to the solution adopted in the elegant Susannah at the Bath by his contemporary Albrecht Altdorfer, 1526 (Munich, Alte Pinakothek; Schawe 2006, pp. 64-65). It has been observed that what the artist’s choice probably conceals – a rather unusual choice for this particular iconography, especially so if we consider the fact that the painter was familiar with the female nude –, besides a reference to the topos of Weibermacht, or “the power of women” (KF p. 563), is a moralizing intent (Howard 2009); it has in fact been stated that this subject was used by Cranach to illustrate Lutheran writings. Cranach thus reproduced a successful compositional layout here, a practice which was consolidated in his way of doing art. Giorgia Pellini (transl. S.A.N.) Selected bibliography. Howard 2009, pp. 10-12; Colnaghi 2010, pp. 26-30.
245
38
Aristotele e Fillide Tecnica mista su tavola di faggio 57,5 x 37,9 cm Siglato con l’emblema del serpente, datato 1530 Collezione privata
L’affascinante tavoletta mostra un uomo anziano ma vigoroso in una posizione alquanto bizzarra: gli è infatti salita in groppa una giovane seducente, una femme fatale splendidamente vestita, che lo sta cavalcando come se fosse un somaro, afferrandolo per la barba e volgendo la bella testa verso di noi per fissarci con uno sguardo malizioso. Si tratta ovviamente dell’episodio del vecchio Aristotele invaghitosi di Fillide, l’amante di Alessandro Magno, che lo costringe ad andare a quattro zampe e a farsi cavalcare. Un soggetto che allude alla Weibermacht – il potere seduttivo della donna, che domina l’uomo fino al punto di umiliarlo e ridicolizzarlo –, una tematica popolarissima fra Quattro e Cinquecento, soprattutto nei paesi a nord delle Alpi. Nonostante l’identità dei personaggi, la storia non affonda le radici nell’antichità classica, ma ha origini medievali e ricorre in vari testi tre-quattrocenteschi, trovando espressione visiva nelle cosiddette arti minori – arazzi, cassoni nuziali, bassorilievi e oggetti domestici – e in tutta una serie di stampe (per esempio del cosiddetto Maestro del Libro di Casa, di Hans Baldung Grien, di Luca di Leida e di alcuni incisori
246
fiorentini della seconda metà del XV secolo). Infatti, come ha osservato Yvonne Bleyerveld nel suo saggio nel presente catalogo, una xilografia di questo tema del grafico augustano Hans Burgkmair, databile verso il 1519, ha costituito la fonte d’ispirazione di Cranach, che ne ha desunto l’impianto compositivo e la posa del vecchio filosofo, modificando tuttavia il rapporto psicologico fra i protagonisti (fig. p. 77). Nella stampa vediamo Fillide chinarsi verso Aristotele in un atteggiamento beffardo e provocatorio, mentre Cranach ha preferito invece presentarla come una gelida dominatrice, altera e sprezzante. Magnifica la contrapposizione fra le espressioni dei due personaggi e splendido il contrasto cromatico tra la veste femminile di un rosso fiammeggiante (“quasi alla veneziana”) e l’abbigliamento di Aristotele, che indossa pantaloni turchese e una curiosa camicia arancione. Un colore, quest’ultimo, piuttosto inconsueto per una figura così ragguardevole e adatto piuttosto al modo di vestire di un buffone, nel cui ruolo ha finito per trovarsi il filosofo. Raffinatissimo il panneggio di un lembo della gonna di Fillide, che sbuca
sotto il petto di Aristotele, e in generale ricchissima la toilette della giovane, con quell’immenso cappello, l’elaborata acconciatura e la catena d’oro perfino troppo opulenta. Di altissima qualità l’esecuzione dei particolari e la descrizione del paesaggio sullo sfondo, che documentano la cura con la quale l’opera è stata concepita ed eseguita, in un periodo – intorno al 1530 – di attività febbrile della bottega. Un’opera unica, mai ripetuta – per quanto ci risulta – nell’officina di Cranach e, in termini cronologici, prima versione su tavola del tema giunta fino a noi (sappiamo infatti che nel 1524 l’artista aveva raffigurato Aristotele e Fillide in un panno dipinto, ora perduto, per il castello di Lochau). Sarebbe interessante scoprire chi fosse il committente del quadro, forse da identificare – grazie alla notizia fornita nelle schede di catalogo delle aste Sotheby’s, Londra, 13 dicembre 2001, lotto 24, e New York, 24 gennaio 2008, lotto 78 – con un “Seigneur” di Namur, in Vallonia. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. Koepplin 2003a, pp. 15-32.
247
38
Aristotle and Phyllis Mixed technique on beech panel 57.5 x 37.9 cm Signed with the serpent device, dated 1530 Private collection
This fascinating panel shows an elderly but vigorous man in a rather bizarre position: a young, seductive and splendidly dressed femme fatale has hopped on his back and is riding him as though he were a mule, grabbing him by the beard as she turns her lovely head in the viewers direction and glances at them mischievously. This is obviously the episode that tells of an elderly Aristotle in love with Alexander the Great’s lover Phyllis, who forced him to get down on all fours and be ridden upon. The subject alludes to Weibermacht – the seductive power of women, who can dominate men and make them reach a point of humiliation and ridicule; this was a very popular subject between the 15th and 16th centuries, especially in countries north of the Alps. Despite the identity of the figures, the story is not rooted in classical antiquity, but is medieval in origin instead, and is a recurring theme in a number of 14th- and 15th-century texts, finding visual expression in the so-called minor (decorative) arts – tapestries, wedding chests, bas-reliefs and objects for the home – and in a whole series of prints (for instance, by the so-called Master of the Amsterdam Cabinet, Hans Baldung Grien,
248
Lucas van Leyden and by certain Florentine engravers of the second half of the 15th century). Yvonne Bleyerveld indeed observes in her essay that a woodcut on this specific subject, datable to around 1519, by the printmaker from Augsburg Hans Burgkmair was Cranach’s source of inspiration, who drew from it the compositional layout and the elderly philosopher’s pose, although modifying the psychological relationship between the two figures (fig. p. 77). The woodcut shows Phyllis bending towards Aristotle with a ridiculing, provocative attitude, while Cranach instead chose to present her as a gelid dominatrix, haughty and disparaging. The contraposition between the expressions of the two figures is magnificent, and the chromatic contrast between the bright scarlet garments (“almost Venetian in tone”) of the woman and the attire of Aristotle, who is wearing turquoise trousers and an odd orange shirt, is splendid. This latter colour is quite unusual for such a remarkable figure, and suited, rather, to the clothes worn by a fool, which is the philosopher’s role here. The drapery – a piece of Phyllis’ skirt – sticking out from under Aristotle’s chest is ex-
tremely refined, as is the young woman’s style in general, which includes an immense hat, an elaborate hairdo and a gold chain which is perhaps even too opulent. The execution of the details and the description of the landscape in the background is of very high quality, visual proof of the care with which the work was conceived and done in a period – around 1530 – of feverish activity in the workshop. The painting is one-of-a-kind; from what we know it was never replicated in Cranach’s workshop, and chronologically it is the first extant version on panel of the subject (we know that in 1524 the artist had portrayed Aristotle and Phyllis on a canvas, now lost, for Lochau Castle). It would be interesting to discover the name of the painting’s commissioner, who, thanks to the information in the Sotheby auction catalogue entries – London, December 13, 2001, lot 24, and New York, January 24, 2008, lot 78 – can perhaps be identified as a “Seigneur” of Namur, Wallonia. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. Koepplin 2003a, pp. 15-32
39
Il giudizio di Paride Tecnica mista su tavola di tiglio 43 x 32,2 cm Siglato con l’emblema del serpente alto in basso a sinistra Iscrizione sul globo: “amort.x.n” Fort Worth, Kimbell Art Museum, inv. AP 2004.03
Il Giudizio di Paride era un soggetto molto apprezzato nel tardo Medioevo, e continuò a esserlo anche nei secoli successivi. Nel Rinascimento, la dissociazione del tema da un contesto prevalentemente di corte e il riesame delle relative fonti letterarie a opera dell’erudizione umanistica portarono a una sua nuova codificazione. Nella leggenda di Troia, le cui versioni più note erano quelle di Benoît de SainteMaure e di Guido delle Colonne, il compito di scegliere la più bella tra Venere, Minerva e Giunone veniva dato a Paride in sogno; in questa interpretazione, Mercurio faceva apparire le tre dee a Paride dormiente, che avrebbe dovuto dare la mela d’oro a quella da lui prescelta. Il dipinto di Cranach del 1512-14 e le sue molte versioni successive (FR 118, 252-258, 409; Matsche 1996, p. 49; Koepplin 2003a, pp. 51-56; Heydenreich 2007a, p. 420) seguono questa tradizione, cui si attiene anche la sua precedente xilografia del 1508 (H. 104). Come in quest’ultima, tuttavia, qui gli occhi di Paride sono leggermente aperti; egli vede avvicinarsi le tre bellezze in uno stato a metà tra il sonno e la veglia, come se stesse sonnecchiando. Nel suo Endimione, ispirato a un soggetto diverso, Giovanni Battista Cima da Conegliano (cat. mostra Conegliano 2010, pp. 164-169, n. 33) ritrae l’eroe profondamente addormentato; diversamente che in Cranach, lo spettatore non viene reso testimone dei suoi sogni. Cranach ha trasformato Paride da semplice pastore a cavaliere in armatura, secondo la regola osservata nelle molte illustrazioni esistenti del mito, sia in stampe sia su oggetti preziosi delle arti minori, prodotti per una nobile clientela (cfr. KF pp. 613-631). Nell’interpretazione c’è una certa flessibilità. Benché la scelta di Venere da parte di Paride favorisse il desiderio carnale, nei tableaux vivants del mito la sua sentenza poteva riferirsi a un principe o, se essi venivano
rappresentati durante i festeggiamenti per un matrimonio, alla sposa (KF p. 614; Edwards 2007, p. 68). Anche se Cranach ci ha lasciato ampio spazio per una lieta contemplazione, l’iscrizione sul pomo a forma di globo può fornire un aiuto per l’interpretazione. amort sta per amor, amore in latino, ma in francese, la lingua dei rapporti di corte, con una spaziatura diversa à mort significa “a morte” (cfr. Biedermann 1981, p. 313; nella versione conservata alla Royal Collection, FR 409 A, l’iscrizione recita monet). La predilezione accordata alla lascivia è pericolosa, ma essendo le tre donne indistinguibili nella loro bellezza, è difficile dire a quale di esse corrispondano virtù e successo. Piuttosto sorprendentemente, le immagini di Cranach potrebbero corrispondere a un’esegesi alternativa del mito, diffusa da numerosi umanisti anche di Wittenberg, secondo la quale le dee rappresentavano, rispettivamente, una vita attiva, contemplativa e lussuriosa. In un bel disegno a pennello del 1505 circa, l’artista bolognese Francesco Francia ha reso il soggetto in modo molto diverso (cat. mostra Vienna 2004, n. 9). L’assenza della sorgente e del cavallo di Paride indica chiaramente che il pittore si è basato su versioni classiche dipendenti da Omero o da Ovidio; escludendo Mercurio dalla composizione, si è concentrato totalmente sulle possibilità di scelta del pastore. Contrariamente a Cranach, che colloca la scena ai margini di una foresta, Francia riduce ulteriormente lo scenario presentando il giudizio su uno sfondo piatto, non strutturato, che dà all’immagine l’aspetto di un bassorilievo. A dire il vero, è proprio in questo approccio di tipo antiquario, in cui l’artista sicuramente seguì Andrea Mantegna, che sono più evidenti le differenze rispetto a Cranach. Nella sua precedente xilografia (H. 104), Cranach aveva dato al nudo forme classicheggianti, a poco dopo, nel
dipinto ora al Kimbell Art Museum, ignorò le regole della proporzione anatomica. Si trattava, evidentemente, di una scelta consapevole, ma che cosa lo abbia spinto in questa direzione retrograda è solo materia di congetture; forse la fluidità e l’accentuata eleganza nel movimento incontravano maggiormente il gusto della sua clientela. Cranach aveva giustapposto Paride dormiente al gruppo delle tre dee nude. Questa era la disposizione abituale, seguita anche dal Maestro I.O.F.F. in una placchetta con lo stesso soggetto (Pope-Hennessy 1965, p. 33, n. 98), e poco dopo da Marcantonio Raimondi (B. 245), nella sua celebre incisione tratta dall’interpretazione raffaellesca di un antico sarcofago (cfr. Panofsky 1930, pp. 62-63). Francia separò le dee: Giunone, a sinistra, sembra totalmente esclusa dalla competizione; Paride deve decidere solo tra Venere e Minerva. Il giovane medita sulla vita virtuosa del guerriero, contrapposta alla vita di piaceri e cultura offertagli da Venere; il suo futuro abbigliamento, abito o corazza, dipende dalla sua decisione. Il cavaliere di Cranach, con la sua pesante armatura, sembra quasi paralizzato fisicamente, significando così, in modo affascinante, l’immobilità mentale che gl’impedisce di pronunciare un giudizio. Cranach ha reso simbolicamente evidente come quello che dovrebbe essere un utile equipaggiamento possa facilmente ostacolare il successo di un’impresa. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Hiller, Vey 1969, pp. 42-43, n. Dep. 322; KF pp. 628-629, n. 536; El-Himoud-Sperlich 1977, pp. 30-32; FR 41; Matsche 1996, p. 66; Bierende 2002, pp. 195-212; Heydenreich 2007a, p. 102, 395; Edwards 2007, pp. 64-69; catalogo mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 326-327, n. 101.
249
39
The Judgement of Paris Mixed technique on lime panel 43 x 32.2 cm Signed with the winged serpent device at bottom left Inscription on orb: “amort.x.n” Fort Worth, Kimbell Art Museum, inv. AP 2004.03
The Judgement of Paris was highly appreciated during the later Middle Ages – and it was no less esteemed in subsequent centuries. What prompted a new codification of the subject in the Renaissance was the dissociation from its predominant courtly context and, as a result of humanist scholarship, a review of its literary sources. In the legend of Troy, of which versions by Benoît de Sainte-Maure and Guido delle Colonne were best known, Paris’s task to single out the most beautiful among Venus, Minerva and Juno was couched in a dream. Mercury, in this understanding, made the three goddesses appear to sleeping Paris, who was to hand over a golden apple to his chosen one. Cranach’s painting of c. 1512-14 and his many later versions (FR 118, 252-258, 409; Matsche 1996, p. 49; Koepplin 2003a, pp. 51-56; Heydenreich 2007a, p. 420) belong to this tradition, as does his earlier woodcut of 1508 (H. 104). However, as in the print, Paris’s eyes in the painting are slightly open; as if only dozing he takes in the approaching beauties in a state somewhere between slumber and wakefulness. In his Endymion, motivated by a different subject matter, Giovanni Battista Cima da Conegliano (cat. mostra Conegliano 2010, pp. 164-169, no. 33) shows the hero entirely asleep and, in contrast to Cranach, the viewer is not made a witness of his dreams. Cranach has turned Paris, a simple shepherd, into a knight clad in armour. This had been the rule in the many illustrations of the myth in prints and on precious objects of the minor arts manufactured for a noble clientele (cf. KF pp. 613631). There was a flexibility in interpretation. Although Paris’s choice of Venus favoured carnal lust, in tableaux vivants of the myth his ruling could refer to a prince or, if performed during wedding festivities, to the bride (KF p. 614; Edwards 2007, p. 68). Even if Cranach left ample space for joyful viewing, the inscription on the orb-shaped apple might offer interpretational assistance. amort reads amor, the Latin word for love, but in French, the language of courtly demeanour, with a different spacing à mort means “to death” (cf. Biedermann 1981, p. 313; on the version in the Royal Collection, FR 409 A, the inscription runs monet). The predilection of the lascivious is dangerous but with the women indistinguishable in their beauty it is hard to tell where one would find virtue and success. Surprisingly enough, Cranach’s images could comply with an alternative exegesis of the myth, propagated by numerous, even Wittenberg humanists, in which the goddesses stood, alternately, for an active, contemplative and luxurious life.
250
In a fine brush drawing of c. 1505 the Bolognese artist Francesco Francia has rendered the subject in a very different fashion (exh. cat. Vienna 2004, no. 9). The absence of the fountain and of Paris’s horse are a clear indication that he based his picture on classical accounts by Homer or Ovid. By excluding Mercury from the image he fully concentrated on the shepherd’s options. In contrast to Cranach’s placing of the scene near the edge of a forest, Francia further reduced the setting by presenting the judgement in front of a flat, unstructured screen, which gives the image a relief-like appearance. Indeed, it is in this antiquarian approach, in which the artist certainly followed Andrea Mantegna, that the differences to Cranach become most obvious. In his earlier woodcut (H. 104) Cranach had modelled the nude in a classicizing fashion, but soon after in the painting now in the Kimbell Art Museum, he ignored the rules of proportional anatomy. This, evidently, was a conscious choice but it is open to speculation what led Cranach into this retardataire direction. Possibly, the fluency and heightened elegance in movement had greater appeal with the taste of his clientele. Cranach had juxtaposed resting Paris to the group of three nudes. This was the usual setting, and Master I.O.F.F. in a plaquette of the subject (Pope-Hennessy 1965, p. 33, no. 98) had arranged the participants in this way, as did Marcantonio Raimondi (B. 245) soon after, in his famous engraving after Raphael’s interpretation of an antique sarcophagus (cf. Panofsky 1930, pp. 62-63). Francia separated the goddesses. Juno, at left, seems to be entirely excluded from the competition; Paris is to decide between only Venus and Minerva. The youth ponders the virtuous life of a warrior against a life of culture and luxury offered to him by Venus. His future attire, cloth or cuirass, depends on his decision. Cranach’s knight in his full armour appears to be physically almost paralysed and this in a fascinating way we take to signal his mental immobility to make a judgement. Cranach made symbolically obvious that what should be an advantageous outfit could easily hinder successful performance. Joachim Jacoby Selected bibliography. Hiller, Vey 1969, pp. 42-43, no. Dep. 322; KF pp. 628-629, no. 536; El-Himoud-Sperlich 1977, pp. 30-32; FR 41; Matsche 1996, p. 66; Bierende 2002, pp. 195-212; Heydenreich 2007a, p. 102, 395; Edwards 2007, pp. 64-69; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 326-327, no. 101.
Cima da Conegliano, Endimione. Parma, Galleria Nazionale. Cima da Conegliano, Endymion. Parma, Galleria Nazionale.
Francesco Francia, Giudizio di Paride. Vienna, Graphische Sammlung Albertina. Francesco Francia, The Judgement of Paris. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
251
40
Diana e Atteone / Diana and Actaeon Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 33 x 56 cm Trieste, Galleria Nazionale d’Arte Antica, inv. 18 / Trieste, Galleria Nazionale d’Arte Antica, inv. 18
Dopo una lunga ed estenuante partita di caccia, Atteone, nipote di Cadmo, re di Tebe, continuò a vagare per la foresta finché non penetrò inavvertitamente in un boschetto sacro a Diana, la dea della caccia; era lì che essa era solita bagnarsi, in compagnia delle sue ninfe. La dea, sorpresa da Atteone nella sua nudità, gettò dell’acqua in faccia al giovane cacciatore, trasformandolo in un cervo; i suoi stessi cani gli si rivoltarono contro, non riconoscendolo, e lo uccisero, come erano stati addestrati a fare con tutta la selvaggina. Il racconto, come lo narra Ovidio nelle Metamorfosi (III, 157-252), era uno dei soggetti prediletti dai pittori del Rinascimento; l’interpretazione più famosa di questo mito
è senza dubbio la “poesia” di Tiziano per Filippo II, ora di proprietà dello Stato britannico, che è quasi coeva alla versione cranachiana dello stesso tema. È peraltro impossibile paragonare il capolavoro drammatico di Tiziano all’opera qui presentata. Cranach ha voluto raffigurare sia la caccia, sullo sfondo, sia il successivo confronto tra Diana e Atteone in un’unica scena; in primo piano, Diana sta gettando acqua sul cacciatore il quale, già per metà trasformato in cervo, viene attaccato ferocemente da due cani. Ma la principale attrattiva del dipinto è costituita dalla dea, simile a una bambola, e dalle sue ninfe – una teoria di ignude che intrecciano gesti eleganti in uno stagno semicircolare.
After a long and strenuous hunting party Actaeon, grandson of Cadmus, king of Thebes, roamed through the woods until he reached, inadvertently, a grove that was sacred to Diana, goddess of the hunt. It was here that she used to bathe, in the company of her nymphs. Being caught unclad by Actaeon, the goddess threw a handful of water at the young hunter, transforming him into a deer. Actaeon’s own hounds now turned upon their master, not recognizing him and killing him as they were trained to do with game. The story, as told by Ovid, Metamorphoses (III, 157-252) enjoyed a considerable popularity among Renaissance
painters. The most famous representation of the myth is doubtlessly Titian’s poesia for Philip II, now property of the British State, which is almost contemporary to Cranach’s version of the subject. It is impossible, though, to compare Titian’s dramatic masterpiece with the work presented here. Cranach chose to depict both the hunt, in the background, and the subsequent dramatic confrontation between Actaeon and Diana in one scene. In the foreground, Diana is throwing water at the hunter who is already half transformed into a deer and savagely attacked by two dogs. But the main attractions of the painting are the puppet-like goddess and her nymphs, a cortège of fe-
252
Il quadro di Trieste fa parte di un piccolo gruppo di opere di Cranach raffiguranti il tema di Diana e Atteone, tutte basate sulle stesso principio compositivo (cfr. FR 409 E, 410). Tale composizione dimostra come questa sua riuscita invenzione continuasse a essere replicata, con professionale diligenza, dalla bottega del maestro nel corso degli ultimi anni della sua carriera. Friedländer e Rosenberg ritengono probabile che sia opera di Lucas Cranach il Giovane. Bernard Aikema (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 409 B.
male nudes, elegantly gesturing in the semicircular pool. The picture in Trieste is one of a small group of works by Cranach representing the subject of Diana and Actaeon, all based on the same compositional principle (cf. FR 409 E, 410). The composition shows how this successful invention was repeated in a professional way by the master’s workshop during the later years of his career. Friedländer and Rosenberg consider the picture likely to be by Lucas Cranach the Younger. Bernard Aikema Selected bibliography. FR 409 B.
253
Immagini della fede Images of Faith
Lucas Cranach, in qualità di artista di corte dell’elettore di Sassonia, stabilì la sua residenza a Wittenberg, proprio nella città in cui nel 1517 il monaco agostiniano Martin Lutero, esprimendo pubblicamente il profondo scontento suscitato dalla Chiesa di Roma, fece i primi passi verso una fondamentale riforma della Chiesa. La Riforma segna uno spartiacque nella storia europea, portando al continente rinnovamento spirituale, ma anche sconvolgimento, guerra e secoli di dissenso. Fu Cranach che diede alla Riforma il suo aspetto esteriore, trattando i soggetti religiosi in modo completamente nuovo; e furono i ritratti di Cranach delle figure chiave del movimento, Martin Lutero e Filippo Melantone, a dare alla Riforma un “volto” nel senso letterale del termine. Nel corso di quei primi anni, i ritratti di Lutero si susseguirono in rapida successione. Il primo, un’incisione del 1520, aveva un severo taglio di tre quarti che dava al monaco un’aria austera e inflessibile (H. 6 e 7); viceversa il secondo, un ritratto di profilo dell’anno seguente (H. 8), mostrava il soggetto in modo più attraente, come uno zelante, affidabile dottore in teologia. Poco dopo venne stampata un’immagine xilografata, la quale rappresentava Lutero come Junker Jörg (H. 132). Mentre si nascondeva sotto questo falso nome nel castello di Wartburg per sfuggire alla cattura da parte delle forze imperiali, Lutero lavorava alla sua rivoluzionaria traduzione della Bibbia in tedesco; e in verità nel ritratto e nel testo annesso venivano rivendicati sia il ruolo di guida spirituale di Lutero sia l’autenticità dei suoi insegnamenti. Un momento decisivo nella storia della Riforma si verificò nel 1525, quando Lutero sposò la monaca Katharina von Bora. Sfidando il principio basilare del celibato dei preti, la Riforma, che già si opponeva a Roma nelle questioni dottrinali, metteva ora apertamente in discussione la tradizionale struttura organizzativa dell’istituzione ecclesiastica. Cranach ritrasse subito la coppia (cat. 50). Negli anni successivi venne prodotta e, a quanto pare, largamente diffusa un’enorme quantità di copie del dittico. L’immagine definitiva, e classica, del Riformatore, ora ritratto nuovamente nei panni del dottore di teologia, fu creata alcuni anni dopo; la si poteva trovare abbinata a quella della matura consorte o a quella di Melantone, l’altro riformatore influente. Per caso, e inevitabilmente, Cranach divenne l’inventore dell’iconografia della Riforma. Fu lui a disegnare le illustrazioni xilografate per il primo polemico libello riformista, il Passional Christi und Antichristi, in cui la purezza della vita di Cristo era accostata a scene raffiguranti gli insegnamenti e le azioni del Papa, nel tentativo di screditare il papato. Cranach inventò anche le similitudini visive per la nuova teologia di Lutero. Il genere umano, secondo gli insegnamenti del Riformatore, poteva trovare giustificazione di fronte a Dio solo per mezzo della fede (sola fide), e non attraverso le opere buone. In Cristo e l’adultera (FR 129, 216, 364-365, Sup. 14), Cranach escogitò una soluzione artistica esemplare per la nuova dottrina; con un fitto gruppo di figure in primo 254
As court artist to the Elector of Saxony, Lucas Cranach took up residence in Wittenberg, the very city in which the Augustinian monk Martin Luther, with his public voicing of the deeply rooted dissatisfaction with the Church of Rome, in 1517 took the first steps towards a fundamental reformation of the Church. The Reformation marks a watershed in European history, bringing spiritual renewal, but also turmoil, war and centuries of dissent to the continent. It was Cranach who gave the Reformation its outward appearance in rendering religious subjects in an entirely new way. And it was Cranach’s portraits of the core figures of the movement, Martin Luther and Philipp Melanchthon, which in a literal sense gave the Reformation its face. During the early years portraits of Luther followed each other in close succession. The first, an engraving of 1520, was a harsh three-quarter view which gave the monk an austere, uncompromising appearance (H. 6 and 7). The second, a likeness in profile of the following year (H. 8) showed, by contrast, the sitter more becoming as a zealous, trustworthy doctor of theology. Soon after a woodcut image was published, representing Luther as Junker Jörg (H. 132). While hiding under that name (“young nobleman George”) in Wartburg Castle to escape imprisonment by imperial forces, Luther prepared his ground-breaking translation of the Bible into German. Indeed, in the likeness and the additional letterpress Luther’s rôle as religious leader and the authenticity of his teachings were vindicated. A decisive moment in the history of the Reformation was reached in 1525 when Luther married the nun Katharina von Bora. By challenging the basic principle of celibacy of the clergy, the Reformation, opposed to Rome in doctrinal matters, now openly questioned the traditional organizational structure of the institution. Cranach immediately portrayed the couple (cat. 50). During subsequent years a great many copies of the set were manufactured and, apparently, widely distributed. The final, and classical, image of the reformer, now again portrayed as doctor of theology, was created a few years later; it could be grouped with his ageing consort or Melanchthon, the influential fellow reformer. By coincidence, and inescapably, Cranach became the creator of Reformation imagery. He designed the woodcut illustrations for the first polemic Reformation booklet, the Passional Christi und Antichristi, in which the pureness of the life of Christ was paired with scenes illustrating the teachings and actions of the Pope in an attempt to discredit the papacy. Cranach also invented the visual similes to Luther’s new theology. Humankind could only reach justification in the face of God through faith alone (sola fide) and not, so the Reformer taught, through good works. In Christ and the woman taken in adultery (FR 129, 216, 364-365, Sup. 14) Cranach
piano, e scegliendo uno sfondo scuro che riduce ulteriormente l’attrattiva visiva del dipinto, Cranach poteva trasmettere il messaggio religioso in modo diretto e immediato. La dottrina luterana poteva essere esemplificata ugualmente bene con una raffigurazione volutamente semplice del Centurione sotto la croce (cat. 44), un’immagine di Cristo che benedice i bambini oppure, dogmaticamente, nella rappresentazione di Legge e Vangelo. Essendo stata probabilmente concepita fuori di Wittenberg intorno al 1525, Cranach ne diede la sua interpretazione poco tempo dopo. La questione dottrinale è illustrata con la massima concisione, semplicemente accostando la vanità delle opere terrene al principio della “sola fede” (FR 221 C; Reinitzer 2006, I, pp. 17-57; Noble 2009, pp. 41-51). Un dato di fatto estremamente interessante, che la ricerca storico-artistica ha evidenziato solo di recente, è che Cranach, mentre produceva enormi quantità di immagini luterane, accettava contemporaneamente sostanziose commissioni da committenti cattolici (Tacke 1992). A Halle, tra il 1519-20 e il 1525, progettò praticamente l’intera decorazione della chiesa di residenza del cardinale Alberto di Brandeburgo. Nel 1537-38, per l’elettore Gioachino II di Brandeburgo (1505-1571), fornì un’altra serie di pale d’altare per la cattedrale di Berlino. Per le dimensioni e l’importanza ideologica, entrambi i progetti si possono considerare esempi del concetto di pale d’altare “coordinate” (Humfrey 1990), sicuramente comparabile con le decorazioni create per le chiese fiorentine di Santa Maria Novella e Santa Croce sotto la direzione di Giorgio Vasari. Cranach si appoggiava fortemente alla struttura organizzativa e alla produttività della sua bottega, come avrebbe fatto più tardi Vasari. È molto probabile che Cranach abbia accettato queste commissioni con il consenso del suo signore, Federico il Saggio. È stato ipotizzato convincentemente che Federico considerasse la produzione del suo pittore di corte come uno strumento diplomatico per mantenere aperti dei canali di comunicazione con principi cattolici, nel suo tentativo di perseguire una politica di pace. A motivo delle circostanze religiose e politiche dominanti nel corso dei molti anni trascorsi a Wittenberg, Cranach dovette adattare la sua arte a nuovi scopi e nuove esigenze. Il suo nuovo approccio si discostava molto dalle opere drammatiche che aveva dipinto a Vienna in gioventù. In contrasto sia con la concezione calvinista sia con quella cattolica, Lutero propugnava un uso consapevole e tollerante dell’immagine religiosa. L’arte della Riforma, come si può vedere chiaramente nel Cristo e l’adultera o nel Centurione sotto la croce (cat. 44), aveva un approccio prevalentemente concettuale e, di conseguenza, comportava uno stile narrativo conciso, per non dire ridotto, con scarso pathos. Ciò corrispondeva a una notevole semplicità nella composizione, chiarezza nei particolari e limpidezza nello schema cromatico. Molto spesso il messaggio trasmesso da un’immagine era completato da iscrizioni aggiuntive (cat. 44; FR 221 C), allo scopo di escludere qualsiasi interpretazione indesiderata. Joachim Jacoby (trad. A.G.)
found for the new doctrine an exemplary artistic solution. In a closeup of densely grouped half-length figures, and by choosing a dark background which further reduces the visual appeal of the picture, Cranach could convey the religious message in a direct, immediate fashion. Luther’s doctrinal point could equally well be made in a consciously simple depiction of the Centurion under the Cross (cat. 44), an illustration of Christ blessing the children or, in a dogmatic fashion, in the image of Law and Gospel. Possibly first designed outside Wittenberg around 1525, Cranach produced his own rendering in close chronological proximity. In a straightforward juxtaposition of the vanity of earthly works to the principle of “faith alone” the doctrinal point is most succinctly illustrated (FR 221 C; Reinitzer 2006, I, pp. 17-57; Noble 2009, pp. 41-51). It is a fascinating fact, only proposed quite recently by art-historical research, that Cranach, while producing large quantities of Lutheran images, accepted commissions of considerable size from Catholic patrons at the same time (Tacke 1992). For Cardinal Albert of Brandenburg he designed between 1519-20 and 1525 virtually the entire decoration of the cardinal’s residential church in Halle. For Elector Joachim II of Brandenburg (1505-1571) in 1537-38, the artist supplied another set of altarpieces for the cathedral in Berlin. In scale and ideological relevance, both projects are instances of the concept of “co-ordinated” altarpieces (Humfrey 1990) and best compared to the decorations produced for the Florentine churches of Santa Maria Novella and Santa Croce under the guidance of Giorgio Vasari. Cranach heavily relied on the organizational structure and productivity of his workshop, as later did Vasari. It is more than likely that Cranach, when accepting these commissions, had the consent of Frederick the Wise, his lord. It has convincingly been suggested that Frederick viewed the production of his court painter as a welcome diplomatic means to keep open channels of communication with Catholic princes, in his attempt to pursue a peaceful policy. Because of the religious and political circumstances prevailing during his many Wittenberg years, Cranach had to adjust his art to new purposes and new demands. His new approach moved far away from the dramatic pictures he had created during his early Viennese years. In contrast to both Catholic and Calvinist conceptions, Luther advocated a conscious, tolerant use of the religious image. Reformation art, as can clearly be seen in Christ and the woman taken in adultery or the Centurion under the Cross (cat. 44), was predominantly conceptual in approach which, in consequence, led to a concise, even somewhat reduced narrative style with little pathos. This corresponded to a noticeable simplicity in composition, clearness in detail and clarity in colour scheme. Quite frequently the message of an image was moulded by additional inscriptions (cat. 44; FR 221 C) so as to exclude any unwanted reading. Joachim Jacoby
255
41
Adamo ed Eva Tecnica mista su tavola 167 x 61 cm (Eva) e 192 x 82 cm (Adamo) Siglato con l’emblema del serpente in basso, datato 1528 (Adamo) Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 nn. 1458 (Eva) e 1459 (Adamo)
Adamo ed Eva in piedi, in un formato di poco inferiore al naturale, su due tavole separate. Fra i due, appena indicato, l’albero della conoscenza, ridotto a una sottile striscia di tronco con qualche ramo e frutto; dall’alto spunta il serpente, che si attorciglia per avvicinarsi alla testa della donna. Con un gesto elegante della mano destra, Eva offre la mela ad Adamo, che si gratta la testa – perplesso? incerto? – e fissa lo sguardo non si capisce bene se sulla compagna o sul pomo o forse su entrambi. Lo sfondo è nero, rigorosamente nero. I monumentali pendants recano la data 1528, a testimonianza dell’interesse ormai quasi ventennale di Cranach per il tema del peccato originale. La sua prima immagine dei progenitori assume la forma di una xilografia (cat. 52), eseguita nel 1509 assieme ad alcune altre opere di questa stessa tecnica, dedicate a soggetti profani come Venere e Cupido (cat. 51) e il Giudizio di Paride. Un contesto del genere fa pensare a un pubblico diverso da quello delle pale d’altare, dove le figure di Adamo ed Eva erano state autorevolmente introdotte da Hubert e Jan van Eyck nell’Agnello mistico di Gand (portato a termine nel 1432). In realtà non vi è dubbio che inizialmente Cranach si sia misurato con il racconto biblico sotto lo stimolo delle creazioni di Albrecht Dürer: l’epocale bulino con Adamo ed Eva (1504) seguito dalle due grandi tavole gemelle del 1507, ora al Prado. Nell’incisione, Dürer utilizza il motivo dei due nudi per esibire la sua padronanza dell’anatomia e delle proporzioni del corpo umano, sulla falsariga delle teorie umanistiche di Leon Battista Alberti e dei modelli della statuaria classica, mentre nella versione dipinta secolarizza il tema, trasformandolo in un soggetto di sicuro successo presso le corti e negli ambienti ad esse collegati. Cranach – che forse era passato per lo studio di Dürer intorno al 150708 – rielabora tale invenzione, appropriandosi del motivo di Adamo ed Eva per farne una specie di marchio di bottega. Nelle prime varianti dipinte, Cranach si fa guidare dalle fisionomie dell’artista di Norimberga (versioni di Besançon, 1508-10 circa, e di Varsavia, 1510 circa). È questo il modello di cui si sono liberamente serviti anche il veneziano Marco Basaiti, se risultasse davvero lui l’autore (cfr. le opinioni contrastanti di Bonario 1974, p. 169; e di Lucco 1996, p. 37) delle due grandi tavole della Galleria Borghese, rimarchevoli esempi protocinquecenteschi di transfer tipologico dalla Germania all’area veneta, che meriterebbero uno studio più approfondito, e Jacopo Palma il Vecchio, nel dipinto a Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, del 1520 circa (Rylands 1988, pp. 145-147 e 226, n. 55), il cui ricco cromatismo risulta agli antipodi di quello di Cranach. 256
Marco Basaiti, Adamo ed Eva. Roma, Galleria Borghese. Marco Basaiti, Adam and Eve. Rome, Galleria Borghese.
257
Successivamente Cranach sviluppa due diverse tipologie per il tema di Adamo ed Eva, raffigurando la coppia alternativamente su due tavole separate o in un’unica immagine, proponendo variazioni notevoli nel rapporto fra le figure, che in alcuni casi appare sorprendentemente intimo, addirittura osé (versioni di Münster, 1525; Berlino, 1533). Nella seconda delle due categorie tipologiche, i protagonisti sono collocati in un contesto paesaggistico, mentre nella prima lo sfondo è invariabilmente nero. È a quest’ultimo gruppo che appartiene il dittico qui in esame che, fra le molte varianti uscite dalla bottega nel corso degli anni, risulta quello più fedele al prototipo dipinto da Dürer nel 1507. Fedele soprattutto nell’impostazione delle figure, che nell’opera del maestro di Norimberga risultano leggermente allungate e più eleganti rispetto al bulino di tre anni prima; non a caso Panofsky (1995, p. 120) sosteneva che la
258
figura di Eva adotta un atteggiamento “of the pirouetting kind” (quasi da piroetta). Questa cifra formale anticipa le scelte figurative di Lucas Cranach, che si materializzano inizialmente nella straordinaria Venere del 1509 (San Pietroburgo, Ermitage), per svilupparsi in seguito, nel corso del terzo decennio del Cinquecento, in una nuova tipologia di nudo, non più basata sulla costruzione di una struttura ossea solida e ben definita, bensì piuttosto su corporature esili e slanciate, dai contorni ben definiti e dalle membra flessuose, spesso con le gambe elegantemente incrociate, come ad esempio l’Eva della tavola fiorentina qui in discussione. Una tipologia, questa, destinata a riscuotere un successo enorme, come dimostrano le numerosissime versioni tardive “di marca Cranach” dell’episodio biblico sparse nelle raccolte di tutto il mondo. Seguendo il suggerimento di alcuni autori, non si può escludere del tutto che,
nelle varie redazioni di Cranach, il tema di Adamo ed Eva possa avere assunto qualche sfumatura filo-protestante, a causa delle implicazioni relative alla responsabilità individuale nei confronti di Dio (ma sulle rappresentazioni del peccato originale nell’arte tedesca del primo Cinquecento, fra Dürer, Cranach e Hans Baldung Grien, nelle diverse prospettive teologiche, si veda anche Noll 2004, pp. 130 ss., con ulteriore bibliografia). Tutto sommato, comunque, appare legittimo catalogare queste immagini dei progenitori tra quei soggetti erotizzanti e sensuali che, dal 1525 circa in avanti, tanto hanno contribuito alla fortuna della pittura di Cranach. Bernard Aikema Bibliografia essenziale. FR 194; Schoen 2001, pp. 201-203, figg. 38, 39.
41
Adam and Eve Miwed technqiue on panel 167 x 61 cm (Eve) and 192 x 82 cm (Adam) Signed with the serpent device at the bottom, dated 1528 (Adam) Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 nos. 1458 (Eve) and 1459 (Adam)
Adam and Eve are standing, in a format that is just slightly less than life-size, on two separate panels. Between them, just hinted at, is the tree of knowledge, reduced to a thin strip of tree trunk with a branch here and there, and a few pieces of fruit; the snake descends from above, twisting in the attempt to get closer to the woman’s head. With an elegant gesture of the right hand Eve offers Adam the apple, who scratches his head – perplexed? uncertain? – and stares, although it is unclear whether at his companion or the apple or perhaps both. The background is black, rigorously so. These monumental pendant pieces bear the date of 1528, proof that by that time Cranach had been interested in the subject of original sin for almost twenty years. His first image of Adam and Eve was a woodcut (cat. 52) executed in 1509 along with other works executed in the same technique, dedicated to profane subjects such as Venus and Cupid (cat. 51) and the Judgement of Paris. A context of this kind suggests a public that differed from that of altarpieces, where the figures of Adam and Eve had authoritatively been introduced by Hubert and Jan van Eyck’s Adoration of the Lamb in Ghent (completed in 1432). At first, Cranach must have felt compelled to measure his skill at portraying the biblical story challenging the creations of Albrecht Dürer: the crucial engraving of Adam and Eve (1504) followed by the two large twin panels of 1507, now at the Prado. In the engraving, Dürer used the motif of the two nudes to reveal his own mastery of human anatomy and the proportions of the body, guided by Leon Battista Alberti’s humanistic theories and classical statuary models, while he secularized the theme in his painted versions, transforming it into a highly successful formula at the courts and in related milieus. Cranach – who may have passed through
Dürer’s workshop in around 1507-08 – reworked the invention by making the Adam and Eve motif his own so that he could transform it into a sort of workshop “trademark.” In the first painted variants, Cranach let himself be guided by the Nuremberg artist’s physiognomies (versions at Besançon, about 1508-10, and at Warsaw, about 1510). The same model was also freely drawn upon by the Venetian Marco Basaiti, if he really is the author (cf. contrasting opinions by Bonario 1974, p. 169; Lucco 1996, p. 37) of the two large panels at the Galleria Borghese, remarkable early-Cinquecento examples of the typological transfer from Germany to the area of Venice, which deserves further analysis, as well as by Jacopo Palma the Elder, in the panel dated about 1520 at the Herzog Anton UlrichMuseum, Braunschweig (Rylands 1988, pp. 145-147 and 226, no. 55), whose rich chromatism is completely the opposite of Cranach’s. Cranach subsequently developed two different typologies for the Adam and Eve theme, representing the two figures on two separate panels or alternatively in a single image, proposing considerable variations in the relationship between the figures, which in some cases appears to be surprisingly intimate, even suggestive (Münster, 1525 and Berlin, 1533 versions). In the second of the two typological categories, the protagonists are situated in a landscape context, while in the first the background is invariably black. The diptych in question pertains to the latter group, which, of the many variations that were produced by the workshop over the years, was the one most faithful to the prototype painted by Dürer in 1507. Faithful especially as concerns the way the figures are arranged, which the Nuremberg master rendered slightly more elongated and elegant as compared with the engraving from three
years before. Unsurprisingly, Panofsky (1995, p. 120) typified the figure of Eve as “of the pirouetting kind.” This formal sign anticipated the figurative choices made by Lucas Cranach, which were initially materialized in the extraordinary Venus of 1509 (Saint Petersburg, Hermitage Museum), to then develop over the 1520s into a new typology of the nude, no longer based on the construction of a solid and clearly defined bone structure, but rather on a willowy, slender body type, with clearly defined contours and supple limbs, the legs often elegantly crossed: the Eve in the Florentine panel discussed here is a perfect example of this. This particular typology was destined to be highly successful, proven by the countless late “Cranach trademark” versions of the biblical episode scattered throughout collections the world over. Heedful of the suggestions of some authors, we cannot totally exclude the idea that in Cranach’s various versions the Adam and Eve theme may have hinted at his sympathies for Protestantism, on the basis of what was implied by the idea of an individual’s responsibility in the face of God (but for the portrayal of original sin in early-16th-century German art, from Dürer to Cranach to Hans Baldung Grien, from different typological perspectives, see also Noll 2004, pp. 130 ff. with additional bibliography). All told, however, we seem to be justified in classifying these images of the first man and woman among those eroticizing and sensual subjects that, from about 1525 onwards, so greatly contributed to the success of Cranach’s painting. Bernard Aikema (transl. S.A.N.) Selected bibliography. FR 194; Schoen 2001, pp. 201-203, figs. 38, 39.
259
42
Adamo ed Eva Adam and Eve Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 49,5 x 35 cm Siglato con l’emblema del serpente / Signed with the serpent device Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 3523 / Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 3523
Quello di Adamo ed Eva è uno dei soggetti più fortunati di Cranach, che lo ha affontato, fin dall’epocale xilografia del 1509, in un elevatissimo numero di quadri e opere grafiche. Mentre all’inizio l’artista sembrava concentrarsi sulla resa della figura umana contro uno sfondo nero, misurandosi con tutta una serie di modelli autorevoli (Dürer, Jacopo de’ Barbari, i pittori fiamminghi), verso il 1526 (la data scritta sulla magnifica tavola delle Courtauld Art Galleries di Londra; cfr. cat. mostra Londra 2007, pp. 65 ss., n. 1) comincia invece a interessarsi soprattutto al rapporto fisico e psicologico tra i due protagonisti e alla loro ambientazione paesistica, tornando così alla ricerca iniziata anni addietro, nella xilografia del primo periodo sassone. La tavoletta di cui discutiamo in questa sede, benché relativamente poco nota, è un buon esempio di quest’ultima categoria, in quanto si presenta come una sorta di
versione ridotta del dipinto delle Courtauld Galleries. Rispetto a quest’ultimo, la ricca fauna che circondava i progenitori si è ridotta al solo cervo, che simboleggia le future sofferenze dell’umanità, mentre l’albero al centro della composizione è stato spostato sul lato destro. La coppia è strettamente abbracciata: Eva assume una posa quasi da ballerina, che ricorda l’eleganza di certi bulini del Maestro E.S. e di altri artisti grafici dell’epoca (fig. p. 90), mentre Adamo guarda la compagna con un’aria leggermente perplessa – il pomo nella mano destra –, ormai sul punto di cedere e di mangiare il frutto proibito. Ed è appunto la tensione dell’“attimo fuggente” a costituire la principale attrattiva del quadro. L’evidente erotismo della vicenda non solo riallaccia il dipinto ad altre analoghe raffigurazioni dei progenitori ideate da Cranach, come quella di Münster (FR 199; cat. mostra Londra 2007, p. 67, fig. 29; Pieper 1990, pp. 460-
462, n. 227), ma richiama anche alla mente una corrente teologica dell’epoca, che proprio nel peccato della lussuria vedeva la vera causa della caduta dell’uomo (Noll 2004, p. 137). Tuttavia, non va dimenticato che la tipologia di Adamo ed Eva, nelle varie versioni del tema prodotte dalla “ditta Cranach” fin dalla metà degli anni Venti, è identica a quella di altri temi erotici di successo della bottega, come l’Apollo e Diana. Pare logico supporre che gli acquirenti di questa categoria di opere le apprezzassero non tanto per il loro significato teologico, quanto piuttosto per la sensualità suggestiva e raffinata. È difficile datare con precisione la tavoletta viennese, ma una sua collocazione nel quarto decennio del Cinquecento ci sembra del tutto ragionevole. Bernard Aikema
The subject of Adam of Eve was one of Cranach’s most successful, one that he dealt with from the time of the epoch-making woodcut of 1509 in a large number of paintings and graphic representations. Although at the onset the artist seemed to concentrate on rendering the human figure against a black background, measuring himself up with a whole series of authoritative models (Dürer, Jacopo de’ Barbari, the Flemish painters), towards 1526 (the date written on the magnificent panel at the Courtauld Art Galleries in London; cf. exh. cat. London 2007, pp. 65 ff., no. 1) he instead began to show particular interest in the physical and psychological relationship between the two protagonists and their landscape setting, returning to the research he had begun years before in the woodcuts from his Saxon period. The small panel discussed here, albeit comparatively little known, is a good example of the latter category, as it presents itself as a sort of smaller version of the Cour-
tauld Galleries painting. As compared with the latter, the rich fauna that surrounded the first progenitors has been reduced to the deer alone, which symbolizes humanity’s future suffering; what’s more, the tree at the centre of the composition has been moved to the right. The couple is in a close embrace: Eve’s pose is almost that of a ballerina, reminiscent of the elegance of some of the engravings of the Master E.S. and other graphic artists of the time (fig. p. 90), while Adam gazes at his companion with a slightly puzzled air – he holds the apple in his right hand – by now on the verge of giving in and taking a bite of the forbidden fruit. It is indeed the tension of the “fleeting moment” that holds the picture’s main attraction. The overt eroticism of the episode does not just link the painting to other similar representations of the first progenitors as conceived by Cranach, such as the one in Münster (FR 199; exh. cat. London 2007, p. 67, fig. 29; Pieper
1990, pp. 460-462, no. 227), but rather also brings to mind a theological current of the time, which saw the sin of lust as being the true cause of the fall of man (Noll 2004, p. 137). Nonetheless, we should not overlook the fact that the Adam and Eve typology, in the many variants on the theme produced by the “Cranach firm” from the mid-1520s, is identical to that of other successful sensual themes produced in the artist’s workshop, an example being Apollo and Diana. It seems logical to deduce that purchasers of this category of artworks appreciated them not so much for their theological meaning, but rather for their suggestive and refined sensuality. It is difficult to provide an exact date for the Viennese panel, but it can reasonably be dated somewhere in the 1530s. Bernard Aikema (transl. S.A.N.)
260
Bibliografia essenziale. FR 357B.
Selected bibliography. FR 357B.
261
43
Il sacrificio di Abramo Tecnica mista su tavola 50 x 34 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datato 1531 Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. 739
Dio aveva chiesto molto ad Abramo quando gli aveva ordinato di immolare il figlio Isacco: uccidere il suo unico figlio e offrirlo in sacrificio al Signore? Tuttavia, proprio quando il patriarca stava per uccidere il ragazzo, un angelo intervenne e fermò il rito sacrificale. Questo racconto così drammatico dell’Antico Testamento (Genesi 22) era stato illustrato da Lucas Cranach in una xilografia creata per la prima traduzione in tedesco del Pentateuco, pubblicata nel 1523 (H. 4b; Schramm 1923, p. 6, n. 2, fig. 44). Per quanto si sa, l’artista ritornò su questo tema solo nel 1530 e nel 1531, quando ne dipinse due versioni su tavola. La prima delle due, oggi a Monaco (FR 208), è un’immagine rettangolare di notevoli dimensioni (cm 82 x 117), mentre la seconda, che è appunto il dipinto del 1531 ora al Liechtenstein Museum, è di formato verticale, ma anche molto più piccola. Quando Cranach eseguì il quadro di Monaco, deve aver lavorato sotto l’influsso diretto della splendida xilografia tizianesca del Sacrificio pubblicata per la prima volta verso il 1515 (Dreyer 1972, pp. 42-43, n. 3; Muraro, Rosand 1976, pp. 78-80, n. 7; cfr. anche Rapp 1994, pp. 43-47). Il dipinto dell’artista tedesco sembra addirittura riprendere la divisione in quattro campi quadrati, che nel caso di Tiziano era stata ispirata dalla necessità tecnica di stampare l’enorme xilografia (cm 79 x 107,6) da quattro matrici. Cranach rovesciò la struttura generale (forse supponendo che la composizione di Tiziano fosse stata invertita durante il processo di stampa) in modo tale che la sequenza narrativa si svolgesse da destra a sinistra; inoltre modificò la disposizione dei vari episodi del racconto biblico. Il percorso di padre e figlio verso la collina del sacrificio, accompagnati da due servitori e da un asino, che mancano nell’opera di Tiziano, appare sullo sfondo. Invece del congedo di Abramo e Isacco dai servitori, che per Tiziano è un momento chiave della narrazione, Cranach, seguendo la cronologia biblica, colloca questi ultimi in attesa ai piedi della collina. Nella tavola del Liechtenstein Museum, Cranach compresse strettamente i vari elementi. I quattro uomini con l’asino sono diventati delle figure minuscole distinguibili a malapena sullo sfondo, e i due servitori sono stati spostati in primissimo piano, proprio sotto la scena del sacrificio. Come nella tavola di Monaco, e in netto contrasto con Tiziano, Cranach non si cura molto della coerenza spaziale. I servi non sono più semplici spettatori ma, in virtù della loro collocazione subito sotto la scena dell’immolazione, vanno messi in rapporto diretto con l’assunto religioso in questione. Sono raggruppati secondo uno schema trian-
262
Tiziano, Il sacrificio di Abramo, xilografia. Titian, The Sacrifice of Abraham, woodcut.
golare, speculare rispetto al gruppo formato da padre e figlio, mentre nello schema cromatico, il rosso saturo e la ricca sfumatura verdeazzurra fungono da forte legame tra il servo in piedi e Abramo. Pertanto, il conflitto di Abramo tra la sua fiducia incondizionata nel Signore e l’amore paterno, illustrato nel livello superiore, appare in forte contrasto con la desolazione dei servi ignoranti al di sotto. Secondo il racconto biblico, nell’ordinare il sacrificio, Dio stava mettendo alla prova con successo l’obbedienza di Abramo. Martin Lutero, come aveva fatto san Paolo prima di lui nella Lettera agli Ebrei (11, 17-19; cfr. Luther 1883-2009, XLIX, p. 401), vedeva la questione teologica in termini diversi, poiché individuava in Abramo un esempio sovrano del suo concetto di giustificazione per mezzo della sola fede (sola fide). Per Lutero, non era la semplice obbedienza che rendeva Abramo pronto a uccidere il figlio,
ma la sua fede in Dio, che lo aveva fatto rinascere – nelle parole stesse del Riformatore: “Guarda, Abramo scivola fuori dalla sua vecchia pelle e si unisce a Dio, crede in Lui e diventa un altro essere umano” (Luther 1883-2009, X.1, 2, p. 300; XII, p. 590: Secht da kreucht Abraham auß seiner alten haut und tritt in got, glaubt im und wirt ein ander mensch). È un vero peccato che di entrambe le tavole non si conosca il rispettivo committente, né le circostanze della destinazione prevista; ciò rende più difficile una discussione più dettagliata su come interpretare in modo appropriato i dipinti di Cranach in termini confessionali. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. KF pp. 560-562, n. 456; FR 209; Baumstark 1980, p. 279, n. 127.
263
43
The Sacrifice of Abraham Mixed technique on panel 50 x 34 cm Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1531 Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. 739
The Almighty had been asking much when he ordered Abraham to immolate to him his son Isaac: to kill his only son and offer him in sacrifice? However, when the patriarch was about to take the life of the boy, an angel intervened and stopped the sacrificial ritual. This Old Testament narrative, which is so full of drama (Genesis 22), had been illustrated by Lucas Cranach in a woodcut designed for the first German translation of the Pentateuch published in 1523 (H. 4b; Schramm 1923, p. 6, no. 2, fig. 44). As far as it known, the artist returned to the subject only in 1530 and 1531 when he painted of it two versions on panel. The earlier of the two, today in Munich (FR 208), is an oblong image of considerable dimensions (82 x 117 cm), the second, which is the painting of 1531 now in the Liechtenstein Museum, is an upright format but also much smaller. When Cranach designed the Munich painting he must have worked under the direct impact of Titian’s magnificent woodcut of the Sacrifice first published around 1515 (Dreyer 1972, pp. 42-43, no. 3; Muraro, Rosand 1976, pp. 78-80, no. 7; cf. also Rapp 1994, pp. 43-47). The German artist’s picture even seems to echo the division into four square fields which in Titian’s case had been prompted by the technical necessity to print the very large woodcut (79 x 107.6 cm) from four woodblocks. Cranach reversed the overall design (perhaps assuming that Titian’s composi-
264
tion was mirrored during the printing process) such that the narrative sequence unfolds from right to left. He also rearranged the different episodes of the biblical account. The approach of father and son to the sacrificial hill, accompanied by two servants and an ass, missing in the work by Titian, is shown in the background. Instead of Abraham’s and Isaac’s parting from their servants, a narrative moment of key interest to Titian, Cranach in accordance with biblical chronology shows them waiting at the foot of the hill. In the Liechtenstein panel, Cranach heavily compressed the various elements. The four men with the ass have become tiny, barely discernible background figures and the two servants have been moved so as to appear in the very foreground, immediately underneath the sacrifice. As in the Munich panel, and in strong contrast to Titian, Cranach paid little attention to spatial coherence. The servants are no longer mere bystanders but, because of their placement vertically below the immolation scene, have to be related quite directly to the religious issue at stake. Their grouping in a triangular pattern parallels in reverse that of father and son, and in the colour scheme a saturated red and a rich greenish-blue function as strong link between the standing servant and Abraham. Thus, Abraham’s conflict between unconditioned trust in the Almighty and the love of his son, shown on the upper
level, is put in sharp contrast to the forlornness of the ignorant servants at bottom. According to the biblical account, when ordering the sacrifice, God was successfully testing Abraham’s obedience. Martin Luther, as had Saint Paul before him in the Letter to the Hebrews (11, 17-19; cf. Luther 1883-2009, XLIX, p. 401), saw the theological question in different terms because he could recognize in Abraham a prime example of his concept of justification by faith alone (sola fide). For Luther, it was not simple obedience that made Abraham agree to kill his son but his faith in God which rendered him reborn, in the reformer’s own words: “Look, Abraham crawls out of his old skin and unites with God, believes in him and becomes a new human being” (Luther 1883-2009, X.1, 2, p. 300; XII, p. 590: Secht da kreucht Abraham auß seiner alten haut und tritt in got, glaubt im und wirt ein ander mensch). It is particularly regrettable that neither for the Munich nor the Liechtenstein panel do we know the patron or the circumstances of their intended display. This makes it difficult to discuss in more detail the proper interpretation of Cranach’s paintings in confessional terms. Joachim Jacoby Selected bibliography. KF pp. 560-562, no. 456; FR 209; Baumstark 1980, p. 279, no. 127.
265
44
Il centurione sotto la croce Tecnica mista su tavola di tiglio 51,5 x 34 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in basso a destra, datato 1539 Iscrizione al centro in alto, sopra la croce: “vater in dein hent befil ich mein gaist” (Luca 23, 46); accanto al centurione: “warlich diser mesnch ist gotes son gewest” (Marco 15, 39) Aschaffenburg, Staatsgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Aschaffenburg, inv. 13255
Cristo, per la religione cristiana, è il Messia annunciato nell’Antico Testamento, il Salvatore del genere umano; il suo sacrificio sulla croce espierà tutti i peccati degli uomini, aprendo loro la via all’eternità. Tuttavia, le confessioni erano in disaccordo a proposito di come valutare la morte di Cristo. Il luteranesimo sosteneva che gli uomini potessero avere accesso alla salvezza solo per mezzo della fede individuale nell’atto di redenzione di Cristo; nel cattolicesimo, era anzitutto la Chiesa a dover mediare presso i fedeli il merito del sacrificio; a loro volta, i fedeli erano pertanto abilitati a comportarsi conformemente. Dato che per Lutero la salvezza dipendeva dalla sola fede (sola fide, recita la formula), per lui i preti erano teoricamente irrilevanti, poiché in questo modo ogni cristiano sarebbe diventato un sacerdote. Il Centurione sotto la croce è un’enunciazione ideale dell’essenza della teologia luterana; riconoscendo in Cristo il vero Dio, il soldato pagano acquista immediatamente la fede ed è salvo al cospetto di Dio. Benché fino al Cinquecento il centurione sia apparso spesso nelle rappresentazioni della Crocifissione, a volte con un’iscrizione che riportava sempre le stesse parole (Göbel 1923-1934, II/2, fig. 391; KF p. 486), la soluzione di Cranach è notevole per la drastica riduzione dei personaggi ad appena quattro figure. Nella sua Crocifissione, dipinta nel 1475 (Sricchia Santoro 1986, pp. 166-167, no. 36; cat. mostra Roma 2006, pp. 216-221, n. 32), Antonello da Messina aveva similmente ridotto il numero dei testimoni alla Madonna e a san Giovanni evangelista, senza però diminuire affatto la ricchezza di particolari narrativi. Antonello, come avrebbe fatto più tardi Cranach, collocando lateralmente i ladroni aveva disposto le tre croci in un modo molto comune. Le due patetiche figure, posizionate molto al di sotto del Crocifisso, sembrano personificare l’umana desolazione; tuttavia Giovanni, fissando con devota adorazione il Salvatore, il cui sacrificio è nato dall’amore, diventa il simbolo della speranza, e l’assorta Vergine l’incarnazione della fede. Nonostante la notevole simmetria della composizione, An-
266
tonello è riuscito a introdurvi una struttura triangolare in cui i concetti fondamentali di fede, amore e speranza sono profondamente interrelati. Cranach non soltanto elimina dal suo dipinto qualunque forma di paesaggio, ma riduce anche considerevolmente lo schema coloristico. La ripetitiva regolarità dell’aspetto dei tre pallidi corpi sullo sfondo del cielo scuro è controbilanciata soltanto dalla vivacità cromatica dell’armatura, dell’abito e del bizzarro copricapo del cavaliere. L’unico movimento all’interno della scena è dato dall’impennarsi del cavallo, che mette il centurione in evidenza rispetto agli altri personaggi. Questa semplicità compositiva, in netto contrasto con la forte carica emotiva del dipinto giovanile cranachiano del 1503 (FR 5), ha uno scopo didattico. Con la collocazione al centro delle parole del centurione, scritte in tedesco (“Veramente quest’uomo era il figlio di Dio”), l’immagine è totalmente concentrata sull’importanza predominante della fede. Con soggetti come Cristo e l’adultera o Sinite parvulos, Cranach aveva trovato, o ricevuto, temi biblici idealmente adatti a visualizzare le convinzioni protestanti. Con la contrapposizione di “opere buone” e “fede” in Legge e Vangelo (FR 221 C), era stata creata un’altra illustrazione ampiamente usata e interamente programmatica del concetto centrale della teologia di Lutero (Reinitzer 2006). Il Centurione sotto la croce, che Cranach dipinse per la prima volta nel 1536 (FR 378 C; Talbot 1967, pp. 68-71), diversificava con un ulteriore esempio la rappresentazione del tema della sola fide. Con il fitto raggruppamento dei personaggi, Cranach esprimeva la vicinanza stessa al Salvatore che un individuo poteva raggiungere grazie alla fede (Koerner 2004, pp. 226-235). Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Schade 1974, p. 86; Galerie Aschaffenburg 1975, p. 46; FR 378; cat. mostra Norimberga 1983, n. 494; cat. mostra Aschaffenburg 2007, n. 61.
Antonello da Messina, Crocifissione. Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Antonello da Messina, Crucifixion. Antwerp, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
267
44
The Centurion under the Cross Mixed technique on lime panel 51.5 x 34 cm Signed with the winged serpent device at bottom right, dated 1539 Inscription at top centre, above the cross: “vater in dein hent befil ich mein gaist” (Luke 23, 46) next to the centurion: “warlich diser mesnch ist gotes son gewest” (Mark 15, 39) Aschaffenburg, Staatsgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Aschaffenburg, inv. 13255
Christ, for Christianity, is the Messiah announced in the Old Testament of the Bible, the saviour of mankind. His sacrifice on the cross will atone all human sin, and open up the way to eternity. Yet, between the confessions there was disagreement about how to evaluate Christ’s death. In Lutheranism, it was held that only through individual faith in Christ’s redemptive deed could men partake in salvation. In Catholicism, the clergy first had to mediate the merit of the sacrifice to the faithful who, in turn, were enabled to behave accordingly. Because Luther made salvation dependent on faith alone (sola fide, as the formula runs), for him priesthood was theoretically irrelevant since every Christian would become a priestess or priest. The Centurion under the Cross is an ideal formulation of the gist of Lutheran theology. In recognizing in Christ the true God, the heathen soldier abruptly turned faithful and was saved in front of God. Although up to the sixteenth century the centurion had frequently appeared in images of the crucifixion, sometimes with an inscription of the same wording (Göbel 1923-1934, II/2, fig. 391; KF p. 486), Cranach’s solution is remarkable in its severe reduction of the actors to just four figures. In his Crucifixion, painted in 1475 (Sricchia Santoro 1986, pp. 166-167, no. 36; exh. cat. Rome 2006,
268
pp. 216-221, no. 32), Antonello da Messina had in a comparable way decreased the number of witnesses to just the Virgin Mary and Saint John the Evangelist, but not at all at the expense of narrative detail. Antonello, as did Cranach later, with the lateral placement of the thieves has arranged the three crosses in a very common way. Placed far below the Crucified the two seem pathetically to stand for the forlornness of men. However, being fixed on the Saviour, whose sacrifice originated in love, in his devout adoration, Saint John becomes the simile of hope, and the inward-looking Virgin the embodiment of faith. Despite its remarkable symmetry, Antonello has managed to introduce into his composition a triangular structure in which the central concepts of faith, love and hope are deeply interrelated. Cranach not only excluded from his picture any background landscape but also considerably reduced the colour scheme. The repetitive regularity in the appearance of the three pale corpses in front of the dark sky is counterbalanced only by the chromatic vivacity in the armour, cloth and fanciful headgear of the knight. The only movement within the picture is that of the upward-leaping horse, which highlights the centurion against the other actors. This simplicity in composition, which stands in marked
contrast to Cranach’s emotionally charged, early picture of 1503 (FR 5), serves a didactic purpose. With the centrally placed German script of the centurion’s words (“Truly this man was the Son of God”) the image is entirely focused on the overruling importance of the faith. Cranach had found, or been given, with subjects such as Christ and the woman taken in adultery or Christ calling the children biblical themes ideally suited to visualize protestant convictions. In the juxtaposition of “good works” to “faith” in the picture of Law and Gospel (FR 221 C), another widely used and entirely programmatic illustration for the central concept of Luther’s theology had been created (Reinitzer 2006). The Centurion under the Cross, which Cranach painted first in 1536 (FR 378 C; Talbot 1967, pp. 68-71), diversified through yet another example the rendering of the subject of sola fide. With the dense grouping of actors, Cranach emblematically expressed the very closeness to the Saviour an individual could reach in faith (Koerner 2004, pp. 226-235). Joachim Jacoby Selected bibliography. Schade 1974, p. 86; Galerie Aschaffenburg 1975, p. 46; FR 378; exh. cat. Nuremberg 1983, no. 494; exh. cat. Aschaffenburg 2007, no. 61.
45
San Gerolamo nel deserto Tecnica mista su tavola di quercia 89,8 x 66,5 cm La sigla con l’emblema del serpente alato sull’albero è un’aggiunta successiva Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, inv. Gem. 116
Il santo è raffigurato in ginocchio, in devota adorazione del crocifisso, l’immagine scolpita del Salvatore. Conformemente a una lunga tradizione iconografica, Cranach mostra l’eremita nell’atto di flagellarsi, per riprodurre le sofferenze del suo Signore. Il dipinto di Innsbruck, datato al 1525 circa, è un esemplare della lunga serie di dipinti del santo creati da Cranach nel corso degli anni. La prima versione conosciuta, una quadro ora a Vienna (FR 4), fu realizzata poco dopo il 1500; seguì la magistrale xilografia del 1509, in cui l’artista definì il vocabolario che avrebbe impiegato in tutte le versioni successive (H. 84). L’artista dipinse anche il santo nel suo studio, mettendo in rilievo la dotta impresa portata a termine da Gerolamo nel tradurre la Bibbia dal greco al latino; in quel caso seguì una tradizione consolidata, di cui le versioni di Jan van Eyck, Carpaccio o Dürer non sono che le più famose. In contrasto con la consuetudine, predominante in Italia, di collocare il santo in un deserto roccioso, Cranach ha scelto uno scenario più boscoso, con uno stagno in primo piano e cervi che pascolano idillicamente in lontananza. Come nella stampa del 1509, l’artista ha inserito il crocifisso vicino a un imponente albero; si potrebbe quasi interpretare la croce come un virgulto della grande pianta. La vicinanza visiva è in armonia con l’antica idea secondo la quale la croce su cui Cristo morì non è che il rinato Al-
bero della Conoscenza del Paradiso (cat. 53). Antonello da Messina, nel suo giovanile Gerolamo penitente a Reggio Calabria (Sricchia Santoro 1986, pp. 156-157, n. 10) aveva reso il concetto ancora più evidente, mostrando la croce innestata su un albero morto (per gli animali, cfr. Stadlober 2007, pp. 206-213). Nel quadro di Lorenzo Lotto a Castel Sant’Angelo (cat. mostra Roma 1983), il santo riposa in un piccolo recinto delimitato da uno steccato. Nella sua precedente versione del 1506, ora al Louvre (cat. mostra Washington-Bergamo-Parigi 1998-1999, pp. 88-90, n. 6), l’isolamento del santo è appropriatamente indicato da un esiguo spazio piatto all’interno di una struttura rocciosa. Per via delle tante corrispondenze cromatiche e compositive, il santo di Lotto è diventato quasi parte integrante della natura. Il motivo formato dalle pieghe del suo saio sembra addirittura riecheggiare la struttura rocciosa in primo piano. A dispetto delle differenze nell’integrazione del santo nella natura, la xilografia cranachiana del 1509 è simile al dipinto di Lotto; invece nel quadro di Innsbruck, più tardo, il santo ha ben poco rapporto con l’ambiente che lo circonda e la sua sagoma si staglia contro lo sfondo in brusco contrasto. Ciò potrebbe essere dovuto alla prassi di bottega, per cui si poteva facilmente adattare un modello già esistente a un nuovo contesto, ma, in alternativa, potrebbe
anche rispondere al desiderio dell’artista di concentrarsi sul discorso dell’uomo con il divino – anche se il risultato non appare del tutto riuscito, visto che Cristo distoglie la faccia da san Gerolamo. Nella sua serenità, il dipinto di Cranach non ha nulla della tensione creata da Lotto nella versione del Louvre con la resa drammatica del cielo. In un disegno del tardo Quattrocento alla Robert Lehman Collection, New York, un artista dell’Italia settentrionale ha cercato di dare al suo paesaggio una caratteristica analoga, grazie alla combinazione contrastante di scene tipologicamente diverse (Forlani Tempesti 1991, n. 19). Incidentalmente, l’anonimo disegnatore sembra essersi ispirato a modelli nordici per la rappresentazione del villaggio in lontananza, attestando così l’intenso scambio artistico tra le regioni d’Europa. Cranach trasmette tensione drammatica con mezzi diversi, attraverso il contrappunto nel colore, un’esecuzione notevolmente vivida e strutture compositive dinamiche e nondimeno bidimensionali. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. KF pp. 548-549, n. 409; FR 169; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 228-229, n. 55; Stadlober 2007, pp. 204-220
269
45
Saint Jerome in the Wilderness Mixed technique on oak panel 89.8 x 66.5 cm The winged serpent device on the tree is a later addition Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, inv. Gem. 116
The saint is on his knees, in devout adoration of the crucifix, the sculpted image of the Saviour. In accordance with a long visual tradition, Cranach shows the hermit in the act of self-flagellation, replicating the suffering of his Lord. The Innsbruck painting, dated to c. 1525, is one token of a long series of pictures of the saint which Cranach created over the years. The first known example, a painting now in Vienna (FR 4), was executed shortly after 1500, to be followed by his imposing woodcut of 1509, in which the artist defined the vocabulary for all future versions (H. 84). The artist also painted the saint in his studio, focussing on Jerome’s scholarly achievement in translating the Bible from the Greek into Latin. Here he followed a wellestablished tradition of which examples by Jan van Eyck, Carpaccio or Dürer are only the best known. In contrast to the predominant rendering of the wilderness as rocky desert in Italy, Cranach has chosen a more woody setting with a little pond in the foreground and idyllically grazing deer in the distance. As on the print of 1509, Cranach inserted the crucifix near a huge tree. One can almost read the cross as a new shoot of the main plant. The visual closeness is in accordance with the old concept that the cross on which Christ suffered death is but the revived Tree of Knowledge in Paradise (cat. 53). Antonello da Messina, in his early Jerome in Penitence in Reggio Calabria (Sricchia Santoro 1986, pp. 156-157, no. 10) had made the idea even more obvious by showing the cross virtually grafted upon a dead plant (for the animals cf. Stadlober 2007, pp. 206-213). In Lorenzo Lotto’s painting in Castel Sant’Angelo (exh. cat. Rome 1983) the saint is resting in a little precinct marked out by a fence. In the artist’s somewhat earlier version of 1506 in the Louvre (exh. cat. Washington-Bergamo-Parigi 1998-1999, pp. 88-90, no. 6) the seclusion has very sensibly been singled out as a flat area within the rocky
270
structure. Because of the many colour and compositional correspondences, Lotto’s saint has become an almost integral part of nature. The fold pattern of his cloth even seems to echo the structure of rock in the foreground. Despite all differences in the integration of men into nature, Cranach’s woodcut of 1509 is similar to Lotto. In the artist’s later Innsbruck painting, however, the saint has very little relationship to his surroundings, his contour being sharply silhouetted against the background. This could be due to workshop practice in which an already existing formula could easily be adapted to a new context but, alternatively, one could credit it to the artist’s wish to concentrate on human discourse with the divine – even though with Christ turning his face away from Jerome this does not seem to have been entirely successful. In its serenity, Cranach’s painting has nothing of the tension Lotto created in his Louvre version by the dramatic rendering of the sky. In a late-fifteenth-century drawing in the Robert Lehman Collection, New York, a North Italian artist has tried to bestow on his landscape a similar feature by the contrasting combination of typologically different scenes (Forlani Tempesti 1991, no. 19). Incidentally, the anonymous draughtsman seems to have drawn on Northern models for the depiction of the distanced village, thus documenting intense artistic interchange between the regions. Cranach conveys dramatic tension with different means, through counterpoint in colour, a visibly vivid execution and dynamic but surface-bound compositional structures. Joachim Jacoby Selected bibliography. KF pp. 548-549, no. 409; FR 169; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 228-229, no. 55; Stadlober 2007, pp. 204-220
Lorenzo Lotto, San Gerolamo. Roma, Castel Sant’Angelo. Lorenzo Lotto, Saint Jerome. Rome, Castel Sant’Angelo.
271
46
Santa Barbara / Saint Barbara Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 45,6 x 20,9 cm Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. GE 1116 / Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. GE 1116
Secondo la leggenda, santa Barbara, una dei veneratissimi quattordici Santi Ausiliatori, essendo molto bella, era stata rinchiusa in una torre dal padre, che voleva così preservarne la verginità; di conseguenza la torre, visibile sulla destra nella tavola del Liechtenstein Museum, divenne l’attributo della santa. In origine l’edificio aveva due finestre; Barbara ne fece aprire una terza, perché la torre diventasse un simbolo della Trinità. Nel dipinto Cranach ha interpretato questa terza finestra aggiunta come una nicchia in cui è stato posto un calice, emblema della salvifica morte di Cristo sulla croce. In un trittico del 1509-10 circa, oggi a Dresda (FR 17), Cranach escogitò una soluzione ancora più ingegnosa: lì la torre è stata collocata in modo tale che il calice tenuto in mano da Barbara appaia racchiuso nella nicchia (cfr. anche FR 84). La piccola tavola verticale del Liechtenstein Museum doveva essere in origine il pannello sinistro di un trittico. Le sue modeste dimensioni indicano che la pala d’altare di cui faceva parte venne molto probabilmente realizzata per un uso privato, e non per essere pubblicamente esposta in una chiesa o in una cappella; tuttavia, la sua effettiva destinazione rimane ignota.
Santa Barbara è rappresentata a figura intera con un’immensa aureola, su un terreno ricoperto di vegetazione e sparso di ciottoli; tuttavia, lo scenario naturalistico non continua alle sue spalle, ma è sostituito da uno sfondo neutro a foglia d’oro, con un semplice motivo a rombi. Questa soluzione, che all’inizio del XVI secolo doveva sicuramente apparire un po’ antiquata, potrebbe essere stata adottata in ossequio a un desiderio specifico del committente della pala. A questo proposito, va anche notato che l’aspetto di santa Barbara è conforme a una tipologia caratteristica dei ritratti di Cranach a figura intera; per esempio, la Fanciulla con una mela conservata alla Pinacoteca del Castello di Praga (cat. 21), che è ritratta in piedi su un suolo simile, con la differenza che lì l’artista ha impiegato il consueto sfondo nero al posto di quello dorato. Il ricco abbigliamento alla moda della santa, piuttosto simile a quello della dama del dipinto di Praga, potrebbe addirittura essere un tentativo, da parte dell’artista, di rendere la santa un modello facilmente riconoscibile e più accessibile per i fedeli (cfr. anche la Santa Maria Maddalena di Cranach a Colonia, FR 168). Curiosamente, alla veste di
According to legend, Saint Barbara, one of the highly venerated Fourteen Helpers in Need, was kept imprisoned by her father in a tower in order to secure, beautiful as she was, her virginity. The tower, depicted on the right in the Liechtenstein panel, became by consequence her attribute. Originally it contained two windows, but upon her explicit wish, Barbara had a third window opened, which as such, as it was understood, was alluding to the symbol of the Trinity. In the painting the artist has interpreted the added window as a niche in which a chalice has been placed, the symbol of Christ’s redemptive death on the cross. In a triptych of around 1509-10, today at Dresden (FR 17), Cranach came up with an even more ingenious solution; here, the tower has been placed in such a way that the chalice in Barbara’s hands is enshrined by the niche (cf. also FR 84). The small upright panel in the Liechtenstein Museum must originally have been the left wing of a triptych. Its moderate dimensions indicate that the respective altarpiece was most likely produced for private use and
not for public display in a church or chapel. Its intended destination, however, remains unknown. Saint Barbara, shown full-length with a huge halo, stands on solid, overgrown ground sparsed with pebbles. However, this naturalistic scenery does not continue in the background, but has been exchanged for a neutral gilded foil with a simple rhomboid pattern. This solution, which at the beginning of the sixteenth century certainly must have come across as old-fashioned, might have been chosen at the particular wish of the patron of the altarpiece. In this regard, it should also be noted that the appearance of Saint Barbara follows a typology characteristic of Cranach’s full-length female portraits, for instance, his Young Lady Holding an Apple in the Castle Gallery in Prague (cat. 21) where the unknown sitter is standing on comparable solid soil; but instead of the gilded foil, the artist employed here the usual dark background. The fashionably rich attire of the saint, quite similar to that of the woman in the Prague panel, might even be an attempt to render the saint an easily recognizable and more
272
Barbara è sovrapposta una pesante gonna drappeggiata, il cui ricco colore rosso, che probabilmente corrispondeva allo schema cromatico complessivo del trittico, è notevole per la sua inaspettata intensità. L’esecuzione della stoffa è stata chiaramente copiata da una precedente immagine cranachiana di Santa Caterina, pubblicata come xilografia nel 1519 (H. 93); non solo la stoffa, ma l’intera figura di santa Caterina è stata ripresa specularmente dalla quella stessa stampa, diventando santa Barbara. Questo spiega anche perché Barbara tiene in mano un libro, un attributo per lei insolito e che viceversa fa parte del corredo abituale di Caterina. In virtù della somiglianza del pannello del Liechtenstein Musuem dalla xilografia del 1519, Max J. Friedländer e Jakob Rosenberg hanno convincentemente proposto una data “di poco anteriore al 1520”, ma si potrebbe anche ipotizzare che il dipinto sia stato realizzato molto più tardi, con un’ampia partecipazione della bottega. (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 110 E.
accessible model for the faithful (cf. also Cranach’s Saint Mary Magdalen in Cologne, FR 168). Strangely enough, Barbara’s dress is completed by an overskirt falling in heavy folds, whose rich red colour is remarkable in its unexpected intensity and may have corresponded to the overall colour scheme of the triptych, In its rendering, the cloth has clearly been copied from Cranach’s earlier image of Saint Catherine, published as woodcut in 1519 (H. 93): not only the textile but the entire figure of Saint Catherine which has been adopted in mirror-image from the print to become Saint Barbara. This also explains why Barbara holds a book, a rather unusual attribute for this saint, whereas it is one of Catherine’s common paraphernalia. Because of ist similarity to the woodcut of 1519, Max J. Friedländer and Jakob Rosenberg have convincingly proposed for the painting a date “scarcely earlier than 1520,” but one might even argue that the Liechtenstein panel originated at a much later date with substantial workshop participation. Selected bibliography. FR 110 E.
273
47
La visione di sant’Eustachio Tecnica mista su tavola 86,5 x 32,5 cm Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. 1036
Il formato verticale, molto stretto, del dipinto indica chiaramente che questa tavola era originariamente destinata a diventare il pannello di sinistra di un trittico. Le analisi tecniche hanno dimostrato che la parte superiore è stata tagliata. Il suo possibile pendant, che faceva parte anch’esso della collezione dei principi Liechtenstein, fu venduto verso la fine dell’Ottocento (cat. mostra New York 1985-1986, p. 238). In ogni caso, non essendo stato possibile rintracciarne la provenienza, è impossibile anche determinare se si tratti di un frammento di un’opera incompiuta o del residuo di una pala d’altare smembrata, di destinazione ignota. Secondo la Leggenda Aurea, sant’Eustachio, un cavaliere romano, stava inseguendo un cervo durante una partita di caccia, quando l’animale saltò su un’alta roccia e gli mostrò un crocifisso che teneva tra le corna, il quale gli si rivolse miracolosamente e lo convertì alla fede cristiana. Cranach ha adattato ingegnosamente la sua composizione allo spazio disponibile, collocando il cervo molto più in alto del cavaliere, su un erto sperone roccioso, in modo che il crocifisso finisce per apparire quasi orizzontalmente al di sopra di sant’Eustachio. La narrazione si svolge lungo un asse spiccatamente verticale sfruttando, come sempre in Cranach, valori planari. L’immagine è quasi troppo lontana dalla determinante
274
incisione di Albrecht Dürer sullo stesso soggetto, creata poco dopo il 1500 (B. 57), perché quest’ultima possa esserne il modello riconosciuto. Dürer aveva messo in evidenza, in primo piano, il cavallo di Eustachio e i suoi cani da caccia, spostando il cervo in una posizione subordinata in secondo piano. Cranach ha mantenuto i cani, ma invece di sfoggiare, come fa Dürer, la propria esperta conoscenza dell’anatomia animale, se ne serve per esprimere il sentimento umano nei confronti del divino: aggressività (il cane che si ritrae dietro il cavaliere, mostrando i denti), ignoranza e venerazione. Qui Cranach ha in pratica copiato specularmente la liscia parete rocciosa di fronte al santo dalla sua incisione La penitenza di san Giovanni Crisostomo, del 1509 (cat. 55). Come per la principessa nell’incisione, l’arida pietra sembra alludere all’asprezza della vita terrena, che rimarrebbe insensata e brutale, senza l’offerta di un aiuto trascendentale. In un disegno più tardo di formato quasi quadrato, che Jakob Rosenberg ha datato al 1530 circa (Rosenberg 1960, n. 54; KF p. 247, n. 149), pur mantenendo la struttura rocciosa, Cranach ha diminuito la tensione drammatica del pannello d’altare a favore di una concezione didattica, facilmente comprensibile. Sant’Eustachio, che è uno dei quattordici Santi Ausilia-
tori, era venerato specialmente nelle regioni a nord delle Alpi; in Italia era raffigurato più raramente. Tuttavia, un esempio di eccezionale bellezza è costituito dalla Visione di sant’Eustachio di Pisanello, conservata alla National Gallery di Londra (Degenhart, Schmitt 1995, pp. 206-208). Con fine notazione, Pisanello ci mostra sant’Eustachio che quasi sprona il suo cavallo a fare un passo indietro, per evidenziare l’apparizione improvvisa del cervo. Nonostante alcune indicazioni spaziali (il cervo, conformemente alla storia, è presentato sopra una roccia), nell’immagine ornamentale, simile a un arazzo, di Pisanello il santo e il crocifisso sono collegati l’uno all’altro per mezzo dell’elegante motivo di linee e dell’armonioso schema cromatico della composizione. In questo, l’opera del maestro veronese fa ancora parte del mondo dell’arte tardogotica, mentre Cranach, nel costruire un’ambientazione spaziale più coerente, osserva già le nuove regole dell’estetica rinascimentale. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Rosenberg 1954, p. 282; FR 108; cat. mostra New York 1985-1986, pp. 237-239, n. 151; Heydenreich 2007a, p. 396.
275
47
The Vision of Saint Eustace Mixed technique on panel 86.5 x 32.5 cm Vienna, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. 1036
The very narrow, upright format of the painting is a clear indication that the panel was originally designed to become the left wing of a triptych. Technical examination has shown that the panel has been cut at the top. The possible pendant, which was also originally in the Liechtenstein Collection, was sold in the late nineteenth century (exh. cat. New York 1985-1986, p. 238). However, with its provenance untraced it has to remain unanswered whether it is the fragment of an unfinished work or the remains of a dismembered altarpiece of unknown destination. According to the Golden Legend, Saint Eustace, a Roman knight, eventually confronted a stag during a hunt, which had sprung up onto a high rock. Between its antlers the stag displayed a crucifix which miraculously addressed the hunter and converted him to the Christian faith. Cranach has ingeniously adapted his composition to the available space in placing the stag well above the knight on top of a steep rock, the crucifix coming to appear almost horizontally above Saint Eustace. The narrative unfolds along a marked vertical axis exploiting, as is the rule with the artist, planar values. Cranach’s image is almost too far removed from Albrecht Dürer’s
276
seminal engraving of the subject, created shortly after 1500 (B. 57), for it to be recognized as the model for the triptych wing. Dürer had placed the knight’s horse and his hunting dogs prominently in the foreground, moving the stag to a subordinate position in the middle distance. Cranach retained the dogs but instead of Dürer’s display of his accomplished knowledge of animal anatomy, Cranach made them reflect human sentiment towards the divine: aggression, as shown by the dog with bared teeth hiding behind the knight, ignorance and veneration. From his own engraving of The penance of Saint John Chrysostom of 1509 (cat. 55) Cranach virtually copied in mirror-image the unstructured rock face in front of the saint. As with the princess in the engraving, the barren stone seems to signal the hardship of life on earth which would remain senseless and brutal without the offer of transcendental rescue. In a later drawing of an almost square format, which Jakob Rosenberg has dated to around 1530 (Rosenberg 1960, no. 54; KF p. 247, no. 149), despite having retained the rocky structure Cranach has lessened the dramatic tension of the altar wing composition in favour of an easily readable, didactic conception.
St Eustace, who is one of the Fourteen Helpers in Need, was revered in particular in regions north of the Alps. In Italy, the saint was less often depicted. However, an exceptionally beautiful example is Pisanello’s Vision of Saint Eustace in the National Gallery in London (Degenhart, Schmitt 1995, pp. 206-208). In fine observation, Pisanello shows Saint Eustace forcing his horse almost to take a step backwards so as to make evident the sudden appearance of the stag. Despite some indication of space (the stag, in keeping with the narrative, appears on top of a rock), in Pisanello’s ornamental, tapestry-like image the saint and the crucifix are linked to one another by the elegant linear pattern and the exquisitely balanced colour scheme of the composition. In this, the work of the north-Italian master still belongs to the world of late Gothic art while Cranach, by constructing a more coherent spatial setting, observed the new rules of Renaissance aesthetics. Joachim Jacoby Selected bibliography. Rosenberg 1954, p. 282; FR 108; exh. cat. New York 1985-1986, pp. 237-239, no. 151; Heydenreich 2007a, p. 396.
48
Vergine e Bambino che mangia un grappolo d’uva Tecnica mista su tavola 71,3 x 44,3 cm Siglato con l’emblema del serpente alato al centro a sinistra Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 114 (1936.1)
La Vergine e Bambino che mangia un grappolo d’uva di Cranach è un’opera emblematica della sua esperienza dell’arte italiana. Si è giustamente presupposto che egli dovesse avere una conoscenza di prima mano di opere di artisti come il bolognese Francesco Francia o Pietro Perugino, che operò prevalentemente in Umbria (Evans 2007, p. 55). La derivazione da modelli umbri, chiaramente rivelata dalla tipologia del Bambino (Forlani Tempesti 1991, n. 75), e anche e soprattutto la dipendenza di Cranach da modelli compositivi di origine bolognese e comunque del Centro Italia (Scarpellini 1984, p. 105, n. 123) avvalorano l’ipotesi. Nell’abito della Vergine, la triade di colori saturi, blu, rosso e verde, dovrebbe essere ritenuta una prova del fatto che l’artista aveva visto non solo disegni, ma anche esempi pittorici di arte italiana. Nel quadro, datato intorno al 1510, Cranach presenta la Madonna seduta davanti a un muro di pietra o di mattoni; analogamente Raffaello, nella sua Madonna Terranuova, di poco precedente, l’aveva collocata nello stretto spazio tra lo spettatore e una struttura divisoria, separando così i sacri personaggi dall’ambiente circostante. Con una certa noncuranza nei confronti della continuità prospettica, Cranach ha addirittura accentuato questo effetto, scegliendo un punto di vista più alto per
il muro. Luca Signorelli, nel suo dipinto sulla stesso tema (Kanter, Henry 2001, n. 74), fece un ulteriore passo avanti, alzando dietro le due figure un grandioso drappo color oro, ricco di dettagli ornamentali, che fa pensare a uno sfondo adatto a un trono; la sua struttura simmetrica s’intreccia gioiosamente con la coppia di personaggi davanti a esso. Come i pittori italiani, Cranach ha girato la Vergine in una posa laterale, anche se meno accentuata. Diversamente dai dipinti italiani, in cui al Bambino è assegnata una posizione laterale, Cranach gliene ha data una centrale; la sua testa appare allineata verticalmente al volto della madre. Così facendo, Cranach ha significativamente modificato il principale mezzo espressivo del suo prototipo, ossia la silenziosa ma intensa comunicazione tra madre e figlio. La soluzione cranachiana implica una dialettica visiva molto diversa: benché sia fisicamente più vicino alla Vergine, e non travalichi in alcun punto la sua sagoma protettiva, Gesù appare molto più staccato da lei che nei dipinti del Perugino o Signorelli; unitamente al valore simbolico dell’uva, che simboleggia la futura Passione di Cristo, ciò sottolinea il suo ruolo di divino Salvatore. Il tema principale del Perugino e di Signorelli è la fase iniziale del divino progetto di redenzione, l’incarnazione di Dio nell’uomo; in Signorelli, la Vergine esplora la presenza
fisica dell’infante, tastandolo delicatamente con le lunghe dita, che ricordano l’apostolo Tommaso con la sua incredulità. I personalissimi elementi stilistici di Cranach non sono meno evidenti nella sua resa del paesaggio. Il Perugino, con il suo caratteristico paesaggio collinoso con pochi edifici immersi nella foschia in lontananza, subordinava la natura agli uomini. Cranach inserisce accanto allo schermo divisorio un albero cospicuo, che attira efficacemente lo sguardo verso le montagne innevate in lontananza, raffigurate con notevole dovizia di particolari; l’atmosfera gelida che ne emana è temperata, a destra, da una ripida altura coronata da un castello. Per mezzo di un semplice riposizionamento, Cranach aumenta la tensione strutturale all’interno del gruppo delle figure e, con la scelta e il collegamento di elementi quasi discordanti, amplia il valore espressivo del paesaggio. Entrambi gli accorgimenti mettono in risalto la concezione artistica autonoma di Cranach, che è del tutto estranea a quella italiana del primo Cinquecento. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. KF p. 526, n. 372; Schade 1974, p. 41; FR 30; Heydenreich 2007a, pp. 66-67; Evans 2007, p. 55.
277
48
Virgin and Child Eating Grapes Mixed technique on panel 71.3 x 44.3 cm Signed with the winged serpent device at centre left Madrid, Thyssen-Bornemisza Museum, inv. 114 (1936.1)
Cranach’s Virgin and Child Eating Grapes is a hallmark of the artist’s experience of Italian art. It has been justly postulated that he must have got first-hand knowledge of works by artists such as the Bolognese Francesco Francia or Pietro Perugino who mainly worked in the region of Umbria (Evans 2007, p. 55). It is not only the typology of the child whose dependance on Umbrian prototypes is clear enough (Forlani Tempesti 1991, no. 75) but, even more so, Cranach’s reliance on compositional models of Bolognese and Central Italian origin (Scarpellini 1984, p. 105, no. 123) which corroborate the observation. In Mary’s cloth, the triad of saturated hues of blue, red and green should be considered evidence that the artist not only had seen graphic but certainly also painted examples of Italian art. In his painting, dated to c. 1510, Cranach presented the Madonna seated in front of a stone or brick wall. In a similar way Raphael, in his slightly earlier Madonna Terranuova in Berlin, had placed her in the narrow space between the viewer and a separating structure, thus screening off the holy figures from their surroundings. With a certain disregard for perspectival continuity Cranach has even amplified this effect by choosing a higher viewpoint for the wall. Luca Signorelli, in his painting of the subject (Kanter, Henry 2001, no. 74), went a step further and raised a noble, gold-coloured cloth of honour behind the two figures. Rich in ornamental detail and reminiscent of the background for a throne, its symmetrical structure is playfully interwoven with the couple in front of it. As with the Italian painters, Cranach has turned the Virgin into a side view, though slightly less pronounced. In contrast to the Italian pictures, where the child is allotted a lateral position, Cranach has given the boy a central place, his head appearing in a vertical line underneath his mother’s face. In doing so, Cranach significantly altered
278
the principal expressive means of his prototype, that is, the silent but intense communication between mother and child. Cranach’s solution implies notably different visual dialectics: despite being physically closer to the Virgin, and nowhere transgressing her sheltering contour, Christ appears much more detached from her than in Perugino’s or Signorelli’s paintings. Linked with the symbolic value of the grapes, which stand for Christ’s future Passion, this stresses his rôle as divine Saviour. The principal theme of Perugino and Signorelli is the initial phase of the divine plan of redemption, the incarnation of God into man. Signorelli has the Virgin even explore the physical presence of the baby boy with her long, delicately testing fingers, which are reminiscent of the apostle Thomas in his incredulity. Cranach’s very personal stylistic elements are no less obvious in his rendering of landscape. Perugino, who had a characteristic hilly landscape with few buildings receding into a haze, subordinated nature to men. Cranach, close to the dividing screen, introduced a prominent tree which effectively works as repoussoir for the snow-covered mountains in the far distance, which are depicted in remarkable detail. Their chilly atmosphere is lessened on the right by a steep hill with a castle on top. By a simple repositioning Cranach increased the structural tension within the figure group and, by the choice and linkage of almost incoherent elements, expanded the expressive value of the landscape setting. Both devices bring Cranach’s independent artistic concept into relief, which is quite foreign to early sixteenth-century Italian art. Joachim Jacoby Selected bibliography. KF p. 526, no. 372; Schade 1974, p. 41; FR 30; Heydenreich 2007a, pp. 66-67; Evans 2007, p. 55.
Pietro Perugino, Madonna col Bambino. Washington, National Gallery of Art. Pietro Perugino, Virgin and Child. Washington, National Gallery of Art.
279
49
Madonna e Bambino con san Giovannino Madonna and Child with the Infant Saint John Tecnica mista su tavola / Mixed technique on panel 67,4 x 45,4 cm Siglato con l’emblema del serpente alato in alto a sinistra / Signed with the winged serpent device at top left Coburgo, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. M.337 / Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, inv. M.337
La Madonna seduta e i due bambini riempiono interamente il formato verticale della tavola, avvicinando notevolmente l’immagine della Vergine allo spettatore. Nei due bimbi si riconoscono prototipi umbri; un esempio significativo è costituito da un disegno proveniente dalla bottega del Perugino, datato a poco dopo il 1500 (Forlani Tempesti 1991, n. 75). Anche lo schema cromatico, basato su colori caldi e saturi, sembra risalire a modelli umbri: un buon esempio al riguardo è la Madonna e Bambino del Perugino di Washington (fig. p. 278). Infine, il modo in cui la Madonna copre i genitali del piccolo Gesù con la mano forse richiama gesti analoghi in dipinti di Giovanni Bellini (Villa 2008, n. 33). Cranach era comunque abbastanza versatile da poter realizzare intenzionalmente un dipinto alla maniera italiana senza amalgamare interamente il suo linguaggio pittorico con lo stile meridionale. Benché l’analisi stilistica indichi esempi alquanto precisi di prototipi italiani, ancora non sappiamo come o quando Cranach ebbe modo di studiarli. Cranach potrebbe aver visto opere d’arte italiane a Vienna, nel corso del
viaggio a Norimberga o durante il suo soggiorno nelle Fiandre, nel 1508; in alternativa, si potrebbe supporre che alcune fossero pure entrate a far parte della collezione di Federico, o perché il principe le comprò (cat. 57), o attraverso canali diplomatici. È anche probabile che Christoph Scheurl, residente a Wittenberg da 1507, possedesse opere italiane e le avesse mostrate a Cranach. Scheurl, un professore dell’università di Wittenberg che aveva studiato per molti anni a Bologna, potrebbe aver portato a casa del materiale rilevante dall’Italia; e, in effetti, cita il nome di Francesco Francia in uno dei suoi discorsi (Schuchardt 1851-1870, I, p. 28; M. Grossmann 1975, pp. 60-66). Il tipo facciale della Madonna è relativamente affine al busto femminile nel Cristo e Maria (Maddalena?) di Gotha (FR 54 B); resta da stabilire, peraltro, se quest’opera su pergamena sia la prima versione di Cranach, un prodotto finito pronto per essere consegnato, oppure una rielaborazione successiva a uso della bottega, accostando la fisionomia femminile, del tutto arbitrariamente, a un’immagine di
The seated Virgin and the two boys entirely fill the upright format of the panel, bringing her image remarkably close to the spectator. Umbrian prototypes can be recognized in the two children. A drawing originating from the workshop of Perugino, dated to shortly after 1500, is a case in point (Forlani Tempesti 1991, no. 75). The saturated, warm colour scheme seems to go back as well to Umbrian models. A good example is Perugino’s Madonna and Child in Washington (fig. p. 278). And finally, the way Mary covers the sex of her boy perhaps refers to similar gestures in paintings by Giovanni Bellini (Villa 2008, no. 33). Cranach, however, was versatile enough to execute a painting quite intentionally in an Italian mode without entirely amalgamating his own painterly idiom to Southern stylistics. Although stylistic analysis points to quite precise specimens of Italian prototypes, it is as yet unknown how or when they became available to Cranach. Cranach could have seen Italian art in Vienna, when travelling to Nurem-
berg or during his journey to the Netherlands in 1508. Alternatively, one could assume that some examples, by acquisition (cat. 57) or via diplomatic channels, might even have entered Frederick’s collection. It is no less likely that Christoph Scheurl, who lived in Wittenberg from 1507, owned such works and made them available to Cranach. Scheurl, a professor at the University at Wittenberg, could have brought back relevant material from his long years of study in Bologna; Scheurl, indeed, mentions by name Francesco Francia in one of his speeches (Schuchardt 18511870, I, p. 28; M. Grossmann 1975, pp. 60-66). The facial type of the Madonna is comparatively close to the female bust in Cranach’s Christ and Mary (Magdalen?) in Gotha (FR 54 B). It still has to be established, however, whether this work on parchment is Cranach’s initial record of his model, a final product ready for delivery or a later reworking for future workshop reference, putting the female physiognomy quite arbitrarily next to a likeness of
280
Cristo (Heydenreich 2007a, pp. 258-259; Ritschel 2007). La posizione di Gesù protetto nel grembo della Madonna dall’aria assorta del dipinto di Coburgo ricorda la disposizione della Vergine e Bambino che mangia un grappolo d’uva di Madrid (cat. 48), o della Madonna col Bambino e san Giovannino della Certosa del Galluzzo, presso Firenze, datata 1514 e pure di Cranach (FR 50). Max J. Friedländer e Jakob Rosenberg, catalogando la nostra tavola nell’ambito della voce dedicata al dipinto della Certosa del Galluzzo, l’hanno datata intorno al 1515; e a dire il vero, in diverse immagini del soggetto create nel 1518 (FR 87-89), Cranach aveva dato alla Vergine un aspetto analogamente sognante. Quale che sia la data esatta dell’esecuzione, la tavola di Coburgo, che è in condizioni perfette, è un esempio eloquente dell’attrattiva esercitata dall’arte italiana su Cranach e sulla sua clientela. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. FR 50 A.
Christ (Heydenreich 2007a, pp. 258-259; Ritschel 2007). Christ’s sheltered placement on the lap of his inwardlooking Mother on the painting in Coburg resembles the arrangement on Lucas’s Virgin and Child Eating Grapes in Madrid (cat. 48) or his Madonna and Child with the Infant Saint John, dated 1514, in the Certosa del Galluzzo near Florence (FR 50). Max J. Friedländer and Jakob Rosenberg, in cataloguing the present panel within the entry for the Galluzzo painting, have silently advocated for it a date of around 1515. Indeed, in a number of pictures of the subject created in 1518 (FR 87-89) Cranach has chosen for Mary a similar pensive appearance. Whatever the exact date of its execution, the Coburg panel, which is in exquisite condition, is a telling example of the appeal Italian works of art had to Cranach and his clientele. Joachim Jacoby Selected bibliography. FR 50 A.
281
50
Ritratti di Martin Lutero e Katharina von Bora Tecnica mista su tavola 36,5 x 23 cm (Lutero), 37 x 23 cm (Bora) Siglato con l’emblema del serpente alato, datato 1529 (Lutero) Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1160 e 1139
Il 16 giugno 1525, tre giorni dopo le nozze, Martin Lutero scrisse all’amico umanista Giorgio Spalatino: “Il mio matrimonio mi ha attirato tanto disprezzo, che posso solo sperare che gli angeli stiano ridendo e tutti i diavoli piangendo” (Luther 1930-1985, III, p. 533: Sic me vilem & contemptum his nuptiis feci, vt angelos ridere & omnes demones flere sperem). Sposandosi, Lutero aveva trasgredito la prima regola di comportamento sessuale che i membri del clero erano tenuti a rispettare, quella del celibato. Le sue parole, comunque, sembrano essere qualcosa di più che un mordace commento alla reazione, effettiva o presunta, di Roma. Col suo gesto audace, già nel seno stesso del movimento riformistico Lutero aveva verosimilmente violato opinioni generalmente condivise; nondimeno, il Riformatore era certo di avere agito in pieno accordo con la legge divina e contro ogni male. Il suo matrimonio con Katharina von Bora (1499-1552), il 13 giugno 1525, segnò la definitiva rottura con Roma. Egli aveva cominciato a esprimere apertamente le proprie critiche nell’ottobre 1517, con la pubblicazione delle famose 95 Tesi; il suo rifiuto di piegarsi aveva provocato la minaccia di scomunica da parte di papa Leone X con la bolla Exsurge Domini del 15 giugno 1520. La teologia di Lutero, fondata sulla giustificazione sola fide e sulla sola autorità della Bibbia, aveva già chiaramente distinto il suo movimento dalla dottrina romana; ora, il suo matrimonio comportava la separazione istituzionale definitiva delle due Chiese. Alcuni anni dopo il matrimonio di Lutero, Cranach creò un nuovo ritratto del Riformatore, che sarebbe diventato la sua immagine canonica. Come nell’incisione giovanile (H. 8), il soggetto ora indossa un copricapo che lo pone allo stesso livello dei membri della nobiltà, del clero e della borghesia. A seconda delle esigenze, il quadro poteva essere fornito in diversi formati e abbinato in modo da formare un dittico a quello della moglie Katharina von Bora oppure, a partire dal 1532 – quindi poco dopo –, a quello del compagno riformatore Filippo Melantone (FR 314-315; KF p. 278). I ritratti del 1529 ora agli Uffizi appartengono al primo gruppo. A quanto pare, fu la pittura ad assicurare la divulgazione dell’immagine; nel 1537 l’umanista Johann Stigel osservò che Hans Cranach, il figlio primogenito di Lucas il Vecchio, aveva prodotto circa un migliaio di ritratti di Lutero (Schuchardt 18511870, I, p. 105; KF p. 278). Che sia un’esagerazione o no, Armin Kunz ha avanzato l’affascinante ipotesi che la circolazione del ritratto di Lutero non fosse più porta-
282
ta avanti per mezzo della stampa, bensì attraverso i dipinti replicati nella bottega di famiglia (Kunz 1994, pp. 98-100); ciò è confermato da un’annotazione in un libro contabile, che nel maggio 1533 specifica che in un caso analogo a Cranach erano state pagate sessanta coppie di ritratti di due elettori di Sassonia (Bünsche 1998, pp. 6164; Heydenreich 2007a, p. 425). Con la crescita del movimento della Riforma, il suo leader acquisì una posizione pari soltanto a quella del papa, il capo della Chiesa di Roma. A questo proposito, il Ritratto di papa Clemente VII di Sebastiano del Piombo (cat. mostra Roma 2008, n. 47), nonostante tutte le differenze di grandeur, è l’equivalente del Lutero di Cranach. L’imponente ritratto a mezzobusto, che segue Raffaello nella concezione di fondo, è in netto contrasto con la voluta semplicità del modesto torso di Lutero. Sebastiano, utilizzando un chiaroscuro più intenso, getta un’ombra profonda sul lato destro del volto del papa; facendogli girare la testa, come se stesse ascoltando voci misteriose, il pittore ha trovato un modo pertinente di esprimere l’indecisione di Clemente e, implicitamente, la sua volubile politica. Il ritratto di Cranach arrivò in Italia. Nel 1540, Lorenzo Lotto vendette ritratti del Riformatore e della moglie al nipote Mario d’Armano, perché questi li regalasse al proprio creditore Giovanni Battista Tristani (Lotto 1969, p. 212). Anche se Lotto non possedeva personalmente opere di Cranach, poteva essersi procurato la coppia di ritratti appositamente per quello scopo, o addirittura averne fatto delle copie basandosi su stampe (esiste una serie di xilografie, datate 1530, di Hans Brosamer; H. 596-597). Il passaggio dei ritratti di Lutero e della moglie per le mani di Lotto potrebbe essere legato al desiderio, da parte di un neofita della nuova confessione, di ottenere un’immagine del suo leader. Tuttavia, i dipinti di Lotto potrebbero anche essere stati destinati a una collezione di ritratti di uomini famosi – e famigerati, di concezione simile al Musaeum di Paolo Giovio a Como (T.C. Zimmermann 1995, pp. 159161, 187-189). La nuova fede veniva sicuramente trasmessa attraverso libri stampati, e forse anche oralmente. Sarebbe interessante sapere se anche esempi della principale immagine dottrinale, Legge e Vangelo (FR 221 C), abbiano trovato il modo di penetrare nella penisola italiana. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. Gli Uffizi 1979, p. 229, nn. P 461-462.
Sebastiano del Piombo, Ritratto di papa Clemente VII. Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte. Sebastiano del Piombo, Portrait of Pope Clement VII. Naples, Museo Nazionale di Capodimonte.
50
Portraits of Martin Luther and Katharina von Bora Mixed technique on panel 36.5 x 23 cm (Luther), 37 x 23 cm (Bora) Signed with the winged serpent device, dated 1529 (Luther) Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1160 and 1139
Three days after his wedding Martin Luther wrote in a letter of June 16th, 1525, to the humanist Georg Spalatin, his friend: “My marriage has brought me so much contempt that I can hope that the angels laugh and all devils weep” (Luther 1930-1985, III, p. 533: Sic me vilem & contemptum his nuptiis feci, vt angelos ridere & omnes demones flere sperem). With his marriage to Katharina von Bora (1499-1552) Luther had counteracted the main principle of sexual conduct for members of the clergy, that of celibacy. However, his remark seems to be more than a biting comment on the actual or expected reaction from Rome. Possibly, even within the reform movement, Luther had violated with his bold step widely-accepted opinions. Still, the reformer felt confident in both ways, to have acted in accordance with divine law and against all evil. The wedding on June 13th, 1525, marked his final breach with Rome. Luther had begun his open criticism with the publication of his famous 95 Theses in October 1517. Unwilling to revoke, he was put under the threat of excommunication by Pope Leo X in the Bull Exsurge Domini on 15 June 1520. By then Luther’s theology of justification by faith alone (sola fide), developed on the sole authority of the Bible, had set the movement clearly apart from Roman doctrine. The marriage now implied the institutional parting of the two churches. A few years after Luther’s marriage, Cranach produced a new portrait of the reformer, which was to become his canonical likeness. As in the early portrait engraving (H.
8), the sitter now wears headgear which puts him on level with members of the nobility, clergy, and bourgeoisie. According to demand the picture could be delivered in various sizes and combined to make a diptych with a portrait of Katharina von Bora, his wife, or slightly later, from 1532, with the fellow reformer Philipp Melanchthon (FR 314-315; KF p. 278). The paintings of 1529 in the Uffizi belong to the former group. The dissemination of the image seems to have been secured through the medium of painting. In 1537 the humanist Johann Stigel remarked that Hans Cranach, the Elder’s first-born son, produced around one thousand Luther portraits (Schuchardt 18511870, I, p. 105; KF p. 278). Exaggerated or not, Armin Kunz has put forward the fascinating idea that the circulation of Luther’s portrait was no longer realized by multiplication in print but by painted replications manufactured in the family workshop (Kunz 1994, pp. 98-100). This is corroborated by an account book note which specifies, in May 1533, that in a parallel case Cranach had been paid for sixty portrait pairs of two Electors of Saxony (Bünsche 1998, pp. 61-64; Heydenreich 2007a, p. 425). With the growing Reformation movement its leader acquired a position equal only to that of the pope, the head of the Church of Rome. In this regard, Sebastiano del Piombo’s Portrait of Pope Clement VII (exh. cat. Rome 2008, no. 47), despite all differences in grandeur, is the equivalent to Cranach’s Luther. The imposing half-length portrait, which follows Raphael in its basic conception, stands in marked
contrast to the intentional simplicity of Luther’s modest portrait bust. Sebastiano, by a stronger chiaroscuro, casts the right-hand side of Clement’s face in deep shadow. By turning the sitter’s head, as if listening to secret voices, he has found a pertinent expression for Clement’s indecision and, by implication, volatile policy. Cranach’s portrait entered Italy. In 1540, Lorenzo Lotto, the painter, sold portraits of the reformer and his consort to his nephew Mario d’Armano, to be given away to Giovanni Battista Tristani, Mario’s creditor (Lotto 1969, p. 212). If Lotto did not personally own works by Cranach, he might have procured such a pair for the purpose or even made copies after prints of the couple (there is a set of woodcuts, dated 1530, by Hans Brosamer; H. 596-597). The passing of Luther’s portraits through Lotto’s hands might be related to the wish of a subscriber to the new confession to obtain an image of its leader. However, Lotto’s paintings could also have been intended to be added to a portrait collection of famous – and infamous – men, similar in design to Paolo Giovio’s Musaeum in Como (T.C. Zimmermann 1995, pp. 159-161, 187-189). The new faith was certainly transmitted through printed books and perhaps also orally. It would be interesting to know whether examples of the main doctrinal image, that of Law and Gospel (FR 221 C), also found their way into the Italian peninsula. Joachim Jacoby Selected bibliography. Gli Uffizi 1979, p. 229, nos. P 461 and 462.
283
284
285
Immagini a stampa Images into Print
Diversamente dai maggiori pittori italiani del primo Cinquecento, i loro contemporanei del nNord erano molto spesso profondamente coinvolti anche nella produzione di stampe, tanto che la definizione di peintregraveur può essere loro applicata a pieno titolo. Questo non significa che gli artisti attivi nella Penisola non fossero consapevoli del potenziale artistico ed economico delle riproduzioni a stampa; tuttavia, mentre al Nord la produzione di stampe divenne un’attività artistica autonoma, al Sud la replica di immagini scelte veniva delegata a specialisti tecnicamente esperti, come facevano per esempio Mantegna, Raffaello o Tiziano. Lucas Cranach non fa eccezione a questa regola, e infatti le sue prime stampe, prodotte poco dopo il 1500 a Vienna, risalgono al periodo in cui creò anche i suoi primi dipinti conosciuti. Mentre era in Austria, Cranach eseguì una serie di illustrazioni di libri per l’editore viennese Johannes Winterberger e pubblicò anche alcune xilografie a pagina intera, conformi al suo stile altamente espressivo di quegli anni. Anche se non sappiamo il nome del suo maestro, né dove imparò le varie tecniche dell’arte della stampa, si può supporre che la scuola di Norimberga, situata non lontano dalla città natale di Cranach, Kronach, e alla quale appartenevano maestri d’eccezione come Wilhelm Pleydenwurff e Albrecht Dürer, avesse stabilito standard molto alti per questo genere artistico. Cranach vi si adeguò, diventando uno dei primi incisori tedeschi dell’epoca. Il suo stile estremamente personale, carico di vibrante inquietudine, sfrutta addirittura le caratteristiche delle superfici. In un contesto che era fortemente competitivo, Cranach è stato giustamente paragonato ai suoi grandi contemporanei Dürer and Hans Burgkmair. È assai probabile che committenti del calibro di Federico il Saggio si aspettassero che un artista di corte fosse versato sia nella pittura sia nell’incisione. Durante i suoi primi anni al servizio di Federico, più o meno tra il 1505 e il 1510, Cranach creò la maggior parte delle sue molte xilografie a pagina intera. Con poche eccezioni, lo stemma dei principi elettori e della Sassonia compare praticamente su tutte, accanto al monogramma dell’artista o al suo marchio, il serpente alato. Erano opere create da Cranach ma prodotte sotto il patronato e la supervisione della corte elettorale; raffiguravano infatti soggetti mitologici (cat. 51), scene di caccia (cat. 58) o tornei (cat. 59), ossia una tematica intimamente legata a un ambiente di corte. Armin Kunz (1998, p. 41) ha ipotizzato che, considerando il pubblico limitato al quale si rivolgevano, non ne fossero state tirate molte copie. Di opere come il Wittenberger Heiltumsbuch vennero prodotte anche edizioni di lusso su pergamena. I soggetti religiosi, tuttavia, erano destinati a un pubblico diverso; per esempio, il ciclo cranachiano della Passione, publicato per la prima volta nel 1509 ma ristampato ancora nel 1616, deve avere avuto un’ampia distribuzione, giacché le sue immagini fecero da modello a molti artisti (Löcher 1990). La creazione di serie di soggetti religiosi pubblicati indipendentemente 286
In contrast to the leading Italian painters of the early sixteenth century, their northern contemporaries were quite frequently also deeply involved in print production. To them the designation of peintre-graveur can be applied with good reason. It is not that the artists working on the peninsula were not aware of the artistic and economic potential of reproduction in print. However, while in the north printmaking became an artistic activity in its own right, in the south, as with Mantegna, Raphael or Titian, the replication of choice images was delegated to technically skilled specialists. Lucas Cranach is no exception from this rule as his earliest prints, issued shortly after 1500 in Vienna, came out in a period in which he also created his first known paintings. When in Austria, Cranach designed a number of book illustrations for the Viennese publisher Johannes Winterberger and also brought out some single-leaf woodcuts which are in accordance with the highly expressive style of these years. Even if his master and the place of Cranach’s training in printmaking remain unknown, one may assume that the school of print design in Nuremberg, close to Cranach’s native Kronach, to which belonged such outstanding masters as Wilhelm Pleydenwurff and Albrecht Dürer, had set the high standard for the trade. Cranach followed suit and became one of the foremost German printmakers of the period. His very individual style, which is full of vibrant unrest, even exploits surface-bound values. In an atmosphere of high competitiveness Cranach has justly been compared with his great contemporaries, Dürer and Hans Burgkmair. It is well possible that for patrons of the calibre of Frederick the Wise a versatility in both painting and print was an asset to be expected of a court artist. During the first years in Frederick’s service, between roughly 1505 and 1510, Cranach created the bulk of his many single-leaf woodcuts. Save a few exceptions, on virtually all of them the electoral and the Saxon coat of arms appear next to the artist’s monogram or his trade-mark, the winged serpent. They were works of art created by Cranach but issued under the patronage, and supervision, of the electoral court. With the depiction of mythological themes (cat. 51), hunting scenes (cat. 58) or tournaments (cat. 59), they were intimately linked in subject matter to a courtly environment. Armin Kunz (1998, p. 41) has suggested that, in view of their limited audience, not too many impressions will have been pulled from the woodblocks. Of such works as the Wittenberger Heiltumsbuch even de luxe editions on vellum were produced. Religious subjects, however, were aimed at a different public. For instance, Cranach’s cycle of the Passion, first published in 1509 but reprinted as late as 1616, must have been widely distributed since its images became a model for many artists (Löcher 1990).
era stata una specialità del Nord; in Italia non era mai stato prodotto nulla di paragonabile, per dimensioni, ai cicli della Passione di Martin Schongauer, del Maestro E. S. o di Israel van Meckenem. Ma fu Albrecht Dürer, con il suo libro di xilografie dell’Apocalisse (1498) e le sue serie della Vita della Vergine e della Passione, a stabilire un nuovo modello per il genere sia nelle dimensioni, sia per la finezza intellettuale e artistica. Cranach, che traeva spesso ispirazione dalle opere del collega di Norimberga, ben presto entrò in competizione con lui. In effetti, è possibile che il suo ciclo della Passione del 1509 abbia addirittura spinto Dürer a terminare e a dare alle stampe nel 1511 la propria serie sullo stesso soggetto, nonché la Vita della Vergine. In ogni caso, Cranach non era stato il primo artista a cimentarsi nella xilografia a chiaroscuro; nello stesso periodo, dal 1507 al 1509, ad Augusta, centro dell’industria dell’arte grafica nella Germania meridionale, Hans Burgkmair e Jost de Negker esplorarono le possibilità di tale tecnica con pari successo. Dürer e gli artisti di Augusta lavoravano sotto la protezione dell’imperatore Massimiliano I, ed è molto probabile che dietro la ricerca di innovazioni tecniche e artistiche si celasse una rivalità tra la corte imperiale e quella elettorale. Poco dopo il 1510 Cranach smise quasi completamente di produrre incisioni; solo a partire dal 1520 circa egli riprese a lavorare con questa tecnica, ma, a questo punto, in connessione con i primi, cruciali anni della Riforma. Oltre al ritratto di Lutero, che rese pubblico tra il 1520 e il 1522 con tre incisioni e una xilografia (H. 6-8, 132), Cranach, insieme a Filippo Melantone e al giurista Johann Schwertfeger, concepì il primo libello polemico per il movimento, il Passional Christi und Antichristi, e preparò le illustrazioni xilografate per le prime edizioni della traduzione in tedesco della Bibbia da parte di Lutero, pubblicate a partire dal 1522. A quella data Cranach, che gestiva anche una stamperia di sua proprietà, aveva strutturato i procedimenti di lavoro all’interno della sua bottega; l’ideazione e la stampa dei molti frontespizi, illustrazioni e ritratti non era più una faccenda individuale ma era diventata un’industria. Joachim Jacoby (trad. A.G.)
The design of independently published series of religious subjects had been a northern speciality. In Italy nothing comparable in scale to the Passion cycles of Martin Schongauer, Master E. S. or Israel van Meckenem had been produced. But it had been Albrecht Dürer with his print book of the Apocalypse (1498) and his series of the Life of the Virgin and the Passion to have set a new standard for the species in size, and for artistic and intellectual refinement. Cranach, who frequently looked to his Nuremberg colleague for inspiration, soon entered into competition with him. In fact, his cycle of the Passion of 1509 possibly even instigated Dürer to complete and publish his series of the subject and the Life of the Virgin in 1511. Neither had Cranach been the only artist to experiment with chiaroscuro woodcut. In Augsburg, a centre of the printing industry in southern Germany, Hans Burgkmair and Jost de Negker at the very same moment, 1507 to 1509, explored the technique no less successfully. Dürer and the Augsburg artists worked under the patronage of Emperor Maximilian I and it is quite likely that behind the search for artistic and technical innovation there stood a rivalry between the imperial and the electoral courts. Soon after 1510 Cranach’s print production virtually came to a standstill and it was only from c. 1520 that he resumed work in this technique but this was now linked to the early, crucial years of the Reformation. Next to Luther’s likeness, which he made public between 1520 and 1522 in three engravings and a woodcut (H. 6-8, 132), Cranach, together with Philipp Melanchthon and the jurist Johann Schwertfeger, designed the first polemical booklet for the movement, the Passional Christi und Antichristi, and prepared the woodcut illustrations for the first editions of Luther’s translation of the Bible into the German, published from 1522. By this date Cranach, who also ran his own publishing house, had structured the working procedures within his workshop. The design and the issuing of the many title-pages, book-illustrations and portrait prints was no longer an individual but had become a corporate business. Joachim Jacoby
287
51
Venere e Cupido Xilografia 277 x 189 mm Siglato con “LC” e l’emblema del serpente alato sullo scudo in alto a destra, datato 1506 Monaco, Staatliche Graphische Sammlung, inv. 1451
La Venere e Cupido di Cranach ha sempre affascinato e sconcertato gli storici dell’arte per vari motivi, tra cui il contenuto e persino la data di esecuzione. Venere, ritratta a figura intera, arriva quasi all’estremità superiore del campo dell’immagine; accanto a lei c’è il piccolo Cupido, che si accinge a tendere l’arco. Nella struttura mossa e amorfa ai suoi piedi, spesso interpretata come uno strato di nuvole (il che indicherebbe che essa è presentata come una dea planetaria che regna sopra la Terra), si potrebbero a pari titolo riconoscere onde che si infrangono sulla spiaggia e conchiglie, in riferimento alla nascita di Venere Anadiomene dalla schiuma del mare quando i testicoli di Urano, castrato da Saturno, toccarono le acque. In effetti quest’ultima interpretazione è suffragata dal lembo inferiore del drappo che Venere tiene in mano; si direbbe che Cranach vi abbia raffigurato una stoffa zuppa d’acqua, con lunghe pieghe tracciate pesantemente. Venere protende la mano destra verso Cupido in un gesto di moderazione, come per trattenerlo dal suscitare malignamente il desiderio carnale. Accanto al volto di Cupido, ma profondamente arretrato dal punto di vista spaziale, si vede un microscopico cavaliere che sta salendo al castello, torreggiante sopra di lui; inevitabilmente, si è tentati di collegarlo a Venere, in quanto la mano della dea, vicinissima anch’essa al cavaliere nella bidimensionalità dell’immagine, sembra proteggerlo dalla freccia di Cupido. Ciò introduce una certa ambiguità, perché Venere, contrariamente alla sua natura di dea dell’amore, ora sembra diventata anche la guardiana del comportamento virtuoso. La sua stuzzicante sensualità, apparentemente in linea con i traffici di Cupido, paradossalmente può anche rappresentare un ideale di bellezza trascendentale; sta allo spettatore deciderlo (cfr. Mensger 2002, p. 178). Nel suo dipinto sullo stesso tema ora a San Pietroburgo (fig. p. 92), Cranach, come se diffidasse della forza persuasiva dell’immagine, aggiunse un’iscrizione esplicativa che ne modificava sostanzialmente il significato. Senza dubbio, Venere e Cupido fu concepita come una stampa a chiaroscuro (per la tecnica, si veda cat. 53), dal mo-
288
mento che le aree piuttosto ampie lasciate completamente bianche dalla matrice dei contorni indicano che Cranach, sin dall’inizio, intendeva completare l’immagine con la stampa del colore ottenuta dalla matrice colorata. Attualmente, si conoscono solo tre esemplari della xilografia a chiaroscuro; ciò può essere dovuto al fatto che l’artista modificò la matrice dei contorni nell’area della spalla sinistra di Venere poco dopo averla completata, il che significava che a quel punto la matrice colorata non poteva più coincidere con essa. È stato ipotizzato che l’anno che appare sulla stampa, 1506, non sia quello in cui Cranach effettivamente la creò; l’artista potrebbe averla predatata per attribuirsi l’invenzione della stampa a chiaroscuro a scapito del suo rivale di Augusta Hans Burgkmair, che fece pure lui esperimenti con questa particolare tecnica (Landau, Parshall 1994, pp. 191-198). Nel disegnare il nudo, Cranach si rivolse sicuramente a modelli italiani. La sua Venere deve verosimilmente parecchio a Botticelli in termini di proporzioni anatomiche ed eleganza della posa (fig. p. 218), ed è significativo che egli abbia tenuto conto in misura molto minore degli studi di Dürer sulle proporzioni umane. Dal Quattrocento in poi, nell’arte della penisola le rappresentazioni di donne nude in piedi abbondano; la Leda di Leonardo da Vinci, di cui la Galleria Borghese possiede una bella copia, e l’elegante disegno della Venus Victrix di Marco Zoppo costituiscono esempi pertinenti di questa tipologia. Scegliendo per la sua xilografia il tema di Venere, Cranach entrò in competizione non soltanto con i suoi contemporanei italiani, ma anche con gli antichi, giacché, come ricorda Plinio (Nat. Hist. XXXV, 91) e tramandarono gli umanisti italiani, la fama del grande pittore Apelle si fondava soprattutto sul suo dipinto di Venere Anadiomene. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. B. 113; G. 616 (X, 25); H. 105; KF pp. 644-650, n. 555; Landau, Parshall 1994, pp. 191-198; cat. mostra Amburgo 2003, n. 66; cat. mostra Londra 2007, nn. 14-15.
Marco Zoppo, Venus Victrix, disegno. Londra, British Museum. Marco Zoppo, Venus Victrix, drawing. London, British Museum.
289
51
Venus and Cupid Woodcut 277 x 189 mm Signed with “LC” and the winged serpent device on the shield at top right, dated 1506 Munich, Staatliche Graphische Sammlung, inv. 1451
Cranach’s Venus and Cupid has intrigued art historians in a number of ways, including content and even date of execution. Shown in full-length, Venus neatly fits the height of the picture field. Next to her stands little Cupid, about to charge his bow. In the amorphous, undulating structure at her feet, often read as clouds implying that she is presented as a planetary goddess ruling over earth, one could with equal right recognize waves and shells reaching shore, referring to the birth of Venus Anadyomene from the foam of the sea when the testicles of Uranus castrated by Saturn touched the waters. Indeed, this interpretation is supported by the lower part of the textile Venus is holding. Cranach seems to have depicted a soaked piece of cloth with heavily drawn, longish folds. Venus extends her right hand in a gesture of moderation towards Cupid in order to restrain his vicious activity prompting carnal desire. Next to Cupid’s face, and deeply recessed in space, there appears a tiny horseman ascending to the castle towering above him. Inescapably, one relates him to Venus because her hand, closely linked to the rider in surface structure, seems to shelter him from Cupid’s arrow. This introduces a certain ambiguity because Venus, in opposition to her being the
290
goddess of love, now also appears to secure virtuous conduct. Her titillating sensuousness, which is seemingly in accordance with the dealings of Cupid, may paradoxically also stand for transcendental beauty – and it is up to the viewer to decide this (cf. Mensger 2002, p. 178). In his painting of the subject in Saint Petersburg (fig. p. 92) Cranach, as if distrusting the persuasive power of the image, added an explanatory inscription which substantially altered the meaning. Doubtless, Venus and Cupid was planned as a chiaroscuro print (for the technique see cat. 53), since the fairly large zones left entirely blank by the line block imply that from the very beginning Cranach intended to have the image finalized only with the additional printing of colour from the tone block. At present just three impressions of the woodcut in chiaroscuro are known. This might be due to the fact that the artist amended the line block in the region of Venus’s left shoulder quite soon after its completion, which meant that the tone block would no longer fit. It has been suggested that the year on the print, 1506, is not the date when Cranach created the woodcut. He might have pre-dated it in order to claim for himself the invention of chiaroscuro prints against the competing Augsburg based
artist Hans Burgkmair who also experimented with the technique (Landau, Parshall 1994, pp. 191-198). When designing the nude, Cranach certainly turned to Italian models. His Venus possibly owes most to Botticelli in terms of proportional anatomy and elegant pose (fig. p. 218), and it is telling that he took notice of Dürer’s studies of human proportion only to a lesser degree. In the art of the peninsula, pictures of the standing female nude abound from the fifteenth century onwards, and Leonardo da Vinci’s Leda, of which the Galleria Borghese owns a fine copy, and Marco Zoppo’s exquisite drawing of Venus Victrix, are pertinent examples of the species. By choosing for his woodcut the subject of Venus, Cranach not only entered into competition with his Italian contemporaries but also with antiquity because, as recorded by Pliny (Nat. Hist. XXXV, 91) and perpetuated by Italian humanists (Wind 1968, p. 132), the fame of Apelles, the great painter, was founded mainly on his image of Venus Anadyomene. Joachim Jacoby Selected bibliography. B. 113; G. 616 (X, 25); H. 105; KF pp. 644650, no. 555; Landau, Parshall 1994, pp. 191-198; exh. cat. Hamburg 2003, no. 66; exh. cat. London 2007, nos. 14-15.
52
Adamo ed Eva Xilografia 333 x 230 mm Siglato con “LC” e l’emblema del serpente alato sulla tavoletta in alto al centro, datato 1509 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 134.1888
Quando nel 1509 Lucas Cranach si accinse a creare la sua xilografia di Adamo ed Eva, conosceva sicuramente l’incisione di Dürer del 1504, ormai assurta a canone per molti artisti, tra cui il veneziano Palma il Vecchio (Rylands 1992, pp. 198-199, n. 55). Per Cranach, però, l’invenzione di Dürer divenne quasi un antitipo, in contrasto con il quale egli affermò la sua visione. Cranach non prestava molta attenzione alle proporzioni corporee ideali, che erano invece di primaria importanza per Dürer e Palma; egli attuava una concezione diversa del rapporto dell’uomo con la natura. L’artista di Wittenberg non colloca la prima coppia in posizione preminente davanti a una foresta fitta e impenetrabile; le sue figure, in scala molto minore, si inseriscono e si integrano perfettamente nell’ambiente paradisiaco che li circonda. I due stanno per commettere il crimine di assaggiare la mela dell’albero della conoscenza, e anche se Dürer e Palma in pratica illustrano lo stesso momento, nel loro caso la prima coppia sembra essere stata ritratta post factum, ossia dopo aver peccato. Cacciato dal Paradiso, l’uomo si oppone alla natura, da cui dovrà con fatica trarre il suo sostentamento. In modo alquanto sorprendente, Cranach ci mostra Adamo seduto davanti all’Albero della Conoscenza (cfr. Heusinger 2010, p. 130). È poco probabile che l’artista si sia
servito dell’incisione giovanile di Luca di Leida sullo stesso soggetto, o che conoscesse la soluzione identica utilizzata da Raffaello nella volta della Stanza della Segnatura (Panofsky 1969, p. 28, nota 2; KF p. 658). Piuttosto, si può supporre che, come nel caso della Morte di Marco Curzio (cat. 57), l’artista si sia in parte ispirato a una placchetta italiana raffigurante il Giudizio di Paride (Pope-Hennessy 1965, p. 33, n. 98). Come Paride, sul piccolo medaglione di bronzo, porge la mela a Venere vittoriosa, la dea più bella, così nella xilografia Adamo tiene il frutto vicino alla bocca. Anche Eva, il cui aspetto complessivo è simile a quello della principessa nella coeva Penitenza di san Giovanni Crisostomo, pure di Cranach (cat. 55), sembra dovere qualcosa alla suddetta placchetta in cui, sulla destra, Minerva, in una posa analoga, tende il braccio verso alcuni rami che la sovrastano. Nella xilografia, questo movimento verso l’alto è accuratamente bilanciato dal gesto di Eva, che circonda le spalle di Adamo con il braccio destro; e in effetti la diagonale che ne risulta diventa il nucleo dell’intera composizione. Dal cervo in posizione di riposo in basso a sinistra fino all’angolo in alto a destra, un movimento fluido pervade l’immagine, e – cosa rara in Cranach – si estende addirittura nello spazio, nel profondo del paesaggio. In contrasto con le
pose statiche di Dürer e Palma, le immagini di Cranach abbondano di dinamica inquietudine. L’abbraccio tra i due denota una certa ambiguità, giacché Eva offre, sì, protezione al marito, ma nello stesso preciso momento lo avvia alla perdizione. Cranach allude al loro futuro sulla terra principalmente attraverso il simbolismo erotico. L’interazione dei due corpi nudi, o la vicinanza del volto di Adamo ai seni di Eva, trasmettono l’idea dell’interdipendenza tra i sessi molto più chiaramente della controllata e distanziata coppia di Dürer, o di Palma. A sinistra, sul lato di Adamo, predominano i cervi; le loro corna ramificate formano un motivo che copre, in parte, il corpo del primo uomo. In aggiunta, come potrebbe nascere un conflitto tra gli animali ora pacificamente a riposo, d’ora in avanti anche tra gli uomini potrebbero facilmente sorgere conflitti. Cranach ci parla delle forze della natura, che dominano la vita degli uomini dopo la Caduta; non sentiamo quasi, in lui, l’eco dell’ideale filosofico che aveva ispirato le immagini di Dürer o di Palma il Vecchio. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. B. 1; G. 537 (X, 21); H. 1; Jahn 1955, p. 31; KF p. 658, n. 573; cat. mostra Londra 2007, n. 12.
291
52
Adam and Eve Woodcut 333 x 230 mm Signed with “LC” and the winged serpent device on the tablet at top centre, dated 1509 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 134.1888
When Lucas Cranach set out in 1509 to design his woodcut of Adam and Eve he was certainly aware of Dürer’s engraving of 1504 which for many artists had acquired a canonical status, among them the Venetian painter Palma the Elder (Rylands 1992, pp. 198-199, no. 55). For Cranach, however, Dürer’s invention became almost an antitype against which he set his own vision. Cranach did not pay much attention to the ideal body proportions which were of paramount importance to Dürer and Palma. He realized a different concept of men’s relationship with nature. The Wittenberg artist did not place the first couple of mankind most prominently in front of a thick, unpenetrable wood. His figures, so much smaller in scale, are tightly fitted in and integrate well into their paradisical surroundings. The two are about to commit the crime of tasting from the fruit of the tree of wisdom, and although Dürer and Palma virtually illustrate the same moment, in their case the first couple already seems to be shown post factum, that is, after the Fall. Expelled from Paradise, man stands against nature from which through labour he is to gain his living. Surprisingly enough, Cranach shows Adam seated in front of the Tree of Knowledge (cf. Heusinger 2010, p. 130). It is unlikely that the artist used Lucas van Leyden’s early print of the subject or that he knew of Raphael’s identical solution in the vault of the Stanza della Segnatura (Panofsky 1969, p. 28, note 2; KF p. 658). Rather, one might suspect that, as in the case of The Death of Marcus Curtius (cat. 57), the artist drew some inspiration from an Italian plaquette which illustrates the Judgement of Paris (Pope-Hennessy 1965, p. 33, no. 98). While Paris in the little bronze roundel extends the apple towards victorious Venus, the most beautiful goddess, in the woodcut Adam keeps the fruit close to his mouth. Even Eve, whose overall appearance
292
is similar to the princess in Cranach’s contemporaneous Penance of Saint John Chrysostom (cat. 55) seems to owe something to the plaquette where, on the right, Minerva in a similar stance reaches upwards towards some branches above her. In the woodcut, this upward movement is carefully pondered by Eve putting her right arm around Adam’s shoulder. Indeed, the resulting diagonal line becomes the nucleus of the whole composition. From the resting stag at lower left through to the upper right hand corner a fluent movement permeates the image and, rare for Cranach, even reaches out in space into the depth of the landscape. Against the static postures in Dürer and Palma, Cranach’s image abounds with dynamic unrest. In the embrace the couple displays a certain ambiguity for Eve not only gives shelter to her husband but at the very same moment ushers him into perdition. Cranach alludes to their future on earth mainly by using erotic symbolism. The interaction of the two nude bodies, or the closeness of Adam’s face to Eve’s breasts convey the interdependence of the sexes much more clearly than does Dürer’s or Palma’s well controlled and distanced pair. On the left, on Adam’s side, stags predominate. Their antlers ends form a horny pattern which partly covers the body of the first male. And, in addition, as conflict might come about between the peacefully resting animals, strife can from now on easily arise between men. Cranach tells of the forces of nature ruling over men’s life after the Fall, and one senses little echo of the philosophical ideal of the dignity of man which stands behind Dürer’s and Palma the Elder’s images. Joachim Jacoby Selected bibliography. B. 1; G. 537 (X, 21); H. 1; Jahn 1955, p. 31; KF p. 658, no. 573; exh. cat. London 2007, no. 12.
Albrecht Dürer, Adamo ed Eva, xilografia. Francoforte, Städel Museum. Albrecht Dürer, Adam and Eve, woodcut. Frankfurt, Städel Museum.
293
53
Il riposo durante la fuga in Egitto The Rest on the Flight into Egypt Xilografia a chiaroscuro da due matrici (matrice per il colore: bruno) / Chiaroscuro woodcut from two blocks (tone block: brown) 286 x 189 mm Siglato con “LC” e l’emblema del serpente alato sulla tavoletta in basso a destra, datato 1509 / Signed with “LC” and the winged serpent device on the tablet at bottom right, dated 1509 Monaco, Staatliche Graphische Sammlung, inv. 1926.172 D / Munich, Staatliche Graphische Sammlung, inv. 1926.172 D Nel 1509 Cranach fu estremamente prolifico come disegnatore per incisioni. Non soltanto creò molte xilografie per il Wittenberger Heiltumsbuch (H. 96), un libro che illustrava la collezione di reliquie di Federico il Saggio, ma pubblicò anche una grande quantità di stampe singole. Alcune di esse, come questo Riposo durante la fuga in Egitto, furono realizzate con l’elaborata tecnica della xilografia a chiaroscuro. Per queste stampe, l’artista preparava due matrici in legno: una da inchiostrare in nero per i contorni e le ombreggiature e un’altra per stampare in colore la superficie. L’interazione delle due immagini sovrapposte aumentava considerevolmente la gamma tonale del risultato finale. Le aree intagliate e asportate nella matrice colorata risultavano bianche nella stampa, creando così un effetto di lumeggiatura. La Sacra Famiglia è circondata da un paesaggio di tipo nordico. Giuseppe, che si è devotamente tolto il cappello, si china teneramente verso il suo bambino, mentre Maria, seduta contro un tronco, lo sta allattando. Per dimensioni e importanza, l’albero è strettamente imparentato con l’Albero della Conoscenza dell’Adamo ed Eva di Cranach. L’enorme pianta, che domina la composizione, va interpretata come un simbolo del Paradiso che il neonato Salva-
tore, con il suo sacrificio, renderà nuovamente accessibile all’umanità. Nell’Adamo ed Eva, dietro Eva appare un albero tagliato da cui spuntano nuovi germogli. Nel Riposo durante la fuga in Egitto un tronco simile, probabilmente di salice, è collocato sul lato destro dell’immagine, accanto alla Vergine; alcuni angioletti si accingono energicamente, per non dire ferocemente, a reciderne i polloni. Forse bisognerebbe associare i due tipi di alberi alle forze opposte del bene e del male, nel loro mutevole equilibrio nel corso del progetto divino di salvezza. È interessante notare come Tiziano, nelle Tre età dell’uomo ora a Edimburgo, abbia posto un albero di tipo simile, pure reciso e di aspetto quasi fallico, in forte contrasto con altre piante frondose e verdeggianti. Cranach prese l’idea di far eseguire piccole incombenze agli angioletti dalla xilografia di Albrecht Dürer sullo stesso tema, pubblicata qualche tempo prima nella serie della Vita della Vergine (B. 90). Nel 1504 Cranach aveva già utilizzato questo motivo (FR 10), e nel 1506 dei putti di tipo analogo, ma intenti a una diversa occupazione, compaiono nella sua stampa di San Giorgio (cat. 56). Dürer, conformemente all’umanesimo civico italiano, colloca la Sacra Famiglia in uno scenario suburbano: una fon-
tana, edifici di pietra o il grande cancello in rovina sono elementi tipici dell’architettura urbana. Cranach rappresenta la sua famiglia isolata in una natura selvaggia, molto lontano dal minuscolo villaggio che si distingue appena all’estrema sinistra. Senza clienti, non ha senso che Giuseppe continui a praticare il suo mestiere di falegname. Alquanto sorprendentemente, è nella Firenze della metà del Quattrocento, nell’Adorazione del Bambino di fra Filippo Lippi (Ruda 1993, pp. 447-448, n. 51), che troviamo una collocazione paragonabile di personaggi sacri nel profondo di un bosco. Nel dipinto di Lippi, in cui il simbolismo dell’albero è molto meno evidente, regna una serena atmosfera di adorazione e intensa meditazione. È chiaro che il concetto della natura di Cranach è estremamente diverso: ha un carattere molto più selvaggio e una struttura dinamica che sono fondamentali per l’ambizione narrativa dell’artista di Wittenberg. Joachim Jacoby (trad. A.G.)
In 1509 Cranach was eminently productive as a print designer. He not only drew the many woodcuts for the Wittenberger Heiltumsbuch (H. 96), an illustrated book of Frederik the Wise’s collection of relics, but also published a large number of single woodcuts. Some of them, as the present example of The rest on the flight into Egypt, were designed in the sophisticated technique of chiaroscuro woodcut. For these prints, the artist prepared two woodblocks, a line block printed in black for contours and hatchings and a tone block for colour surface printing. The interplay of the two superimposed images considerably enlarged the tonal range of the resulting image. In the tone block, cutout areas would leave the paper untinted and, thus, create the effect of light. The Holy Family dwells in a landscape of northern origin. Joseph, who has devoutly taken off his cap, bends down tenderly towards his little one. Mary, seated against a tree, is breast-feeding the child. In size and relevance the tree is the sibling to the Tree of Knowledge in Cranach’s Adam and Eve. The huge plant, which dominates the composition, should be understood as an emblem of paradise which
the newly born Saviour with his later sacrifice will make accessible again for humanity. Behind Eve in Adam and Eve there appears a truncated tree with young shoots. A similar trunk, probably a willow, is placed in The rest on the flight into Egypt on the right hand side behind the Virgin. Little angels are about to energetically, even ferociously, cut back the water shoots. Perhaps one should associate the two types of trees with the opposing forces of good and evil in their changing balance during the divine plan of salvation. It is interesting to note that Titian, in his Three Ages of Man in Edinburgh, put a tree of a similar kind, also cut back and of an almost phallic presence, in strong contrast to plants sprouting with leafy green. Cranach certainly has taken the idea to have the accompanying angels perform little deeds from Albrecht Dürer’s woodcut of the theme, published somewhat earlier within Dürer’s set of the Life of the Virgin (B. 90). In 1504 Cranach had already made use of the motif (FR 10), and in 1506, putti of a similar kind but busy with a different occupation appear on his print of Saint George (cat. 56). Dürer, quite in keeping with Italian civic humanism, shows
the Holy Family in a suburban setting; a fountain, stone buildings or the huge, ruined gate are typical elements of urban architecture. Cranach represents his family isolated in a wilderness far away from the tiny village discernible on the far left. Without customers there is no point for Joseph to follow his profession as a carpenter. Quite surprisingly, it is in mid-fifteenth century Florence that we encounter, in Fra Filippo Lippi’s Adoration of the Christ Child in Berlin (Ruda 1993, pp. 447-448, no. 51), a comparable placement of holy figures in the depth of a wood. In Lippi’s image, in which the tree symbolism is much less evident, a serene atmosphere of adoration and intense meditation prevails. It becomes apparent that Cranach’s concept of nature is extremely different. Its much wilder character with its dynamic structure are central to the narrative ambition of the Wittenberg artist. Joachim Jacoby
294
Bibliografia essenziale. B. 3; G. 540 (XXIV, 11); H. 7; Jahn 1955, p. 32; Strauss 1973, n. 7; KF pp. 528-529, n. 375; cat. mostra Kronach 1994, n. 206; cat. mostra Monaco 1995, n. 1 (questo esemplare).
Selected bibliography. B. 3; G. 540 (XXIV, 11); H. 7; Jahn 1955, p. 32; Strauss 1973, no. 7; KF pp. 528-529, no. 375; exh. cat. Kronach 1994, no. 206; exh. cat. Munich 1995, no. 1 (this impression).
295
54
La tentazione di sant’Antonio The Temptation of Saint Anthony Xilografia / Woodcut 400 x 268 mm Siglato con “LC” (iniziali intrecciate) in basso a sinistra, datato 1506 / Signed with “LC” (entwined) at bottom left, dated 1506 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. B.120 / Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. B.120
Uno stuolo di diavoli, piccoli demoni alati, ha sollevato il santo dal suolo; privato di un appoggio sicuro, sant’Antonio l’eremita è una preda facile e indifesa per le bizzarre creature. Nella concezione e nel motivo Cranach ha tratto ampia ispirazione, come è stato sempre notato, dalla famosa incisione sul tema di Martin Schongauer, eseguita intorno al 1475 (B. 47); è da lì che vengono gli infernali mostriciattoli, nonché l’idea del santo sollevato in aria. Schongauer aveva indicato la terra solo con un minuscolo frammento di roccia in basso a destra; Cranach aggiunse un bel paesaggio, includendovi un piccolo fiume e un villaggio non lontano. Nella sua xilografia del 1506, una delle prime che creò dopo essere stato chiamato dall’elettore Federico il Saggio, Cranach però modificò in modo sostanziale il modo in cui il santo viene trasportato verso l’alto; al posto della disposizione frontale di Schongauer, sant’Antonio ora appare sdraiato, visto da un’angolazione leggermente diagonale. Stregato, come assiderato, il santo è trasformato in un rigido involto di cui i
demoni fanno quello che vogliono, senza alcun ritegno. Per il momento i loro dispetti si mantengono però entro certi limiti: gli tirano la barba, afferrano un lembo del suo abito, trascinandolo, o gli conficcano le unghie appuntite nelle membra. Non c’è sofferenza fisica evidente, né alcuna tentazione di tipo palesemente sessuale; forse questo esulava dall’ambito dell’arte del primo Cinquecento. L’illustrazione della storia da parte di Bartolomeo Montagna è ancora più sobria e denota ben poca sensualità (Samuel H. Kress Collection; Shapley 1968, pp. 57-58). Il villaggio in lontananza a sinistra, accessibile solo per mezzo di un ponte che attraversa il fiume, è posto da Cranach in contrapposizione al luogo selvaggio, pericoloso e incontrollato dove vive sant’Antonio. In primo piano in basso a destra è visibile un’apertura simile a quella di una grotta; non è chiaro se si tratti del romitaggio del santo, o della porta che dà accesso all’inferno. Se diamo dell’immagine un’interpretazione narrativa, i diavoli tentanti po-
trebbero addirittura cercare di tirare giù il santo e farne penetrare il corpo irrigidito nell’apertura ovale, per introdurlo ai piaceri degli inferi. Cranach collega sant’Antonio all’ingresso della caverna non solo per mezzo della forte costrizione esercitata dalle linee compositive, ma ancora di più grazie al chiaroscuro, giacché il candore dell’abito del santo trova un’intensa eco nell’oscurità della caverna. Come spesso avviene in Cranach, la disposizione spaziale dell’immagine è integrata da una struttura planimetrica che è di particolare importanza per l’interpretazione del contenuto. Grazie allo spontaneo stile grafico di Cranach, chiaramente diverso dall’approccio regolare e concettuale di un Dürer, l’immagine irradia movimento dinamico. Joachim Jacoby (trad. A.G.)
A multitude of devils, little winged demons, have lifted the saint off the ground. Deprived of his secure footing, Saint Anthony, the hermit, is an easy and helpless prey for the bizarre creatures. In conception and motif Cranach has drawn substantial inspiration, as has always been observed, from the famous engraving of the subject by Martin Schongauer, created in around 1475 (B. 47). From here stem the devilish monsters and the idea of having the saint transported up into the air. Schongauer had indicated the earth by just a tiny bit of rock at lower right. Cranach added a lovely landscape, including a little river and a village in the near distance. However, in his woodcut of 1506, one of the first he produced after his appointment by Elector Frederick the Wise, Cranach substantially altered the way in which the saint is carried upwards. Instead of Schongauer’s frontal setting, Saint Anthony now appears lying down, seen from a slightly
diagonal angle. Bewitched, as if frozen to death, the saint is turned into a stiff package of which the demons take unrestrained advantage. Their temptation for the time being is of an almost civilized nature, pulling at the saint’s beard, dragging at his garment or pricking their nails into his limbs. There is no obvious bodily suffering or overtly sexual temptation. Perhaps, this was beyond the scope of early 16th century art. Bartolomeo Montagna’s illustration of the story is even more restrained and employs little sensuousness (Samuel H. Kress Collection; Shapley 1968, pp. 57-58). The village in the distance at left, accessible only by a bridge across a river, Cranach has set in contrast to the uncontrolled, dangerous wilderness of Saint Anthony’s dwellings. In the foreground at lower right there is a cave-like opening. It is not quite clear whether this is meant to illustrate the saint’s hermitage, or the gate giving access to hell. Read in
a narrative sense, the tempting monsters might even try to lower down the saint and introduce his stiffened body into the oval opening, letting him penetrate to the experience of underwordly pleasures. Cranach linked Saint Anthony to the opening not only by strong linear bondage but even more so by chiaroscuro, since the whiteness of the saint’s cloth finds the strongest echo in the darkness of the cave. As frequently with Cranach, the spatial setting of the picture is supplemented by a planimetric structure which is of particular relevance for the reading of content. Due to his impulsive drawing style, which is clearly distinct from Albrecht Dürer’s regular, conceptual approach, the image reverberates with dynamic movement. Joachim Jacoby
296
Bibliografia essenziale. B. 56; H. 76; G. 593 (II, 12); KF p. 542, n. 398; cat. mostra Kronach 1994, n. 147; Bartrum 1995, n. 168.
Selected bibliography. B. 56; H. 76; G. 593 (II, 12); KF p. 542,no. 398; exh. cat. Kronach 1994, no. 147; Bartrum 1995, no. 168.
297
55
La penitenza di san Giovanni Crisostomo The Penance of Saint John Chrysostom Incisione / Engraving 256 x 200 mm Siglato con “LC” e l’emblema del serpente alato sulla tavoletta in basso a destra, datato 1509 / Signed with “LC” and the winged serpent device on the tablet at bottom right, dated 1509 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 560.2 / Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 560.2 La Penitenza di san Giovanni Crisostomo è una delle poche stampe a intaglio realizzate da Cranach durante la sua lunga carriera (H. 1-7; KF p. 232, n. 122). Fu l’incisione di Albrecht Dürer sullo stesso tema, del 1495 circa (B. 63), a fornirgli il modello di base e forse anche l’ispirazione a creare la sua stampa. Secondo la leggenda, san Giovanni aveva violentato la figlia di un imperatore, la quale aveva cercato riparo da un temporale nel suo rifugio; nel tentativo di occultare il suo crimine, l’aveva poi gettata da una rupe, e da allora camminò sempre a quattro zampe per il rimorso. Cranach, come aveva fatto Dürer prima di lui, colloca la giovane donna, che era sopravvissuta al tentativo di assassinio e aveva dato alla luce un bambino, in primissimo piano. In entrambe le stampe san Giovanni è ridotto a una minuscola figura sullo sfondo. Benché di nobili origini, la principessa è raffigurata nuda, evocando così uno stato di innocenza oppure, in confronto a temi analoghi in Cranach, le prime fasi della storia dell’umanità.
Nell’incisione di Dürer, la madre allatta teneramente il suo bimbo appena nato; nondimeno, i due sono circondati da un arido deserto, che escluderebbe qualunque forma di tranquilla comodità. Cranach modificò sostanzialmente il paesaggio; i cervi, che sembrano vigilare sul sonno della madre e del bambino, sono visti come una parte integrante della natura. Anche la massiccia parete della roccia sembra offrire ombra e riparo, e non vi è traccia di insediamento umano, nemmeno in lontananza come nella stampa di Dürer. Cranach non ottiene tale armoniosa unità di uomo e natura solo attraverso i mezzi compositivi; questo è anche e soprattutto il risultato della sua tecnica particolare nell’uso della lastra di rame. Dürer aveva sviluppato un raffinato sistema di linee riconoscibili singolarmente in filigrana, le quali, nelle zone ombreggiate a tratteggio, potevano essere raggruppate in motivi chiaramente strutturati. Le linee di Cranach, probabilmente eseguite in modo più impulsivo,
The Penance of Saint John Chrysostom is one of only few intaglio prints Cranach made during his long career (H. 1-7; KF p. 232, no. 122). It was Albrecht Dürer’s engraving of the subject of c. 1495 (B. 63) which furnished for Cranach the basic model, perhaps even the inspiration to create his print. According to legend, Saint John raped the daughter of an emperor who had sought shelter from a storm in his refuge. In an attempt to cover his crime he threw her over a cliff, and from then on he walked on all fours in remorse. Cranach, as had Dürer before him, placed the young woman who had survived the murderous attack and given birth to a child, in the very foreground. Saint John appears on both prints as a tiny figure in the background. Though of noble origin, the princess is shown as a nude, evoking a state of innocence or, in comparision to similar themes in Cranach, early stages in the history of humankind.
In Dürer’s engraving, the mother tenderly cares for her newborn baby. The two are placed in a barren desert which does not allow for relaxed cosiness. Cranach substantially altered the scenery. Deer, which seem to watch over the sleep of mother and child, are rendered as an integral part of nature. Even the massive rock face appears to offer shaded shelter and there is no signal of nearby human settlement, as with Dürer in the far distance. Cranach does not achieve the harmonious unity between men and nature simply by compositional means but, even more so, this is the result of his particular technique while working on the copperplate. Dürer had developed an exquisite filigree system of individually recognizable lines which, in zones of hatching, could be grouped together in clear, structured patterns. Cranach’s lines, possibly executed more impul-
298
si piegano più facilmente e sono meno fortemente definite nella loro funzione mimetica. Con la sua tecnica limpida, quasi razionale, Dürer sottolineava i volumi nello spazio e i rapporti spaziali tra gli oggetti. La vitalità di Cranach, per contro, dipende dalla vivacità del suo stile grafico, in cui le linee si intrecciano facilmente a formare una struttura planimetrica tutta loro. E nonostante la diversità del mezzo, le xilografie dei due maestri si differenziano esattamente nello stesso modo. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. B. 1; H. 1; KF pp. 593-594, n. 486; cat. mostra Detroit-Ottawa-Coburgo 1981-1982, n. 122; cat. mostra Kronach 1994, nn. 117a and 129; Bartrum 1995, n. 178; Cohn 1995, pp. 55-58; cat. mostra Amburgo 2003, n. 15; cat. mostra Londra 2007, n. 16.
sively, bend more easily and are less strongly defined in their mimetic function. With his transparent, almost rational technique Dürer stressed volume in space and spatial relationships between objects. Cranach’s vitality, on the other hand, rests on the liveliness of his graphic style where lines easily interlock to form a planimetric structure of their own. And, despite the difference in media, the woodcuts of the two masters differ from one another in the very same way. Joachim Jacoby Selected bibliography. B. 1; H. 1; KF pp. 593-594, no. 486; exh. cat. Detroit-Ottawa-Coburg 1981-1982, no. 122; exh. cat. Kronach 1994, nos. 117a and 129; Bartrum 1995, no. 178; Cohn 1995, pp. 55-58; exh. cat. Hamburg 2003, no. 15; exh. cat. London 2007, no. 16.
299
56
San Giorgio Saint George Xilografia / Woodcut 378 x 278 mm Siglato con “LC” (iniziali intrecciate) in basso a destra, datato 1506 / Signed with “LC” (entwined) at bottom right, dated 1506 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 692.2 / Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 692.2
Il San Giorgio di Cranach è di concezione imponente, statuaria. La figura, che rievoca certi santi dipinti sulle ante delle pale d’altare, ricorda le note immagini del santo di Mantegna o di Vittore Carpaccio (Perocco 1967, n. 50). San Giorgio è ritratto a figura intera, in armatura, con la mano sinistra sull’elsa della spada, mentre con la mano destra sorregge un’immensa lancia, che prosegue ben oltre il margine dell’immagine. Secondo la Leggenda Aurea, abbattendo il drago san Giorgio liberò una principessa, offerta in sacrificio al mitico animale. La storia è illustrata da minuscole figure sullo sfondo; sulla sinistra il cavaliere, quasi invisibile dietro alberi imponenti, avanza lasciando la scena dell’impresa appena compiuta. Cranach raffigura il santo con una grande aureola decorata, nell’atto di ritirarsi al termine del combattimento; poiché si è tolto l’elmo, sono visibili le sue chiome, accuratamente raccolte perché non lo intralciassero durante l’azione. Nel Martirio di sant’Erasmo (H. 80), Cranach aveva acconciato il boia in modo identico, per lo stesso scopo. È stato notato che la fusciacca allacciata in diagonale sulla corazza riappare, in una foggia simile, nella xilografia dello stesso san-
to creata da Cranach per il Wittenberger Heiltumsbuch del 1509 (H. 121; cat. mostra Amburgo 2003, p. 169); possiamo aggiungere che la stessa caratteristica si ritrova anche nell’armatura di Paride nel Giudizio di Paride (H. 104). Va detto anche che la fusciacca, per la sua decorazione floreale, si collega alla croce di sant’Andrea che, sotto forma di rami d’albero, fa parte degli emblemi araldici borgognoni usati dall’imperatore Massimiliano I (cfr. per esempio la xilografia di Hans Burgkmair della Conquista di Utrecht, H. 465). Resta da appurare se la stampa di Cranach abbia attinenza con l’Ordine di san Giorgio fondato dall’imperatore Federico III, e continuato da suo figlio, l’imperatore Massimiliano. Il combattimento di san Giorgio con il drago poteva essere interpretato come un riferimento alla crociata contro l’Impero Ottomano, che era l’obiettivo principale dell’Ordine (cfr. KF p. 62). Cranach ha scherzosamente, se non ironicamente, controbilanciato la devozione concentrata sul suo compito, per non dire la ristrettezza di vedute, del cavaliere con i due putti che si occupano del suo elmo e di altre parti dell’armatura. Si può essere tentati di far risalire questo curioso
impiego dei putti a modelli italiani. In effetti, nel Marte e Venere di Botticelli alla National Gallery di Londra, i giovani satiri si trastullano con le armi di Marte dormiente; Venere ha vinto la ferocia del dio della guerra facendolo addormentare. Edgar Wind (1968, pp. 88-91) ha osservato che, nel prendere le armi, Venere vittoriosa diventa Venus armata. In un disegno dello stesso soggetto di Marco Zoppo, ora al British Museum (fig. p. 288), Venere, raffigurata nuda e frontalmente, e alquanto somigliante al santo di Cranach armato di tutto punto, è riuscita con l’aiuto di tre amorini a impadronirsi della corazza di Marte. Cranach potrebbe avere ingenuamente trasposto – in modo un po’ anomalo – un tema dell’iconografia pagana in un soggetto cristiano; in ogni caso, se era consapevole delle implicazioni tematiche della sua fonte visuale, la facilità con cui ha unito elementi così contrastanti necessita di ulteriori chiarimenti. Joachim Jacoby (trad. A.G.)
Cranach’s Saint George is imposingly statuesque in conception. Reminiscent of saints on altar wings the figure recalls well-known images of the saint by Mantegna or Vittore Carpaccio (Perocco 1967, no. 50). He is shown full-length clad in armour, left hand at the sword hilt and holding upright with his right hand a huge lance which continues well beyond the edge of the image. According to the Golden Legend, by slaying the dragon Saint George managed to liberate a princess who was delivered as offering to the mystical animal. The story is illustrated by tiny figures in the background; on the left the knight, almost invisible behind large trees, is moving onward, leaving the scene of his present deed. Cranach presents the saint with his large, ornamented halo as if retiring after battle. Having taken off his helmet his locks, which he had carefully bound up so as to be of no hindrance during action, become visible. Cranach has rendered the hair of the executioner in his Martyrdom of Saint Erasmus (H. 80) in an identical way and for the same purpose. It has been noted that the diagonally bound sash on the cuirass reappears in a similar fashion in Cranach’s
woodcut of the same saint in the Wittenberger Heiltumsbuch of 1509 (H. 121; exh. cat. Hamburg 2003, p. 169). One may add that the same feature is also used in Paris’s armour in the artist’s Judgement of Paris (H. 104). It should also be noted that by its floral decoration the sash is linked to Saint Andrew’s cross which, in the form of tree branches, belongs to Burgundian armorial emblems used by Emperor Maximilian I (cf. for example Hans Burgkmair’s woodcut of the Conquest of Utrecht, H. 465). It remains to be investigated whether Cranach’s print is related to the Order of Saint George which was founded by Emperor Frederick III and continued by his son Emperor Maximilian. George’s fight against the dragon might have been understood as reference to the crusade against the Ottoman Empire, which was the principal aim of the Order (cf. KF p. 62). Cranach has playfully, if not ironically, counterbalanced the task-orientated devoutness, if not narrow-mindedness of the knight with two putti tending his helmet and other parts of his armour. It is tempting to trace back this strange implementation of putti to Italian models. Certain-
ly, in Botticelli’s Mars and Venus in the National Gallery in London young satyrs play around with sleeping Mars’s weaponry. Venus has overcome the ferocity of the God of war by putting him to sleep. Edgar Wind (1968, pp. 88-91) has pointed out that in taking up the weapons victorious Venus herself becomes Venus armata – Venus in arms. In a drawing of the subject by the North Italian artist Marco Zoppo in the British Museum (fig. p. 288) Venus, who is displayed as a nude en face and quite similar to Cranach’s saint in full length, has, helped by three cupids, successfully taken possession of Mars’s armour. Cranach might have naively transposed a heathen iconography in a topsy-turvy manner onto a Christian subject. If, however, he was aware of the thematic implication of his visual source his smooth union of quite divergent elements is in need of further elucidation. Joachim Jacoby
300
Bibliografia essenziale. B. 67; G. 597 (I, 20); H. 83; Jahn 1955, p. 21; KF pp. 60-62, n. 11; cat. mostra Amburgo 2003, n. 17.
Selected bibliography. B. 67; G. 597 (I, 20); H. 83; Jahn 1955, p. 21; KF pp. 60-62, no. 11; exh. cat. Hamburg 2003, no. 17.
301
57
La morte di Marco Curzio Xilografia 335 x 235 mm Siglato con “LC” in basso a sinistra Collezione privata, per gentile concessione di C.G. Boerner, Düsseldorf/New York
Fu Friedrich Lippmann, già curatore del Kupferstichkabinett di Berlino, il primo a pubblicare che Cranach concepì la Morte di Marco Curzio ispirandosi a una placchetta del Maestro I.O.F.F. (Lippmann 1895, p. 2). Questo scultore italiano attivo intorno al 1500, la cui identità rimane sconosciuta, creò una quantità notevole di oggetti simili. Questi bronzi, sempre di piccole dimensioni, potevano rappresentare soggetti mitologici, figure emblematiche oppure, come nel caso del Marco Curzio, eventi leggendari della storia romana. Le placchette servivano a diversi usi; per esempio, come ornamenti preziosi sui copricapi o come costosi elementi decorativi per le else delle spade. Nel Ritratto di uomo di Bartolomeo Veneto (Pagnotta 1997, pp. 328-241, n. 33) l’elsa della spada reca un ornamento simile, che, per inciso, raffigura Il processo di Muzio Scevola del Maestro I.O.F.F. (Fulton 1989, p. 146). L’artista italiano creò anche una placchetta con il Giudizio di Paride (Pope-Hennessy 1965, p. 33, n. 98), altra possibile fonte di ispirazione per Cranach. Presumibilmente, Cranach creò la sua xilografia poco tempo dopo la sua nomina alla corte elettorale, dato che lo stemma della casa di Sassonia appare al di sopra dell’arco centrale del tempietto; inoltre l’artista firma solo con le sue iniziali, e non con l’emblema del serpente, concessogli nel 1508. Nel 1493, quand’era in Italia, durante il suo pellegrinaggio verso Gerusalemme, Federico il Saggio acquistò numerose “facce fuse” (gegosen angesicht) e “ottoni (o bronzi) pagani” (heidnische misch); anche se non possediamo ulteriore documentazione, se ne può dedurre che l’elettore collezionasse monete, e molto probabilmente anche placchette, che sicuramente il suo pittore di corte avrà potuto studiare (Ludolphy 1984, p. 77). Cranach ebbe qualche difficoltà nell’adattare il suo modello
302
al formato notevolmente maggiore scelto per la xilografia; e non modificò proporzionalmente le dimensioni della figura principale, Marco Curzio, il cui virtuoso autosacrificio a favore della città di Roma finisce quasi per essere subordinato a un particolare in primo piano. Cranach cercò anche di rendere chiara la disposizione spaziale in base alle regole della prospettiva; sembra però che non avesse troppa dimestichezza con tali regole, giacché, come ha fatto notare Johannes Jahn, si dimenticò di aggiungere sul retro del tempietto due colonne necessarie in termini di logica architettonica (Jahn 1955, p. 25). Nella disposizione stipata della placchetta, questa imprecisione ha poca importanza. Cranach inoltre trasformò la struttura alquanto complicata su cui poggiano i personaggi e il tempietto nel bronzo in un’ordinata piattaforma, una specie di pedana che occupa l’intera larghezza della stampa; ciò significa che, ai fini dell’esattezza nella rappresentazione, egli doveva impiegare linee lunghe e diritte, praticamente prive di valore espressivo. Si avverte immediatamente la forte differenza rispetto al coevo San Giorgio, del 1506 (cat. 56), in cui tutte le linee evidenziano valori compositivi e sono cariche di vibrante immediatezza, in virtù di una giocosa transizione interlineare anche tra gli elementi pittorici più diversi. Il contrasto tra la razionalità predominante nell’arte del Rinascimento italiano e la concezione artistica di Cranach è qui particolarmente evidente. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. B. 112; G. 618 (X, 26); H. 106; Jahn 1955, p. 25; KF pp. 608-609, n. 518; Bartrum 1995, n. 171; cat. mostra Amburgo 2003, n. 106.
Maestro I.O.F.F., Morte di Marco Curzio, placchetta. Washington, National Gallery of Art. Master I.O.F.F., The Death of Marcus Curtius, plaquette. Washington, National Gallery of Art.
303
57
The Death of Marcus Curtius Woodcut 335 x 235 mm Signed with “LC” at bottom left Private collection, courtesy C.G. Boerner, Düsseldorf/New York
It was Friedrich Lippmann, former keeper of the Berlin print room, who first published the observation that Cranach designed his Death of Marcus Curtius after a plaquette by the Master I.O.F.F. (Lippmann 1895, p. 2). This Italian sculptor active around 1500, whose identity remains unknown, modelled a considerable number of similar objects. Always of small dimensions, these bronzes could depict mythological subjects, emblematical devices or, as in the case of Marcus Curtius, legendary events of Roman history. The plaquettes were put to various use, for instance, as a precious ornament on headgear or as a costly decorative element as a sword pommel. In Bartolomeo Veneto’s Portrait of a Man (Pagnotta 1997, pp. 328-241, no. 33) the sword hilt carries such an embellishment, incidentally depicting The Trial of Mucius Scaevola by the Master I.O.F.F. (Fulton 1989, p. 146). The Italian artist also designed a plaquette of the Judgement of Paris (Pope-Hennessy 1965, p. 33, no. 98) which might also have been an inspiration for Cranach. Cranach presumably created his woodcut soon after his appointment at the electoral court, since the Saxon
304
coat of arms is displayed above the central arch of the tempietto, while Cranach only signed with his initials and not with the winged serpent device granted in 1508. When in Italy on his pilgrimage to Jerusalem in 1493, Frederick the Wise acquired numerous “cast faces” (gegosen angesicht) and “heathen brasses (or bronzes)” (heidnische misch). Even though supplementary documentation is lacking, one can infer that the Elector collected coins and quite probably also plaquettes, which no doubt became available to his court painter (Ludolphy 1984, p. 77). Cranach had some difficulty in adapting his model to the considerably larger dimensions chosen for the woodcut. He did not proportionally change the size of the main figure, Marcus Curtius, whose virtuous self-sacrifice for the city of Rome almost turns out to be subordinated to a foreground detail. Cranach also tried to clarify the spatial setting according to the rules of perspective. However, he does not seem to have been entirely familiar with these rules because, as pointed out by Johannes Jahn, he forgot to add two columns at the back of the temple necessary in terms
of architectural logic (Jahn 1955, p. 25). In the crammed arrangement of the plaquette this inaccuracy is of little relevance. Cranach also elaborated the somewhat obscure structure on which figures and tempietto are placed on the bronze to a neatly daised platform stretching over the entire width of his print. This implied that for representational exactitude he had to employ long, straight lines virtually devoid of expressive value. One immediately senses the strong difference to his contemporary Saint George of 1506 (cat. 56), where all lines stress surface values and abound with vibrant immediacy because of a playful interlinear transition between even the most diverse pictorial elements. The contrast between the rationality predominant in Italian Renaissance art and Cranach’s artistic conception is here at its obvious. Joachim Jacoby Selected bibliography. B. 112; G. 618 (X, 26); H. 106; Jahn 1955, p. 25; KF pp. 608-609, no. 518; Bartrum 1995, no. 171; exh. cat. Hamburg 2003, no. 106.
58
Caccia al cervo Xilografia, stampata da due matrici 372 x 514 mm Siglato con “LC” (iniziali intrecciate) in basso al centro Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 189-1920
Poco tempo dopo la sua nomina a pittore di corte dell’elettore di Sassonia nel 1505, Lucas Cranach produsse due xilografie che raffigurano altrettanti momenti importanti della vita di corte, Il torneo sulla piazza del mercato nel 1506 (cat. 59) e la coeva Caccia al cervo. Da un punto di vista tecnico, quest’ultima è più elaborata, perché l’artista preparò due matrici da cui l’immagine venne stampata su due fogli di carta in folio, che poi vennero incollati insieme. La caccia era una prerogativa del principe e, di conseguenza, un chiaro indicatore della gerarchia nell’ordine sociale (cfr. cat. 1). La caccia, naturalmente non più praticata allo scopo di procurarsi cibo, era diventata durante il Medioevo un esercizio elegante, un modo per sfoggiare il proprio coraggio e comportamento provetto, dimostrando di saper maneggiare abilmente le armi. Come ricorda l’umanista Christoph Scheurl nel suo elogio dell’artista nel 1508, Cranach aveva dovuto decorare padiglioni di caccia, in particolare a Coburgo, Torgau e Lochau, con immagini, ora perdute, di vari animali e probabilmente anche scene di caccia. Cranach, riferisce Scheurl, era anche tenuto ad accompagnare il suo signore durante
le partite di caccia, e in quelle occasioni portava con sé un blocco da disegno, per schizzare rapidamente le prede, e poi riprodurle in un secondo momento (Schuchardt 1851-1870, I, pp. 29, 31, 33). Uno dei suoi predecessori, molto probabilmente Jacopo de’ Barbari, addirittura preparava disegni di cervi mentre gli animali erano tenuti in un recinto, prima che la caccia avesse inizio. La xilografia di Cranach illustra lo svolgimento ideale che una partita di caccia dovrebbe avere; la sequenza narrativa inizia in alto a sinistra con il rilascio dei cani e termina con il momento conclusivo, in primo piano sulla destra, quando il cervo finalmente appare di fronte al principesco cacciatore. Poiché l’edificio sullo sfondo non è stato identificato con certezza, rimane aperta la questione se la stampa raffiguri o no un evento reale in un paesaggio regionale nell’ambito della Sassonia. Cranach ha scelto un punto di vista molto elevato, che gli consente di presentare la scena in una conveniente visione d’insieme; in questo, egli segue ancora la rappresentazione libera, non vincolata dalla dimensione dello spazio, di scene di caccia in uso nel
Quattrocento, com’è noto da una rara serie di arazzi ora al Victoria and Albert Museum di Londra (Göbel 1923-1934, I/1, pp. 84-85, II/2, tavv. 202-203). Viceversa, nella sua famosa Caccia notturna all’Ashmolean Museum di Oxford, Paolo Uccello ha scelto un punto di vista solo leggermente elevato, che colloca lo spettatore quasi alla stessa altezza dei cacciatori (Pope-Hennessy 1969, p. 157). Peraltro, la concezione della natura di Paolo Uccello è notevolmente diversa da quella di Cranach; grazie agli alberi collocati a intervalli pressoché regolari, nel dipinto di Oxford sembra che la natura abbia ricevuto la stessa sua struttura dagli uomini. Il paesaggio di Cranach, invece, conserva un carattere selvaggio, ancora non addomesticato dall’uomo, nonostante le anse dolcemente ondulate del fiume. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. B. 119; G. 632 (XL, 4); H. 115; Jahn 1955, pp. 22-23; KF pp. 241-242, n. 138; cat. mostra Kronach 1994, n. 143; Bartrum 1995, n. 170; cat. mostra Londra 2007, n. 18.
305
58
A Stag Hunt Woodcut, printed from two blocks 372 x 514 mm Signed with “LC” (entwined) at bottom centre Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 189-1920
Early on after his appointment as court painter to the Elector of Saxony in 1505, Lucas Cranach produced two woodcuts which depict important scenes of court life, The Tournament on the Market of 1506 (cat. 59) and the contemporary Stag Hunt. Technically speaking, the Stag Hunt is more elaborate because the artist prepared two woodblocks from which the picture was printed onto two folio sheets of paper, later pasted together. Hunting was a princely prerogative and, in consequence, a clear indicator of the hierarchy in the social order (cf. cat. 1). Certainly no longer practised to secure food, it had during the later Middle Ages become a courtly exercise to display courage and accomplishment in demeanour, and to show a secure handling of weapons. As the humanist Christoph Scheurl states in his eulogy of the artist in 1508, Cranach had to decorate hunting lodges, notably in Coburg, Torgau and Lochau, with now lost images of various animals and possibly even hunting scenes. Cranach, Scheurl recorded, was also called upon to accompany his lord on hunting expeditions during which he carried with him a drawing pad so as to sketch the quarry for later reproduction (Schuchardt 1851-1870, I, pp. 29, 31, 33). A predecessor of his, most likely Jacopo de’ Barbari, even prepared drawings of deer while the animals were still kept in an enclosure before the hunt began. Cranach’s woodcut illustrates the ideal course a hunt should take; his sequential narrative begins top left with the release of the dogs and ends with the final moment, in the foreground at the left, when the stag eventually appears in front of the princely huntsman. As the building in the background has not been identified with certainty,
306
Paolo Uccello, Caccia notturna. Oxford, Ashmolean Museum. Paolo Uccello, Hunt in the Forest. Oxford, Ashmolean Museum.
it remains an open question whether the woodcut illustrates an actual event in a regional setting within Saxony. Cranach has chosen a very high viewpoint which allows him to present the scene in a helpful overview. In this, he still follows the clear, spaceless representation of hunting scenes produced in the 15th century as known from a rare series of tapestries now in the Victoria and Albert Museum, London (Göbel 1923-1934, I/1, pp. 84-85, II/2, pls. 202203). In contrast, in his famous Hunt in the Forest in the Ashmolean Museum, Oxford, Paolo Uccello has chosen an only minimally elevated point of view which places the spectator almost on eye-level with the huntsmen (Pope-
Hennessy 1969, p. 157). However, Uccello’s concept of nature is markedly different from Cranach’s. By placing the trees at almost regular intervals nature itself seems to have received her very structure from men in Uccello’s painting. Cranach’s landscape, in contrast, retains a wildness as yet unhampered by men despite the nicely undulating curves of the river. Joachim Jacoby Selected bibliography. B. 119; G. 632 (XL, 4); H. 115; Jahn 1955, pp. 22-23; KF pp. 241-242, no. 138; exh. cat. Kronach 1994, no. 143; Bartrum 1995, no. 170; exh. cat. London 2007, no. 18.
307
59
Torneo sulla piazza del mercato Xilografia 256 x 372 mm Siglato con “LC” in alto a destra, datato 1506 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 716.2
In questa xilografia del 1506 Cranach raffigura con dovizia di particolari un torneo di cavalieri a cavallo. Lo spazio in cui si svolge l’evento, coperto di sabbia per evitare danni, è stato delimitato sulla piazza del mercato per mezzo di barriere di legno. Molti spettatori osservano la scena, alcuni da un balcone all’estremità della piazza. La giostra è già in corso da un po’; Cranach ne descrive le varie fasi, per esempio il preciso momento in cui l’avversario viene colpito, oppure, in primo piano, la fase iniziale in cui due cavalieri galoppano uno verso l’altro. L’artista ha anche colto il notevole strepito che accompagna l’evento, la fanfara delle trombe a sinistra (contro la quale il suonatore di liuto che canta sulla destra non ha nessuna speranza di riuscire a farsi ascoltare), il cozzare delle armi, le grida degli scudieri o il crepitio degli zoccoli dei cavalli sul selciato (cfr. Schucan 1977, p. 38). Stando ai documenti, la bottega di Cranach dovette fornire numerosi attrezzi da torneo, come stemmi, gualdrappe e altri elementi effimeri di cui non ci è giunto nulla (Schuchardt 1851-1870, III, p. 284; Schade 1974, p. 407, n. 108). Nella stampa si distinguono alcune fantasiose decorazioni di gualdrappe, per esempio lanterne o un vaso rovesciato che versa del liquido, al centro, o ancora, a sinistra, delle “H” maiuscole (cfr. Göbel 1928-1934, II/2, tav. 343). Sul cavallo del cavaliere più importante, in primo piano a destra, spicca la lettera “A”, accanto a una dama in piedi; è stata avanzata, con riserva, l’ipotesi che questa lettera simboleggi l’Austria, e nel cavaliere è stato identificato l’imperatore Massimiliano I. Sin dall’alto Medioevo, i tornei ebbero un ruolo importante nella vita di corte europea (Bumke 2008, pp. 342-379), e com’era naturale divennero uno dei temi preferiti per le decorazioni su grande scala; tuttavia, ce ne sono pervenute pochissime testimonianze visive. Alcune notevoli eccezioni di straordinaria rilevanza sono il ciclo di affreschi di Pisanello nel Palazzo ducale di Mantova, in cui il tema cavalleresco è stato rapportato alla leggenda arturiana (fig. pp.
308
42-43; Woods-Marsden 1988; Degenhart, Schmitt 1995, pp. 195-205), un cassone dipinto (Schubring 1915, n. 140) e un arazzo eseguito molto probabilmente per Federico il Saggio, oggi a Valenciennes (Cetto 1977; per le tappezzerie citate negli inventari cfr. Guiffrey 1886, pp. 25-26, 67). Va inoltre fatta menzione di un disegno di Jacopo Bellini del 1450 circa, che raffigura, analogamente alla stampa di Cranach, un torneo in corso sulla piazza del mercato. Bellini abbassò di molto il punto di vista, rinunciando alla visione d’insieme e collocando lo spettatore allo stesso livello dei combattenti (Degenhart, Schmitt 1990, II, pp. 493-494, n. 721, ff. 54verso-55). Nell’ambito dell’Impero, Massimiliano I aveva dato nuovo impulso al rituale del torneo. Federico il Saggio che non più tardi del 1510 aveva combattuto personalmente contro Massimiliano ad Augusta (KF p. 228), a quanto pare considerava le giostre un aspetto importante della rappresentazione principesca. Nel 1509 Cranach pubblicò tre xilografie che illustrano un torneo tenutosi l’anno prima a Wittenberg. Una descrizione dettagliata a celebrazione dell’evento fu scritta dal poeta di Wittenberg Georgius Sibutus (Schucan 1977). Benché di carattere unico, il Torneo sulla piazza del mercato riflette ovviamente il fatto che le giostre erano un esercizio preparatorio alla guerra. In ogni caso, anche se un confronto con la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello agli Uffizi (Pope-Hennessy 1969, pp. 152-153) mostra chiaramente analogie con tecniche militari, con il perfezionamento delle armi da fuoco la cavalleria divenne meno importante a livello tattico, e i tornei divennero sempre di più una riproduzione “cortese” del combattimento. Joachim Jacoby (trad. A.G.) Bibliografia essenziale. B. 124; G. 620 (X, 29); H. 116; Jahn 1955, pp. 20-21; KF p. 227, n. 108; Bartrum 1995, n. 169; cat. mostra Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 178-179, n. 32.
Jacopo Bellini, Torneo, disegno. Londra, British Museum. Jacopo Bellini, Tournament, drawing. London, British Museum.
309
59
A Tournament on the Market Woodcut 256 x 372 mm Signed with “LC” at top right, dated 1506 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. 716.2
On his woodcut of 1506 Cranach shows with exuberant detail a tournament of knights on horseback. The setting for the event, covered with sand so as to prevent injury, has been marked out on a market place by wooden barriers. Many onlookers, some of them placed on a balcony on the far side of the square, witness the scene. The joust is well under way. Cranach depicts its various phases, for instance, the actual moment of hitting the enemy or, in the foreground, the initial phase of running against each other. The artist has also captured the considerable noise of the event, the sound of trumpet fanfare at the left (against which the singing lute-player at the right has no chance), the crushing of the weapons, the yelling of assistants or the sound of horseshoes on the stone pavement (cf. Schucan 1977, p. 38). According to documents, the Cranach workshop had to furnish various tournament implements such as coat of arms, caparisons and other ephemeral elements of which nothing has survived (Schuchardt 1851-1870, III, p. 284; Schade 1974, p. 407, no. 108). In the woodcut one can discern some fanciful caparison decorations, for example, lanterns or an upturned vessel spilling liquid in the centre and, on the left, a capital “H” (cf. Göbel 1928-1934, II/2, pl. 343). On the horse of the principal rider in the right foreground the
310
letter “A” prominently features, together with a standing lady. This has tentatively been proposed to refer to “Austria” and Emperor Maximilian I has been identified as the rider. Ever since the High Middle Ages, tournaments played an important part in European court life (Bumke 2008, pp. 342-379) and quite naturally they became a preferred theme for large scale decoration. However, little visual evidence seems to have survived. Notable exceptions of outstanding relevance are Pisanello’s fresco cycle in the ducal palace at Mantua, where the chivalrous subject has been related to Arthurian legend (fig. pp. 42-43; Woods-Marsden 1988; Degenhart, Schmitt 1995, pp. 195-205), a cassone painting (Schubring 1915, no. 140) and a tapestry most likely woven for Frederick the Wise, today at Valenciennes (Cetto 1977; for wall hangings mentioned in inventories cf. Guiffrey 1886, pp. 25-26, 67). Mention must also be made of a drawing of c. 1450 by Jacopo Bellini in which, quite similar to Cranach, a tournament is well under way on a town square. Bellini considerably lowered the viewpoint. He does not give an overview over the scene but places the viewer on the same level as the combatants (Degenhart, Schmitt 1990, II, pp. 493-494, no. 721, fols. 54verso-55).
Within the Empire, Maximilian I had given the ritual a fresh momentum. Frederick the Wise, who as late as 1510 had personally fought against Maximilian in Augsburg (KF p. 228), seemingly considered jousts an important facet of princely representation. In 1509 Cranach published three woodcuts which illustrate a tournament held the year before in Wittenberg. A detailed description in celebration of the event was written by the Wittenberg poet Georgius Sibutus (Schucan 1977). Though unique in character, the Tournament on the market obviously mirrors the fact that jousts were preparatory for war. However, even though a comparison with Paolo Uccello’s Rout of San Romano in the Uffizi (Pope-Hennessy 1969, pp. 152153) clearly shows the closeness to war techniques, cavalry became tactically less important with the refinement of firearms and tournaments became more and more a courtly re-enactment of battle. Joachim Jacoby Selected bibliography. B. 124; G. 620 (X, 29); H. 116; Jahn 1955, pp. 20-21; KF p. 227, no. 108; Bartrum 1995, no. 169; exh. cat. Frankfurt-London 2007-2008, pp. 178-179, no. 32.
311
Cronologia Chronology
Lucas Cranach
Avvenimenti storico-politici Historical and political events
Gli artisti, gli scrittori e le loro opere Artists, writers, and their works
1472 · Lucas Cranach il Vecchio nasce a Kronach (Franconia Superiore) Lucas Cranach the Elder is born in Kronach (Upper Franconia)
1473-1543 · Nicolò Copernico / Nicolaus Copernicus
1465-74 · Andrea Mantegna: Camera degli Sposi, Mantova / Mantua 1482-99 · Leonardo da Vinci alla corte degli Sforza a Milano / Leonardo da Vinci at the Sforza court in Milan
1483 · Martin Lutero nasce a Eisleben / Martin Luther is born in Eisleben
1482-85 circa · Sandro Botticelli: Primavera e Nascita di Venere / Primavera and The Birth of Venus
1485-1505 · Andrea Mantegna: Trionfi / The Triumphs
1486-1525 · Federico III il Saggio elettore di Sassonia / Frederick III the Wise Elector of Saxony
1485-1506 · Andrea Mantegna alla corte dei Gonzaga a Mantova / Andrea Mantegna at the Gonzaga court in Mantua
1492 · Colombo scopre l’America / Columbus discovers America 1492-1503 · Papa Alessandro VI (Rodrigo Borgia) / Pope Alexander VI 1493-1519 · Massimiliano I imperatore / Emperor Maximilian I 1494-98 · Repubblica di Savonarola a Firenze / Savonarola’s Republic in Florence
1502-03 · Lucas Cranach a Vienna / Lucas Cranach in Vienna
1502 · Viene fondata l’Università di Wittenberg / The University of Wittenberg is founded
1494-98 · Leonardo dipinge l’Ultima cena in Santa Maria delle Grazie a Milano / Leonardo paints the Last Supper in Santa Maria delle Grazie in Milan 1501-04 · David di Michelangelo a Firenze / Michelangelo’s David in Florence
1503 · Papa Pio III (Francesco Todeschini Piccolomini) / Pope Pius III
1504 · Lucas Cranach diventa pittore di corte dell’elettore Federico III il Saggio di Sassonia (1463-1525) a Wittenberg / Lucas Cranach becomes court painter to Frederick III the Wise, Elector of Saxony, in Wittenberg
312
1503-13 · Papa Giulio II (Giuliano della Rovere) / Pope Julius II
1504 · Michelangelo riceve dal governo fiorentino l’incarico di dipingere la Battaglia di Cascina a Palazzo Vecchio / The Florentine government commissions Michelangelo to paint the Battle of Cascina in Palazzo Vecchio
1504-05 · Leonardo riceve l’incarico di dipingere la Battaglia di Anghiari a Palazzo Vecchio / Leonardo is commissioned to paint the Battle of Anghiari in Palazzo Vecchio
1508 · Cranach è inviato a Malines (Fiandre) alla corte di Margherita d’Austria, dove esegue i ritratti di Massimiliano I e del futuro imperatore Carlo V / Cranach is sent to Margaret of Austria’s court in Malines (Flanders), where he paints the portraits of Maximilian I and of the future Emperor Charles V 1509 · Cranach pubblica la serie di xilografie della Passione / Cranach publishes his woodcut series of the Passion
1506-30 · Margherita d’Austria, figlia dell’imperatore Massimiliano I, governatrice delle Fiandre / Margaret of Austria, Emperor Maximilian’s daughter, Governor of Flanders
1509 · Battaglia di Agnadello / Battle of Agnadello 1509-47 · Enrico VIII re d’Inghilterra / Henry VIII King of England
Dal 1512 · Cranach gestisce una mescita di vini / From 1512 · Cranach runs a taproom
1515 · Cranach, insieme a Dürer e ad altri artisti, riceve l’incarico di illustrare il Libro di preghiere di Massimiliano I / Cranach, with Dürer and other artists, is entrusted with the task of illustrating Maximilian’s Prayer Book
1518 · Lucas Cranach diventa consigliere comunale a Wittenberg / Lucas Cranach becomes an alderman in Wittenberg
1508-12 · Michelangelo affresca la volta della Cappella Sistina / Michelangelo paints the ceiling of the Sixtine Chapel 1508-24 · Raffaello e la sua bottega eseguono gli affreschi delle Stanze vaticane (proseguiti sotto Leone X) / Raphael and his workshop paint the frescoes in the Stanze vaticane (continued under Leo X)
1510 · Muore Giorgione / Giorgione’s death 1511 · Dürer pubblica le serie di xilografie della Vita di Maria e della Passione / Dürer publishes his woodcut series of the Life of Mary and of the Passion
1513-21 · Papa Leone X (Giovanni de’ Medici) / Pope Leo X 1515-47 · Francesco I re di Francia Francis I King of France 1515 · Battglia di Marignano / Battle of Marignano
1517 · Martin Lutero pubblica a Wittenberg le sue 95 tesi / Martin Luther publishes in Wittenberg his 95 theses
1519-56 · Carlo V imperatore / Emperor Charles V
1520 · Lucas Cranach ottiene il “privilegio di speziale” / Lucas Cranach is granted the “apothecary’s privilege”
1505-06 · Dürer dipinge a Venezia la Festa del Rosario / Dürer paints the Feast of the Rosary in Venice
1520 · Bolla Exsurge Domine di papa Leone X contro Martin Lutero / Bull Exsurge Domine by Pope Leo X against Martin Luther 1521 · Martin Lutero si presenta alla Dieta di Worms / Martin Luther appears before the Diet at Worms 1521 · Esce lo scritto di Filippo Melantone Loci communes rerum theologicarum / Philipp Melanchthon’s Loci communes rerum theologicarum are published
1516 · Prima edizione a stampa dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto / First edition of Ariosto’s Orlando furioso 1518 · Tiziano dipinge l’Assunta per Santa Maria dei Frari a Venezia / Titian paints the Assunta for Santa Maria dei Frari in Venice 1519 · Bulino di Dürer del cardinale Alberto di Brandeburgo (considerato il primo ritratto realizzato dall’artista con questa nuova tecnica di stampa) / Dürer’s engraving of Cardinal Albert of Brandenburg (considered to be the first portrait executed by the artist by means of this new printing technique)
1521-34 · Michelangelo lavora alla Sagrestia nuova di San Lorenzo a Firenze / Michelangelo is working in the Sagrestia Nuova of San Lorenzo (Florence)
313
1522 · Esce la traduzione della Bibbia a opera di Lutero, con illustrazioni di Cranach / Luther’s translation of the Bible, illustrated by Cranach, is published
1522-23 · Papa Adriano VI (Adriaan Florisz Boeyens) / Pope Hadrian VI
1524 · Cranach incontra Dürer a Norimberga (Dürer esegue il ritratto di Cranach a punta d’argento) / Cranach meets Dürer in Nuremberg (Dürer executes Cranach’s portrait in silverpoint)
1524-26 · Guerra dei contadini / Peasants’ war
1523-24 · Papa Clemente VII (Giulio de’ Medici) / Pope Clement VII
1525-32 · Giovanni il Costante elettore di Sassonia / John the Steadfast Elector of Saxony
1524 · Giulio Romano pittore di corte a Mantova / Giulio Romano court painter in Mantua 1524 · Dürer pubblica la Underweysung der messung (Istruzioni sulla misurazione) / Dürer publishes his Underweysung der messung (Instruction in Measurement)
1525 · Battaglia di Pavia, vinta da Carlo V; il re di Francia Francesco I, alleato del papa Clemente VII, viene fatto prigioniero / Battle of Pavia, won by Charles V; Francis I, King of France and ally of Pope Clement VII, is taken prisoner 1526 · Pace di Madrid. Carlo V ottiene il dominio di Milano, Genova, Napoli e del ducato di Borgogna / Peace of Madrid. Charles V acquires the sovereignty of Milan, Genua, Naples and of the Duchy of Burgundy 1527 · Sacco di Roma / Sack of Rome
1530 · (giugno) Dieta di Augusta / (June) Imperial Diet in Augsburg
1528 · Esce Il Cortegiano di Baldassare Castiglione / Baldassare Castiglione publishes his Book of the Courtier 1528 · Dürer pubblica i Quattro libri sulla proporzione del corpo umano Dürer publishes his Four Books on Human Proportion
1530 (24 febbraio) · Carlo V è incoronato imperatore a Bologna da papa Clemente VII / (24 February) Charles V is crowned Emperor in Bologna by Pope Clement VII 1531 · I principi protestanti e le città imperiali (esclusa Brandeburgo) si alleano nella Lega di Smalcalda / Protestant rulers and Imperial Cities (with the exception of Brandenburg) ally themselves in the Schmalkaldic League 1531-36 · Maria d’Ungheria governatrice delle Fiandre / Mary of Hungary Governor of Flanders 1532-47 · Giovanni Federico elettore di Sassonia / John Frederick Elector of Saxony
1534-39 · Papa Paolo III (Alessandro Farnese) / Pope Paul III 1535 · Campagna e conquista di Tunisi / Campaign and conquest of Tunis Dal 1537 (fino al 1544) · Cranach è più volte borgomastro di Wittenberg / From 1537 (up to 1544) · Cranach is repeatedly burgomaster of Wittenberg
314
1537 · Il margravio Giovanni di Brandeburgo-Küstrin aderisce alla fede protestante / Margrave John of Brandenburg-Küstrin professes his protestant faith
1532 · Esce postumo Il Principe di Nicolò Machiavelli / Nicolò Machiavelli’s The Prince is published posthumously 1533 · Tiziano diventa pittore di corte dell’imperatore Carlo V / Titian becomes court painter to Emperor Charles V
1535-41 · Michelangelo termina gli affreschi del Giudizio universale nella Cappella Sistina / Michelangelo completes his frescoes of the Last Judgement in the Sixtine Chapel
1537 · Alessandro de’ Medici diventa il primo duca di Firenze Alessandro de’ Medici becomes the first Duke of Florence
1545 · Si apre il Concilio di Trento / The Council of Trent opens
1546 · Martin Lutero muore a Eisleben / Martin Luther dies in Eisleben
1545-48 · Jan Cornelisz Vermeyen, che aveva accompagnato Carlo V nella campagna di Tunisi, prepara i cartoni per dodici arazzi poi realizzati da Willem de Pannemaker / Jan Cornelisz Vermeyen, who had accompanied Charles V in the campaign of Tunis, prepares the cartoons for twelve tapestries, later executed by Willem de Pannemaker
1547 · Battaglia di Mühlberg nella guerra di Smalcalda (1546-47) / Battle of Mühlberg in the Schmalkaldic War (1546-47) 1550 · Cranach raggiunge ad Augusta il suo principe, Giovanni Federico il Magnanimo, che era stato fatto prigioniero nella battaglia di Mühlberg (1547) / Cranach joins his prince, John Frederick the Magnanimous, who had been taken prisoner during the battle of Mühlberg (1547) and was living in captivity in Augsburg
1550-55 · Papa Giulio III (Giovan Maria Ciocchi dal Monte) / Pope Julius III
1552 · Cranach si trasferisce con Giovanni Federico il Magnanimo nella nuova residenza del principe, a Weimar / Cranach moves with John Frederick the Magnanimous to the prince’s new Residence in Weimar 1553 · Lucas Cranach muore a Weimar / Lucas Cranach dies in Weimar
1555 · (25 settembre) Pace di Augusta (o “Pace di religione”: cuius regio eius religio) / (25 September) Peace of Augsburg (or “Peace of Religion,” according to the principle cuius regio eius religio)
315
Bibliografia Bibliography a cura di / edited by Dorit Malz
Fonti primarie / Primary sources Alberi 1839-1863 • Eugenio Alberi (ed.), Le relazioni degli ambasciatori veneti al Senato, Firenze 1839-1863. Baldinucci 1688 • F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, IV, Firenze 1688. Barberini 1618-1620 • Maffeo Barberini, Dodici distichi per una Galleria, ms., Biblioteca Vaticana, Codex Barberinus Latinus 2077 [1618-1620]. Brant 1498 • Sebastian Brant, Der Narrenspiegel. Das gros Narrenschiff, Basel 1494, lat. tr. Jakob Locher, Stultifera Navis, Basel 1498. Carion 1532 • Johannes Carion, Chronica durch Magistrum Johann Carion fleissig zusammengezogen menigklich nütlich zu lesen, Wittenberg 1532. Colonna 1980 • Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, ed. Giovanni Pozzi, Lucia A. Ciapponi, 2 voll., Padova 1980. Dürer 1528 • Albrecht Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg 1528. Dürer 1956 • Albrecht Dürer, Schriftlicher Nachlaß, ed. Hans Rupprich, Berlin 1956. Lotto 1969 • Lorenzo Lotto, Il “Libro di Spese Diverse” con aggiunta di lettere a d’altri documenti, ed. Pietro Zampetti, Firenze 1969. Luther 1883-2009 • Martin Luther, Werke, Weimarer Ausgabe, 73 voll., Weimar 1883-2009. Luther 1930-1985 • Martin Luther, Werke. Kritische Gesamtausgabe. Briefwechsel, 18 voll., Weimar 1930-1985. Mander 1906 • Carel van Mander, Das Leben der niederländischen und deutschen Maler / Het leven der doorluchtighe Nederlandtsche en Hoogduytsche schilders, ed. H. Floerke, München 1906. Michiel 1888 • Marcanton Michiel, L’Anonimo Morelliano: Marcanton Michiel’s notizia d’opere del disegno, ed. Theodor Frimmel, Vienna 1888. Occhino 1563 • Bernardino Occhino, Dialogi 30 in duos libros divisi, Basel 1563. Occhino 1657 • Bernardino Occhino, A Dialogue of Poligamy, London 1657. Sandrart 1925 • Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild und Mahlerey-Künste (1675), ed. Rudolf Arthur Peltzer, München 1925. Tomasini 1630 • Jacobi Philippi Tomasini, Illustrium virorum elogia iconibus exornata, Padova 1630. Vasari 1906 • Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari, ed. Gaetano Milanesi, 9 voll., Firenze 1906. Fonti secondarie / Secondary sources Agosti 2005 • Giovanni Agosti, Su Mantegna I, Milano 2005. Aikema 2001 • Bernard Aikema, “Incroci transalpini: Burgkmair, Lotto, Altdorfer e Giorgione”, in Opere e
316
giorni: studi su mille anni di arte europea dedicati a Max Seidel, ed. Klaus Bergdolt, Giorgio Bonsanti, Venezia 2001, pp. 427-436. Aikema 2004 • Bernard Aikema, “Giorgione und seine Verbindung zum Norden: Neue Interpretationen zur Vecchia und zur Tempesta / Giorgione: Relationships with the North and a New Interpretation of La Vecchia and La Tempesta”, in cat. Vienna 2004, pp. 85-103. Aikema 2007 • Bernard Aikema, “Pittura di macchia: Tiziano e gli altri fra Venezia e l’Europa”, in L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura, cat. (Vienna, Kunsthistorisches Museum, 18.10-2007-6.1.2008), ed. Sylvia Ferino-Pagden, Giovanna Nepi Scirè, Venezia 2008, pp. 89-99. Aikema, Martin 1999 • Bernard Aikema, Andrew John Martin, “Venezia e la Germania: il primo Cinquecento”, in cat. Venezia 1999-2000, pp. 332-423. Ankwicz-Kleehoven 1959 • Hans Ankwicz-Kleehoven, Der Wiener Humanist Johannes Cuspinian, Gelehrter und Diplomat zur Zeit Kaiser Maximilians I., Graz 1959. Anzelewsky 1971 • Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Berlin 1971. Appuhn 1989 • Horst Appuhn, Meister E.S. Alle 320 Kupferstiche, Dortmund 1989. B. • Adam Bartsch, Le peintre-graveur: contenant l’histoire de la gravure sur bois, sur métal et au burin jusque vers la fin du XVI siècle; l’histoire du nielle avec complément de la partie déscriptive de l’Essai sur les nielles de Duchesne ainé et un catalogue supplémentaire aux estampes du XV et XVI siècle du peintre-graveur, 6 voll., Leipzig 1860-1864. Back 2000 • Bettina Back, in cat. Colonia-Monaco-Anversa 2000-2001, p. 280. Balis, de Jonge, Delmarcel, Lefébure 1993 • Arnout Balis, Krista de Jonge, Guy Delmarcel, Amaury Lefébure, Les Chasses de Maximilien, Paris 1993. Bambach-Horst 1994 • Eva Bambach-Horst, Die Bildnisse Friedrichs des Weisen. Die Schematisierung eines Herrscherbildes zwischen Heiligenkult und Reformation, tesi di dottorato / Ph.D. diss., Frankfurt 1994. Barilli 2004 • Renato Barilli, Maniera moderna e Manierismo, Milano 2004. Barocchi 1977 • Paola Barocchi (ed.), Scritti d’Arte del Cinquecento, I: Generalia, Arti e Scienze. Le Arti, Torino 1977. Bartrum 1995 • Giulia Bartrum (ed.), German Renaissance prints: 1490-1550. London, British Museum, London 1995. Battisti 1962 • Eugenio Battisti, L’antirinascimento: con un’appendice di manoscritti inediti, Milano 1962 (nuove edizioni / new editions Milano 1989; Torino 2005). Bauch 1894 • G. Bauch, “Zur Cranachforschung”, in Repertorium für Kunstwissenschaft, 17 (1894), pp. 421-435. Baumstark 1980 • Reinhold Baumstark, Meisterwerke der Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein. Gemälde, ZürichMünchen 1980. Bax 1983 • Dirk Bax, Hieronymus Bosch and Lucas Cranach:
Two Last Judgement Triptychs; Description and Exposition, Amsterdam 1983. Baxandall, Gombrich 1962 • Michael Baxandall, Ernst H. Gombrich, “Beroaldus on Francia”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 25 (1962), pp. 113-115. Beard 2007 • Mary Beard, The Roman Triumph, Cambridge (Mass.) - London 2007. Belozerskaya 2002 • Marina Belozerskaya, Rethinking the Renaissance. Burgundian Arts Across Europe, Cambridge 2002. Belting 1990 • Hans Beling, Bild und Kult, München 1990. Bialostocki 1971 • Jan Bialostocki, Dürer and his critics: 15001971; chapters in the history of ideas including a collection of texts, Baden-Baden 1986. Biedermann 1981 • Gottfried Biedermann, “Die ‘Paris-Urteile’ Lukas Cranachs d.Ä.”, in Pantheon, 39 (1981), pp. 310-313. Bierende 2002 • Edgar Bierende, Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln, München-Berlin 2002. Bleyerveld 2000 • Yvonne Bleyerveld, Hoe bedriechlijck dat die vrouwen zijn. Vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350-1650, Leiden 2000. Bleyerveld 2000-2001 • Yvonne Bleyerveld, “Chaste, obedient and devout: biblical women as patterns of female virtue in Netherlandish and German graphic art, ca. 1500-1750”, in Simiolus, 28 (2000-2001), pp. 219-250. Blume 1985 • Dieter Blume, “Beseelte Natur und ländliche Idylle”, in Natur und Antike in der Renaissance, cat. (Frankfurt, Liebighaus, 5.12.1985-2.3.1986), ed. Herbert Beck, Peter C. Bol, Frankfurt 1985, pp. 173-197. Blunt 1978 • Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 14501600, Oxford 1978. Böckem 2010 • Beate Böckem, “Jacopo de’ Barbari: Ein Apelles am Fürstenhof? Die Allianz von Künstler, Humanist und Herrscher im Alten Reich”, in cat. Coburgo 2010, pp. 22-34. Bonario 1974 • Bernard Bonario, Marco Basaiti: a study of the Venetian painter and a catalogue of his works, tesi di dottorato/ Ph.D. diss., University of Michigan, 1974. Bonnet 1994 • Anne-Marie Bonnet, “Der Akt im Werk Lucas Cranachs. Bedeutung und Spezifität der ‘nacketen Bilder’ innerhalb der deutschen Renaissance-Malerei”, in Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmen aus Franken, ed. Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Regensburg 1994, pp. 139-149. Borggrefe 1999 • Heiner Borggrefe, “Die Entstehung und Entwicklung der Renaissancearchitektur im Weserraum und ihr historisches Umfeld”, in ‘Italienische’ Renaissancebaukunst an Schelde, Maas und Niederrhein, ed. Günter Bers, Conrad Doose, Jülich 1999, pp. 81-97. Borggrefe 2002 • Heiner Borggrefe, “Die Bildausstattung des Wittenberger Schlosses - Friedrich der Weise, Albrecht Dürer und die Entstehung einer mythologisch-höfischen Malerei nach italienischem Vorbild”, in Kunst und Reprä-
sentation - Beiträge zur Hofkultur des 16. Jahrhunderts, ed. Heiner Borggrefe, Barbara Uppenkamp, Bamberg 2002, pp. 9-68. Borggrefe 2007 • Heiner Borggrefe, “Cranachs CuspinianBildnisse neu interpretiert”, in Lucas Cranach der Ältere. Internationale Tagung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt anläßlich des 450. Todestages, ed. Andreas Tacke, Leipzig 2007, pp. 15-41. Borggrefe 2008 • Heiner Borggrefe, “Stil - Identität - Repräsentation - Kontext”, in Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance. Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft, ed. Stephan Hoppe, Matthias Müller, Norbert Nussbaum, Regensburg 2008, pp. 105-132. Borggrefe 2010 • Heiner Borggrefe, “Venezianische Rundgiebel - ein byzantinisches Würdemotiv und sein Schicksal in Mittelalter und Renaissance”, in “Auff welsche Manier gebauet” - Architektur der mitteldeutschen Frührenaissance, Leipzig 2010, pp. 151-196. Börsch-Supan 1980 • Helmut Börsch-Supan, Die Kunst in Brandenburg-Preussen: Ihre Geschichte von der Renaissance bis zum Biedermeier dargestellt am Kunstbesitz der Berliner Schlösser. Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1980. Börsch-Supan 2000 • Helmut Börsch-Supan, “Lucas Cranach und das höfische Damenporträt: Das St. Petersburger Damenporträt”, in Begegnungen mit alten Meistern, ed. Frank Matthias Kammel, Carola Bettina Gries, Nürnberg 2000, pp. 237-244. Boschloo, van der Sman 1993 • Anton W.A. Boschloo, Gert Jan J. van der Sman (ed.), Italian Paintings from the Sixteenth Century in Dutch Public Collections, Firenze 1993. Bosco 1976 • Francesca Cortesi Bosco, “A proposito del frontespizio di Lorenzo Lotto per la Bibbia di Antonio Brucioli”, in Bergomum, 1-2 (1976), pp. 27-42. Bouwsma 1968 • William J. Bouwsma, Venice and the Defense of Republican Liberty, Berkeley 1968. Bredekamp 1993 • Horst Bredekamp, Sandro Botticelli. La Primavera. Florenz als Garten der Venus, Frankfurt 1993. Brinkmann, Kemperdick 2005 • Bodo Brinkmann, Stephan Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel: 1500-1550, Mainz 2005. Broosens 2008 • Koenraad Broosens, European Tapestries in the Art Institute of Chicago, New Haven - London 2008. Brown 1987 • David Alan Brown, Andrea Solario, Milano 1987. Bruck 1903 • Robert Bruck, Friedrich der Weise als Förderer der Kunst, Strassburg 1903. Buijnsters-Smets 1995 • Leontine Buijnsters-Smets, Jan Massys: een Antwerps schilder uit de zestiende eeuw, Zwolle 1995. Bumke 2008 • Joachim Bumke, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, München 200812. Bünsche 1998 • Bernd Bünsche, “Die Verwendung von Lochpausen bei der Anfertigung von Fürstenporträts durch Lucas Cranach den Älteren”, in cat. Eisenach 1998, pp. 61-64. Burckhardt 1933 • Jacob Burckhardt, “Die Anfänge der neuen Bildnismalerei”, in Vorträge, ed. Emil Dürr, 14 voll., Stuttgart 1933, pp. 316-330. Burckhardt (1855) 1964 • Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855), nuova edizione / new edition Stuttgart 1964. Burk 2005 • Jens Ludwig Burk, “Conrat Meit, court sculptor to Margaret of Austria”, in Women of distinction: Margret of York, Margret of Austria, ed. Dagmar Eichberger, Turnhout 2005, pp. 277-284. Bushart 1987 • Bruno Bushart, Hans Holbein der Ältere, Augsburg 1987. Campbell 2007 • Caroline Campbell, “The artist known as Lucas Cranach”, in cat. Londra 2007, pp. 12-17. Campori 1870 • Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed in-
ventarii inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avorii ecc. dal secolo XV al secolo XIX, Modena 1870. Cante 2010 • Andreas Cante, “Maler und Bildhauer am Hof der Kurfürsten Joachim I. und Joachim II. im Spiegel der Quellen”, in cat. Berlino 2009-2010, 42-57. Castelfranco 1962 • Giorgio Castelfranco, “Note su Andrea Mantegna”, in Bollettino d’Arte, ser. 4, 47 (1962), pp. 23-39. Cetto 1977 • Anna Maria Cetto, “Cranachs Turnierholzschnitt von 1509 und der Turnierteppich Friedrichs des Weisen in Valenciennes”, in Akten des Kolloquiums zur Basler Cranach-Ausstellung, Basel 1977, pp. 19-21. Chambers, Martineau, Signorini 1992 • David Sanderson Chambers, Jane Martineau, Rodolfo Signorini, “Mantegna and the men of letters”, in cat. Londra-New York 1992, pp. 8-31. Cohn 1995 • Marjorie B. Cohn, “Retroussage in Cranach’s Penance of St John Chrysostom”, in Shop talk. Studies in honor of Seymour Slive presented on his seventy-fifth birthday, ed. Cynthia P. Schneider, Cambridge (Mass.) 1995, pp. 55-58. Cole 1995 • Alison Cole, Art of the Italian Renaissance Courts, Londra 1995. Coliva 1998a • Anna Coliva, “Apollo e Dafne”, in cat. Roma 1998, pp. 252-275. Coliva 1998b • Anna Coliva, “Casa Borghese. La committenza artistica del cardinal Scipione”, in cat. Roma 1998, pp. 389-420. Colnaghi 2010 • Colnaghi. Old Master Paintings 2010, London 2010. Corradini 1998 • Sandro Corradini, “Un antico inventario della quadreria del Cardinale Borghese”, in cat. Roma 1998, pp. 449-456. Cosenza 1962-1967 • Mario Emilio Cosenza, Biographical and bibliographical dictionary of the Italian humanists and of the world of classical scholarship in Italy, 1300-1800, 6 voll., Boston 1962-1967. Coupe 1967 • William A. Coupe, “Ungleiche Liebe - a sixteenthcentury topos”, in The Modern Language Review, 62.4 (1967), pp. 661-671. Dacos 1995 • Nicole Dacos, Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Roma 1995. Dal Pozzolo 1997 • Enrico Maria Dal Pozzolo, “Tra Cariani e Rocco Marconi”, in Venezia Cinquecento, 7.13 (1997), pp. 5-37. Dal Pozzolo 2007 • Enrico Maria Dal Pozzolo, recensione di / review to Simone Ferrari, Jacopo de’ Barbari: un protagonista del Rinascimento tra Venezia e Dürer (Milano 2006), in Studi Tizianeschi, 5.2007 (2008), pp. 192-194. D’Arco 1857 • Carlo d’Arco, Degli Arti e degli artefici di Mantova, 2 voll., Mantova 1857. Degenhart, Schmitt 1990 • Bernhard Degenhart, Annegrit Schmitt, Corpus der italienischen Handzeichnungen 13001450, voll. II.5-II.8: Jacopo Bellini, Berlin 1990. Degenhart, Schmitt 1995 • Bernhard Degenhart, Annegrit Schmitt, Pisanello und Bono da Ferrara, München 1995. Dehio 1919-1926 • Georg Dehio, Geschichte der deutschen Kunst, Berlin-Leipzig 1919-1926. Dehio 1998 • Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler Thüringen, München-Berlin 1998. Della Pergola 1959 • Paola della Pergola, Galleria Borghese. I dipinti, II, Roma 1959. Della Pergola 1964-1965 • Paola della Pergola, “L’inventario Borghese del 1693”, in Arte Antica e Moderna, 26 (1964), pp. 219-230; pp. 451-467; 30 (1965), pp. 202-217. Dempsey 1992 • Charles Dempsey, The Portrayal of Love. Botticelli’s Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton 1992. De Vos 1994 • Dirk de Vos, Memling, Milano 1994. Digby, Hefford 1971 • George Wingfield Digby, Wendy Hefford, The Devonshire Hunting Tapestries, London 1971.
Domela Nieuwenhuis 2001 • Erik Domela Nieuwenhuis, Paulus Moreelse (1571-1638), 2 voll., tesi di dottorato / Ph.D. diss., Leiden University 2001. Dreyer 1972 • Peter Dreyer, Tizian und sein Kreis. 50 venezianische Holzschnitte aus dem Berliner Kupferstichkabinett, Berlin 1972. Dülberg 1990 • Angelica Dülberg, Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin 1990. Dunlop 2009 • Anne Dunlop, Painted Palaces. The Rise of Secular Art in Early Renaissance Italy, University Park 2009. Duverger 1980 • Jozef Duverger, “Margareta van Oostenrijk (1480-1530) en de italiaanse Renaissance”, in Relations artistiques entre les Pays-Bas et l’Italie à la Renaissance. Études dédiées à Suzanne Sulzberger, Études d’Histoire de l’Art, 4, Bruxelles 1980, pp. 127-142. Ebert-Schifferer 2007 • Sybille Ebert-Schifferer, “Dresda altera Florentia”, in Scambio culturale con il nemico religioso. Italia e Sassonia attorno al 1600, ed. Sybille Ebert-Schifferer, Cinisello Balsamo 2007, pp. 9-25. Edwards 2007 • Nancy E. Edwards, “Pleasure and politics: Cranach’s ‘The Judgement of Paris’”, in Apollo, 116, 547 (2007), pp. 64-69. Eichberger 2002 • Dagmar Eichberger, Leben mit Kunst, Wirken durch Kunst: Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von Österreich, Regentin der Niederlande, Turnhout 2002. Eichberger 2003 • Dagmar Eichberger, “Stilpluralismus und Internationalität am Hofe Margaretes von Österreich (1506-1530)”, in Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und den Nachbargebieten um 1500, ed. Norbert Nussbaum, Claudia Euskirchen, Stephan Hoppe, Köln 2003, pp. 261-283. Eichberger 2010 • Dagmar Eichberger, “Ein ‘Musenhof ’ in den südlichen Niederlanden als Vorbild für das Alte Reich. Kunst und Kunstbetrachtung am Hofe Margarethas von Österreich (1480-1530)”, in cat. Coburgo 2010, pp. 91-98. Eigenberger 1927 • Robert Eigenberger, Die Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wien 1927. El-Himoud-Sperlich 1977 • Inge El-Himoud-Sperlich, Das Urteil des Paris. Studien zur Bildtradition des Themas im 16. Jh., München 1977. Ember, Takács 2003 • Ildikó Ember, Imre Takács (ed.), German, Austrian, Bohemian and British paintings, Museum of Fine Arts, Budapest 2003. Emmendörffer 1998 • Christoph Emmendörffer, “Die selbständigen Cranachschüler”, in cat. Eisenach 1998, pp. 203-228. Erichsen 1994 • Johannes Erichsen, “Altäre Lucas Cranachs und seiner Werkstatt vor der Reformation”, in cat. Kronach 1994, pp. 150-165. Evans 2007 • Mark Evans, “‘Die Italiener, sonst so ruhmsüchtig bieten Dir die Hand’: Lukas Cranach und die Kunst des Humanismus”, in cat. Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 49-61. Faldi 1954 • Italo Faldi, Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al XIX, Roma 1954. Fantoni 2005 • Marcello Fantoni (ed.), Il Rinascimento italiano e l’Europa, I: Storia e storiografia, Vicenza 2005. Fastert 2007 • Sabine Fastert, “Die Serienbildnisse der Cranach-Werkstatt, eine medienkritische Reflexion”, in Lucas Cranach der Ältere. Internationale Tagung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt anläßlich des 450. Todestages, ed. Andreas Tacke, Leipzig 2007, pp. 135-157. Ferino-Pagden, Beyer 2005 • Sylvia Ferino-Pagden, Andreas Beyer (ed.), Tizian versus Seisenegger. Die Portraits Karls V. mit Hund. Ein Holbeinstreit, Turnhout 2005. Ferino-Pagden, Prohaska, Schütz 1991 • Sylvia Ferino-Pagden, Wolfgang Prohaska, Karl Schütz, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien: Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991.
317
Ferrari 2006 • Simone Ferrari, Jacopo de’ Barbari. Un protagonista del Rinascimento tra Venezia e Dürer, Milano 2006. Ficker 1934 • Johannes Ficker, “Die Bildnisse Luthers aus der Zeit seines Lebens”, in Luther-Jahrbuch, 16 (1934), pp. 103-161. Filedt Kok 2009 • Jan Piet Filedt Kok (ed.), Early Netherlandish Paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam 2009 (online). Fiorenza 2008 • Giancarlo Fiorenza, Dosso Dossi. Paintings of Myth, Magic, and the Antique, University Park 2008. Firpo 1993 • Massimo Firpo, Riforma protestante ed eresie nell’Italia del Cinquecento, Bari 1993. Firpo 2006 • Massimo Firpo, Lorenzo Lotto and the Reformation in Venice, in Ronald K. Delph, Michelle M. Fontaine, John Jeffries Martin (ed.), Heresy, culture and religion in early modern Italy, contexts and contestations, Kirksville 2006, pp. 21-36. Flechsig 1900 • Eduard Flechsig, Cranachstudien, Leipzig 1900. Fleurbaay 1981-1982 • Ellen Fleurbaay, recensione di / review to A.G. Stewart, Unequal lovers. A Study of Unequal Couples in Northern Art (New York 1977), in Simiolus, 12 (1981-1982), pp. 162-167. Foister 2003 • Susan Foister, “Cranach’s Mythologien. Quellen und Originalität”, in cat. Amburgo 2003, pp. 116-129. Foister 2007 • Susan Foister, “Before the Fall: Adam and Eve and some Mythological Paintings by Cranach”, in cat. Londra 2007, pp. 47-61. Forlani Tempesti 1991 • Anna Forlani Tempesti, The Robert Lehman Collection, V: Italian Fifteenth- to Seventeenth-Century Drawings, New York 1991. Fornari Schianchi 2003 • Lucia Fornari Schianchi, “Parmigianino: l’ultimo periodo a Parma e Casalmaggiore (15311540)”, in cat. Parma-Vienna 2003, pp. 59-69. FR • Max J. Friedländer, Jakob Rosenberg, The Paintings of Lucas Cranach (edizione rivisitata di / revised edition of Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin 1932), London 1978. Franke, Welzel 2008 • Birgit Franke, Barbara Welzel, “Palaces and Tents filled with Art: The court culture of Charles the Bold”, in cat. Berna-Bruges-Vienna 2008-2010, pp. 51-61. Friedländer 1925 • Max J. Friedländer, Lucas van Leyden, Leipzig 1925. Friedländer, Rosenberg 1932 • Max J. Friedländer, Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin 1932. Fulton 1989 • Christopher B. Fulton, “The Master I.O.F.F. and the function of plaquettes”, in Studies in the history of art (National Gallery of Art, Washington), 22 (1989), pp. 143-162. Fusenig 1997 • Thomas Fusenig, Liebe, Laster und Gelächter: Komödienhafte Bilder in der italienischen Malerei im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, Bonn 1997. G. • Max Geisberg, Der deutsche Einblatt-Holzschnitt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, 41 voll., München 1923-1930. Gaeta 1955 • Franco Gaeta, “Documenti da codici vaticani per la storia della riforma a Venezia”, in Annuario dell’Istituto Storico Italiano per l’età moderna e contemporanea, VII (1995), pp. 3-53. Galerie Aschaffenburg 1975 • Galerie Aschaffenburg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1975. Galleria Borghese 1994 • Anna Coliva (ed.), Galleria Borghese, Roma 1994. Gasparotto 2008 • Davide Gasparotto, “Andrea Riccio e il bronzetto all’antica”, in Rinascimento e passione per l’antico. Andrea Riccio e il suo tempo, cat. (Trento, Museo Diocesano Tridentino - Museo Castello del Buonconsiglio, 5.72.11.2008), ed. Andrea Bacchi, Luciana Giacomelli, Trento 2008, pp. 77-95. Geronimus 2006 • Dennis Geronimus, Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange, New Haven - London 2006. Glück 1905 • Gustav Glück, “Kinderbildnisse aus der Samm-
318
lung Margaretens von Österreich”, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 25 (1905), pp. 227-237. Gnann 2003 • Achim Gnann, “Le incisioni”, in cat. ParmaVienna 2003, pp. 328-337. Göbel 1923-1934 • Heinrich Göbel, Wandteppiche, 3 voll., Leipzig 1923-1934. Goffen 1984 • Rona Goffen, “Carpaccio’s ‘Portrait of a Young Knight’, identity and meaning”, in Arte Veneta, 37 (1984), pp. 37-48. Goldberg, Heimberg, Martin Schawe 1998 • Gisela Goldberg, Bruno Heimberg, Martin Schawe, Albrecht Dürer: Die Gemälde der Alten Pinakothek, München 1998. Grimm 1994 • Claus Grimm, “Originale in Serie - Porträtproduktion in der Werkstatt Lucas Cranachs”, in Kunst & Antiquitäten, 9 (1994), pp. 11-14. G.U. Grossmann 2003 • G.U. Grossmann, “Die Einführung von Architekturformen der frühen Renaissance in Mitteleuropa”, in Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und den Nachbargebieten um 1500, ed. Norbert Nussbaum, Claudia Euskirchen, Stephan Hoppe, Colonia 2003, pp. 167-185. M. Grossmann 1975 • Maria Grossmann, Humanismus in Wittenberg 1485-1517, Nieuwkoop 1975. Guiffrey 1886 • Jules Guiffrey, Histoire de la tapisserie depuis le moyen âge jusqu’à nos jours, Tours 1886. Gülpen 2002 • Ilonka von Gülpen, Der deutsche Humanismus und die frühe Reformationspropaganda 1520-1526. Das Lutherporträt im Dienst der Bildpublizistik, Hildesheim 2002. H. • Friedrich W.H. Hollstein, German engravings, etchings and woodcuts, 1400-1700, Amsterdam 1954-1986, Roosendaal 1989-1993, Rotterdam 1995-2005, Ouderkerk aan de Ijssel 2005. Hambrecht 1994 • Rainer Hambrecht, “Lucas Cranach in Coburg?”, in Lucas Cranach: Ein Maler-Unternehmer aus Franken, ed. Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Regensburg 1994, pp. 52-58. Hancke 1992 • Hansjochen Hancke, “Zur Entdeckung einer frühen Ansicht des Schlosses zu Torgau von der Hand Lucas Cranachs des Älteren”, in Sachsische Heimatblätter, 38 (1992), pp. 281-286. Hancke 2009 • Hansjochen Hancke, “Das Torgauer Stadtbild und die Ansichten von Lucas Cranach”, in Torgau - Stadt der Renaissance, ed. Tilmann von Stockhausen, Dresden 2009, pp. 47-55. Hand 1993 • John Oliver Hand (ed.), German paintings of the fifteenth through seventeenth centuries, National Gallery of Art Washington, New York 1993. Hansmann 2010 • Ruth Hansmann, “‘Als haben wir angesehen unsers dieners und lieben getreuen Lucas von Cranach Ehrbarkeit, Kunst und Redlichkeit’. Lucas Cranach als neu bestallter Hofmaler in kursächsischen Diensten”, in cat. Coburgo 2010, pp. 45-56. Haydn 1966 • Hiram Haydn, The Counter-Renaissance, Gloucester (Mass.) 1966. Healy 1997 • Fiona Healy, Rubens and the Judgement of Paris: A Question of Choice, Turnhout 1997. Heck 1986 • Christian Heck, “Entre humanisme et reforme. La Mélancolie de Lucas Cranach l’Ancien”, in Revue du Louvre 36 (1986), pp. 257-264. Heckscher 1974 • William S. Heckscher, “Petites perceptions: an account of sortes Warburgianae”, in The Journal of Medieval and Renaissance Studies, 4 (1974), pp. 101-132. Hegner 1990 • Kristina Hegner (ed.), Kunst der Renaissance, Schwerin 1990. Hein 1977 • Lorenz Hein, “Die Reformation und ihr Weg in die Republik Venedig”, in Venezia. Centro di Mediazione tra Oriente e Occidente, ed. Hans-Georg Beck, Manoussos Manoussacas, Agostino Pertusi, Firenze 1977, pp. 551-570.
Heinemann 1962 • Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, 2 voll., Vicenza 1962. Heiser 2002 • Sabine Heiser, Das Frühwerk Lucas Cranachs des Alten. Wien um 1500 - Dresden um 1900, Berlin 2002. Herrmann Fiore 1997a • Kristina Herrmann Fiore (ed.), Apollo e Dafne del Bernini in Galleria Borghese, Cinisello Balsamo 1997. Herrmann Fiore 1997b • Kristina Herrmann Fiore, Guida alla Galleria Borghese, Roma 1997. Herrmann Fiore 2007 • Kristina Herrmann Fiore, in cat. Roma 2007, p. 154, n. II.11. Hersant 2005 • Yves Hersant, “Rote Melancholie”, in Melancholie: Genie und Wahnsinn in der Kunst, cat. (Paris, Galéries Nationales d’Exposition du Grand Palais, 10.10.200516.1.2006; Berlin, Neue Nationalgalerie, 17.3-7.5, 2006), ed. Jean Clair, Ostfildern-Ruit 2005, pp. 110-117. Heusinger 2010 • Christian von Heusinger, recensione di / review to Reinitzer 2006, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 73 (2010), pp. 127-141. Heydenreich 2007a • Gunnar Heydenreich, Lucas Cranach the Elder, Painting materials, techniques and workshop practice, Amsterdam University Press, 2007. Heydenreich 2007b • Gunnar Heydenreich, “‘… dass Du mit wunderbarer Schnelligkeit malest’. Virtuosität und Effizienz in der künstlerischen Praxis Lucas Cranach d.Ä.”, in cat. Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 29-47. Heydenreich 2007c • Gunnar Heydenreich, “‘Adam and Eve’ in the Making”, in cat. Londra 2007, pp. 18-33. Hiller, Vey 1969 • Irmgard Hiller, Horst Vey (ed.), Katalog der deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550 (mit Ausnahme der Kölner Malerei), Wallraff-Richartz-Museum - Kunstgewerbemuseum, Köln 1969. Hind 1938-1948 • Arthur M. Hind, Early Italian Engraving: a critical catalogue with complete reproduction of all the prints described, 7 voll., Londom 1938-1948. Hinterkeuser 2009 • Guido Hinterkeuser, “Funktion und Prestige: Der Ausbau des Berliner Schlosses im 16. Jahrhundert”, in cat. Berlino 2009-2010, pp. 111-125. Hinz 1993 • Berthold Hinz, Lucas Cranach d.Ä., Reinbek 1993. Hinz 1994a • Berthold Hinz, Lucas Cranach d.Ä. und seine Bildermanufaktur. Eine Künstler-Sozialgeschichte, München 1994. Hinz 1994b • Berthold Hinz, “‘Sinnwidrig zusammengestellte Fabrikate’? Zur Varianten-Praxis der Cranach-Werkstatt”, in cat. Kronach 1994, pp. 174-179. Hinz 1998 • Berthold Hinz, Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion, München di Baviera 1998. Hinz 1999 • Berthold Hinz, “Ein unbemerktes Bildnis Lucas Cranachs des Älteren. Anmerkungen zur Augsburger Kunstszene 1548/52”, in Das Kunstwerk als Geschichtsdokument. Festschrift für Hans-Ernst Mittig, ed. Annette Tietenberg, München 1999, pp. 11-20. Hinz 2000 • Berthold Hinz, “Venus im Norden”, in cat. Colonia, Monaco, Anversa 2000-2001, pp. 81-91. Hinz 2003 • Berthold Hinz, “Venus - Luxuria - Frau Welt. Vom Wunschbild zum Albtraum zur Allegorie”, in Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, ser. 3, 54 (2003), 83-104. Hinz 2004 • Berthold Hinz, Die Bildnisse der drei letzten Ernestinisch-Sächsischen Kurfürsten: Entdeckung und Gebrauch des öffentlichen Porträts. Lesarten der Geschichte: Ländliche Ordnungen und Geschlechterverhältnisse, Festschrift Heide Wunder, Kassel 2004, pp. 199-220. Hinz 2005 • Berthold Hinz, “Lucas Cranach d.A. Profanierung der Bildthemen und Wandel des Figurenstils nach Beginn der Reformation”, in Hans Holbein und der Wandel in der Kunst des frühen 16. Jahrhundert, ed. Bodo Brinkmann, Wolfgang Schmid, Turnhout 2005, pp. 57-72. Hinz 2008 • Berthold Hinz, Anatomie eines Zweikampfs. Hans Baldung Grien: Herkules & Antäus, Kassel 2008.
Hoffmann 1990 • Helga Hoffmann, Die Deutschen Gemälde des XVI. Jahrhunderts. Kunstsammlungen zu Weimar, Weimar 1990. Holste 2004 • Tanja Holste, Die Porträtkunst Lucas Cranachs d.Ä., tesi di dottorato / Ph.D. diss., Kiel 2004 (online). Howard 2009 • Jeremy Howard, Cranach, London 2009. Humfrey 1990 • Peter Humfrey, “Co-ordinated altarpieces in Renaissance Venice: the progress of an ideal”, in The altarpiece in the Renaissance, ed. Peter Humfrey, Martin Kemp, Cambridge 1990, pp. 190-211. Jacoby 2002 • Joachim Jacoby, “Der Monogrammist CR: Cyriakus Reder und Christian Richter”, in Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, 41 (2002), pp. 197-212. Jahn 1955 • Johannes Jahn, Lucas Cranach als Graphiker, Leipzig 1955. Janssens 2008 • Sandra Janssens, Stradanus 1523-1605. Hofkunstenaar van de Medici, Brugge 2008. Joachim 1957 • Harold Joachim, “Two Portraits by Lucas Cranach the Elder”, in The Minneapolis Institute of Arts Bulletin, 3, 46 (1957), p. 46. Jöcher 1750-1787 • Christian Gottlieb Jöcher, Allgemeines Gelehrten-Lexicon, darinne die Gelehrten aller Stände sowohl männ- als weiblichen Geschlechts, welche vom Anfange der Welt bis auf ietzigs Zeit gelebt... nach ihrer Geburt, Leben... und Schrifften aus glaubwürdigsten Scribenten in alphabetischer Ordnung beschrieben werden, 6 voll., Leipzig 1750-1787. Kanter, Henry 2001 • Laurence B. Kanter, Tom Henry, Luca Signorelli, Milano 2001. L. Kaufmann 1984 • Lynn Frier Kaufmann, The Noble Savage. Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art, Ann Arbor 1984. Th. Kaufmann 2004 • Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago-London 2004. Kaulbach 1994 • Hans-Martin Kaulbach, Neues vom Weisskunig. Geschichte und Selbstdarstellung Kaiser Maximilians I. in Holzschnitten. Zur Erinnerung an Erwin Petermann. Informationen zur Ausstellung, cat. (Stuttgart, Staatsgalerie, Graphische Sammlung, 19.2-1.5.1994), ed. Hans-Martin Kaulbach, Stuttgart 1994. Kavaler 1995 • Ethan M. Kavaler, “Being the Count of Nassau: refiguring identity in space, time and stone”, in Beeld en zelfbeeld in de Nederlandse kunst, 1550-1750, Zwolle 1995, in Nederlands kunsthistorisch jaarboek, 46 (1995), pp. 12-51. Kelso 1958 • Ruth Kelso, Doctrine for the lady of the Renaissance, Urbana-Chicago-London 1978 (prima edizione 1958). KF • Dieter Koepplin, Tilman Falk, Lukas Cranach: Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, 2 voll., Basel-Stuttgart 1976. Kirn 1925 • Paul Kirn, “Friedrich der Weise und Jacopo de’ Barbari”, in Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 46 (1925), pp. 130-134. Klibansky, Panofsky, Saxl 2010 • Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturno e la Melanconia: studi sulla storia della filosofia naturale, medicina, religione e arte, Torino 2010 (edizione nuova e ampliata / revised and enlarged edition). Koch 1969 • Robert A. Koch, “Venus and Amor by Lucas Cranach the Elder”, in Record, 28 (1969), pp. 54-57. Koepplin 1964 • Dieter Koepplin, Cranachs Ehebildnis des Johannes Cuspinian von 1502, seine christlich-humanistische Bedeutung, tesi di dottorato / Ph.D. diss., Basel 1964. Koepplin 1974 • Dieter Koepplin, “Zwei Fürstenbildnisse Cranachs von 1509”, in Pantheon, 32 (1974), pp. 25-34. Koepplin 2003a • Dieter Koepplin, Neue Werke von Lukas Cranach und ein altes Bild einer polnischen Schlacht - von Hans Krell?, Basel 2003. Koepplin 2003b • Dieter Koepplin, “Ein Cranach-Prinzip”, in Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne, cat. Amburgo 2003, pp. 144-165. Koepplin 2007 • Dieter Koepplin, Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen mit der nicht millionenschweren Kaiserkrone in
der Hand, in Andreas Tacke (ed.), Lucas Cranach der Ältere. Internationale Tagung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt anläßlich des 450. Todestages, Leipzig 2007, pp. 299-312. Koepplin 2009 • Dieter Koepplin, “Höllenfahrten: Warum belieferten Cranach und seine Schüler die altgläubigen Auftraggeber Kardinal Albrecht und Kurfürst Joachim II. von Brandenburg mit traditionellen Altarbildern?”, in cat. Berlino 2009-2010, pp. 58-71. Koerner 1993 • Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago-London 1993. Koerner 2004 • Joseph Leo Koerner, The reformation of the image, London 2004. Kolb 2005 • Karin Kolb, “Bestandkatalog der Gemälde in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden”, in Cranach, ed. Harald Marx, Ingrid Mossinger, Dresden 2005. Kolind Poulsen 2003 • Hanne Kolind Poulsen, “Fläche, Blick und Erinnerung. Cranachs Venus und Cupido als Honigdieb im Licht der Bildtheologie Luthers”, in cat. Amburgo 2003, pp. 130-143. Kolind Poulsen 2006 • Hanne Kolind Poulsen, “Between convention, likeness and iconicity. Cranach’s portraits and Luther’s thoughts on images”, in Lucas Cranach der Ältere. Internationale Tagung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt anläßlich des 450. Todestages, ed. Andreas Tacke, Leipzig 2007, pp. 205-216. Kotková 2007 • Olga Kotková (ed.), German and Austrian painting of the 14th -16th centuries, Prague, National Gallery, 2007. Kristeller 1902 • Paul Kristeller, Andrea Mantegna, BerlinLeipzig 1902. Kunoth-Leifels 1962 • Elisabeth Kunoth-Leifels, Über die Darstellungen der “Bathseba im Bade”. Studien zur Geschichte des Bildthema vom 14. bis 17. Jahrhundert, Essen 1962. Kunz 1994 • Armin Kunz, “Gedruckte und andere Heilige: Zur Rolle der Graphik im Werk Cranachs des Älteren”, in cat. Erlangen-Norimberga-Halle-Augusta 1994, pp. 93-104. Kunz 1996 • Armin Kunz, “Die Jerusalemfahrt Lucas Cranachs d.Ä. Quellenkritische Untersuchung der Überlieferungsgeschichte eines (kunst)historischen Topos”, in Archiv für Kulturgeschichte 78 (1996), pp. 87-114. Kunz 1998 • Armin Kunz, “Der Hofkünstler als Graphiker / Papstspott und Gotteswort”, in cat. Wittenberg 1998, pp. 41-255.. Kusche 1991 • Maria Kusche, “‘Der christliche Ritter und seine Dame’ - das Repräsentationsbildnis in ganzer Figur”, in Pantheon, XLIX (1991), pp. 4-35. La France 2008 • Robert G. La France, Bachiacca. Artist at the Medici Court, Firenze 2008. Landau, Parshall 1994 • David Landau, Peter Parshall, The Renaissance Print: 1470-1550, New Haven 1994. Lauchert 1912 • Friedrich Lauchert, Die italienischen literarischen Gegner Luthers, Freiburg 1912. Lee 1967 • Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, New York - London 1967. Leeman 1984 • F.W.G. Leeman, “A textual source for Cranach’s Venus with Cupid the honey-thief ”, in The Burlington Magazine, 126 (1984), pp. 274-275. Legacy of Leonardo 1998 • The Legacy of Leonardo. Painters in Lombardy 1490-1530, Milano 1998. Levenson 1978 • Jay Alan Levenson, Jacopo de’ Barbari and northern art of the early sixteenth century, New York 1978. Levenson, Oberhuber, Sheehan 1973 • Jay Alan Levenson, Konrad Oberhuber, Jacquelyn L. Sheehan (ed.), Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, Washington 1973. Levi D’Ancona 1977 • Mirella Levi D’Ancona, The garden of the Renaissance: botanical symbolism in Italian painting, Firenze 1977.
Liebmann 1957 • Michail J. Liebmann, “Altdeutsche Gemälde im Moskauer Museum”, in Bildende Kunst, 12 (1957), pp. 824-828. Lightbown 1986 • Ronald Lightbown, Mantegna, Berkeley 1986. Lindau 1883 • M. B. Lindau, Lucas Cranach. Ein Lebensbild aus dem Zeitalter der Reformation, Leipzig 1883. Lippmann 1895 • Friedrich Lippmann, Lucas Cranach. Sammlung von Nachbildungen seiner vorzüglichsten Holzschnitte und seiner Stiche, Berlin 1895. Löcher 1990 • Kurt Löcher, “Cranachs Holzschnitt-Passion von 1509 - ihre Wirkung auf die Künste”, in Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums (1990), pp. 9-52. Lorentz 2005 • Polycron Lorentz, “Children’s portraits: between politics and family memories”, in Women of distinction: Margaret of York, Margaret of Austria, ed. Dagmar Eichberger, Turnhout 2005, pp. 115-123. Lübbeke 1991 • Isolde Lübbeke, Early German painting: 13501550. The Thyssen-Bornemisza Collection, London 1991. Luber 2005 • Katherine Crawford Luber, Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, Cambridge 2005. Lucas Cranach d.Ä. 1998 • Lucas Cranach d.Ä. und die Cranachhöfe in Wittenberg, ed. Cranach-Stiftung, Halle 1998. Lucco 1996 • Mauro Lucco, “Venezia 1500-1540”, in La pittura nel Veneto nel Cinquecento, ed. Mauro Lucco, Milano 1996, pp. 13-146. Lücke 1998 • Monika Lücke, “Die Wittenberger Archivalien zum Leben und Wirken von Lucas Cranach d.Ä.”, in Lucas Cranach d.Ä. und die Cranachhöfe in Wittenberg, ed. CranachStiftung, Halle 1998, pp. 11-60. Lücke, Lücke 1994 • Monika Lücke, Dietrich Lücke, “Lucas Cranach in Wittenberg”, in Lucas Cranach: Ein Maler-Unternehmer aus Franken, ed. Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Regensburg 1994, pp. 59-65. Lüdecke 1953 • Heinz Lüdecke, Lucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit. Aus Urkunden und Chroniken, Briefen, Reden und Gedichten, Berlin 1953. Ludolphy 1984 • Ingetraut Ludolphy, Friedrich der Weise Kurfürst von Sachsen 1463-1525, Göttingen 1984. Luzio 1911 • Alessandro Luzio, “I preliminari della Lega di Cambray concordati a Milano ed a Mantova”, in Archivio Storico Lombardo, ser. 4, XV.XXXVI-II (1911), pp. 245-310. Maclean 1980 • Ian Maclean, Renaissance notion of women, Cambridge 1980. Marabottini 2004 • Alessandro Marabottini, “Aspetti della fortuna e sfortuna di Perugino nella pittura e nella teoria artistica dal Cinquecento all’Ottocento”, in Perugino: il divin pittore, cat. (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria - Centro Espositivo della Rocca Paolina, 28.2-18.7.2004), ed. Vittoria Garibaldi, Francesco Federico Mancini, Perugia 2004, pp. 387-401. Mariani Canova 1975 • Giordana Mariani Canova, L’opera completa del Lotto (pres. Rodolfo Pallucchini), Milano 1975. Martin 1993 • Andrew John Martin, “Motive für den Venedigaufenthalt oberdeutscher Maler. Von Albrecht Dürer bis Johann Carl Loth”, in Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance. Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft, ed. Bernd Roeck, Klaus Bergdolt, Andrew John Martin, Sigmaringen 1993, pp. 21-30. Martin 1994 • Andrew John Martin, “Anton Kolb und Jacopo de’ Barbari. Venedig im Jahre 1500”, in Pinxit, sculpsit, fecit: Kunsthistorische Studien. Festschrift für Bruno Bushart, ed. Bärbel Harnacher, Christl Karnehm, München 1994, pp. 84-121. Martin 1995 • Andrew John Martin, Savoldos sogenanntes ‘Bildnis des Gaston de Foix’. Zum Problem des Paragone in der Kunst und Kunsttheorie der italienischen Renaissance, Sigmaringen 1995.
319
Martin 2001 • Andrew John Martin, “‘Amica e un albergo di virtuosi’. La casa e la collezione di Andrea Odoni”, in Lorenzo Lotto. Atti del Convegno, ed. Augusto Gentili, 2 voll., Roma 2001, I, pp. 153-170. Martin 2006 • Andrew John Martin, “La bottega in viaggio. Con Tiziano ad Augusta, Füssen e Innsbruck (1548): domande e ipotesi”, in Studi tizianeschi, 4 (2006), pp. 99-108. Martin 2010 • Andrew John Martin, “Hans von Aachen: Aachen, Prague and Vienna”, in The Burlington Magazine, 152 (2010), pp. 493-494. Martindale 1979 • Andrew Martindale, The triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the Collection of Her Majesty the Queen at Hampton Court, London 1979. Marx 2005 • Barbara Marx, “Kunst und Repräsentation an den kursächsischen Höfen”, in Kunst und Repräsentation am Dresdner Hof, ed. Barbara Marx, München 2005, pp. 9-39. Marx 2007 • Barbara Marx, “Wandering objects, migrating artists: the appropriation of Italian Renaissance art by German courts in the sixteenth century”, in Cultural exchange in early modern Europe, ed. Robert Muchembled, IV: Forging European Identities, 1400-1700, ed. Herman Roodenburg, Cambridge 2007, pp. 178-226. Matsche 1994 • Franz Matsche, “Lucas Cranachs mythologische Darstellungen”, in Lucas Cranach: Ein Maler-Unternehmer aus Franken, ed. Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Regensburg 1994, pp. 78-88. Matsche 1996 • Franz Matsche, “Humanistische Ethik am Beispiel der mythologischen Darstellungen von Lucas Cranach”, in Humanismus und Renaissance in Ostmitteleuropa vor der Reformation, ed. Winfried Eberhard, Alfred A. Strnad, Köln-Weimar-Wien 1996, pp. 29-70. Matsche 2007 • Franz Matsche, “‘Nympha super ripam Danubii’ - Cranachs Quellnymphen und ihr Vorbild”, in Lucas Cranach 1553/2003. Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450. Todesjahres Lucas Cranachs des Alteren, ed. Andreas Tacke, Leipzig 2007, pp. 159-204. Mensger 2002 • Ariane Mensger, Jan Gossaert Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlin 2002. Mensger 2008 • Ariane Mensger, “Jan Glossaert und der niederländische Stilpluralismus zu Beginn des 16. Jahrhunderts - eine Annäherung”, in Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance, 2: Sigurd-Greven-Kolloquium zur Renaissanceforschung. Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft, ed. Stephan Hoppe, Matthias Müller, Norbert Nussbaum, Regensburg 2008, pp. 188-211. Mensger 2010 • Ariane Mensger, “‘nostrae aetatis Apelles’. Der niederländische Hofkünstler Jan Gossaert (1478-1532) ”, in cat. Coburgo 2010, pp. 99-112. Metzger, Palmer 2008 • Catherine A. Metzger, Michael Palmer, “The creative process in Rogier van der Weyden’s portraits”, in Invention. Northern Renaissance Studies in honor of Molly Faries, ed. Julien Chapuis, Turnhout 2008, pp. 65-85. Meuthen 1980 • Erich Meuthen, “Das 15. Jahrhundert”, in Enzyklopädie Deutscher Geschichte, XV, München-Wien 1980, p. 89. Michalski 2000 • Sergiusz Michalski, “Die Ausbreitung des reformatorischen Bildersturms 1521-1537”, in cat. Strasburgo-Berna 2000-2001, pp. 46-51. Molteni 1995 • Monica Molteni, Ercole de’ Roberti, Milano 1995. Moreno, Stefani 2005 • Paolo Moreno, Chiara Stefani, Galleria Borghese, Milano 2005. Moschini Marconi 1955-1970 • Sandra Moschini Marconi, Gallerie dell’Accademia di Venezia, 3 voll., Roma 1955-1970. Most, Wolf, Bertold, Klein, Koehler, Wenders de Calisse 2009 • M. Most, A. Wolf, J. Bertold, P. Klein, U. Koehler, E. Wenders de Calisse, “Zur Maltechnik der beiden Cranach und ihrer Werkstattergebnisse der technologischen Unter-
320
suchungen der Bildtafeln der Stiftung Preussische Schlösser und Gärten”, in Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern Kirche, Hof und Stadtkultur, cat. (Berlin, Evangelische Kirchengemeinde St. Petri-Marien, 2009), Berlin 2009, pp. 87-97. Müller 2008 • Matthias Müller, “Von der allegorischen Historia zur Historisierung eines germanischen Mythos. Die Bedeutung eines italienischen Bildkonzepts fur Cranachs Schlafende Quellnymphe”, in Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance. Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft, ed. Stephan Hoppe, Matthias Müller, Norbert Nussbaum, Regensburg 2008, pp. 160-187. Müller 2009 • Jürgen Müller, “Moritz von Sachsen als ‘Hercules germanicus’: zur Deutung der Herkulestafeln Lukas Cranach d.J. ”, in “Man könnt vom Paradies nicht angenehmer träumen“. Festschrift für Prof. Dr. Harald Marx zum 15. Februar 2009, ed. Andreas Henning, Ute Neidhardt, Martin Roth, Berlin 2009, pp. 50-57. Muraro, Rosand 1976 • Michelangelo Muraro, David Rosand, Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, Vicenza 1976. Negro, Roio 1998 • Emilio Negro, Nicosetta Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena 1998. Negro, Roio 2001 • Emilio Negro, Nicosetta Roio, Lorenzo Costa 1460-1535, Modena 2001. Nepi Scirè, Annalisa Perissa Torrini 1999 • Giovanna Nepi Scirè, Annalisa Perissa Torrini, Da Leonardo a Canaletto. Disegni delle Gallerie dell’Accademia, Milano 1999. New Hollstein 1993-1994 • Ger Luijten, Ilja M. Veldman (ed.), The New Hollstein. Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts. 1450-1700, I: Marten van Heemskerck, Rotterdam 1993-1994. Nicolson 1965 • Benedict Nicolson, “Mannerism in Manchester”, in The Burlington Magazine, CVII (1965), p. 136. Noble 2009 • Bonnie Noble, Lucas Cranach the Elder: art and devotion of the German Reformation, Lanham 2009. Noll 2004 • Thomas Noll, Albrecht Altdorfer in seiner Zeit. Religiöse und profane Themen in der Kunst um 1500, MünchenBerlin 2004. Oehmig 1995 • Stefan Oehmig, “Die Wittenberger Bewegung 1521/1522 und ihre Folgen im Lichte alter und neuer Fragestellungen”, in 700 Jahre Wittenberg, ed. Stefan Oehmig, Weimar 1995, pp. 97-130. Oelke 2003 • Harry Oelke, “Ein Bild von einem Reformator. Darstellung Martin Luthers als Identitätsfaktor des Protestantismus durch die Epochen”, in Einsichten. Forschung an der Ludwig-Maximilians-Universität München, 2 (2003), pp. 33-37. Pagnotta 1997 • Laura Pagnotta, Bartolomeo Veneto. L’opera completa, Firenze 1997. Pallucchini, Francesco Rossi 1983 • Rodolfo Pallucchini, Francesco Rossi, Giovanni Cariani, Cinisello Balsamo 1983. Panofsky 1930 • Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, LeipzigBerlin 1930. Panofsky 1933 • Erwin Panofsky, Studies in Iconology in Mediaeval Art (Metropolitan Museum Studies IV, 1932-1933), New York 1933. Panofsky 1962 • Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1962. Panofsky 1969 • Erwin Panofsky, Problems in Titian – mostly iconographic, London 1969. Panofsky 1995 • Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton 1995. Parshall 2009 • Peter Parshall, recensione di / review to Gunnar Heydenreich, Lucas Cranach the Elder (Amsterdam 2007), in Art Bulletin, XCI (2009), pp. 235-243. Pastor 1930 • Ludovico Barone von Pastor, Storia dei Papi dalla
fine del Medio Evo, XII: Leone XI e Paolo V (1605-1621), ed. Pio Cenci, Roma 1930. Pérez d’Ors 2005 • Pablo Pérez d’Ors, “Dos Cacerías de Lucas Cranach el Viejo en Museo del Prado”, in Boletín del Museo del Prado, 23 (2005), pp. 6-22. Pérez d’Ors 2007 • Pablo Pérez D’Ors, “A lutheran idyll: Lucas Cranach the Elder’s Cupid Complaining to Venus”, in Renaissance Studies, 21, 1 (2007), pp. 85-98. Perocco 1967 • Guido Perocco, L’opera completa del Carpaccio (pres. Manlio Cancogni), Milano 1967. Perugino’s palette 2004 • Camilla Ricci, Ilaria Borgia, Brunetto Giovanni Brunetti, Costanza Miliani, Antonio Sgamellotti, Claudio Seccaroni, Paola Passalacqua, “The Perugino’s palette: integration of an extended in situ XRF study by Raman spectroscopy”, in Journal of Raman Spectroscopy, 35, 8-9, 2004, pp. 616-621. Pfisterer 2010 • Ulrich Pfisterer, “Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500”, in cat. Coburgo 2010, pp. 9-22. Pieper 1990 • Paul Pieper, Die deutschen, niederländischen und italienischen Tafelbilder bis zum Jahre 1530, Münster 1986, 19902. Pinette, Françoise Soulier-François 1992 • Matthieu Pinette, Françoise Soulier-François, De Bellini à Bonnard. Chefsd’oeuvre de la peinture du Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, Paris 1992. Plagemann 2002 • Volker Plagemann, “Tod in Bologna. Hans Cranachs Reise 1537. Zur Frühgeschichte der Künstlerreisen in Italien”, in Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, 41 (2002), pp. 27-155. Poldi 2008 • Gianluca Poldi, “Le analisi scientifiche non invasive sulle opere di Giovanni Bellini. Note tecniche e interpretative”, in Bellini a Venezia. Sette opere indagate nel loro contesto, ed. Gianluca Poldi, Giovanni Carlo Federico Villa, Milano 2008, pp. 257-270. Poldi, Bonizzoni 2009 • Gianluca Poldi, Letizia Bonizzoni, “Tra tecnica pittorica e stati conservativi. Esami scientifici non invasivi sui Fondi oro della Collezione Crespi”, in I Fondi oro della Collezione Alberto Crespi al Museo Diocesano di Milano: questioni iconografiche e attributive. Atti della giornata di studi (Milano, 11.10.2004), ed. Museo Diocesano Milano, Milano 2009, pp. 128-157. Poldi, Villa 2006 • Gianluca Poldi, Giovanni Carlo Federico Villa, Dalla conservazione alla storia dell’arte. Riflettografia e analisi non invasive per lo studio dei dipinti, Pisa 2006. Pommier 2007 • Édouard Pommier, Comment l’art devient l’art: dans l’Italie de la Renaissance, Paris 2007. Pope-Hennessy 1965 • John Pope-Hennessy, Renaissance bronzes from the Samuel H. Kress Collection, London 1965. Pope-Hennessy 1969 • John Pope-Henessy, Paolo Uccello. Complete edition, Londra 19692. Posse 1930 • Hans Posse (ed.), Katalog der Staatlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Die alten Meister, Berlin 1930. Preimesberger 1989 • Rudolf Preimesberger, “Zu Berninis Borghese-Skulpturen”, in Antikenrezeption im Hochbarock, ed. Herbert Beck e Sabine Schulze, Berlin 1989, pp. 109-127. Puppi 1962 • Lionello Puppi, Bartolomeo Montagna, Venezia 1962. Rapp 1994 • Jürgen Rapp, “Tizians frühestes Werk: Der Großholzschnitt ‘Das Opfer Abrahams’”, in Pantheon, 52 (1994), pp. 43-61. Réau 1956 • Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, II: Iconographie de la Bible, Paris 1956. Rebel 1994 • Ernst Rebel, “Lucas Cranachs Porträtkunst: Personendarstellungen zwischen Vitalität und Formel”, in Lucas Cranach: Ein Maler-Unternehmer aus Franken, ed. Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Regensburg 1994, pp. 131-138.
Reinitzer 2006 • Heimo Reinitzer, Gesetz und Evangelium. Über ein reformatorisches Bildthema, seine Tradition, Funktion und Wirkungsgeschichte, 2 voll., Hamburg 2006. Reinke 1976 • Edgar C. Reinke, The Dialogus of Andreas Meinhard. An Utopian description of Wittenberg and his University, 1508, Ann Arbor 1976. Renger 1985 • Konrad Renger, “Alte Liebe, gleich und ungleich: zu einem satirischen Bildthema bei Jan Massys”, in Netherlandish mannerism, ed. Görel Cavalli-Björkman, Stockholm 1985, pp. 35-46 Ringbom 1965 • Sixten Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Abo 1965; Doornspijk 19842. Ritschel 2007 • Iris Ritschel, “Cranach und...?: Ein legendäres Paar auf Pergament im Schlossmuseum Gotha”, in Lucas Cranach 1553-2003: Wittenberger Tagungsbeiträge anlässlich des 450 Todestages Lucas Cranachs des Älteren, ed. Andreas Tacke, Leipzig 2007, pp. 75-98. Robert 2003 • Jörg Robert, “Die Wahrheit hinter dem Schleier. Lucas Cranachs heidnische Götter und die humanistische Mythenallegorese”, in cat. Amburgo 2003, pp. 102-115. Robertson 1954 • Giles Robertson, Vincenzo Catena, Edinburgh 1954. Roch 1973 • Irene Roch, “Zu Bürgen- und Schlossdarstellungen bei Cranach”, in Lucas Cranach. Künstler und Gesellschaft. Referate des Colloquiums mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstags Lucas Cranachs d.Ä., Wittenberg 1973, pp. 114-116. Roch-Lemmer 1997 • Irene Roch-Lemmer, Schloss Mansfeld, Regensburg 1997. Roch-Lemmer 2000 • Irene Roch-Lemmer, “Schloss Mansfeld auf Cranach-Gemälden”, in Martin Luther und der Bergbau im Mansfelder Land. Aufsätze, ed. Rosemarie Knape, Eisleben 2000, pp. 219-225. Rogers 1966 • Katherine M. Rogers, The Troublesome Helpmate. A history of misogyny in literature, Seattle-London 1966. Rohlmann 1996 • Michael Rohlmann, “Botticelli’s ‘Primavera’: zu Anlass, Adressat und Funktion von mythologischen Gemälden im Florentiner Quattrocento”, in Artibus et historiae, 17 (1996), pp. 97-132. Rosenberg 1954 • Jakob Rosenberg, “A drawing by Lucas Cranach the Elder”, in Art Quarterly, 17 (1954), pp. 281-285. Rosenberg 1960 • Jakob Rosenberg, Die Zeichnungen Lucas Cranach d.Ä., Berlin 1960. Rosenthal 1962 • Earl E. Rosenthal, “The House of Andrea Mantegna in Mantua”, in Gazette des Beaux-Arts, 60 (1962), pp. 327-345. Ruda 1993 • Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi. Life and work with a complete catalogue, London 1993. Ruggiero 1985 • Guido Ruggiero, The Boundaries of Eros. Sex, Crime and Sexuality in Renaissance Venice, New York - Oxford 1985. Rupp 2002 • Michael Rupp, “Narrenschiff ” und “Stultifera navis”: Deutsche und lateinische Moralsatire von Sebastian Brant und Jakob Locher in Basel 1494-1498, Münster 2002. Rylands 1988 • Philip Rylands, Palma il Vecchio. Opera Completa, Milano 1988 (edizione inglese / english edition Cambridge 1992). Saur • Saur Allegemeines Künstlerlexicon, München 1991-. Scarpa 1999 • Pietro Scarpa, “Carpaccio: identificazioni e proposte. II. Le Dame veneziane ovvero: la Melancholia, un precedente per Dürer e Cranach”, in Arte Documento, 13 (1999), pp. 142-149. Scarpellini 1984 • Pietro Scarpellini, Perugino, Milano 1984. Schade 1972 • Werner Schade, “Das unbekannte Selbstbildnis Cranachs”, in Dezennium 2. Zwanzig Jahre VEB Verlag der Kunst, Dresden 1972, pp. 368-375. Schade 1974 • Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach, Dresden 1974.
Schade 2007 • Werner Schade, “Cranachs Berührung durch die Niederlande. Antinomien einer Reisebetrachtung”, in Cranach der Ältere, cat. (Francoforte-Londra 2007-2208), pp. 91-97. Schauerte, Tacke 2006 • Thomas Schauerte, Andreas Tacke, Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen, 2 voll., Regensburg 2006. Schawe 2006 • Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, München 2006. Scheidig 1953 • Walther Scheidig, “Lucas Cranach. Selbstbildnisse und die Cranach-Bildnisse”; “Urkunden zu Cranachs Leben und Schaffen”, in Lucas Cranach der Ältere: Der Künstler in seiner Zeit, ed. Heinz Lüdecke, Berlin 1953, pp. 128-139; 156-177. Scheidig 1972 • Walter Scheidig, “Lucas Cranach und die Niederlande”, in Bildende Kunst, 6 (1972), pp. 301-302. Scherbaum 2001 • Anna Scherbaum, Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, 3 voll., München 2001. Schirmer 2007 • Uwe Schirmer, “Die ernestinischen Kurfürsten bis zum Verlust der Kurwürde (1485-1547)”, in Die Herrscher Sachsens. Markgrafen, Kurfürsten, Könige. 10891918, ed. Frank-Lothar Kroll, München 2007, pp. 55-75. Schmitz 1924 • Hermann Schmitz, Oberdeutschland im XV. und XVI. Jahrhundert (Fritz Burger, Hermann Schmitz, Ignaz Beth, Die Deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, 3 voll.), Wildpark-Potsdam 1924. Schnackenburg 1996 • Bernhard Schnackenburg (ed.), Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel, 2 voll., Mainz 1996. Schneckenburger-Broschek 1997 • Anja SchneckenburgerBroschek, Altdeutsche Malerei: Die Tafelbilder und Altäre des 14. bis 16. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie Alte Meister und im Hessischen Landesmuseum Kassel, Eurasburg 1997. Schneebalg-Perelman 1982 • Sophie Schneebalg-Perelman, Les chasses de Maximilien. Les enigmes d’un chef d’œuvre de tapisserie, Bruxelles 1982. Schnitzler 2000 • Norbert Schnitzler, “Wittenberg 1522. Reformation am Scheideweg?”, in cat. Strasburgo-Berna 2000-2001, pp. 68-74. Schoch 2007 • Rainer Schoch, “La imagen y las imágines. Alberto Durero y la controversia de las imágenes en la época de la Reforma”, in cat. Madrid 2007-2008, pp. 117-125. Schoch, Mende, Scherbaum 2001-2004 • Rainer Schoch, Matthias Mende, Anna Scherbaum, Albrecht Dürer: Das druckgraphische Werk, 3 voll., München 2001-2004. Schoen 2001 • Christian Schoen, Albrecht Dürer: Adam und Eva. Die Gemälde, ihre Geschichte und Rezeption bei Lucas Cranach d.Ä. und Hans Baldung Grien, Berlin 2001. Schramm 1923 • Albert Schramm, Luther und die Bibel, I: Die Illustration der Lutherbibel, Leipzig 1923. Schubring 1915 • Paul Schubring, Cassoni, 2 voll., Leipzig 1915. Schucan 1977 • Luzi Schucan, “Das Gedicht des Georg Sibutus auf das Wittenberger Turnier von 1508”, in Akten des Kolloquiums zur Basler Cranach-Ausstellung, Basel 1977, pp. 36-52. Schuchardt 1851-1870 • Christian Schuchardt, Lucas Cranach des Aelteren Leben und Werke, 3 voll., Leipzig 1851-1870. Schuster 1991 • Klaus-Peter Schuster, “Melancolia I”. Dürers Denkbild, 2 voll., Berlin 1991. Schütz-Rautenberg 1978 • Gesa Schütz-Rautenberg, Künstlergrabmäler des 15. und 16. Jahrhunderts in Italien, Köln-Wien 1978. Schwarz-Hermanns 2007 • Sabine Schwarz-Hermanns, “Die Rundbildnisse Lucas Cranachs des Älteren. Mediale Innovation im Spannungsfeld unternehmerischer Strategie”, in Lucas Cranach der Ältere. Internationale Tagung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt anläßlich des 450. Todestages, ed. Andreas Tacke, Leipzig 2007, pp. 121-133.
Schwarzmann 1941 • Heinrich Schwarzmann, Kunst und Gemeinschaft in der Dürerzeit, Wattenscheid 1941. Schweikhart 1997 • Gunter Schweikhart, Tizian in Augsburg, in Klaus Bergdolt, Jochen Brüning (ed.), Kunst und ihre Auftraggeber im 16. Jahrhundert. Venedig und Augsburg im Vergleich, Berlin 1997, pp. 21-42. Scribner 1981 • Robert W. Scribner, For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, Cambridge-London 1981. Shapley 1968 • Fern Rusk Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection, Italian schools, XV-XVI century, London 1968. Silver 1974 • Larry A. Silver, “The Ill-matched Pair by Quentin Massys”, in Studies in the history of art, 6 (1974), pp. 105-124. Silver 1984 • Larry A. Silver, The paintings of Quentin Massys with catalogue raisonné, Oxford 1984. Spielmann 2003 • Heinz Spielmann, “Cranach als Parameter”, in Lucas Cranach: Glaube, Mythologie und Moderne, cat. Amburgo 2003, pp. 6-11. Sricchia Santoro 1986 • Fiorella Sricchia Santoro, Antonello e l’Europa, Milano 1986. Stadlober 2007 • Margit Stadlober, Der Wald in der Malerei und Graphik des Donaustiles, Wien-Köln-Weimar 2007. Stephan 1982 • Bernd Stephan, “Kulturpolitische Maßnahmen des Kurfürsten Friedrich III, des Weisen von Sachsen”, in Luther-Jahrbuch, 49 (1982), pp. 50-95. Sterk 1980 • Jozef Sterk, Philips van Bourgondië 1465-1525 Bisschop van Utrecht als protagonist van de Renaissance, Zutphen 1980. Stewart 1977 • Alison G. Stewart, Unequal lovers: a study of unequal couples in northern art, New York 1977. Stievermann 1994 • Dieter Stievermann, “Lucas Cranach und der kursächsische Hof ”, in Lucas Cranach: Ein Maler-Unternehmer aus Franken, cat. Kronach 1994, pp. 66-77. Stolzenberger 2004 • Jana Stolzenberger, in Faszination Meisterwerk: Dürer, Rembrandt, Riemenschneider, cat. (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 2004), Nürnberg 2004, pp. 69-71. Strauss 1973 • Walter L. Strauss, Clair-Obscur. Der Farbholzschnitt in Deutschland und den Niederlanden im 16. und 17. Jahrhundert, Nürnberg 1973. Strauss 1974 • Walter L. Strauss, The complete drawings of Albrecht Dürer, V: Human Proportions, New York 1974. Strieder 2005 • Peter Strieder, “Ein Traum von Göttern und Heroen: Andreas Meinhards Dialog über die Schönheit und den Ruhm der hochberühmten, herrlichen Stadt Albioris gemeinhin Wittenberg genannt”, in Anzeiger des Germanischen National Museums Nürnberg (2005), pp. 25-34. Syson, Gordon 2001 • Luke Syson, Dillian Gordon, Pisanello. Painter to the Renaissance Court, London 2001. Tacke 1992 • Andreas Tacke, Der katholische Cranach. Zu zwei Großaufträgen von Lucas Cranach d.Ä., Simon Franck und der Cranach-Werkstatt (1520-1540), Mainz 1992. Tacke 2006 • Andreas Tacke, “Albrecht als Heiliger Hieronymus”, in Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen, ed. Thomas Schauerte, Andreas Tacke, 2 voll., Regensburg 2006, pp. 117-129. Tacke 2007a • Andreas Tacke (ed.), Lucas Cranach der Ältere. Internationale Tagung der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt anläßlich des 450. Todestages, Leipzig 2007. Tacke 2007b • Andreas Tacke, “Mit Cranachs Hilfe. Antireformatorische Kunstwerke vor dem Tridentiner Konzil”, in cat. Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 81-89. Tacke 2009 • Andreas Tacke, “Lucas Cranach der Schnellste. Ein Künstler als Werkstattleiter”, in cat. Brema 2009, pp. 12-28. Tagliaferro, Aikema, Mancini, Martin 2009 • Giorgio Tagliaferro, Bernard Aikema, Matteo Mancini, Andrew John Martin, Le botteghe di Tiziano, Firenze 2009.
321
Talbot 1967 • Charles W. Talbot, “An interpretation of two paintings by Cranach in the artist’s late style”, in National Gallery of Art. Report and Studies in the History of Art, 1 (1967), pp. 67-88. Tanner 1993 • Marie Tanner, The last descendant of Aeneas. The Hapsburgs and the mythic image of the emperor, New Haven 1993. Teja Bach 2008 • Friedrich Teja Bach, “Dürers Melancolia I. Thesen zu einem neuen Paradigma der Interpretation”, in Linea I. Grafie di immagini tra Quattrocento e Cinquecento, ed. Marzia Faietti, Gerhard Wolff, Venezia 2008, pp. 73-85. Tempestini 1992 • Anchise Tempestini, Giovanni Bellini. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1992. Tempestini 1997 • Anchise Tempestini, Giovanni Bellini, Milano 1997. Thieme, Becker • Ulrich Thieme, Felix Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 37 voll., Leipzig 1907-1950. Uffizi 1979 • Gli Uffizi, 2 voll., Firenze 1979. Ullmann 2000 • Ernst Ullmann, Ein Porträt Kurfürst Friedrichs des Weisen von Lucas Cranach d.Ä. und sein politisches Programm, Stuttgart 2000. Villa 2008 • Giovanni Carlo Federico Villa, Giovanni Bellini, Milano 2008. Walther 1963 • Hans Walther (ed.), Proverbia sententiaeque latinitatis medii aevi. Lateinische Sprichwörter und Sentenzen des Mittelalters, 9 voll., Göttingen 1963-1986. Warnke 1984 • Martin Warnke, Cranachs Luther. Entwürfe für ein Image, Frankfurt 1984. Warnke 1996 • Martin Warnke, Hofkünstler, Köln 1996. Werner 2007 • Elke Anna Werner, “Die Schleier der Venus: zu einer Metapher des Sehens bei Lucas Cranach d.Ä.”, in cat. Francoforte-Londra 2007-2008, pp. 99-109. Werner 2009 • Elke Anna Werner, “Die Renaissance in Berlin. Lucas Cranach d.Ä. und die höfische Repräsentation der brandenburgischen Hohenzollern”, in cat. Berlino 20092010, pp. 10-27. Wethey 1971 • Harold E. Wethey, The Paintings of Titian. Complete Edition, II: The Portraits, London 1971. Wezel 1999 • Gerard W.C. van Wezel, Het paleis van Hendrik III graaf van Nassau te Breda, Zwolle 1999. Widmaier Picasso 2005 • Diana Widmaier Picasso, “Picasso und Cranach der Ältere”, in Cranach. Mit einem Bestandskatalog der Gemälde in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ed. Harald Marx, Ingrid Mössinger, Köln 2005, 64-77. Wiemers 2002 • Michael Wiemers, “Der Kardinal und die Weibermacht. Sebald Beham bemalt eine Tischplatte für Albrecht von Brandenburg”, in Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXIII (2002), pp. 217-236. Wiesflecker 1971-1986 • Hermann Wiesflecker, Kaiser Maximilian I. Das Reich, Österreich und Europa an der Wende zur Neuzeit, 5 voll., München 1971-1986. Wind 1968 • Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1968 (nuova edizione / new edition). Winkler 1936-1939 • Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, 4 voll., Berlin 1936-1939. Wipfler 2010 • Esther P. Wipfler, “Die Erfindung der schönen Melancholie im 16. Jahrhundert”, in Rondo. Beiträge für Peter Diemer zum 65. Geburtstag, ed. Wolfgang Augustyn, Iris Lauterbach, München 2010, pp. 59-66. Wittmann 1998 • Jan Wittmann, “Die Bedeutung des Marienbildes im Schaffen Cranachs”, in cat. Eisenach 1998, pp. 169-180. Wölfflin 1899 • Heinrich Wölfflin, Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, München 1899. Wölfflin 1931 • Heinrich Wölfflin, Italien und das Deutsche Formgefühl: Die Kunst der Renaissance, München 1931. Wolfson 1992 • Michael Wolfson, Die deutschen und niederlän-
322
dischen Gemälde bis 1550. Kritischer Katalog mit Abbildungen aller Werke, Hannover 1992. Wood 2008 • Christopher S. Wood, Forgery, Replica, Fiction. Temporalities of German Renaissance Art, ChicagoLondon 2008. Woods-Marsden 1988 • Joanna Woods-Marsden, The Gonzaga of Mantua and Pisanello’s Arthurian frescoes, Princeton 1988. Worringer 1908 • Wilhelm Worringer, Lucas Cranach, München 1908. Wuttke 2007 • Dieter Wuttke, “Panofsky et Warburg: l’‘Hercule a la croisée des chemins’ d’Erwin Panofsky; l’ouvrage et son importance pour l’histoire des sciences de l’art”, in Artibus et historiae, 28 (2007), pp. 49-72. Yates 1975 • Frances A. Yates, Astrea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century, London-Boston 1975. Zamboni 1968 • Silla Zamboni, Ludovico Mazzolino, Milano 1968. Zeri 1971-1980 • Federico Zeri, Italian paintings: a catalogue of the collection of the Metropolitan Museum of Art, 3 voll., Greenwich (Conn.) 1971-1980. Zeri 1986 • Federico Zeri, Elisabeth E. Gardner, Italian paintings. A catalogue of the collection of the Metropolitan Museum of Art: North Italian School, Vicenza 1986. H. Zimmermann 1942 • Heinrich Zimmermann, “Beiträge zur Ikonographie Cranachscher Bildnisse”, in Zeitschrift des Vereins für Kunstwissenschaft, 9 (1942), pp. 23-52. H. Zimmermann 1969 • Heinrich Zimmermann, “Zur Ikonographie von Damenbildnissen des älteren und des jüngeren Cranach”, in Pantheon, 28 (1969), pp. 283-293. T.C. Zimmermann 1995 • T.C. Price Zimmermann, Paolo Giovio. The historian and the crisis of sixteenth-century Italy, Princeton 1995. Cataloghi di mostre / Exhibition catalogues Amburgo / Hamburg 2003 • Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne (Hamburg, Bucerius Kunst Forum, 6.413.7.2003), ed. Werner Schade, Hamburg 2003. Amsterdam 1985 • Vom Leben im späten Mittelalter: der Hausbuchmeister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts (Amsterdam, Rijksmuseum, 14.3-9.6.1985; Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, 5.9-3.11.1985), ed. Jan Piet Filedt Kok, Amsterdam 1985. Aschaffenburg 2007 • Cranach im Exil: Aschaffenburg um 1540. Zuflucht - Schatzkammer – Residenz (Aschaffenburg, Schloß Johannisburg - Kunsthalle Jesuitenkirche – Stiftsmuseum Stiftsbasilika Sankt Peter und Alexander, 24.2-3.6.2007), ed. Gerhard Ermischer, Andreas Tacke, Regensburg 2007 Berlino / Berlin 2009-2010 • Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern: Kirche, Hof und Stadtkultur (Berlin, Schloß Charlottenburg - Sankt Marienkirche, 31.10.2009-24.1.2010), ed. Hans Georg Hiller von Gaertringen, Berlin 2009. Berlino-Regensburg / Berlin-Regensburg 1988 • Albrecht Altdorfer: Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik (Berlin, Staatliche Museen, 12.2-17 .4.1988; Regensburg, Museen, 6.5-10.7.1988), ed. Hans Mielke, Berlin 1988. Berna-Bruges-Vienna / Bern-Bruges-Vienna 2008-2010 • Charles the Bold (1433-1477): Splendour of Burgundy (Bern, Bernisches Historisches Museum, 25.4-24.8.2008; Bruges, Bruggemuseum, 27.3-21.7.2009; Wien, Kunsthistorisches Museum, 15.9.2009-10.1.2010), ed. Susan Marti, Till-Holger Borchert, Gabriele Keck, Bruxelles 2009. Brema / Bremen 2009 • Lucas Cranach der Schnellste, Bremen, Kunstsammlungen Böttcherstrasse, 17.5-23.8,2009, ed. Rainer Stamm, Bremen 2009. Bruxelles-Roma / Brussels-Rome 1995• Fiamminghi a Ro-
ma: 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de la principauté de Liège à Rome à la Renaissance (Bruxelles, Palais des BeauxArts, 24.2-21.5.1995; Roma, Palazzo delle Exposizioni, 7.6-4.9.1995), ed. Nicole Dacos Crifò, Bert W. Meijer, Bruxelles 1995. Coburgo / Coburg 2010 • Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich (Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, 22.8-7.11.2010), ed. Matthias Müller, Klaus Weschenfelder, Beate Böckem, Ruth Hansmann, Coburg 2010. Colonia-Monaco-Anversa / Cologne-Munich-Antwerp 2000-2001 • Faszination Venus: Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel (Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 14.10.2000-7-1-2001; München, Alte Pinakothek, 1.22.4.2001; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 20.5-15.8.2001), ed. Ekkehard Mai, Gand 2000. Conegliano 2010 • Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio (Conegliano, Galleria Comunale d’Arte, 26.2-2.6.2010), ed. Giovanni Carlo Federico Villa, Venezia 2010. Copenhagen 2002 • Cranach (Copenhagen, Statens Museum for Kunst, 26.4-8.9.2002), ed. Hanne Kolind Poulsen, Copenhagen 2002. Detroit-Ottawa-Coburgo / Detroit-Ottawa-Coburg 19811982 • From a mighty fortress: prints, drawings and books in the age of Luther, 1483-1546 (Detroit, Institute of Arts, 3.1022.11.1981; Ottawa, National Gallery of Canada, 4.12.198131.1.1982; Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, 18.7-5.10.1982), ed. Christiane Andersson, Charles Talbot, Detroit 1983. Dresda / Dresden 1899 • Deutsche Kunst-Ausstellung. Dresden 1899. Abteilung Cranach-Ausstellung (Dresden, aprile / April 1899), ed. Karl Woermann, Dresden 1899. Düsseldorf-Darmstadt 1995-1996 • Die Galerie der Starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts (Düsseldorf, Kunstmuseum, 10.9-19.11.1995; Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 14.12.1995-26.2.1996), ed. Bettina Baumgärtel, Silvia Neysters, München 1995. Eichenzell 2009 • Fürstenkinder. Porträts vom 16. bis 21. Jh. im Hause Hessen (Eichenzell bei Fulda, Hessische Hausstiftung, Museum Schloss Fasanerie, 2009), Petersberg 2009. Eisenach 1998 • Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen (Eisenach, WartburgStiftung, 28.2-28.6.1998), ed. Ingo Sandner, Regensburg 1998. Erlangen-Norimberga-Halle-Augusta / Erlangen-NürnbergHalle-Augsburg 1994-1995 • Cranach: Meisterwerke auf Vorrat. Die Erlanger Handzeichnungen in der Universitätsbibliothek (Erlangen/Nürnberg, Universitätsbibliothek, 17.6-31.7.1994; Halle, Staatliche Galerie Moritzburg, 13.11.1994-81.1.1995; Augsburg, Universitätsbibliothek: 17.1-24.2.1995), ed. Andreas Tacke, Erlangen 1994. Ferrara 2004 • Gli Este a Ferrara. Una corte nel Rinascimento (Ferrara, 14.3-13.6.2004), ed. Jadranka Bentini, Cinisello Balsamo 2004. Ferrara - New York - Los Angeles 1998-1999 • Dosso Dossi: pittore di corte a Ferrara nel Rinascimento (Ferrara, Galleria Civica d’Arte, 26.9-14.12.1998; New York, Metropolitan Museum of Art, 14.1-28.3.1999; Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 27.4-11.7.1999), ed. Andrea Bayer, Ferrara 1998. Firenze / Florence 2002 • Venere e Amore: Michelangelo e la nuova bellezza ideale (Firenze, Galleria dell’Accademia, 26.3-3.11.2002), ed. Franca Falletti, Jonathan Katz Nelson, Firenze 2002. Francoforte / Frankfurt 2009-2010 • Botticelli: Bildnis, Mythos, Andacht (Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, 13.11.200928.2.2010), ed. Andreas Schumacher, Ostfildern 2009. Francoforte-Londra / Frankfurt-London 2007-2008 • Cranach
der Ältere (Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut - Städtische Galerie, 23.11.2007-17.2.2008; London, Royal Academy of Arts, 8.3-8.6.2008), ed. Bodo Brinkmann, Ostfildern 2007. Gotha 1998 • Jahreszeiten der Gefühle: Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter (Gotha, Schloss Friedenstein, 1.5-28.6.1998), ed. Allmuth Schuttwolf, OstfildernRuit 1998. Haarlem-Anversa / Haarlem-Antwerp 2000-2001 • Pride and Joy. Children’s Portraits in the Netherlands 1500-1700 (Haarlem, Frans Halsmuseum, 7.10.-31.12.2000; Antwerpen, Koninklijk Museum von Schone Kunsten 21.122.4.2001), Amsterdam 2000. Halle 2006 • Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen (Halle, 9.9-26.11.2006), I, ed. Thomas Schauerte; II, ed. Bodo Brinkmann, Regensburg 2006. Hamburg 2003 • see Amburgo / Hamburg 2003 Kronach 1994 • Lucas Cranach: Ein Maler-Unternehmer aus Franken (Kronach, Haus der Bayerischen Geschichte, 1994), ed. Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, Regensburg 1994. Londra / London 1983-1984 • The genius of Venice, 1500-1600 (London, Royal Academy of Arts, 25.11.1983-11.3.1984), ed. Jane Martineau, Charles Hope, London 1983. Londra / London 2002 • Art in the Making: Underdrawings in Renaissance Paintings (London, National Gallery, 13.10.2002-16.2.2003), ed. David Bomford, London 2002. Londra / London 2004-2005 • Raphael: from Urbino to Rome (London, National Gallery, 20.10.2004-16.1.2005), ed. Hugo Chapman, London 2004. Londra / London 2007 • Temptation in Eden. Lucas Cranach’s Adam and Eve (London, Courtauld Institute of Art Gallery, 21.6.-23.9.2007), ed. Caroline Campbell, London 2007. Londra - New York / London - New York 1992 • Andrea Mantegna (London, Royal Academy of Arts, 17.1-5.4.1992; New York, Metropolitan Museum of Art, 5.5-12.7.1992), ed. Jane Martineau, Milano 1992. Madrid 2007 • Tintoretto (Madrid, Museo del Prado, 30.113.5.2007), ed. Miguel Falomir, Madrid 2007. Madrid 2007-2008 • Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renascimento (Madrid, Museo ThyssenBornemisza, 9.10.2007-6.1.2008), ed. Fernando Checa, Madrid 2007. Manchester 1965 • Between Renaissance and Baroque: European art 1520-1600 (Manchester, City Art Galleries, 10.36.4.1965), Manchester 1965. Mantova / Mantua 2008-2009 • Bonacolsi l’Antico: uno scultore nella Mantova di Andrea Mantegna e di Isabella d’Este (Mantova, Galleria e Museo di Palazzo Ducale, 13.9.20086.1.2009), ed. Filippo Trevisani, Davide Gasparotto, Milano 2008. Monaco / Munich 1995 • Von Cranach bis Beckmann: 70 Jahre “Vereinigung der Freunde”. Die schönsten Erwerbungen (München, Neue Pinakothek, 13.7-17.9.1995), ed. Tilman Falk, München 1995. Monaco / Munich 2006-2007 • Conrat Meit: Bildhauer der Re-
naissance. “ desgleichen ich kein gesehen...” (München, Bayerisches Nationalmuseum, 1.12.2006-18.3.2007), ed. Renate Eikelmann, München 2006. New York 1985-1986 • Liechtenstein: The princely collections (New York, Metropolitan Museum of Art, 26.10.19851.5.1986), New York 1985. Norimberga / Nuremberg 1963 • Sammlung Heinz Kisters: Altdeutsche und altniederländische Gemälde, catalogo della mostra (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 25.615..91963), ed. Peter Strieder, Nürnberg 1963. Norimberga / Nuremberg 1983 • Martin Luther und die Reformation in Deutschland: Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 25.6-25.9.1983), ed. Gerhard Bott, Frankfurt 1983. Norimberga / Nuremberg 2008 • 100 Meisterzeichnungen aus der Graphischen Sammlung der Universität Erlangen-Nürnberg (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 6.3.-8.6.2008), ed. Rainer Schoch, Nürnberg 2008. Padova / Padua 2009 • Lo spirito e il corpo: 1550-1650. Cento anni di ritratti a Padova nell’età di Galileo (Padova, Musei Civici, 28.2-15.7.2009), ed. Davide Banzato, Franca Pellegrini, Milano 2009. Parma-Vienna 2003 • Parmigianino e il Manierismo Europeo (Parma, Galleria Nazionale, 8.2-15.5.2003; Wien, Kunsthistorisches Museum, 4.6-14.9.2003), ed. Lucia Fornari Schianchi, Sylvia Ferino-Pagden, Cinisello Balsamo 2003. Portland 2005 • Hesse. A princely German collection (Portland, Art Museum, 29.10.2005-19.3.2006), ed. P. Hunter-Stiebel, Portland 2005. Praga / Prague 2005 • Lucas Cranach a české země: pod znamením okřídleného hada (Lucas Cranach and the Czech lands: under the sign of the winged serpent) (Prague, Castle Picture Gallery, 22.10.2005-8.1.2006), ed. Chamonikola, Praha 2005. Roma / Rome 1983 • Il S. Girolamo di Lorenzo Lotto a Castel S. Angelo (Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, 15.1-29.5.1983), ed. Bruno Contardi, Augusto Gentili, Roma 1983. Roma / Rome 1998 • Bernini scultore: la nascita del Barocco in Casa Borghese (Roma, Galleria Borghese, 15.5-20.9.1998), ed. Anna Coliva, Sebastian Schütze, Roma 1998. Roma / Rome 2006 • Antonello da Messina: l’opera completa (Roma, Palazzo Quirinale, Scuderie Papali, 18.3-25.6.2006), ed. Mauro Lucco, Giovanni Carlo Federico Villa, Milano 2006. Roma / Rome 2007 • Dürer e l’Italia, catalogo della mostra (Roma, Palazzo del Quirinale, Scuderie Papali: 10 marzo-10 giugno 2007), ed. Kristina Herrmann Fiore, Milano 2007. Roma-Berlino / Rome-Berlin 2008 • Sebastiano del Piombo 1485-1547 (Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, 8.2-18.5.2008; Berlin, Gemäldegalerie, 28.6-28.9.2008), ed. Bernd Wolfgang Lindemann, Claudio Strinati, Milano 2008. Schweinfurt 2002 • Amor als Topograph: 500 Jahre Amores des Conrad Celtis. Ein Manifest des deutschen Humanismus (Schweinfurt, Bibliothek Otto Schäfer, 7.4-30.6.2002), ed. Claudia Wiener, Jörg Robert et alii, Schweinfurt 2002.
Stoccarda / Stuttgart 1994 • Zur Erinnerung an Erwin Petermann. Informationen zur Ausstellung (Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, 19.2-1.5.1994), ed. HansMartin Kaulbach, Stuttgart 1994. Strasburgo-Berna / Strassburg-Bern 2000-2001 • Bildersturm: Wahnsinn oder Gottes Wille (Strasbourg, Notre-Dame, 2000; Bern, Bernisches Historisches Museum, 2.11.200016.4.2001), ed. Cécile Dupeux, Peter Jetzler, Jean Wirth, Zürich 2000. Torgau 2004 • Glaube und Macht: Sachsen im Europa der Reformationszeit (Torgau, Schloss Hartenfels, 25.5-10.10.2004), ed. Harald Marx, Eckhard Kluth, Dresden 2004. Venezia / Venice 1999-2000 • Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (Venezia, Istituto di Cultura di Palazzo Grassi, 5.0.19999.1.2000), ed. Bernard Aikema, Beverly Louise Brown, Milano 1999. Venezia-Vienna-Bilbao / Venice-Vienna-Bilbao 2004-2005 • Michelangelo und seine Zeit: Meisterwerke der Albertina (Venezia, Fondazione Peggy Guggenheim, 28.2-16.5.2004; Vienna, Graphische Sammlung Albertina, 15.7-10.10.2004; Bilbao, Museo Guggenheim, 30.11.2004-13.3.2005), ed. Achim Gnann, Milano 2004. Vienna 1972 • Lucas Cranach der Ältere und seine Werkstatt: Jubiläumsausstellung museumeigener Werke, 1472-1972 (Wien, Kunsthistorisches Museum, 1972), ed. Karl Schütz, Wien 1972. Vienna 1989-1990 • Merkur & die Musen: Schätze der Weltkultur aus Leipzig (Wien, Künstlerhaus, 21 .9.1989-18.2.1990), ed. Dieter Gleisberg, Wien 1989. Vienna 2004 • Giorgione: Mythos und Enigma (Wien, Kunsthistorisches Museum, 23.3-11.7.2004), ed. Sylvia FerinoPagden, Giovanna Nepi Scirè, Milano 2004. Washington 1971 • Dürer in America. His graphic works (Washington, National Gallery of Art, 25.4-6.6.1971), ed. Charles W. Talbot, Washington 1971. Washington-Bergamo-Parigi / Washington-Bergamo-Paris 1998-1999 • Lorenzo Lotto: Il genio inquieto del Rinascimento (Washington, National Gallery of Art, 2.11.1997-1.3.1998; Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2.4-28.6.1998; Paris, Galéries Nationales d’Exposition, 12.10.199811.1.1999), ed. David Alan Brown, Peter Humfrey, Mauro Lucco, Milano 1998. Weimar-Wittenberg 1953 • Lucas Cranach (Weimar, Wittenberg, luglio-ottobre / July-October 1953), ed. Walther Scheidig, Weimar 1953. Wittenberg 1998 • Druckgraphiken Lucas Cranachs d.Ä.: Im Dienst von Macht und Glauben (Wittenberg, Lutherhalle, 28.5-20.9.1998), ed. Jutta Strehle, Armin Kunz, Wittenberg 1998. Zurigo / Zurich 2000-2001 • Die Druckgraphik Lucas van Leydens und seiner Zeitgenossen. Bestandeskatalog der Graphischen Sammlung der ETH Zürich (Zürich, Technische Hochschule, 15.11.2000-2.2.2001), ed. Michael Matile, Basel 2000.
323
Referenze fotografiche Archivi Alinari, Firenze Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado, Madrid © Art Collections of the Prague Castle / Foto Paul Prokop Artothek / Archivi Alinari Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monaco Bonnefantenmuseum Maastricht, Maastricht BPK© 2010. Foto Scala, Firenze/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin / Hermann Buresch Bridgeman Art Library / Archivi Alinari Bridgeman Art Library / Archivi Alinari / Ermitage, San Pietroburgo Christie’s Images Ltd / Artothek / Archivi Alinari Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia © Compton Verney / Foto Prudence Cuming Associates Ltd © Comune di Milano. Tutti i diritti riservati. Raccolte d’Arte, Pinacoteca Castello Sforzesco, Milano Courtesy C.G. Boerner Düsseldorf / NewYork DeA Picture Library, concesso in licenza ad Alinari Eigentum der Bundesrepublik Deutschland, Oberfinanzdirektion Berlin als Dauerleihgabe der Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburgo Finsiel / Archivi Alinari © 2010. Foto Scala, Firenze © 2010. Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino 2010. Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino / © Jörg P. Anders. © 2010. Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino / Elke Estel, Hans-Peter Klut © 2010. Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino / Ursula Gerstenberger © 2010. Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino / Hans-Peter Klut © 2010. Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlino / Volker-H. Schneider Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Foto Klut Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Vienna Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Magonza © Giorgio Majno / FAI – Fondo Ambiente Italiano, www.fondoambiente.it
Graphische Sammlung Albertina, Vienna Hans Hinz / Artothek / Archivi Alinari Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig Herzog Anton Ulrich-Museums Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen / © Bernd Peter Keiser Hessische Hausstiftung, Kronberg Hessisches Landesmuseum, Darmstadt Image courtesy of the Board of Trustees, National Gallery of Art, Ralph and Mary Booth Collection, Washington Imagno / Archivi Alinari © 2010. Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas / Art Resource, NY / Scala, Firenze Kunstberatung Zürich AG, Zurigo Kupferstichkabinett, Staatliche Graphische Sammlung, Monaco Kunsthistorisches Museum, Vienna Landesmuseum Hannover, Hannover Load CD Musik & Büchermarkt GmbH Switzerland, www.load.cd / Jochen Beyer, Village Neuf LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Dauerleihgabe des Westfälischen Kunstvereins, Münster MBAA, Besançon / Foto Charles Choffet M.C. Esteban / Iberfoto / Aisa / Archivi Alinari © Musée des Beaux-Arts de Dijon / Foto François Jay © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Museumslandscaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel © Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa - Divisão de Documentação Fotográfica - Instituto dos Museus e da Conservaçăo, I.P. © 2010 National Gallery, Praga Niedersachsen / © Bernd Peter Keiser Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, 1917, Philadelphia Photoservice Electa / AKG Images Photoservice Electa / Anelli © RMN / Christian Jean / distr. Alinari Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Vaduz – Vienna Schwerin Public Museum © Elke Walford Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Friuli Venezia Giulia, Udine Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici di Mantova, Mantova Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze, Gabinetto Fotografico, Firenze
Finito di stampare nel mese di gennaio 2011 a cura di 24 ORE Cultura, Milano Printed in Italy
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma, Roma Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma Staatliche Gallerie, Dessau Staatliche Graphische Sammlung, Kupferstichkabinett / Photothek, Monaco Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Bridgeman Art Library / Archivi Alinari Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlino Staatsgalerie Graphische Sammlung, Stoccarda Städel Museum, Frankfurt am Main Statens Museum for Kunst / National Gallery of Denmark, Copenhagen © SMK Photo Szépmüvészeti Múzeum, Budapest The Cleveland Museum of Art / John L. Severance Fund, Cleveland, Ohio © 2010 The Metropolitan Museum of Art / Art Resource / Scala, Firenze The Museum of Fine Arts Budapest/Scala, Firenze / Jozsa Denes© 2010 The National Gallery / Mond Bequest, 1924, Londra The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo The Paul Getty Museum, Los Angeles © The State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow © The Trustees of the British Museum, Londra Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck Wartburg Foundation Eisenach / Foto Ulrich Kneise Le immagini provenienti dagli Archivi Alinari che riproducono Beni Culturali in consegna alle Soprintendenze sono pubblicate su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Le riproduzioni provenienti dalle Soprintendenze sono pubblicate su concessione del Ministero per i Beni e le Attività culturali con divieto di ulteriore riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo. Si ringrazia il FAI – Fondo Ambiente Italiano, fondazione no profit che opera dal 1975 in difesa dell’arte e del paesaggio italiani. Si ringraziano i collezionisti privati. L’Editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche non individuate.
