FRANCISCO DE GOYA (1746-1828) - arteenelvalle

I.E.S. Valle del Ambroz Historia del Arte, 2º de Bachillerato Manuel Torres Zapata

1

ws

FRANCISCO DE GOYA

(1746-1828)

La importancia de Goya en la historia del Arte es fundamental por constituir un ejemplo perfecto de la transición de una estética anticuada a una estética revolucionaria propia ya del arte contemporáneo. Es pues, uno de los fenómenos más sorprendentes de la pintura española y universa, la aparición de Francisco de Goya es sorprendente además por que surge en uno de los ámbitos con una tradición pictórica más decaída como era Aragón, alejado de lo que habían sido los focos madrileño y sevillano. Se interpretar a Goya como un autor aislado, difícil de incluir en algunos de los movimientos artísticos o estilos de su época, incluso en ocasiones existe la tentación de vincularlo a movimientos de vanguardia del siglo XX a los que se anticipa. Si bien esto es cierto en gran medida, no es ni un autor rococó, ni neoclásico, ni neoclásico, también es cierto que participa en alguna medida de todos estos estilos. Goya está fuertemente vinculado a su momento histórico, es fruto de esos años de transición del Antiguo Régimen a la Edad Contemporánea; participa por lo tanto de los ideales de su época, no hay que olvidar que fue amigo de los principales ilustrados españoles y que se vinculó personalmente con la opción liberal. Aunque su estilo es muy personal hay que incluirle en el horizonte de los pintores de finales del siglo XIX y comienzos del XX, participa de lo que Valeriano Bozal denomina el “gusto moderno”, un concepto más amplio que supera la tradicional división cerrada de estilo y que incluye todas las tendencias artísticas propias de una época, que en ocasiones pueden llegar a ser contradictorias. Este gusto moderno estaría basado en la atracción por lo grotesco, lo imaginativo, la ausencia de reglas nítidas, por la tendencia a lo sublime, más que a lo bello. El concepto de sublime se desarrolla sobre todo en el romanticismo, y hace referencia a lo grandioso de la naturaleza que no sólo produce admiración sino también cierta sensación de terror, aspecto en el que Goya se anticipa también a movimientos posteriores. Otro aspecto a tener en cuenta es la larga vida de Goya, ochenta y dos años, que teniendo en cuanta la esperanza de vida del siglo XIX , es muy prolongada, evidentemente en tanto tiempo la evolución de las artes fue muy grande y Goya experimento todos esos cambios en su forma de pintar. Su formación inicial se realiza en el taller zaragozano de José Luján, dentro de la tradición de estampas del final del barroco; en esos primeros años intenta conseguir los premios de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, dotados de una beca de estudios en Italia. Después de haber sido rechazado decide marchar a Italia por sus propios medios. Italia es fundamente en la evolución del estilo de Goya, debido al conocimiento directo de los maestros del barroco y del renacimiento y al aprendizaje de la técnica del fresco.


2

Después de su vuelta de Italia intenta de nuevo entrar en la Academia de San Fernando y aunque no lo consigue empieza a frecuentar los círculos ilustrados de la Corte, entablando amistad con personajes como Moratín o Jovellanos, hecho este que marcará su posicionamiento intelectual y político en el futuro. En la década de los 70 recibe varios encargos en Zaragoza, como los frescos de la Basílica del Pilar o los de la Cartuja de Aula Dei. Se trata de unos pinturas bastante clásicas aun, en las que el genio de Goya asoma tan sólo en algunos elementos, pero predominan aun las formas definidas, los colores de tonalidad armónicas, aunque con cierto gusto por los personajes populares y la tendencia a la pincelada cada vez más rápida y espontánea. En 1775 está ya instalado en Madrid, en donde consigue trabajo, gracias a la mediación de su cuñado el pintor J. Bayeu, como pintor de cartones para tapices en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara fundada por Carlos III, en donde adquiere cada vez un papel más destacado. En realidad los cartones no son cuadros tal y como nosotros los conocemos, no son obras acabadas, no se concibieron para ser expuestos, su finalidad era simplemente servir como modelos para la realización de tapices, y eso condiciona en principio su naturaleza, aunque Goya, como veremos, pronto olvidó ese factor y empezó a desarrollar su propia personalidad en unas obras en teoría limitadas. El tema de esta pintura para tapices de Goya está fuertemente determinada por el fin que tenían los tapices, decorar las dependencias de los palacios reales; por lo tanto la temática es siempre amable, con escenas populares, de juegos y fiestas campestres, de majos y majas, una temática muy del gusto noble el siglo XVIII. Los colores empleados entran en la gama propia del rococó tonos pastel, rosas, azules, colores vivos en armonía con el tema representado. El dibujo sigue siendo algo muy importante en estos cuadros, las figuras aparecen bien definidas y la pincelada aun no tiene la rapidez propia de los frescos y de los cuadros finales de Goya. Realizó dos serias principales de cartones, la primera de ellas mantiene aun la vinculación con los modelos de Bayeu y de la tradición constumbrista, en cuanto a la composición, un espacio continuo en donde se disponen los personajes con un paisaje al fono como telón de fondo. De estos primeros cartones los más logrados son algunos de los que apariencia son más sencillos, como “El quitasol” (1777), en una composición piramidal, presenta un punto de vista mucho más bajo de lo habitual, como si la escena se estuviese desarrollando en un lugar elevado, hay que tener en cuanta que se trata de cartones pensados para sobrepuertas, lo que justifica este punto de vista; la falda de la muchacha, extendida sobre el suelo, permite prolongar la composición triangular; el joven majo colocado en segundo plano, cuya silueta se recorta sobre el cielo del fondo de azul luminoso, y la vegetación que se distingue en la lejanía, extiende la sombrilla que protege del sol a la joven, y crea un juego de espacios en sombra e iluminados, como la propia falda en la que Goya empieza a desplegar su maestría en la utilización de los brillos y los reflejos de la luz. Temáticamente no hay ninguna novedad, es el ambiente


3

relajado y despreocupado típico de los cartones, el mundo de los majos y majas, que tan de moda se puso entre la aristocracia de la corte. En los siguientes cartones la presencia de la luz y del paisaje va siendo cada vez mayor, las telas no poseen un color, sino que este adquiere matices y depende de la luz y forma parte de la atmósfera. De 1779 es “El cacharrero” en que vemos que la pintura para cartones no es algo completamente independiente del resto de la pintura de Goya; la composición del primer plano recuerda las composiciones triangulares con un punto de vista ligeramente elevado respecto al plano del carruaje que pasa por detrás; introduce otro plano mas detrás de este, con unos personajes que se adivinan entre los radios de las ruedas. Con este cartón Goya supera todo los cartones realizados anteriormente, al darle un tratamiento realmente pictórico, por el tratamiento del movimiento y del espacio. En 1786 Goya es pintor del Rey, aunque no por eso deja de realizar cartones para tapices. De esta segunda seria presenta en ese mismo año los que estaban destinados al comedor del príncipe en el palacio del Pardo, un serie muy conocida sobre las cuatro estaciones a partir de motivos rurales. De todos ellos es “La nevada” que corresponde al invierno, el más sorprendente de todos, una escena que tiene poco de decorativo y alegre, alejándose de lo que se supone que debería ser un cartón; presenta a tres hombres, en plena ventisca de nieve, ateridos de frío envueltos en mantas rígidas, llevan sobre un mulo un cerdo muerto, en alusión a la matanza invernal, refleja la escena de tal forma que somos capaces de sentir el aire frío, el gélido viento, la dificultad de avanzar, la luz neblinosa y uniforme de la nevada. En otras pinturas de esta misma serie observamos el alejamiento de Goya del modelo puramente decorativo, con escenas de mayor intensidad dramática, e incluso cierta crítica social que no era frecuente en la pintura de la época; se trata de “El albañil herido” y “Los pobres en la fuente”. En el primer caso a Goya no se interesa hablar del destino humano, o de la fortuna, simplemente quiere presentar un caso concreto, un albañil que no debe confundirse con otro, particulariza la tragedia para darle así más valor testimonial al caso, aumenta el patetismo al hacer protagonista de la escena a los dos


4

hombre que transportan al herido, y tan sólo al fondo un esbozo de los andamios de donde ha caído. Los últimos cartones estaban destinadas a las habitaciones de las infantas en el Pardo, de los que sólo llegó a completar “La gallina ciega” dejando esbozados otros como “La pradera de San Isidro” El primero era un tema común en las pintura y en las estampas del siglo XVIII español, Goya destaca la alegría del juego y del ambiente en el que se desarrolla. Es uno de los cartones más simples y de los mas efectivos y de mayor éxito popular. Destaca por la gran luminosidad del paisaje, por la luz de los vestidos y las armonías cromáticas; el movimiento circular, el dinamismo de los personajes, la exaltación de lo festivo, de lo ameno, en el extremo apuesto de “ La nevada”. Mucho mas conocido por sus logros es “ La pradera de San Isidro” (1788) que cierra el ciclo de los cartones para tapices, de la documentación se sabe que habría sido uno de los tapices más grandes, aunque el boceto conservado no alcanza el metro de ancho. La presentación del espacio y de los romeros del primer plano, el virtuosismo en la iluminación, el juego de luces, el cambio lumínico en la pradera y la claridad del río; el perfil de Madrid al fondo. No conocemos cual habría sido el resultado tamaño mayor, pero se trata de una obra maestra. Conviene mencionar que cuando Goya realice sus pinturas negras volverá a este mismo tema, aunque son una diferencia abismal como veremos.

En ese momento Goya ya no tiene ninguna intención de continuar como pintor de tapices, y tuvo que ser bajo la presión del rey que realizó los últimos para el despacho real, el encargo es de “asuntos de cosas campestres y jocosas”. Destacan “La boda” (1791) “El pelele” o “Los zancos”. En todos ellos aparece un tema que se convertirá en frecuente en la obra de Goya, las relaciones entre hombres y mujeres, los matrimonios de interés,


5

el poder que atribuye a las mujeres sobre los hombres. En el caso de la boda se trata de un denuncia a los matrimonios de conveniencia y concertados por los padres, como pone de manifiesto el contraste entre la bella novia y el anciano novio. Temas que volverá a retomar en sus colecciones de grabados. Además técnicamente se empieza a ver una mayor preocupación de Goya por crear un escenario arquitectónico donde se desarrolla la escena. El mismo sentido irónico sobre las relaciones entre hombres y mujeres lo encontramos en “El pelele”, en el que unos mujeres mantean un muñeco masculino.

Su triunfo como pintor de tapices hace que empiece a tener reconocimiento dentro de la familia real y la posibilidad de conocer las obras de los grandes maestros que formaban la colección real (germen del futuro Museo del Prado), sobre todo a Velázquez, que será su inspiración más directa. Al mismo tiempo fue haciéndose con una clientela entre la nobleza, recibiendo diversos encargos de retratos, sobre todo de la duquesa de Osuna y posteriormente de la duquesa de Alba. La familia de los duques de Osuna desarrollo una importante labor de mecenazgo artístico a finales del siglo XVIII; en el retrato que los duques y sus hijos hace Goya en 1788, se percibe la cercanía, casi la intimidad de la escena, la huella velazqueña es evidente en el empleo de un espacio indefinido, difuminado en ligeras sombras, elimina los detalles grandilocuentes y se centra en las personas, como ya ocurrían en el retrato británico del que Goya también toma elementos. De los encargos de la familia real, un ejemplo especialmente curioso es el de “La familia del infante don Luis de Borbón” hermano del rey, y en el que nos encontramos recursos que recuerdan al Velázquez al introducir su autorretrato pintado el propio cuadro, y un eso muy especial de la luz, ya que es una única vela colocada en el centro de la composición que la ilumina la escena.


6

En estos retratos Goya huye de la grandilocuencia y de todo del aparato propagandístico que era propio de los retratos nobles, en cambio se inclina más el retrato psicológico, de composición simple y con pocos elementos que quiten protagonista al retratado, aunque eso no impide que logre grandes resultados técnicos en a ejecución de las telas y de los juegos de luces sobre ellas. En 1788 muere Carlos III de quien Goya ya había hecho algún retrato (“Carlos III como cazador” del Museo del Prado) y al año siguiente Carlos IV le nombra pintor de Cámara, iniciándose la espléndida serie de retratos de la familia real. En 1793 Goya enferma de gravedad, luchando varios meses con la muerte, consigue vencer, pero su salud nunca se recuperará y de esa enfermedad le quedará una sordera que cambiará por completo su carácter y el estilo de sus pinturas. Pasa la convalecencia de a enfermedad en Andalucía, alojado por D. Sebastián Martínez y Pérez, un enriquecido comerciante que tenía una colección particular de pintura, sobre todo británica. En esos años entra en contacto con la duquesa de Alba, en cuya villa de Sanlucar de Barrameda pasa algún tiempo, y donde pinta en 1795 posiblemente los dos mejores retratos de la duquesa, los conocidos como “duquesa blanca” y “duquesa negra”. El primero se basa en dos colores únicos, el blanco del vestido, del perro o del suelo, contrarrestado con el rojo de los adornos del vestido de la duquesa. Los modelos siguen siendo Velázquez y los retratos aristocráticos británicos. En el otro retrato el paisaje de fondo es casi el mismo, una lejana arboleda, y un primer plano despejado, propio de las playas del sur donde se recuperaba de su enfermedad; en cambio en este el tratamiento de la figura es diferente, si en el primero predomina el gusto cosmopolita en la ropa, siguiendo la moda francesa, en este la duquesa aparece vestida al estilo española, mantilla negra y encajes


7

En los años de enfermedad también pinta sus primeros autorretratos, un género que en España no había tenía una gran tradición salvo con Velázquez, en ellos intentará reflejar el paso del tiempo por su rostro, buscando las huellas físicas y psíquicas que el tiempo y la enfermedad van causando. Goya intenta ir más allá y busca para eso nuevas formas de expresión, que le permitan expresar todas sus inquietudes intelectuales, cosa que no puede hacer en el retrato habitual, y mucho menos en la pintura para cartones. Comienza a investigar la técnica del grabado, poco empleada hasta su llegada en el arte español. Aunque los grabados se realizan para ser vendidos, no cabe duda que es uno de los medios más personales. La primera serie de grabados es la que el llamó “Caprichos” publicada en 1799, “Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte por Don Francisco Goya”, con poco éxito comercial. Su contenido es variado, como sugiere el propio titulo dado a la colección; y su intención aparece en el mismo anuncio que Goya publicó para dar a conocer la colección: “Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos puede ser también objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda la sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice...”


8

El objetivo de los Caprichos parece claro, hacer una sarcástica crítica a la sociedad del momento, atacando a la Iglesia, a las supersticiones, a la incultura, defendiendo la libertad y la importancia de la razón como buen liberal que era. Posiblemente el más conocido de esta serie sea El sueño de la razón produce monstruos. Esta estampa fue concebida como portada de toda la colección y por lo tanto como resumen de su contenido, y es propio Goya el que explica su significado: “Su intento es sólo desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de capricho el testimonio sólido de la verdad”. El artista dormido sueña un mundo nocturno de pesadilla y se ve a si mismo entre otras figuras monstruosas; los animales parecen tener un sentido simbólico haciendo referencia al mundo onírico, a lo nocturno, la luz y la verdad han desaparecido, nos indica el sentido de toda la colección, el ámbito de las brujas, de lo oculto, de todo ese mundo que Goya se propone sacar a la luz con los grabados. Los temas incluyen escenas de brujas realizando sus encantamientos o enseñando a sus discípulas, de jóvenes llevadas a la prostitución por viejas alcahuetas, de frailes entregados a la gula y a la lujuria, de condenados por la inquisición, o de falsos doctores y sabios con son en realidad asnos. Es decir, el objetivo de Goya es intentar que España despertara de ese sueño de siglo en los que la Razón había permanecido dormida generando supersticiones, incultura, atraso y otros monstruos. En la misma línea de denuncia hace en esos mismos años una serie de cuadros en los que repite muchos de los temas de los grabados, brujería, aquelarres, supersticiones..., como “Vuelo de brujos” de 1798 , en el que tres hechiceros vuelan por el cielo nocturno, llevan el capirote de los condenados en los autos de fe, sostienen en sus manos a una figura humana que devoran como aves de rapiña, en el suelo dos personajes intentan ocultarse de ellos y no observar la cruel escena, tapándose con una manta. Los retratos de esta época son posiblemente de los mejores de Goya, como los de la Duquesa de Chinchón de 1800. La joven duquesa, casada por conveniencia con Godoy, aparece embarazada, vestida con lujoso traje que señala su elevada posición social y la llegada de la moda imperio francesa. y que Goya emplea para hacer todo un ejercicio de color, reflejando los brillos y matices de la seda; gira melancólicamente el rostro hacia la derecha, reflejando el estado anímico de la joven.


9

También de estos años son las dos majas, aunque aun queda la duda de si se trata o no de retratos. Posiblemente son retratos de la amante de Godoy, la actriz Pepita Tudó, y no la duquesa de Alba como se ha especulado, aunque se mantienen ciertas dudas sobre la cronología de cada uno de los cuadros. La Maja desnuda sorprende por la naturalidad con que Goya pinta el desnudo femenino, alejándose de los pudores de la época, ya no se trata de una diosa del Renacimiento, sino una mujer concreta, con todo su realismo y su sensualidad, que mira la espectador con malicia e ingenuidad a un tiempo Los tonos sonrosados de su piel contrastan con los tonos grisáceos y plateados de los cojines sobre los que está recostada. El atrevimiento con el que Goya pinta el desnudo femenino le ocasionó que tuviera que declaran ante el tribunal de la Inquisición El descaro y la fuerte carga sexual del cuadro provocaron que no se expusiera al público hasta 1900. El modelo pictórico para la Maja desnuda vuelve a estar en Velázquez, en la Venus del Espejo, que además formaba parte de la colección privada de Godoy, junto con otros desnudos de Tiziano, hasta la Guerra de la Independencia, en donde la pudo contemplar Goya. Se podría incluso hablar de la modernidad de la Maja desnuda, ya que representa a un modelo de mujer mucho más contemporáneo, en el que lo sexual se separa de los reproductivo o de lo amoroso, Hace pareja con la Maja vestida, y ambas estuvieron en el despacho privado de Godoy, la vestida superpuesta a la otra y con un juego de resortes levantaba la primera para que quedara a la vista la desnuda.


10

Son estos años de gran productividad, y no sólo como pintor de Corte, uno de los encargos más importantes es en 1798 el de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, una de las más populares de Madrid, En la cúpula representa uno de los milagros mas conocidos del santo, la resurrección de un hombre de cuyo asesinato había sido acusado el padre del santo; el hombre recuperada la vida y declara la inocencia del falsamente acusado. Introduce un planteamiento completamente innovador en el que simula la presencia del santo en la cúpula, rodeado de personajes que presencia el milagro, a diferencia de la tradición de pintura de frescos italiana, evita la representación de ángeles revoloteadores, nubes, cielos abiertos... aquí no lo aparece es una escena cotidiana de cualquier calle madrileña, los ángeles que aparecen no tienen la típica apariencia andrógina, sino que son bellas jóvenes con una sensualidad no muy celestial

Es ahora cuando pinta el cuadro de la Familia de Carlos IV (1800) y los distintos retratos ecuestres del rey y la reina, siendo en estos donde mejor se percibe que Goya tuvo a Velázquez como modelo constante en su obra, en este caso concreto en la Meninas.( el gran lienzo a la izquierda del cuadro, detrás del cual asoma el autorretrato de Goya en la penumbra) Fue un encargo personal de rey en 1800, y fue posiblemente una obra destacada ya entonces, por los números bocetos que hizo Goya de los miembros de la familia real. Posiblemente Goya vio en el encargo la posibilidad de medirse con Velázquez, como lo indica el que se incluyera en el cuadro detrás del lienzo mirando hacia el espectador, al igual que en la Meninas. Plantea la escena como si todos estuvieran mirando su reflejo delante de un gran espejo, en una clara actitud de pose. En el centro de la composición la reina Maria Luisa, con dos de sus hijos de la mano; a la derecha se coloca Carlos IV, compensando la composición con la colocación en la izquierda del entonces príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, con una figura femenina que oculta su rostro, posiblemente aludiendo a una futura esposa de Fernando. Detrás del rey, en un segundo plano, el resto de miembros de la familia real. Goya se retira al fondo del cuadro, y enfatiza así el poder y esplendor de los personajes principales, vestidos de gala y portando las bandas y condecoraciones oficiales. La superficie del cuadro se cubre por un libre y empastada capa de pigmento, que refleja la luz por todas partes. A pesar de la capacidad de


11

penetración psicológica de Goya, en ningún momento pretendió hacer sarcasmo o critica de la monarquía. No podemos olvidar que se trata de un retrato oficial, encargo directo del rey, para el Palacio Real, y que en ningún momento los reyes rechazaron el cuadro, posiblemente ese sentido critico que nosotros percibimos en el cuadro se debe a que Goya se limita a retratarles tal y como son, sin ningún tipo de idealización, nos pone delante de los ojos una realidad tal que somos nosotros quienes hacemos la valoración de cada uno de los personajes. Un segundo momento de crisis en la vida de Goya se produce a partir de 1808 con la invasión francesa y el comienzo de la Guerra de la Independencia. Goya queda sobrecogido por los horrores de la guerra, por las violaciones, los saqueos, los excesos y la violencia generalizada, estos hechos conmovieron una mente ya de por si convulsa y atormentada. Además Goya se siente atrapado entre su inclinación por los logros de la Revolución Francesa y su critica a la invasión y defensa del pueblo español. Goya reflejará la guerra, no como un espectáculo noble o como la lucha de dos ideales, sino una tragedia para el pueblo, dominado por el pesimismo. Realiza una serie de dibujos que posteriormente pasara a grabados con el titulo de los Desastres de la Guerra; Una vez acabada la guerra pinta dos cuadros que son un resumen de su pensamiento y un alegato en contra de la guerra, se trata de El dos de mayo (también llamado La carga de los Mamelucos) y Los Fusilamientos del tres de mayo en la Montaña del Príncipe Pio. Cuadros ya de gran modernidad, casi cercanos al expresionismo del siglo XX. Con los fusilamientos Goya se convierte en el primer pintor civil de la historia, es decir el que da por primera vez el protagonismo de sus cuadros al pueblo, no como tema curioso al estilo de Murillo, sino como autentico protagonista de su historia; pintado en 1814 con el objetivo según el propio Goya de “perpetuar con el pincel las proezas o las escenas más notables y heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Emplea un encuadre absolutamente revolucionario, que junto con las tonalidades y el tratamiento de la luz, que llevan al espectador a la escena central y más trágica, el personaje vestido de blanco que levanta aterrado los brazos en el momento en que esta a


12

punto de ser fusilado por unos soldados franceses completamente despersonalizados, convertidos en maquinas de guerra. Goya, no describe, no narra, sino que impresiona, intenta grabar en nuestra memoria la escena El personaje central, con su camisa blanca deslumbrante, se transforma en un puro grito plástico. Las formas abiertas y divergentes como una explosión, atraen nuestra mirada y contrasta con el bloque macizo y compacto de los soldados franceses. El cuadro se convierte casi en una especie de altar laico, consagrada no a la religión sino al nación y la soberanía popular que consagra en la Constitución de Cádiz. La guerra no llevó solo a la realización de los dos grandes cuadros de los acontecimientos de mayo de Madrid, sino que supuso para Goya una experiencia traumática, que expresa en una colección de grabados, “Los desastres de la guerra”, en la que refleja los acontecimientos más dramáticos de esos años, en muchos casos a partir de apuntes tomados directamente en sus viajes. El protagonista de la guerra, no son los grandes ejércitos, ni los generales, sino los soldados, los campesinos y ciudadanos que ven sus vidas destruidas por la violencia indiscriminada, no hay grandes gestos heroicos, sino la muerte sin más, la crueldad, la resistencia frente al invasor; aunque en muchos casos no esta claro que bando es el que esta sufriendo, parece interesarle más hacer una reflexión sobre la irracionalidad de la guerra que la propaganda de uno de los bandos; son imágenes de una fuerza expresiva tal, que se adelante en cierta forma al periodismo de guerra del siglo XX, imágenes modernas por su crudeza y cierta desesperanza. El hecho de que no fueran publicados en vida de Goya puede ser un indicador del sentido de la colección, en la que no hay buenos y malos, sino tan solo tan sólo los desastres de una guerra. Estilísticamente otro de los aspectos a destacar de los desastres es el carácter romántico de alguna de las estampas, en cuanto al tratamiento de la luz, de los elementos del paisaje, la presencia de los sublime...

Después de la guerra Goya vuelve a ser pintor de Cámara, aunque en este caso de Fernando VII, en cuyos retratos Goya consigue dejarnos un testimonio de la personalidad del rey, de las pocas dotes de gobierno que tenía y de la cierta antipatía que Goya le tenía. La biografía de Goya en estos años evoluciona hacia una mayor soledad, la sordera, la muerte de sus amigos, la vuelta del absolustismo con Fernando VII, la desaparición de las esperanzas puestas en la Constitución de Cádiz, hacen que se encierra cada mas y se rodea de sus obsesiones


13

Todos estos últimos cuadros están realizados con una pincelada mucho más sintética y expresiva, ejecutada con gran rapidez, las figuras pierden sus formas y se convierten en simples brochazos realizados con gran decisión. La paleta de Goya se va oscureciendo, siendo cada vez más tenebrosa, mostrando el gusto de Goya por las escenas nocturnas, los personajes macabros, fantásticos... Entre estas últimas obras hay que mencionar nuevas series de grabados, técnica que proporciona a Goya una mayor libertad. La primera de estas series es la “Tauromaquia” en la que refleja el mundo de la fiesta de los toros, por la que Goya siempre mostró gran predilección; además el tema más desenfadado le proporciona un cierto descanso después de la dureza de los Desastres. La otra serie de grabados la realiza antes de irse al exilio en 1824, se trata de los Disparates, que tampoco se publicaron en vida de Goya, por lo que desconocemos cuales fueron sus intenciones reales. El propio nombre alude a la temática de los grabados, escenas grotescas, ridículas, llenas de personajes nocturnos, como salidos de pesadillas, que recuerdan el mundo de El Bosco, y que en cierta forma anuncia el surrealismo o el expresionismo. Es difícil interpretar correctamente lo Disparates ¿fueron realizados para su disfrute personal y no pensaba editarlos nunca? ¿su intención es destacar lo irracional y macabro del mundo? ¿hacen referencia a costumbres y refranes populares? Abundan las referencias al universo femenino, a lo carnavalesco, lo fantástico, las supersticiones... Esta inclinación a lo macabro le domina en los frescos que pinta para su residencia de la Quinta del Sordo, son las llamadas “pinturas negras”, tremendamente expresivas e incluso opresivas, reflejan la angustia vital en la que vivía Goya, Los temas elegidos son brujas, escenas de aquelarre, viejos, la fealdad hecha arte, rompiendo con cualquier tipo de convencionalismo en el arte, Goya aparece ya como un pintor de espíritu contemporáneo, en el que el artista no se siente limitado por ninguna norma ni tradición, sino que su función es romper esas normas buscando nuevas formas de expresión. El estudio de la pinturas ha demostrado que debajo de ellas hay otras pinturas, sin saberse estas otras fueron realizados por el propio Goya o no, en algunas cosas pinta encima de ellas hasta ocultarlas completamente, en otros casos reutiliza elementos del paisaje para crear nuevas escenas. Pinta con grandes brochazos de colores oscuros, que parecen fundirse con el fondo oscuro, surgir de la noche. Las pinceladas deforman los rostros, en muecas casi expresionistas, adelantándose al arte del siglo XX.


14

La realización de las pinturas parece estar en relación con la grave enfermedad que Goya padeció en 1819, enfermedad que pudo ser el origen del profundo cambio en su vida y su obra, aunque las obras anteriores ya parecen indicar ya la evolución hacia las pinturas negras Saturno devorando a sus hijos, es una de las obras que mejor sirve para comprender el conjunto de las pinturas negras y en gran medida condiciona al resto. Saturno está asociado a la nocturno, al carácter melancólico, a la locura, El tema tomado de la mitología ya había sido representado por otros autores como Rubens; Saturno es Cronos, el Tiempo, devora a sus hijos para evitar que alguno de ellos le arrebate el poder, como el hizo con su padre. Para aumentar la crudeza de la escena Goya elimina todos los atributos y representa a Saturno como un anciano enloquecido, con los ojos fuera de sus órbitas, sobre el fondo negro de la noche, que agarra firmemente el cuerpo ensangrentado, Goya, un pintor anciano, busca representar la crueldad extrema del transcurso del tiempo. Esa temporalidad da a las imágenes de las pinturas negras cierta sensación de mutabilidad, de máscaras en metamorfosis. Junto al Saturno en la sala de la planta baja las escenas representadas son “El aquelarre” “Dos frailes” “Romería de San Isidro” “Judith y Holofernes” . En la sala de la planta superior: “Las Parcas” , “Pelea a garrotazos”, “Asmodea” o “El perro semihundido” Una vez en el destierro, Goya, de casai ochenta años sigue pintando y trabajando. Sale de España en dirección a París, pasando por Burdeos, donde había una comunidad de españoles liberales y afrancesados como Moratín, y donde se queda definitivamente. Realiza allí una pequeña serie de tauromaquia, aprendiendo incluso técnicas que se desarrollaran en estos años, como la litografía . No tenia un autentico taller y se dedica hacer fundamentalmente pequeños dibujos, en los que resume sus ultimas inquietudes vitales, “Aun aprendo” por ejemplo. El ultimo cuadro de Goya, no exento de polémica sobre su autoría, es “La lechera de Burdeos”, de técnica casi impresionista, en la rapidez de ejecución, en la pincelada suelta, o en la intención de captar la atmósfera y los matices de la luz.


15