L'Opéra de quat'sous - CNDP

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en France, enregistrée dans sa langue d'origine en juin. 2007 au Théâtre de Francfort-sur-le-Main. L'Opéra de quat'sous. Une pièce musicale de Bertold Brecht ...

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2007 2008

L’Opéra de quat’sous Une pièce musicale de Bertold Brecht et Kurt Weill (Die Dreigroschenoper, 1928), mise en scène par André Wilms (2007, VOSTF), avec Wolfram Koch (Mackie le Surineur), Joachim Nimtz (Peachum), Karin Neuhäuser (Celia Peachum), Sascha Icks (Polly Peachum) et l’Ensemble Modern, dirigé par Nacho de Paz. 2 h 07 min

Grand succès théâtral des années 1920, le Singspiel de Bertold Brecht et Kurt Weill est une satire joyeusement féroce de la société capitaliste et bourgeoise, dont le metteur en scène André Wilms met en évidence la contemporanéité dans une version endiablée et inédite en France, enregistrée dans sa langue d’origine en juin 2007 au Théâtre de Francfort-sur-le-Main.

ARTE TNT : DIMANCHE 2 DÉCEMBRE, 9 h 50

Un opéra pour les gueux Lettres, éducation musicale et allemand, troisième et lycée La Complainte de Mackie, Le Chant des canons, Barbara-Song, Jenny des corsaires... L’Opéra de quat’sous regorge de « tubes », maintes fois repris, adaptés à toutes les modes jusqu’à en oublier l’origine. Ils nous sont donnés ici à entendre dans le spectacle au croisement de tous les genres imaginé par Brecht et Weill. Une troupe d’acteurs-chanteurs très convaincants, mise en scène dans un décor de planches qui figure efficacement tous les espaces de la pièce, nous montre la guerre sans merci que se mènent Peachum, roi des mendiants et Mackie Messer, chef de bande. À travers ces personnages, ce sont les mœurs de la société bourgeoise corrompue qui sont dénoncés. La langue originale, la prestation musicale de l’Ensemble Modern et des acteurs, la mise en scène d’André Wilms donnent encore davantage d’intérêt à ce spectacle légendaire, toujours actuel.

Rédaction Emmanuel Richard, professeur d’éducation musicale CréditS photoS ZDF/Kai-Uwe Wärner Édition Émilie Nicot et Anne Peeters Maquette Annik Guéry Ce dossier est en ligne sur le site de Télédoc. www..cndp.fr/tice/teledoc/

Sortir l’opéra de son « isolement splendide »

> Envisager des genres divers comme le vaudeville, la parodie. Réfléchir à la portée d’une œuvre dans ses choix dramatiques, esthétiques et ses rapports à l’actualité. • On relèvera les évidences qui font de L’Opéra de quat’sous un opéra non conventionnel. On remarquera la domination des dialogues parlés. Le chant est confié à des acteurs-chanteurs et non à des chanteurs lyriques. L’effectif instrumental apparaît hors-normes avec la présence d’un banjo, d’une guitare hawaïenne, d’un bandonéon, d’un harmonium. La couleur instrumentale est proche de celle d’un ensemble de jazz. Les cordes ne sont représentées que par un violoncelle et une contrebasse et on soulignera la présence un peu incongrue dans ce contexte instrumental des timbales. Dramatiquement, les protagonistes appartiennent aux bas-fonds et prônent une morale parfois douteuse. C’est le milieu du proxénétisme et l’exploitation de la pauvreté qui sont mis en scène dans une intrigue extrêmement simple au dénouement final invraisemblable. • On précisera le projet de Brecht et de Weill. L’Opéra de quat’sous a une fonction similaire à celle du Beggar’s Opera de John Gay mis en musique par Christopher Pepusch, dont il est l’adaptation. Cet «opéra des gueux» de 1728 est un Ballad Opera, c’est-à-dire une forme de théâtre mixte, inspirée du vaudeville et de la parodie, et qui marque la résistance des Anglais à l’invasion de l’opera seria en langue italienne. Musicalement, L’Opéra de quat’sous s’inscrit dans la lutte contre la domination de l’opéra wagnérien et post-romantique dont il prend le contrepied. Il se situe aussi aux antipodes de l’esthétique moderne et progressiste de Schœnberg en adoptant les formes de musique populaire de son temps. Transposée dans l’Angleterre victorienne, berceau de la société capitaliste, l’adaptation de Brecht vise une critique non déguisée de la bourgeoisie. • On soulignera que tout y est pensé pour bouleverser le concept d’opéra tout en usant de ses artifices. On y retrouve les éléments obligés d’un opéra du XVIIIe siècle: l’ouverture tripartite, l’air de fureur, le duo de la jalousie, les ensembles et les finales… D’autres formes anciennes sont utilisées comme le choral. On assiste à une réminiscence des numéros vocaux. On précisera que Brecht et Weill s’appuient sur l’esthétique du Singspiel tel qu’il est mis en forme dans La Flûte enchantée de Mozart ou le Freischütz de Weber. La musique est

autonome. Elle apparaît non pour soutenir l’action mais sous forme de morceaux séparés: les songs, qui représentent ce que furent les airs dans les opéras baroques et classiques. En créant une césure dans la continuité dramatique, ils délivrent alors une morale, viennent commenter l’action et peuvent refléter la position de leurs auteurs. Les personnages sont le négatif exact de ceux des livrets de Métastase. Au lieu de vanter les vertus, ils incarnent les pulsions les plus basses, les plus viles. La sentimentalité revendiquée par Mackie et Polly (la lune, leur amour et leur mariage), son traitement musical (le mélodrame, le duo note contre note, les couleurs sensuelles de l’instrumentation) montrent que Weill et Brecht parodient autant les conventions qu’ils en exploitent les éléments structurels. • On précisera que la volonté de Weill et Brecht est de toucher un cercle d’auditeurs dépassant de loin le cadre des concerts et de l’opéra. Il s’agit donc de s’adresser à un nouveau public en abolissant les frontières entre théâtre et opéra. Cela s’inscrit également dans la recherche de démocratisation du théâtre voulue par Brecht. Il considère par ailleurs que toutes les formes théâtrales et notamment l’opéra doivent se réformer pour faire face à la concurrence nouvelle du cinéma et de la radio. Cela implique des choix esthétiques qui vont vers une simplification du langage musical et une inspiration qui se nourrit de la danse. Ce parti pris de simplicité s’accorde avec l’irruption du banal au cours de la pièce. • On relèvera que la critique sociale est rendue par une musique qui semble renoncer à l’art pour l’art. La musique est au cœur de la réflexion dramaturgique de Brecht et de sa recherche d’un nouveau théâtre, qu’il qualifiera d’épique. On précisera que selon les indications de Brecht, celle-ci devait clairement interrompre le déroulement de la fable, interruption soulignée par des changements d’éclairages et des panneaux. On discutera de la manière dont la mise en scène d’André Wilms semble prendre de la distance avec la distanciation au profit d’un rythme soutenu et du déroulement haletant de ce spectacle. „

Pour en savoir plus • Le site de la fondation Kurt Weill (en anglais). http://www.kwf.org/index.html • Un site consacré à L’Opéra de quat’sous (en anglais). http://www.threepennyopera.org/

«Deux personnalités exceptionnelles» Questions à Pascal Huynh, musicologue Glossaire brechtien L’Opéra de quat’sous (1928) est apparu à Brecht comme un pressentiment du théâtre tel qu’il le théorise à partir de 1930. Voici quelques notions indispensables à la compréhension de son œuvre.

Qu’est-ce qui explique le prodigieux succès de L’Opéra de quat’sous lors de sa création en 1928 ? Le succès est d’abord lié à la rencontre de deux personnalités exceptionnelles, leaders dans leur discipline, qui vont insuffler un vent nouveau à la création lyrique. En imaginant une forme scénique mixte, à mi-chemin entre l’opéra et le théâtre, et inspirée de Mozart et de Stravinski, Weill et Brecht balaient la pompe et les boursouflures de l’opéra post-romantique et du drame wagnérien. Ils imaginent une forme mixte qui recueille des éléments apparemment hétéroclites (air d’opéra, ballade de revue, chanson de cabaret, rythmes de danse) destinés à forger une nouvelle unité dramaturgique fondée sur la séparation des éléments: drame et musique sont deux éléments distincts. Et enfin, il y a le lien avec l’actualité : l’adaptation du Beggar’s Opera de Peppusch et Gay dans le Berlin des années 1920 et des mélodies faciles à chanter que tout le monde peut reprendre. Ceci explique donc la fulgurante carrière de l’œuvre. Comment se sont faites la rencontre, puis la collaboration de l’homme de lettres Bertold Brecht et de l’homme de musique Kurt Weill ? Ils se rencontrent en 1927, auréolés de succès respectifs qui les propulsent sur les devants de la scène, et collaborent immédiatement à un projet d’opéra de chambre, Mahagonny Songspiel, pour le festival de Baden-Baden. Chacun insuffle sa propre théorie de l’opéra en devenir qui doit crever l’abcès de l’opéra post-romantique. Les deux hommes étaient toutefois trop entiers pour se laisser dépasser par les prétentions esthétiques

de leur partenaire, ce qui explique les tensions croissantes qui éclateront au grand jour lors de la genèse de l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Weill estime que c’est lui qui a mis à bien sa réforme de l’opéra car c’est le compositeur qui domine la création ; Brecht critique toujours plus Weill, le considérant finalement comme réactionnaire. Kurt Weill et le modèle du Singspiel ont-ils « fait école » ? Quel musicien ou homme de théâtre vous paraît aujourd’hui pouvoir revendiquer une filiation avec le style de L’Opéra de quat’sous ? Weill et Brecht se sont inspirés de Stravinski. Britten et Menotti se sont engouffrés dans la brèche. Aujourd’hui, le successeur de Weill serait peut-être à trouver du côté anglais, Knussen et autres, la dimension pédagogique et sociale étant très forte en Angleterre. Celle du théâtre radiophonique est par contre une tradition en Allemagne. „

Pascal Huynh est commissaire d’expositions à la Cité de la musique, rédacteur en chef des programmes et de la revue Cité musiques. Il est l’auteur de La Musique sous la république de Weimar (Fayard, 1998), Kurt Weill ou la conquête des masses (Actes Sud, 2000) et Le IIIe Reich et la Musique (Fayard, 2004). La Cité de la musique 221 avenue Jean-Jaurès, 75019 Paris. http://www.cite-musique.fr/

CULINAIRE : Terme appliqué par Brecht à l’opéra traditionnel, à ses yeux simple objet de consommation uniquement dirigé vers la satisfaction d’un plaisir facile et immédiat. DISTANCIATION (en allemand Verfremdungseffekt) : Effet qui vise à montrer au spectateur ce que l’illusion théâtrale a de factice et à le maintenir étranger à l’action pour éveiller son regard critique. S’oppose aux processus de fusion affective avec les personnages recherchés par Stanislavski. ÉPIQUE : Le théâtre épique de Brecht s’oppose au théâtre dramatique, qui essaie de recréer un faux présent. Au contraire, le théâtre épique est historique, il rappelle constamment au public qu’il assiste à une représentation d’événements passés destinés à lui faire apparaître les lois qui régissent sa vie sociale et à l’éveiller sur leur nécessaire transformation. SONGS : Solution trouvée par Weill pour confier à la musique les principales idées véhiculées par la pièce. C’est une sorte de ballade moderne apparentée à la chanson de cabaret et au jazz, martelée à la manière des chants de propagande.

Autour des songs Fiche de travail

L’Opéra de quat’sous fut victime du « culinarisme » qu’il voulait dénoncer : le plaisir l’emporta bien vite sur la portée critique et les songs composés par Weill devinrent des « tubes » qui ont assuré le succès phénoménal de l’œuvre. Ces quelques exercices sont le prétexte à les écouter dans le détail, en prenant en compte les transformations non souhaitées par Kurt Weill mais rendues nécessaires par la distribution de cette production.

Questions 1. Instrumentation Die Moritat vom Mackie Messer. C’est une ballade de rue composée au tout dernier moment, succès absolu de l’œuvre. Elle est composée d’un motif repris à la manière d’une rengaine. Aucun développement musical au cours de ces strophes innombrables. Écoutez et, en indiquant par des croix dans le tableau les éléments présents dans chaque strophe, dégagez de quelle manière évolue l’instrumentation très soignée. Strophe1 Strophe2 Strophe3 Strophe4 Strophe5 Strophe6 Le chanteur de complainte Mackie Chœur Cuivres (saxophone/trompette) Harmonium/bandonéon Banjo Piano Percussions

2. Formes Certains numéros musicaux reprennent des formes conventionnelles de l’opéra pour leur puissance structurelle. On sera très attentif au contraste rythmique et mélodique des couplets et des refrains dans les formes strophiques, l’une des forces des songs de K. Weill. On se limitera à relier des songs du premier acte avec la forme qui les caractérise. Ouverture „ Die Moritat vom Mackie Messer (2e min) „ Morgenchorale (4e min) „ Anstatt-dass-Song (14e min) „

„ Forme A B A’ „ Forme Durchkomponiert „ Choral

Seeräuberjenny (27e min) „

„ Strophique, 6 couplets sans refrain

Kanonensong (31e min) „

„ Strophique, 3 couplets avec refrain

Liebeslied (35e min) „

„ Strophique, 4 couplets avec refrain

Barbarasong (38 min) „ e

2. Rythmes Le travail rythmique des songs est un des aspects de leur modernité : il est influencé par des danses ou des styles de musique contemporains de leur composition. On cherchera à quelle danse ou quel style musical se rattachent les songs suivants. Die Moritat vom Mackie Messer (2e min) „ Liebeslied (35e min) „

„ Tango „ Fox-trot

Zuhälterballade (65e min) „

„ Valse

Ballade von Angenehmen Leben (75e min) „

„ Blues