Dossier pédagogique La Mouette - Cndp

Dossier pédagogique

La Mouette d’après Anton Tchekhov adaptation et mise en scène Mikaël Serre Représentations du mardi 11 au samedi 15 janvier 2011

Dossier pédagogique réalisé par Rénilde Gérardin, professeur du service éducatif : [email protected], à l’aide des indications et des conseils de Chloé Brugnon et Dominic Glynn

Contacts relations publiques :

Margot Linard : [email protected] Jérôme Pique : [email protected] Page 1

De Anton Tchekhov

Adaptation et mise en scène Mikaël Serre

Dramaturge Jens Hillje

Scénographie Antoine Vasseur / Ludovic Lagarde Costumes Fanny Brouste Lumières Sébastien Michaud Assistante à la mise en scène Chloé Brugnon Assistante à la scénographie Élodie Dauguet

Avec Olav H. Benestvedt Konstantin Servane Ducorps Nina Jean-Marie Frin Dorn Elsa Grzeszczak Macha Gaël Leveugle Medvedenko Sam Lowyck Trigorine Charles-Henry Thissen Sorine Christèle Tual Arkadina

production la Comédie de Reims, centre dramatique national en coproduction avec la rose des vents, scène nationale Lille Métropole.

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La Mouette dossier pédagogique sommaire Edito

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Présentation de la pièce

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LE PROJET ARTISTIQUE Entretien avec Mikaël Serre

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Intentions de mise en scène

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Présentation des personnages

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Extraits de La Mouette

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INTERTEXTUALITÉ Extraits de Hamlet de William Shakespeare

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Extraits de Fragments de Marilyn Monroe

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ANTON TCHEKHOV Biographie et autobiographie d’Anton Tchékhov

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L’EQUIPE ARTISTIQUE

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Bibliographie, Vidéographie

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Edito Ludovic Lagarde, dans la présentation du projet artistique de la Comédie de Reims pour la saison 2010-2011, évoquait ainsi le travail des jeunes metteurs en scène du collectif artistique : « L'Atelier a vu naître la saison dernière trois créations dans un répertoire très contemporain. […] Heureux des spectacles qui ont éclos dans ce vivier expérimental, nous continuons les collaborations avec Simon Delétang, Émilie Rousset et Guillaume Vincent, rejoints par un quatrième metteur en scène, Mikaël Serre. Après avoir travaillé sur une matière contemporaine, ils se confronteront cette saison à des auteurs classiques : Molière, Corneille, Andersen et Tchekhov. » Nous pouvons nous interroger sur les raisons qui amènent ces artistes, jeunes metteurs en scène d’une trentaine d’années, dont les inclinations semblent avoir jusqu’ici essentiellement versé vers des textes contemporains, à travailler sur des textes « classiques ». Ils ne le font certainement pas parce que le texte classique, tel un document d’époque permettrait d’illustrer le temps dans lequel il est né et la société qu’il évoque. Mais au contraire parce que ces pièces permettent d’éclairer, d’un point de vue indirect, pas forcément moins explicite ni moins incisif, notre époque et nos contemporains. La mise en scène de

La Mouette en 2011 soulève alors de nombreuses questions parmi lesquelles : « Si Anton Tchekhov avait écrit La Mouette aujourd’hui qui serait ses personnages ? Quel rendu ou quelle critique de l’époque, de l’écriture dramaturgique, du monde du théâtre, des artistes, des relations parentsenfants, jeunes-vieux proposerait-il ? Irait-il plus loin ? ». Ces questions sont nombreuses et Mikaël Serre en pose bien d’autres. Le corpus de documents et de références de ce dossier doit permettre de poser quelques-unes de ces questions, de s’en imprégner et de guider quelque peu le regard du spectateur, et donc celui des élèves, lors de la représentation. Un dossier iconographique, consultable à la Comédie de Reims, illustre la construction des personnages et de la scénographie du spectacle.

Présentation de la pièce Konstantin aime Nina. Elle joue dans sa première pièce, un manifeste pour un théâtre nouveau et un monde meilleur. C’est son rêve. Mais pour cela il veut contre tout bon sens la reconnaissance de sa mère et de son petit ami Trigorine. La première sera un désastre. La célèbre actrice Arkadina ne peut pas prendre son fils au sérieux, elle reste totalement étrangère à ses envies et aspirations. Et Nina quitte Konstantin pour la star de l’écriture Trigorine. C’est ainsi que les rêves finissent dans une calme défaite. Deux ans plus tard, Nina et Konstantin se revoient une dernière fois. La carrière de Nina a échoué, et Trigorine l’a quittée une nouvelle fois. Arkadina a à nouveau séduit son amant. Mais Nina n’arrive pas à se détacher de lui. Cette fois la catastrophe est inéluctable. Tous aspirent à l’amour et à la reconnaissance. Mais ils ne peuvent s’entraider. Les vieux doivent défendre ce qu’ils ont, les jeunes ne peuvent pas obtenir ce dont ils rêvent.

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Entretien avec Mikaël Serre « S’approprier un classique » Tu as monté principalement des pièces contemporaines. Qu’est-ce qui t’a conduit à choisir La

Mouette de Tchekhov pour cette création ? Effectivement j’avais monté pas mal de pièces contemporaines, mais j’avais envie pour un défi personnel de me confronter à une écriture qui était moins proche de moi, qui me forçait à chercher ailleurs que ce dont j’avais l’habitude. J’avais aussi le sentiment que les dramaturges quand ils écrivent maintenant sont déjà imprégnés de l’histoire du théâtre. Par conséquent ils intègrent des stratégies narratives qui ne m’intéressent plus, du moins pour le moment. J’ai donc eu envie de me confronter à un texte écrit avant l’invention de la mise en scène. Et de me demander : avec notre savoir aujourd’hui en temps que metteur en scène ou dramaturge, quel regard porte-t-on sur La

Mouette ? Il s’agit par ailleurs d’une adaptation du texte original, quelles sont les raisons derrière cette démarche ? Comme moi-même j’ai traduit des textes de l’allemand au français, je sais que quand je suis face à une traduction de Tchekhov, je n’ai pas le vrai texte devant moi. Partant de ce postulat, à quoi bon prendre une traduction qui a déjà été faite, alors qu’une traduction, c’est déjà une interprétation, un pas vers la mise en scène ? Je n’aurais jamais adapté une pièce en français, mais on a la chance dans la traduction de pouvoir s’approprier un texte. Je pense que les Anglais ne peuvent pas faire ça avec Shakespeare, que nous ne pouvons pas faire ça avec Molière, et que les Russes ne peuvent pas faire ça avec Tchekhov. Ainsi pour rester au plus proche de ce que j’avais envie de raconter à travers La Mouette, je trouvais plus juste de travailler avec les acteurs et de voir ce qu’ils apportaient eux-mêmes comme matière. Dans le travail de répétition, on se pose toujours la question de savoir où l’on est par rapport à cette œuvre. On cherche une référence très directe. Si l’on ne sait pas comment les gens s’aimaient il y a deux cents ans, on peut dire comment ils s’aiment aujourd’hui. La

Mouette s’inspirait de la réalité du monde de Tchekhov et l’adaptation était le chemin le plus juste pour qu’on ait un regard critique sur le monde d’aujourd’hui et sur le théâtre au 21ème siècle. Tu as évoqué un rapprochement possible entre les destins de certaines stars hollywoodiennes comme Anna Nicole Smith avec certains personnages de Tchekhov. D’où vient cette intuition ? Très concrètement, j’avais lu les carnets intimes d’Anna Nicole Smith qui étaient très proches de ce que dit Treplev dans la pièce. Comme lui, elle parle de sa mère en disant : « je l’aime et je ne l’aime pas ». Automatiquement je me suis dit que Tchekhov s’est inspiré directement du monde autour de lui. Même si devenir un écrivain ou une comédienne célèbre n’allait pas forcément apporter le bonheur, les personnages de la pièce le pensent. Aujourd’hui, dans notre société où tout le monde rêve d’être chanteur ou chanteuse, c’est encore plus le cas. Et ils sont encore plus exploités : des Nina, on en voit tous les soirs à la télé. Mais je dis ça sans jugement. Tout comme Tchekhov qui dans la pièce dit simplement : « c’est comme ça ».

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Tu travailles avec des acteurs étrangers avec des parcours théâtraux multiples. Qu’est-ce que cela apporte à ton travail ? Ce n’est pas quelque chose de conscient. Je n’ai pas choisi de prendre tel acteur parce qu’il venait de tel ou tel pays. Si j’avais toujours travaillé en France, j’aurais sans doute travaillé uniquement avec des acteurs français, mais mon parcours m’a fait rencontrer des gens de nationalités différentes. Tout d’abord à l’école Jacques Lecoq, puis en Allemagne et en Russie – notre travail se constitue vraiment à partir des rencontres de la vie. Et puis j’aime aussi la fragilité de la déficience du langage. C’est une difficulté mais qui amène aussi une certaine liberté car on est obligé d’être dans le concret. On ne se cache pas derrière un savoir faire, derrière un art du langage. Entretien réalisé par Dominic Glynn, à la Comédie de Reims, novembre 2010.

Intentions de mise en scène L'ailleurs comme appui (la confusion des genres) J’ai pour habitude avec l'équipe d'acteurs de travailler sur des textes qui témoignent des émotions de notre temps. Une bande de gens décident de se réunir parce qu’à un moment donné ils souhaitent transmettre quelque chose ensemble, ce quelque chose pourrait s’apparenter à un acte de résistance. Mon parcours et mes choix ont toujours été guidés par ce besoin. Après Marius von Mayenburg, une création de Franz Xaver Kroetz et L’Étranger d’Albert Camus en 2009, il me paraissait nécessaire de m’attaquer à notre filiation, c’est-à-dire à un théâtre de tradition réaliste qui posait à son époque les questions de son temps et qui était alors aussi à sa manière en résistance, ou du moins proposait un ailleurs. Si le capitalisme, l’argent, sont des thèmes forts en ce moment, souvent le rêve, l’espoir, le désir en sont les moteurs. On rêve tous d’être autre chose et à une époque où certains veulent faire de l’argent d’autres choisissent des voies plus personnelles, poursuivent un rêve, une ambition qui n’a rien à voir avec l’argent. Mais soyons clairs : avec quelque chose de plus personnel, peut être plus éphémère aussi, la gloire, comme antidépresseur. En 2008 pour la Rose des Vents, j’avais proposé un travail autour de Anna Nicole Smith, starlette américaine très « cheap », (cette correspondance à valeur à la fois marchande, morale, artistique est tout à fait intentionnelle), car assez révélatrice d’un système aussi cruel que tentant puisqu’il fait appel et se sert par là même de toutes les constructions mentales que nous échafaudons pour vivre mieux et plus heureux. J’avais été touché par sa mort causée par à une overdose de médicaments et ce travail était pour moi aussi une manière de comprendre pourquoi j’en avais été ému. En effectuant des recherches, je suis tombé sur des écrits de son journal intime (monnayé à l’époque sur Ebay pour une fortune).

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La structure, les thèmes, correspondaient dans certains cas mot pour mot aux paroles et sentiments haine/amour de Constantin envers sa mère Arkadina. J’avais alors utilisé le pamphlet de Constantin envers sa mère dans ma composition en changeant juste quelques termes et personne dans le public ne reconnut alors qu’il s’agissait d’un extrait de La Mouette. Ces mots traduisaient une certaine défaite humaine, mais aussi le symbole de la défaite d’un monde, d’un manque violent, celui de ceux qui veulent devenir quelqu’un, quelque chose de reconnaissable et reconnu. Anna Nicole Smith ne voulait plus de son boulot de serveuse chez Jim’s Krispy Fried Chicken, elle voulait être Marylin Monroe, comme Nina veut devenir une super Nina, comme Constantin veut être reconnu comme écrivain et transmettre une pensée sur le monde. À leur manière propre, ils entrent en résistance. Ce rapprochement, ce schéma psychologique chez Nina et Anna Nicole Smith, partir, faire des enfants, devenir actrice, tomber amoureuse d’un écrivain célèbre (pour Nina) d’un photographe de Playboy (pour Anna), qui n’en rêve pas de ce rêve de princesse ? Et ce rêve de princesse aux conséquences parfois ravageuses est peut-être le plus honnête, franc et sain qui soit. Catherine Millet à sa manière en parle quand elle se retrouve entourée d’hommes dans un club échangiste. Le rêve de princesse est donc multiple, il existe sous plusieurs formes, à des degrés différents, certes, mais il a toujours pour but d’approcher le bonheur. Il suffit de voir des photos d’Anna Nicole Smith jeune, puis de voir ce qu’elle est devenue, obèse, les seins gonflés à bloc, boursouflés de douleurs, de drame, de médicaments, c’est comme si elle avait ingurgité tous ces rêves, toute cette industrie, ce désespoir, tout ce commerce. On pourrait dire qu’elle est morte suite à la traversée d’un désert sentimental, émotionnel et sans doute intellectuel. À travers Nina et Constantin Tchekhov prévenait peut-être déjà des risques d’une société qui fait du rêve un commerce, et des conséquences désastreuses d’un narcissisme blessé, déstructuré qui déplace le centre de gravité à l’extérieur de soi. Gravité zéro pourrait-on dire ! Nina me fait penser à la fois à ces chanteurs qui parcourent les plateaux télé les larmes aux yeux, donnant tout, mais aussi à ces jeunes footballeurs africains ayant échoué dans leur espoir de se voir évoluer en première, voire deuxième division. Préférant périr en Europe plutôt que de revenir les bras ballants, le cœur dans les chaussettes au pays. Il y a là dans notre monde quelque chose de vampirique : capitaliser sur la jeunesse qui n’a parfois que le rêve comme valeur refuge, c’est un sport mondialement pratiqué. Avant la chute Tchekhov propose à une communauté d’acteurs d’exister, il n’y a que très peu de seconds rôles, ce qui donne au travail toute sa richesse, car chacun est confronté à son humanité, à une humanité collective. C’est ce que j’ai toujours cherché dans mon travail et cela a une importance capitale dans mes choix de textes. Tchekhov alimente la critique sociale à travers le décryptage de nos mécanismes psychologiques. Le naturalisme pourrait paralyser les forces artistiques, mais paradoxalement, j’en suis à un point très personnel où je me sens mis au défi de la confrontation avec ce qui m’est à première vue éloigné. En écoutant mes acteurs, j’entends souvent de leur part que les textes contemporains ne leur donnent

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plus de fond. Ce que j’analyse par « fond » c’est qu’ils ne donnent plus de matière. Je crois qu’il y a de la matière, mais je peux aussi comprendre cette critique, car cette matière est souvent si proche de nous qu’elle se dématérialise à notre contact, c’est un peu comme se tendre un miroir et je constate qu’actuellement notre propre image ne nous inspire plus de confiance, d’état d’urgence, mais bien une lassitude, ou au mieux un épanchement ironique et cynique. Un consensus s’installe, c’est à dire que notre adéquation totale avec ce qui se dit fait si bien corps que la tension nécessaire au travail se fait rare. Paradoxalement, c’est comme si les écrits du passé opéraient directement en déplacement, nous faisant revivre nos rêves et nos espoirs, mais aussi nos défaites. C’est comme si soudainement la prise de conscience de ce que nous sommes ne nous aidait plus, comme si le fait de dire nous sommes ceci ou cela ne procurait plus d’émoi, d’envie de changement. Nous sommes dans une ère qui a déjà le sens postdramatique dans le sang, c’est un acquis, et voici longtemps que la question du personnage ne se pose même plus par exemple. Étrangement le naturalisme de la pièce me donne des ailes en tant que créateur, et toute notre acuité postdramatique nous offre à mon sens une toute nouvelle lecture de la pièce qui parle à chacun de nous. Tchekhov nous raconte et on se raconte à travers lui. Je me dis prenons les devants et approprions-nous cette proposition. Je vois alors la mise en scène aussi comme une fête, quelque chose de l’ordre de l’orgie des sens, qui résiste en se mettant des perruques comme dans Troisième Génération de R.W Fassbinder. C’est-à-dire qu’étrangement un théâtre naturaliste ne tue pas l’imaginaire, mais à l’inverse offre un appui, un plongeoir, même si, sous nos pieds, c’est du béton. Et nous nous trouvons où ? Le théâtre critique le monde alors que c’est un monde aussi froid que le capital, que le système théâtral est en lui-même un système purement libéral, souvent le contenu, le message est humaniste, mais les moyens d’y parvenir, les coulisses, les rapports de forces, bref l’état profond ne l’est que rarement. Cette dichotomie engendre beaucoup de souffrance et de malêtre, en ce sens il est très difficile dans ce cas de faire un théâtre politique, de résistance, c’est-à-dire de transmission sans passer par l’ironie. L’humour sur notre propre compte trahit l’impuissance, mais paradoxalement il est peut-être la seule fenêtre ouverte sur notre humanité et prouve par là notre lucidité. Nous pouvons avoir une résistance solaire face aux idéologies et c’est ce regard observateur et scrutateur sur le monde, ce hors champ, cet arrière-plan, cette étendue d’eau qui me fait choisir cette pièce. Car au-delà de l’ambition, et des conflits générationnels il s’agit là d’une vraie souffrance qui trahit le combat que mène chacun et avant tout avec lui-même. Un constat implacable. À ce sujet, je pense à Kleist et Henriette se suicidant au bord d’un lac, comme celui qui est en fond de scène du décor décrit dans La Mouette, ils étaient au moins ensemble, dans une souffrance quasi romantique. Constantin se suicide seul, tout contemporain qu’il est, en silence.

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La Mouette et nous Il ne faudra pas s’attendre à retrouver le texte tel quel, il s’agira donc de le confronter à un travail d’improvisation, à des textes actuels, car il y a une question centrale : qui est Konstantin ? Talentueux ou pas ? Un fils à papa ? (Etrange, il n’y a pas de père). Qui a besoin du soutien de la génération de 68 pour faire sa propre révolution ? Au temps de Tchekhov il s’agissait d’une vraie proposition. Alors pour nous ce sera d’abord chercher et trouver quel est ce théâtre dont on parle nous. Le symbolisme, pour nous est-ce maintenant le politique, la négation du texte ? Nina est elle une bonne actrice, ou une actrice médiocre ? Tous ces paramètres sont de premier ordre pour cette lecture de la pièce. Car c’est bien de ça dont parle la pièce ! Que nous a transmis la génération de 68 ? Sommes-nous dans une filiation ou dans une rupture ? Je pense qu’il est nécessaire de pouvoir y répondre, de proposer une analyse sur ces rapports parfois frontaux, mais toujours productifs. Ce sera donc une réécriture, je crois fortement en l’état de création sur le plateau, l’écriture de la situation qui naît du plateau, de l’instant, une écriture collective, avec des comédiens que je choisis, car ils souhaitent participer à une réflexion globale, pas toujours confortable, mais frontale avec euxmêmes et les autres. J’ai besoin de cette exigence de part et d’autre pour entrer en dialogue pour proposer un état d’invention et pas seulement d’interprétation. Les répétitions Au préalable, nous entrerons dans un état et un débat d’expérimentation avec le texte. Extraire ce qui pour nous fait sens dans l’instant. Expérimenter la permutation des scènes pour l’adapter à notre propre sens dramatique par exemple. Les incertitudes, ces accords silencieux qui composent la pièce en l’enrichissant , le déroulement fragmenté, parfois imprécis de la pièce, toutes ces choses importantes qui se disent comme ça en passant, nous les expérimenterons, ainsi que ces moments qui sont hors jeu comme entre l’acte III et IV qui laisse s’écouler deux ans ou bien cette fin toute post-dramatique qui pourrait être le début d’autre chose, d’une prise de conscience ou non. Et bien sûr cette fameuse pièce de théâtre ! Ça serait quoi maintenant ? Il y a aussi le désespoir, la mélancolie, premières choses à balayer. Ce ne sera pas en jouant la mélancolie, mais bien l’énergie, le sens du combat, qui laisseront, comme par réaction chimique, un goût de mélancolie. Sont-ils tous médiocres à en pleurer ou à en rire ? Qui est Konstantin ? Nina ? Il faudra regarder du côté de chez nous, des exemples dans la vie publique, dans les médias, dans notre monde, des souvenirs personnels de critiques envers le travail, des matériaux littéraires. Ces correspondances objectivantes pourront nourrir le drame, mettre en perspective les problématiques actuelles, en dégager les thèmes principaux à travers les situations de la pièce. Ce seront les supports de jeu indispensables et provocants un peu à l’image de ce personnage de policier qui rétorque à un enseignant qui veut se suicider dans le film de Herbert Achternbusch « Das Andechser Gefühl » : j’aimerais bien avoir ton problème ! Cette stratégie nous permettra de trouver notre fond poétique commun, c’est-à-dire élaborer notre langage, trouver un chemin entre le réalisme et le symbolisme qui imprègnent la pièce et s’y

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affrontent. Résoudre la question de la forme et du fond dans le jeu. La mise en scène, proposera à son tour son propre regard c’est-à-dire que pendant que Konstantin se pose la question de la forme, pendant qu’il propose son manifeste pour un une meilleure vie, un meilleur art, nous devrons y répondre à notre manière ? Ce va-et-vient, ce dialogue entre nous et cette œuvre sont primordiaux. Nos questionnements, nos doutes vis-à-vis de notre métier, ce jeu de piste à reconstruire implique une pensée en mouvement. L’implication devra être collective et non tendre pour pouvoir aussi rire de nous. Et la fameuse psychologie, cette « bonne à tout faire » comme disait Armand Gatti dans une conférence que j’avais entendue il y a quelques années, n’est-ce pas un mythe de plus, un mythe d’un autre temps ? Savent-ils, sont-ils vraiment conscients de ce qu’ils disent ou agissent-ils par pulsion, par désespoir ? Cette construction psychologique est peut-être seulement un train fantôme effrayant et rassurant à la fois. La poussière est plus accrochée aux centaines d’analyses et de commentaires que sur l’œuvre elle-même : tous ces clichés tenaces, sur la langue, la psychologie, la mélancolie… bref, tout ce qui fait qu’une œuvre presque mythique comme celle-ci se renouvelle difficilement et qu’elle donne très peu de chance aux états et aux corps de notre temps d’exister. Quelle est la vodka de notre temps, quel est le tabac de notre temps, quel est le théâtre de notre temps, quelle est la valeur de l’argent de notre temps, comment s’exprime le sentiment amoureux de notre temps, quelle est la solitude de notre temps, quelle est la mort de notre temps, quel est le rapport aux anciens de notre temps. Comment vit-il l’échec de notre temps ? Konstantin offre un manifeste pour le théâtre et la vie de son/notre temps, mais croyons-nous, croyons-nous encore aux manifestes ? Que nous ont apporté tous les manifestes, ceux du parti communiste, ceux des futuristes, ceux de l’existentialisme, des vorticistes, des situationnistes. C’est quoi l’après ? Cet après silencieux comme la surface d’un lac. L'après Cette pièce nous montre la mort en hors champ, c’est comme s’il n’y avait pas de fin c’est comme si, tout se délitait, c’est comme s’il n’y avait plus rien à exprimer, un silence… ce qui va venir juste après reste bien silencieux. C’est peut-être dans les têtes que ça se passe, dans les rêves déchus, c’est peut-être aussi une manière de dire que la parole ne fait plus sens, qu’elle ne permet plus de résoudre les choses, un aveu d’échec face à la parole, face à nous, face à ce que nous faisons de nos vies, c’est le silence, ce grand lac qui se dresse devant nous, cette eau calme, cet état océanique. En fin de soirée, la montée de l’écœurement est un phénomène inévitable. Il y a une espèce de planning de l’horreur. L’expansion du vide intérieur. La pièce commence en fin de soirée et se termine deux années plus tard aussi en fin de soirée. Et après ? Le sommeil ?

Mikaël Serre

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Les personnages par Mikaël Serre SORINE, est le frère ainé d’Arkadina, il possède la propriété où se déroule toute l’histoire, et est depuis peu à la retraite, ce qui l’oblige a rester à la campagne, là ou avant il ne venait que 28 jours par an. Il est coincé maintenant dans ce lieu. Asthmatique, il déteste la campagne. L’argent manque, mais surtout le domaine est petit à petit accaparé par un intendant qui dilapide tout. Il en veut à sa sœur de ne pas s’occuper de Treplev, d’être si avare, il aimerait qu’elle soit plus généreuse et aimante. Tout le monde le dit mourant, mais lui, après de longues années au ministère de la Justice, veut profiter de la vie. Il boit et fume et répète souvent qu’il boit et fume parce qu’il veut vivre. Il n’a pas d’argent à lui, si ce n’est que la maison lui appartient. Il aime beaucoup Treplev et aimerait qu’il fasse quelque chose de sa vie. Il pourrait écouter AC/DC à ses heures perdues. Il ne supporte pas DORN le docteur, ancien séducteur blasé de la vie qui a tout vu, tout eu, tout vécu, et qui est quelque peu fatigué de la vie et des histoires amoureuses en général. ARKADINA, est la sœur de Sorine, qui possède une maison où tout le monde vient passer des vacances. C’est une grande actrice, reconnue, elle est colérique, avare, elle est avec Trigorine qui est une star montante de la littérature. Elle ne s’occupe vraiment de son fils, Treplev, et elle ne lit pas les pièces de théâtre qu’il écrit. Quand elle assiste à sa première représentation, devant la famille, elle trouve ça décadent et sans intérêt. Elle est très riche, d’après son fils elle a 70 000 roubles à la banque. En comparaison vivre en ville à cette époque revient à 2000 roubles par mois et Medvedenko l’instituteur ne gagne que 23 roubles par mois. Elle se décrit comme une femme toujours belle et bien coiffée (l’est-elle encore ?) elle dit aussi qu’elle voyage beaucoup, qu’elle trouve toujours des occupations pour ne pas être déprimée comme Macha par exemple... Ce qui lui fait beaucoup de mal, c’est son fils. Quand il n’est pas là elle a 30 ans mais quand il est dans ses pattes elle en a 43 et ça, ça fait très mal ! TRIGORINE, flambeur, reconnu, ne pense qu’à pêcher. Il est aussi le gigolo d’arkadinA. Elle le tient par la mauvaise opinion qu’il a de lui-même. Il parle peu (sauf à Nina à laquelle il se livre soudainement). Il est un peu mélancolique, un peu frimeur quand même, il a l’assurance des gens qui ont réussi leur vie. Incapable cependant de croquer la vie, car très préoccupé par cette lubie de l’écriture, il en joue beaucoup, il finit quand même par craquer devant les avances de Nina qui lui apporte toute la jeunesse et la force qu’il a perdue lui-même, à force de travailler et de se battre pour sa survie. Il ne comprend pas bien Treplev et ses écrits, mais il ne dit rien contre lui, c’est quand même le fils de sa maitresse. Il décide de quitter Arkadina pour Nina, car il voit en cette jeunesse tout ce qui lui manque et tout ce qu’elle pourrait apporter à son inspiration. Une tentative de libération, en somme. C’est plus fort que lui. Il va s’avérer par la suite que c’était plutôt un amour de vacances, même s’il lui a fait un enfant et que ce dernier est mort. Certains disent qu’il a même demandé à l’époque de faire empailler la mouette et il jure qu’il ne s’en souvient pas ! NINA, est jeune et veut aussi devenir actrice comme Arkadina, qu’elle admire beaucoup. Habillée à un moment en clair, voire blanc. Elle est aussi amoureuse du fils de cette dernière, le dénommé Treplev. Mais par pour longtemps, car elle tombe vite sous le charme de Trigorine qui est un écrivain reconnu et qui pourrait bien plus que Treplev lui promettre des heures de gloire. Elle n’a qu’un but, devenir une grande actrice, et pour cela elle a besoin de quitter cette vie et ce lac qu’elle connaît depuis son enfance. Sa mère est morte, et son père a légué toute sa fortune à sa nouvelle femme. Pour son père, la propriété de Sorine est un lieu de dépravation et de bohémiens. Nina, décide de tout plaquer pour aller à MOSCOW-LLYWOOD avec Trigorine. Elle ne supporte même plus Treplev, qui tue des mouettes et parle par symboles incompréhensibles. Bref, Trigorine lui fait un enfant, l’enfant meurt, il la quitte et rejoint finalement Arkadina, ce qui était à prévoir. Nina finit par ne jouer que dans des petits théâtres de provinces, en acceptant de faire des courbettes et de jouer de ses charmes auprès des hommes. On ne sait pas si après son ultime retour où elle relate cette existence

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malheureuse et désillusionnée elle ne finit pas au fond du lac un peu comme Ophélie, mais c’est probable. Nina est aussi une femme qui a perdu son enfant, l’enfant de Trigorine (est-ce pour cela qu’il l’a quittée ?). Avec Macha et Arkadina et donc Nina on touche à toutes les questions sur les capacités à être mère. Comment donner la vie, quand soi-même on souhaite créer quelque chose... Constat d’échec dans ces trois cas en-tout-cas et sous des formes différentes. TREPLEV, jeune écrivain de théâtre, les nerfs tendus, qui a pour maman Arkadina. Son père n’est plus, absent dirons-nous. Il aime beaucoup Sorine, et surtout Nina dont il est très amoureux, même s’il la martyrise et qu’elle ne comprend pas ses pièces. Treplev écrit un manifeste qui dénonce la fin d’un monde prochain. Sorte de témoignage apocalyptique sur l’état du monde, poème symbolique, outil révolutionnaire un peu maladroit, mais néanmoins révélateur de l’état du monde, il se croit au dessus de tout et déteste Trigorine l’écrivain reconnu par tous, qui à ses yeux perverti sa mère. Il en veut beaucoup à sa mère d’avoir comme amant cet écrivain, un concurrent direct. D’ailleurs, elle ne s’occupe même pas de son fils chéri, il porte la même veste depuis trois ans, alors qu’elle est riche. Imprégné des écrits symbolistes de l’époque, teintés de nihilisme, il ne fait pas grand-chose de sa vie et passe son temps au bord du lac. Ayant arrêté ses études, sans un sou, il reste enfermé dans cette propriété, sans voir grand monde. Son but est de révolutionner les formes, et il le fait, devant toute cette petite société qu’il méprise tant. Son spectacle sera d’ailleurs un fiasco, sa mère le traitera d’incapable, de nullité, de décadent, et sa petite chérie pleine d’ambition tombera amoureuse de l’amant de sa propre mère. Il tentera bien de lui faire passer un message en tuant une mouette, mais rien n’y fera. Après une tentative de suicide ratée et peu convaincante, il finira quand même par réussir à se tuer. MACHA, elle, ne fait rien et ne sert à rien. Toujours habillée en noir. Elle boit, et fume... Elle n’est pas amoureuse de Medvedenko, l’instituteur anarcho-marxiste et altermondialiste. Pourtant elle va finir par se marier avec lui, pour « arracher de son cœur » l’amour qu’elle a pour Treplev, qui lui n’a d’amour que pour Nina, son actrice. Macha ne travaille pas et trouve bien plus difficile d’être déprimé par la vie que d’aller mendier dans la rue par exemple. Pour elle, qui a un peu d’argent par son père, l’argent ne fait pas le bonheur. Elle est aussi un peu amoureuse de Trigorine, mais il est déjà pris, elle est aussi un peu amoureuse de Dorn, par ce qu’elle se sent plus proche de lui que de son propre père... mais voilà Macha s’intéresse surtout à l’homme et pas vraiment à l’art. Elle va aussi finir par laisser tomber l’enfant qu’elle aura avec Medvedenko. Il y a là une sorte de déni d’être mère. Elle rejoint ainsi Arkadina qui a aussi beaucoup de mal à être mère et à avoir un fils qui grandit, mais aussi Nina qui perdra son enfant. MEDVEDENKO, lui, trouve absurde que les gens riches soient tristes, il ne le comprend pas étant luimême pauvre et pas malheureux, enfin disons qu’il est quand même malheureux parce qu’il voit bien que MACHA n’est pas amoureuse de lui. Mais il ne fait que parler d’argent, et passe son temps à faire des théories sur l’état du monde. Il est sans doute un fan de Stiglitz, Virilio, Marx, Chomsky, Stigler, etc... Il ne comprend pas pourquoi on ne fait pas des pièces de théâtre sur les instituteurs au lieu de faire du théâtre symbolique sur des problématiques imaginaires. Personne ne le supporte, il se place toujours en victime sociale. D’un autre côté il n’est pas vraiment aimant, ni capable de grande tendresse... DORN, est un docteur à la retraite, il a vécu une vie pleine, pleine de maitresses et pleine d’accouchements. Il faut se rendre compte qu’il a fait accoucher toutes les femmes des alentours et qu’elles étaient toutes amoureuses de lui. Il ne supporte pas que le vieux Sorine ait une si grande envie de vivre, il ne comprend pas pourquoi il n’a pas su profiter de la vie avant d’être vieux. À présent il voyage à Gênes, en Thaïlande pour passer du bon temps. Il ne supporte pas Medvedenko et ses jérémiades marxistes. Il croit au talent de Treplev, mais il ne le trouve pas assez consistant... Il ne sait pas quoi faire non plus de Macha qui passe toutes ses journées à se saouler. D’ailleurs il ne comprend pas pourquoi tous ces gens s’agitent dans l’amour et dans l’alcool. Il a tout ça derrière lui et vit une sorte de « flegmatisme » pédagogique. Il trouve que la chine est un super pays et que d’avoir envie de vivre quand on est vieux ça manque de classe ! Il adore la campagne, le champagne, et a un petit air d’un docteur Zuccarelli... pour ceux qui connaissent !

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Extraits de La Mouette Acte I, extrait. TREPLEV : La pièce est terminée. ARKADINA : Pourquoi tu t’énerves comme ça ? TREPLEV : J’ai dit que la pièce était finie, c’est terminé ! ARKADINA : Mais qu'est-ce qui te prend ? TREPLEV : Pardon ! J’avais oublié que seuls de rares élus ont le droit d’écrire des pièces et de les jouer sur scène ! ARKADINA : Qu’est ce qu’il a ? Qu'est-ce qui lui prend ? SORINE : Traiter comme ça un jeune amour propre, sans raison. Pourquoi tu fais ça ? ARKADINA : Qu’est ce que je lui ai dit ? SORINE : Tu l’as blessé. C’est un crime ! ARKADINA : Il nous avait prévenus lui-même que c’était une plaisanterie. Je l’ai donc pris comme une plaisanterie. Maintenant tu veux me cracher dessus, eh bien vas-y ! SORINE : Tout de même, tu ne peux pas te comporter comme ça, merde ! C’est une pièce ! ARKADINA : Il s’agit donc d’une pièce ! Non, mais dites-moi ! Alors il a fait tout ce théâtre pour nous provoquer, et ce n’était pas une plaisanterie, c’était un manifeste… Il veut nous montrer comment il faut écrire, ce qu’il faut jouer. Tu te … devant nous c’est ça ? C’est bon t’es soulagé ? Et maintenant quoi ? Tu veux inviter l’Odéon, tant qu’on y est, non mais fais-moi rire. C’est ennuyeux. Ces stupides attaques perpétuelles contre moi, ça lasserait n’importe qui ! C’est un gamin capricieux, prétentieux ! SORINE : Il voulait te faire plaisir, te plaire. TRIGORINE : Comme tous les artistes… ARKADINA : Ah oui ? Alors pourquoi n’est-il pas allé chercher une pièce normale au lieu de nous déverser toute cette merde avec sa soi-disant modernité, ce délire ridicule, prétentieux. Je veux bien écouter n’importe quoi, mais là il y a des prétentions à des formes nouvelles. Et, moi, là-dedans, des formes nouvelles, révolutionnaires, je n’en vois pas l’ombre, je vois juste un sale caractère, quelqu’un qui veut juste nous déplaire et nous atteindre dans notre raison d’être. TRIGORINE : Chacun écrit comme il veut et comme il peut. ARKADINA : Qu’il écrive comme il veut et comme il peut, mais qu’il me foute la paix. Merci bien. DORN : Jupiter tu es en colère… ARKADINA : Et la révolution, parlons-en, ceux qui doivent la faire ne la font pas, pourquoi est-ce que le théâtre le ferait ! DORN : Jupiter tu es en colère… ARKADINA : Ecoute, Je ne suis pas Jupiter, je suis une femme ! Je suis triste de voir mon fils gâcher sa vie lamentablement. Je ne voulais pas lui faire de mal.

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Acte III, extrait. ARKADINA : On dirait que tu portes un turban. L’autre jour j’ai croisé des gens qui me demandaient si tu n’étais pas un homme du désert… Mais c’est presque guéri. Encore quelques jours. Quand je serai partie, tu ne recommenceras pas à faire joujou avec le fusil ? TREPLEV : Non, maman. J’ai eu un moment de désespoir. Je ne savais plus ce que je faisais. Ça n’arrivera plus. Tu as des mains de fée, tu es si bonne, maman. Je me rappelle, il y a très longtemps, tu jouais encore au théâtre d’état, j’étais tout petit, il y a eu une bagarre dans notre cour, une blanchisseuse a été battue, un peu comme moi, très fort. Tu t’en souviens ? Tu es allée la voir, tu t’occupais d’elle, tu lui as apporté des médicaments, tu faisais manger ses enfants, tu les lavais. Tu ne te souviens pas ? ARKADINA : Non. TREPLEV : Et ces deux danseuses dans notre maison… qui venaient prendre le café...? ARKADINA : Ah oui, ça je m’en souviens. TREPLEV : Elles étaient très pieuses. Depuis quelques jours, je t’aime si tendrement, comme si j’étais encore un petit garçon. Je n’ai plus que toi dans le monde. Seulement, pourquoi, pourquoi à-t-il fallu que cet homme se dresse entre toi et moi ? ARKADINA : Tu ne le comprends pas. C’est une personnalité très noble. TREPLEV : Pourtant quand on lui a dit que je me préparais à le provoquer en duel, sa noblesse ne l’a pas empêché de fuir comme un lâche. ARKADINA : C’est complètement faux, n’importe quoi ! C’est moi qui lui ai demandé de partir. TREPLEV : Un être noble, Trigorine ? Nous voilà à nous disputer toi et moi à cause de lui. Lui qui se moque de nous… il est en train de persuader la pauvre Nina qu’elle a du génie. ARKADINA : J’estime cet homme et je te prie de ne pas dire de mal de lui en ma présence. TREPLEV : Et moi je ne l’estime pas. Même si tu aimerais que je le prenne pour un génie, je dois te dire que ce qu’il écrit, ça me donne la nausée. ARKADINA : C’est de la jalousie ! Les gens prétentieux et sans talent ne supportent pas ceux qui en ont vraiment. TREPLEV : Le Vrai talent ! Si on en est là. J’ai plus de talent que vous tous ici ! Vous ne connaissez rien d’autre que votre routine. Vous voulez régner sur le théâtre avec vos textes pleins de lieux communs, et le reste vous l’opprimez, vous l’écrasez. Vous n’acceptez que votre théâtre moralisateur, qui vous conforte dans vos opinions. Je ne vous accepte pas, ni toi, ni lui. ARKADINA : Petit con. TREPLEV : Retournes-y à ton cher théâtre. Va déclamer tes textes lamentables, va nous faire tes effets de trémolo, le corps tout raide, dans tes pièces minables, transportées d’humanisme. ARKADINA : Jamais je n’ai joué dans des pièces comme ça ! Tu n’es même pas capable d’écrire une pièce de boulevard. Bourgeois de province ! Parasite ! TREPLEV : L’avarice même, la mère, la femme ! Toi avec ta grosse valise et tes lunettes va jouer dans tes pièces de merde !

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ARKADINA : Toi tu n’es qu’un parasite et une couille molle. Espèce de nullité, grosse merde ! Pauvre type ! (il pleure) Espèce de nul ! Espèce d’ordure ! Ne pleure pas. Il ne faut pas pleurer. Mon petit pardonne-moi… Pardonne ta maman… TREPLEV : J’ai tout perdu. Elle ne m’aime pas. Je n’écrirai plus. ARKADINA : Tout va s’arranger. Il part tout à l’heure, de nouveau elle t’aimera. Voilà, c’est fini. On se réconcilie. Réconcilies toi avec lui aussi. Pas de duel. Il ne faut pas, s’il te plait. TREPLEV : J’ai mal maman. Ça fait mal. Promets-moi que je ne serai pas obligé de le revoir. Ça me fait trop de mal… c’est au dessus de mes forces. J’ai mal maman. C’est au dessus de mes forces. Je ne peux pas, ça me fait tellement mal. Anton Tchekhov, La Mouette, extrait.

INTERTEXTUALITE Extraits de Hamlet de Shakespeare Acte III, scène IV, extrait.

La chambre de la Reine. Entrent la Reine et Polonius. […]

Entre Hamlet. HAMLET. - Me voici, mère ! De quoi s'agit-il ? LA REINE. - Hamlet, tu as gravement offensé ton père. HAMLET. - Mère, vous avez gravement offensé mon père. LA REINE. - Allons, allons ! votre réponse est le langage d'un extravagant. HAMLET. - Tenez, tenez ! votre question est le langage d'une coupable. LA REINE. - Eh bien ! Qu'est-ce à dire, Hamlet ? HAMLET. - Que me voulez-vous ? LA REINE. - Avez-vous oublié qui je suis ? HAMLET. - Non, sur la sainte croix ! non. Vous êtes la reine, la femme du frère de votre mari ; et, plût à Dieu qu'il en fût autrement ! Vous êtes ma mère. LA REINE. - Eh bien ! je vais vous envoyer des gens qui sauront vous parler. HAMLET. - Allons, allons ! asseyez-vous ; vous ne bougerez pas, vous ne sortirez pas, que je ne vous aie présenté un miroir où vous puissiez voir la partie la plus intime de vous-même. LA REINE. - Que veux-tu faire ?. Veux-tu m'assassiner ?. Au secours ! au secours ! holà !

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POLONIUS, derrière la tapisserie. - Quoi donc ? Holà ! au secours ! HAMLET, dégainant. - Tiens ! un rat ! (Il donne un coup d'épée dans la tapisserie.) Mort ! Un ducat, qu'il est mort ! POLONIUS, derrière la tapisserie. - Oh ! je suis tué. (Il tombe, et meurt.) LA REINE. – Ô mon Dieu, qu'as-tu fait ? HAMLET. - Ma foi ! je ne sais pas. Est-ce le roi ? (Il soulève la tapisserie, et traîne le corps de

Polonius.) LA REINE. - Oh ! quelle action insensée et sanglante ! HAMLET. - Une action sanglante ! presque aussi mauvaise, ma bonne mère, que de tuer un roi et d'épouser son frère. […] LA REINE. - Oh ! ne parle plus, Hamlet. Tu tournes mes regards au fond de mon âme ; et j'y vois des taches si noires et si tenaces que rien ne peut les effacer. HAMLET. - Et tout cela, pour vivre dans la sueur fétide d'un lit immonde, dans une étuve d'impureté, mielleuse, et faisant l'amour sur un sale fumier ! LA REINE. - Oh ! ne me parle plus : ces paroles m'entrent dans l'oreille comme autant de poignards ; assez, mon doux Hamlet ! HAMLET. - Un meurtrier ! un scélérat ! un maraud ! dîme vingt fois amoindrie de votre premier seigneur ! un bouffon de roi ! un coupe-bourse de l'empire et du pouvoir, qui a volé sur une planche le précieux diadème et l'a mis dans sa poche ! LA REINE. - Assez !

Acte IV, scène V, extrait.

La salle d'armes dans le château. Entrent la Reine, Horatio et un gentilhomme. […]

Entre Ophélia, bizarrement coiffée de fleurs et de brins de paille. Ô incendie, dessèche ma cervelle ! Larmes sept fois salées, brûlez mes yeux jusqu'à les rendre insensibles et impuissants ! Par le ciel, ta folie sera payée si cher que le poids de la vengeance retournera le fléau. Ô rose de mai ! chère fille, bonne sœur, suave Ophélia ! Ô cieux ! est-il possible que la raison d'une jeune fille soit aussi mortelle que la vie d'un vieillard ? Sa nature s'est dissoute en amour ; et, devenue subtile, elle envoie les plus précieuses émanations de son essence vers l'être aimé.

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OPHÉLIA, chantant.

Ils l'ont porté tête nue sur la civière. Hey no nonny ! nonny hey nonny ! Et sur son tombeau il a plu bien des larmes. Adieu, mon tourtereau ! LAERTES. - Tu aurais ta raison et tu me prêcherais la vengeance, que je serais moins ému. OPHÉLIA. - Il faut que vous chantiez :

A bas ! à bas ! jetez-le à bas ! Oh ! comme ce refrain est à propos. Il s'agit de l'intendant perfide qui a volé la fille de son maître. LAERTES. - Ces riens-là en disent plus que bien des choses. OPHÉLIA, à Laertes. - Voici du romarin ; c'est comme souvenir : de grâce, amour, souvenez-vous ; et voici des pensées, en guise de pensées. LAERTES. - Leçon donnée par la folie ! Les pensées et les souvenirs réunis. OPHÉLIA, au roi. - Voici pour vous du fenouil et des ancolies. (A la Reine.) Voilà de la rue pour vous, et en voici un peu pour moi ; nous pouvons bien toutes deux l'appeler herbe de grâce, mais elle doit avoir à votre main un autre sens qu'à la mienne... Voici une pâquerette. Je vous aurais bien donné des violettes, mais elles se sont toutes fanées, quand mon père est mort... on dit qu'il a fait une bonne fin. (Elle chante.)

Car le bon cher Robin est toute ma joie. LAERTES. - Mélancolie, affliction, frénésie, enfer même, elle donne à tout je ne sais quel charme et quelle grâce. […]

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Extraits de Fragments de Marilyn Monroe Extrait 1 Je suis inquiète, nerveuse, déconcentrée, instable – il ya quelques minutes, j’ai failli jeter une assiette en argent - dans un endroit sombre du plateau- mais je savais que je ne pouvais pas me permettre de lâcher, je sentais vraiment en fait que je n’oserais pas le faire car je ne m’en tiendrais peut-être pas là. Juste avant, j’ai failli vomir tout mon déjeuner. Je suis fatiguée. Je cherche une façon de jouer ce rôle, ma vie entière me déprime depuis toujours – Comment puis-je incarner une fille aussi gaie, juvénile et pleine d’espoirs – Je me sers de ce dimanche de mes quatorze ans où j’étais tout cela mais – pourquoi ne puis-je m’en servir de façon plus ferme ma concentration vacille presque sans arrêt – quelque chose s’emballe en moi dans la direction opposée vers la plupart des jours dont je peux me souvenir. Je dois essayer de travailler et travailler encore sur ma concentration – en commençant peut-être par le plus simple. Extrait 2 Je trouve que la sincérité et être simple et directe comme (possiblement) j’aimerais est souvent pris pour de la pure stupidité mais puisqu’on n’est pas dans un monde sincère - il est très probable qu’être sincère est stupide. On est probablement stupide d’être sincère puisque c’est dans ce monde et dans aucun autre monde dont nous soyons sûre que nous existons – ce qui veut – dire - (puisque la réalité existe on doit faire avec) Puisqu’il y a la réalité avec laquelle on doit faire Je ne suis pas M.M. : on ne me permet pas d’être [problèmes, nervosité, humanité, gaffes, erreurs et mes propres pensées] le show d’Edward R. Murrow. (quelques verres, trop –occasionnellement) ce qui signifie peut-être que je n’ai pas eu le temps de manger pendant la journée et puisque l’alcool est accepté socialement et même que l’on vous encourage à en boire – je pouvais ressentir le besoin de me détendre avec quelques verres de sherry qui pouvaient faire de l’effet trop vite que peut-être je n’aurais pas aimés étant trop fatiguée et ça me rendait aussitôt gaie et en phase avec les choses et les gens autour de moi On prend bien sûr ça pour un excès de boisson et plus j’y pense plus je me rends compte qu’il n’y a pas de réponses la vie doit être vécue et puisqu’elle est comparativement si courte – (peut-être trop courte peut-être trop longue - la seule chose que je sais, avec certitude, c’est que ce n’est pas facile) Maintenant je veux vivre et je me sens d’un coup pas vieille pas préoccupée par les choses d’avant sauf de me protéger moi – et ma vie – et de désespérément (prier) dire à l’univers que j’y crois

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Concernant le fait de ne pas repousser les D. – après quatre jours et la peur immédiate de toutes les parties de mon corps là – peur de toucher mon propre corps après Buddy (j’ai commencé par écrire Bad au lieu de Buddy – glissade dans l’écriture ?) parce que A.I. m’a punie avec la peur et m’a fouettée – (« la partie mauvaise de mon corps » a-t-elle dit – je ne dois jamais me toucher là ni laisser personne le faire – gant de toilette - l’eau qui s’écoule là) Peur émerveillement l’étonnement devant quelque chose poser des questions – l’incroyabilité du réel si cela est arrivé. Ou réclamer et promettre quelque chose – en raisonnant – ce qui est plus conventionnel Extrait 3 J’ai quitté ma maison verte en bois brut Un canapé en velours bleu dont je rêve encore Un buisson sombre et luisant juste à gauche de la porte En bas de l’allée un cliquetis comme ma poupée Les prairies sont immenses la terre sera dure Pour mon dos. L’herbe touchait Le bleu et des nuages encore blancs se muaient De vieil homme en chien souriant les oreilles au vent Regarde Les prairies atteignent – elles touchent le ciel Nous avons laissé les contours de nos corps contre/sur l’herbe piétinée Elle va mourir bientôt parce que nous étions là – poussera-t-il Autre chose ? Ne pleure pas, ma poupée ne pleure pas Je te tiens et te berce pour t’endormir Chut, chut, je voulais juste te dire que je ne suis (n’étais) Pas ta mère qui est morte. Je te nourrirai du buisson sombre et luisant Juste à gauche de la porte.

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BIOGRAPHIE DE L’AUTEUR Anton Tchekhov devait rapporter un nouveau récit, L’Île de

Sakhaline (1894). Au retour d’un autre voyage en Europe et de venu propriétaire à Melikhovo, localité proche de Moscou, il se trouva amené à prodiguer ses soins à une population paysanne décimée par la famine et le choléra. Durant cette période (1891-1897), il composa des nouvelles (La Cigale, La Chambre n°6). Mais l’échec de La

Mouette (1896), celui des ses drames qui était appelé à connaître, deux ans plus tard, un éclatant succès au Théâtre d’art de Moscou, le décida à entreprendre un nouveau voyage, cette fois en France où il séjourna une année (18971898). De retour en Russie, il se fixa à Yalta où les artistes et les littérateurs les plus célèbres allaient lui rendre visite. C’est là qu’il composa encore des nouvelles (Douchetchka, 1898 ; La

Ecrivain et auteur dramatique russe (Taganrog,

Dame au petit chien, 1899 ; La Fiancée, 1903),

1860 – Badenweiler, 1904). Petit-fils d’un serf

ainsi que les trois derniers drames : Oncle Vania

libéré, fils d’un épicier qui fit faillite (1876), il

(1897), Les Trois Sœurs (1901) et La Cerisaie

devint médecin et exerça cette profession jusqu’aux

dernières

années

de

sa

(1903). Elu académicien (1900), il donna sa

vie.

démission deux ans plus tard pour protester

Cependant, il avait débuté très tôt dans les

contre l’exclusion, prononcée par l’Académie,

lettres, faisant simultanément œuvre de conteur,

de Maxime Gorki. Marié avec l’actrice Olga

de nouvelliste et de dramaturge. Ses premiers

Knipper (1901), étant parvenu au sommet de la

recueils : Contes de Melpomène (1884), Récits

gloire, il vit sa santé s’altérer gravement et

bariolés (1886). Dans le crépuscule, Innocentes

décida de partir pour la Forêt Noire où il mourut

Paroles (1887), suivis d’autres récits : La Steppe,

Les

Feux,

L’Anniversaire

(2 juillet 1904). – Issue de la littérature narrative,

(1888),

sa vocation théâtrale est le développement

assurèrent d’emblée la réputation de l’écrivain.

direct de son art du récit. Dès sa jeunesse, il

Tandis que son drame, Ivanov (1887), était

avait composé des de courtes saynètes, Les

accueilli au théâtre de Saint-Petersbourg avec

Méfaits du tabac (1886), L’Ours (1888), La

un grand succès, il décida, tourmenté par la

Demande en mariage (1888). Cependant, ses

souffrance humaine, d’entreprendre un long

véritables débuts de dramaturge datent de sa

voyage au bagne de Sakhaline (1890) d’où il

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vingtième année, avec une pièce dont la

espoir de briser l’oppression de la réalité

redécouverte est relativement récente, Ce fou

quotidienne est à jamais perdu. Dans La

de

destin

Cerisaie (1903), chronique d’un temps de

tourmenté d’un don Juan de province. Si Ivanov

transition entre un passé révolu et un avenir

(1887) et L’Esprit des forêts (1889) constituent

riche de promesses, l’art du dramaturge cède à

des expériences de recherche et de transition,

la prophétie d’un visionnaire lucide et confiant

c’est avec La Mouette (1896) que Tchekhov

dans les destinées de son peuple. – Etroitement

consomme sa rupture avec une construction

liée aux débuts du Théâtre d’art de Stanivlaski,

dramatique traditionnelle depuis Dumas fils et

l’œuvre dramatique de Tchekhov, miroir fidèle

Ibsen, conférant au silence et aux sous-

d’une société qui se trouvait au seuil d’un des

entendus d’un dialogue apparemment chargé

plus grands bouleversements de l’histoire,

de banalités une profondeur psychologique

rejoint,

par

la

qu’ils n’avaient jamais connue avant lui. Drame

témoignage,

les

du renoncement lucide à tout idéal, tragédie de

universel.

Platonov

(1880),

évocation

du

valeur

humaine

chefs-d’œuvre

du

de

son

théâtre

la solitude et de la stérilité, Oncle Vania (1897) exprime encore cette exigence absurde de liberté

dont

nul

écho

n’est

perceptible

Biographie extraite de

désormais dans Les Trois Sœurs (1901), où tout

Le Petit Robert des noms propres.

AUTOBIOGRAPHIE « Vous avez besoin de ma biographie ? La voici. Né à Taganrog en 1860. Y achève ses études au lycée en 1879. Termine en 1884 ses études de médecine à la Faculté de Moscou. Prix Pouchkine en 1888. Voyage à Sakhaline à travers la Sibérie en 1890 et retour par la mer. Voyage en Europe en 1891, boit du bon vin, mange des huîtres. En 1892, fait la fête avec Tikhonov. Premiers écrits publiés en 1879 dans La Cigale. Liste des recueils: Récits bariolés, Au crépuscule, Récits, Les Gens maussades ; une nouvelle, Le Duel. A également péché en matière dramatique mais avec modération. Traduit dans toutes les langues, sauf les langues étrangères. Il y a très longtemps, en fait, que les Allemands l’ont traduit. Apprécié par les Tchèques et les Serbes ; et même par les Français. A connu les mystères de l’amour à l’âge de treize ans. En excellents termes avec ses camarades médecins ou hommes de lettres. Célibataire. Désirerait recevoir une pension. Exerce la médecine et il lui arrive même de faire, l’été, des autopsies médicolégales, ce qui ne s’était pas trouvé depuis deux ou trois ans. Écrivain préféré : Tolstoï, médecin préféré : Zacharine. Plaisanteries que tout cela. Écrivez ce que vous voulez. Si vous manquez de faits concrets, remplacez-les par des tirades lyriques... » Jusqu’à la nuit du 1er au 2 juillet 1904, où il dit, en allemand : « Ich sterbe », je meurs. Extrait de Regardez la neige qui tombe, Impressions de Tchékhov, Roger Grenier, Éditions Gallimard.

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L’EQUIPE ARTISTIQUE Mikaël Serre metteur en scène En 1991, il entre à l’école des Beaux Arts de Saint-Étienne et travaille comme photographe de plateau pour la Comédie de Saint-Étienne. En 1995 Christophe Feutrier l’amène en Russie et en Ouzbékistan où il l’assiste sur deux mises en scène : L’École des femmes au Théâtre Académique d’État de Nijni-Novgorod et Tartuffe au Théâtre National Ouzbeck Abror Hidoyatov de Taschkent. De retour à Paris il rejoint en 1996 l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq. En 2000 il est engagé par la vidéaste Paola lo Sciuto et joue en Italie et en Allemagne dans la création Il Regno, puis dans Les Estivants de Maxime Gorki, mis en scène par Christiane Pohle au Schauspielhaus de Zürich et Kampnagel de Hambourg. Cette même année, il assiste le metteur en scène Peter Schroth au Badisches Staats Theater de Karlsruhe pour se former à la dramaturgie. En 2002 il crée la compagnie Théâtre Bathyscaphe avec Sharon Amir puis continue son parcours d’acteur au Stadttheater de Bremen dans la pièce musicale Der mündliche Verrat du compositeur Maurizio Kagel sous la direction de Rainer Holzapfel. En 2002, il met en scène Visage de feu de Marius von Mayenburg au théâtre Le Colombier à Bagnolet et est diplômé de La Meisterclass mise en scène de l’Académie Mozarteum, lors du Festival de Salzbourg. En 2003 Visage de feu a été joué à la Comédie de Saint-Etienne et en Allemagne au Theater Teo Otto. Invité avec cette même pièce en 2003 lors du International Theater Tchekhov Festival de Moscou, il est à l’initiative de la première traduction de L’Enfant Froid de Marius von Mayenburg en russe et met en scène une lecture de la pièce avec les élèves du théâtre d’art de Moscou. En 2003 il met en scène Hanna Schygulla dans Protocoles de Rêves pour le Festival Temps d’Images/Arte et le Teatro di Roma. En 2004, il met en scène la création française de Parasites de Marius von Mayenburg à la rose des vents et à La Ferme du Buisson, puis en Allemagne, Globalost Sunday en collaboration avec le chorégraphe Samir Akika pour le Tanz Festival Pina Bausch. En 2005, il est invité par les Éditions de l’Arche à traduire la pièce de Franz-Xaver Kroetz Du

Hast Gewackelt (T’as bougé) en collaboration avec Pascal Paul-Harang et a obtenu une bourse d’aide à la traduction de la maison Antoine Vitez. Toujours avec Samir Akika en 2005, il travaille à la Havane avec les danseurs de la Compañia Danza Contemporanea de Cuba et présente la création de la pièce Loca Mierda pour le Festival Temps d’images Allemagne à La Maison de la Danse de Düsseldorf (Tanzhaus NRW). En 2006 il met en scène son premier texte Ho il me regarde, il m’a sauté dessus, tu crois qu’il

m’aime? Maintenant j’ai la main grasse pour le Festival Labomatic Théâtre à la rose des vents et à La Ferme du Buisson. En 2007 il met en scène L’Enfant Froid de Marius von Mayenburg en coproduction avec la rose des vents et La Ferme du Buisson. Le spectacle a été joué au Théâtre de la Bastille en janvier 2007 et invité au Festival Perspectives à Saarbrücken en juin 2007. En mars 2008, il met en scène HHH Anna

Nicole Smith pour le festival Labomatic Théâtres.

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Invité par la Schaubühne de Berlin pour faire la lecture scénique de la pièce Story of Kufur Shamma de l’auteur franco-palestinien François Abu Salem dans le cadre du Find Festival 08. En décembre 2008 il met en scène la création française de T’as Bougé de Franz Xaver Kroetz pour le festival européen Next à la Rose des Vents. En janvier 2009 c'est la traduction et la création de Cible mouvante de Marius von Mayenburg. Il met en scène L’Etranger d’Albert Camus au Maxim Gorki Theater de Berlin en mars 2009. La prestigieuse Fondation allemande Toepfer Stiftung lui décerne la Bourse Voltaire pour l’année 2009. En 2010, Ludovic Lagarde lui propose d'intégrer le Collectif artistique de la Comédie de Reims et l'engage pour jouer dans Oui dit le très jeune homme de Gertrude Stein. Jens Hilje dramaturge Il a grandi à Milan, Munich et Landshut. De 1989 à 1994, il fait ses études à Pérouse, Hildesheim et Berlin. De 1990 à 1994, il est acteur, scénariste, metteur en scène à l'Université de Hildesheim. De 1994 à 1996 il est à l’initiative de projets de théâtre avec des enfants et des adolescents. En 1996, il est dramaturge pour le projet de recherche Faust / A.Artaud à la Ernst Busch Schule dans une mise en scène de Thomas Ostermeier. De 1996 à 1999, il est co-directeur et dramaturge de la Baracke du Deutsches Theater avec Thomas Ostermeier. De 1999 à 2009, il est membre de la direction artistique et dramaturge en chef de la Schaubühne de Berlin. Jens Hilje est actuellement dramaturge indépendant aux côtés de nombreux metteurs en scène dont Falk Richter avec qui il collabore depuis de nombreuses années. Trust dont il signe la dramaturgie, mis en scène par Falk Richter et Anouk van Dijk a été montré en France pour la première fois au festival d'Avignon 2010. Olav H. Benestvedt Konstantin Après des études de philosophie et de français en Norvège, il s'installe à Paris et suit les cours de l’école Jacques Lecoq avant d’intégrer la Webber Douglas Academy of Dramatic Art à Londres où il joue notamment dans Top Girls de Caryl Churchill, La Mouette de Tchekhov, The Vortex de Noel Coward, David Copperfield de Dickens, Cahoot’s Macbeth de Tom Stoppard et dans Dogg’s Hamlet du même auteur. En 2002, il co-écrit et co-réalise avec le vidéaste Erik Pirolt une installation présentée dans toute la Norvège. Acteur-poète, il joue dans Visage de feu de Marius von Mayenburg, mis en scène par Mikaël Serre en 2002. En 2003, il est résident à la Slerivekunstakademiet et travaille entre autres, avec Jon Fosse, Dag Solstad, Finn Junker... En 2004 il joue dans Parasites de Marius von Mayenburg mis en scène par Mikaël Serre et travaille dans la nouvelle création de Knut Ostradal au Rosegarden Theaterhaus. Cette même année ses textes sont publiés aux Éditions Gyldendal Norsk Verlag. En 2006 et 2007 il joue dans L’Enfant Froid de Marius von Mayenburg mis en scène Mikaël Serre. En 2008, il est flûtiste et acteur dans Keep Your Distance mis en scène par Frederik Aspisi au Theater

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Hebbel am Ufer, Hau 3 de Berlin, HHH Anna Nicole Smith en 2008 et Cible mouvante de Marius von Mayenburg en 2009, deux mises en scène par Mikaël Serre, Blanche Neige de Robert Walser mis en scène Sylvie Reteuna en 2009, Je suis trop vivant de Stéphane Auvray-Nauroy et Le Roi de la Tour

du grand Horloge de Yeats, mis en scène par Eram Sobhani en 2010. En 2010, il cosigne avec Tori Wranes la création de 33303377777336444886 au Teaterhuset avantgarden Trondheim. Servane Ducorps Nina Après l’Institut Strasberg de New York, Servane Ducorps a été élève à l’École Jacques Lecoq de 1998 à 2000 et au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de 2000 à 2003 où elle a surtout travaillé avec Joël Jouanneau et Muriel Mayette. Elle a été interprète pour la Compagnie Déséquilibriun, le Collectif des Mondes Contraires, Julie Beauvais, le Théâtre des petits pieds, Josephine de Meaux (Médée en 2003 et L’Echange en 2005). Elle a également travaillé avec B. Boumasa dans Le Pain d’Alloula, N.Garraud pour Les Européens d’Howard Barker, Yves Beaunesne pour Oncle Vania de Tchekhov, M.Korichi et Joséphine de Meaux pour L’Echange de Claudel. En 2006, elle joue dans Ho il me regarde, il m’a sauté dessus, tu crois qu’il m’aime? Maintenant j’ai la

main grasse un texte et une mise en scène de Mikaël Serre et en 2007 L’Enfant froid de Marius von Mayenburg traduit et mis en scène par Mikaël Serre. En 2008 elle travaille avec Cyril Teste dans

Electronic City de Falk Richter et Ariane Mnouchkine pour Les Ephémères. En 2009, elle est dirigée par Vincent Macaigne dans Idiot !, Chantal Morel dans Les Possédés et en 2010 elle retrouve Cyril Teste pour Reset. Jean-Marie Frin Dorn Acteur au théâtre, au cinéma et à la télévision, il joue dès 1969 à la Comédiede Caen. A partir de1980, il poursuit, pendant une dizaine d’années, l’aventure de ce centre dramatique national sous la direction de Michel Dubois et Claude Yersin. Il entame ensuite un long compagnonnage avec Jean-Louis Benoît au Théâtre de l’Aquarium puis à La Criée de Marseille. Viendront entre temps d’autres rencontres, parmi lesquelles Matthias Langhoff, Peter Zadek, Jean-Luc Lagarce. Il a interprété la plupart des grands auteurs classiques et contemporains, de Shakespeare à Marguerite Duras, et il est aussi l’auteur du Petit Albert d’après Jack London qu’il a joué plus de sept cents fois à ce jour. Au cinéma et à la télévision, René Allio, Alain Chabat, Brian de Palma, Romain Goupil, Xavier Beauvois et beaucoup d’autres réalisateurs lui confient les rôles les plus variés. Il vient ainsi d’incarner récemment Frère Paul dans le film Des hommes et des dieux qui a remporté le Grand Prix au Festival de Cannes 2010.

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Elsa Grzeszczak Macha Après un Master I d’Études Théâtrales à Paris III et après avoir suivi des ateliers théâtre et plusieurs formations à Paris dans les conservatoires du 1er arrondissement avec Daniel Berlioux et du 18ème arrondissement avec Jean-Luc Galmiche, elle intègre les Classes de la Comédie de Reims en 2007. Durant cette formation professionnelle, elle travaille notamment avec Jean-Pierre Garnier, Cyril Anrep, Marion Levy, Robert Expert, Joséphine Derenne, François Regnault, Christophe Patty, David Girondin-Moab, Victor Gauthier-Martin, Arnaud Meunier, Thomas Bouvet, MatthieuRoy. En 2010, elle joue dans La Terreur du Boomerang d’Anne Kawala mis en scène par Émilie Rousset,

Le Bouc et Preparidise Sorry now de Rainer Werner Fassbinder mis en scène par Guillaume Vincent, pièces créées à la Comédie de Reims. Gaël Leveugle Medvedenko Comédien, metteur en scène et auteur, Gaël Leveugle aborde le plateau enmême temps que la création collective avec la fondation de la compagnie Les Wacs en 1994. Ces dernières années, il joue dans les pièces mises en scène par Ernesto Berardino, Gilles Chavassieux, En ordre de Bataille d’Alain Jugnon, Mikaël Serre, L’enfant froid de Marius Von Mayenburg en 2007 et Eric Vautrin Les Amours de Stacy Doris. En 2008 il joue dans Un Nombre de Carryl Churchill mise en scène par Catherine Hargreaves et crée Minimal Connotatif avec UNTM à Nancy, pièce dont il est auteur et metteur en scène. Récemment, il a joué dans Faire l'amour est une

maladie mentale de Fabrice Melquiot mis en scène par Gilles Chavassieux, Vêpres de la vierge bienheureuse d'Antonio Tarantino mis en scène par Eric Vautrin et Jean Luc Guionnet. Il collabore également à des projets d’improvisation et de formes courtes, pluridisciplinaires, avec Jean- Philippe Gross et Marie Cambois. Il collabore fréquemment avec Bertrand Sinapi et la compagnie Pardes Rimonim. Il dirige des ateliers d’écriture et de pratiques théâtrales pour la ville de Champigny-sur-Marne. Au cinéma, il tourne dans les films de Gautier About : Fais comme chez toi et Le Dossier Satchel dont il est également scénariste.

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Sam Louwyck Trigorine Danseur, acteur, chorégraphe, Sam Louwyck a travaillé avec les chorégraphes Maurice Béjart, Mark Morris, Alain Platel, Meg Stuart, Clara Andermatt. Il a lui-même signé la chorégraphie de Flippers,

October 13th et Allein ist nur Allein. La saison dernière, il a présenté sa propre pièce 1-2-3 Propositions. Acteur, il a tourné dans les courts-métrages de jeunes réalisateurs comme Felix van Groeningen, Christophe Van Rompaey, Lieven Van Baelen et Michael R. Roskam. Mais il est surtout connu pour ses rôles mémorables dans Any Way the Wind Blows de Tom Barman et Ex Drummer de Koen Mortier. Il a écrit et joué plusieurs monologues à travers l'Europe : Après minuit, Willing Wanda et Senior

Antonio. Il est également coach dans les créations de Liesbeth Gruwez, Keren Levi et Luanda Cassela. En collaboration avec Véronique Branquinho et I Solisti di Vento, il a créé Voi che sapete, une adaptation des Noces de Figaro à l'opéra de Flandres. Actuellement, Sam Louwyck est danseur des Ballets C. de la B. et est chanteur dans le groupe de rock Falling Man. Christèle Tual Arkadina Après une formation à l'école du Théâtre National de Strasbourg, Christèle Tual travaille entre autres avec Jean-Marie Villégier, Elisabeth Chailloux pour Quai Ouest de Koltès en 1997, Joël Jouanneau pour Dernier Caprice en 2007, Les Amantes de Jelinek en 2005, Madame on meurt ici en 2002,

Rimel de Jacques Séréna en 1998, Xavier Marchand pour Au bois lacté de Dylan Thomas en 2003, Frédéric Bélier-Garcia pour Dans la luge d'Arthur Shopenhauer de Yasmina Réza en 2006. Avec Ludovic Lagarde, elle est interprète pour Oui ! dit le très jeune homme de Gertrude Stein en 2004 et en 2009, Fairy Queen d'Olivier Cadiot en 2004, Richard III de Peter Verhelst en 2007. Au cinéma, elle a tourné sous la direction entre autres de Pascale Ferran dans L'Age des possibles en 1995, Eric Rochant dans Vive la république en 1997, Robert Guédiguian dans Le promeneur du

Champ de Mars en 2004, Judith Godrèche dans N'ayez pas peur en 2008.

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Bibliographie

Vidéographie

Anton Tchekhov, La Mouette, éd. Flammarion,

Andrzej Zulawski, L’important c’est d’aimer,

GF Etonnants classiques, 2006.

1974.

Anton Tchekhov, La Mouette, éd. Actes Sud,

John Cassavetes, Opening nights, 1977.

Babel n°188, 2001.

Ettore Scola, La terrasse, 1980.

Roch Côté, Anton Tchekhov, L’esprit de la

Lucrecia Martel, La Cienaga, 2001.

liberté, Fides, 2006. Virgil Tanase, Anton Tchekhov, Gallimard, Folio

Une

Biographies, 2008.

Mouette :

William Shakespeare, Hamlet, Gallimard, Folio

Claude Miller, La Petite Lili, 2003.

adaptation

cinématographique

de

La

Plus Classique, 2005. Marilyn Monroe, Fragments, Seuil, Fiction Et Cie, 2010. Sur le poète engagé : Victor Hugo, Les Rayons et les ombres, 1839. Arthur

Rimbaud,

Poésies

complètes,

LGF,

Classiques de poche, 1998. Sur le poète visionnaire : Paul Verlaine, Art poétique, in Jadis et naguère, 1874 ; Paul Verlaine, Charleroi, in Romances sans

parole, 1872. Sur le poète désenchanté : Charles Baudelaire, L’Albatros, in Les Fleurs du

mal, 1857 ; Stéphane Mallarmé, Brise marine, 1845.

LA COMEDIE DE REIMS Centre dramatique national Direction : Ludovic Lagarde 3 chaussée Bocquaine 51100 Reims Tél : 03.26.48.49.00 www.lacomediedereims.fr

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