Magia y elogio del intelecto - Centro Virtual Cervantes

Magia y elogio del intelecto: Lo que quería ver el marqués de Villena Ana Suárez UNED, Madrid

La comedia Lo que quería ver el marqués de Villena, de Rojas, es un completo muestrario de las características más habituales que encontramos en su teatro y en ella se da solución a planteamientos reiterados en su escena como los enigmas y la magia o lo sobrenatural. Asimismo, el valor del costumbrismo adquiere aquí un tono de nostalgia y complacencia que distan mucho del habitual tópico de la comedia. También la consideración de la mujer recibe un tratamiento de gran modernidad: no sólo se muestra como declarado defensor de sus derechos, en igualdad con el hombre, sino que le atribuye una misma responsabilidad sin privilegios en el terreno moral. Por último, hay que destacar lo inusual del desenlace que deja abierto el climax de expectación mantenido durante toda la obra. La coordinación de los distintos elementos está realizada a partir del valor del estudio que, a modo de telón de fondo, actúa y dirige la fiesta, el espectáculo y el documento social que contiene la obra. La lección de tolerancia y responsabilidad moral apuntadas en ella están más cercanas a una mentalidad racionalista que barroca. Sin embargo, la comedia es plenamente barroca en el lenguaje, en la fórmula escénica y en la teatralidad. Con estos ingredientes nos parece extraño y lamentable que no se represente en nuestros escenarios porque con todo el aditamento artístico que desarrolla no olvida el valor del pensamiento científico1. Lo que quería ver el marqués de Villena responde a los caracteres de la comedia de magia, y como tal se ha interpretado por Caro Baroja y Álvarez Barrientos2 entre otros. 1

La defensa que hace Julio Caro Baroja de la Comedia de Magia en general se puede aplicar perfectamente a esta obra de Rojas. Véase del mencionado investigador su Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974, pp. 272-278. Pero, además, el feminismo y el tono festivo debería ser un aliciente aún mayor para un espectador de nuestro tiempo. 2 En el libro citado (pp. 44 y 61-63) y en el colectivo La comedia de magia y de santos, Madrid, Júcar, 1992, p. 349. Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996

AISO. Actas III (1993). Ana SUÁREZ. Magia y elogio del intelecto: «Lo que quería...

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Igualmente se podría abordar como comedia costumbrista, puesto que esa tendencia de Rojas, tan marcada en esta obra, permitió a Valbuena considerarle el enlace con el teatro costumbrista de Bretón de los Herreros3. Reúne elementos tan variados que permite distintas clasificaciones y formas de acercarse a ella. Lo mismo si atendemos a la estructura escénica (acotaciones, cambios de escenarios, superposición de tablados, movilidad de personajes, ambientación espacial, recursos dinámicos, juegos de luces y sombras) como si aislamos los temas que la componen con su peculiar desarrollo y desenlace, nos encontramos con una comedia de gran riqueza teatral. Sin embargo, ni en su dramaturgia ni en la de sus contemporáneos son nuevos los elementos que utiliza aquí. La novedad consiste en haber sabido aunar con gran habilidad las técnicas y los recursos de mayor efectividad que hacen de Rojas un autor singular en la palestra cómica de una época de profunda competencia y férrea normativa. Toda la obra está articulada a base de dos coordenadas fundamentales: el valor de la magia y la defensa del intelecto. A su vez, cada una de ellas permite una multiplicidad de direcciones (temáticas, escénicas, simbólicas) mediante las cuales Rojas formula su personal visión del mundo, de la sociedad y del alma humana. En primer lugar, llama la atención el título. Directamente aborda el tema de la magia en el representante histórico y legendario que más dio que hablar desde su época. A su vez, la tradición popular le vincula con los cuentos de la sombra (había entregado al diablo hasta su misma sombra por lo que tuvo que andar sin ella) y de la redoma (en la que se introdujo el marqués hecho tajadas para ser inmortal). Asimismo, se le considera autor de una cabeza encantada, hecha de metal, a imitación de la supuestamente fabricada por San Alberto Magno, capaz de dar respuesta a las preguntas más oscuras. A través de anécdotas, de cantares populares o de consejas la figura del Marqués de Villena se introduce en muchas obras literarias del siglo XVI y XVII4 y adquiere la categoría de héroe en la comedia del XVII. Lope de Vega (en Porfiar hasta morir, a partir de su legendario criado Macías), Bances Candamo (del mismo modo en El español más amante y desgraciado Macías) y sobre todo Ruiz de Alarcón en La cueva de Salamanca sacan en escena al marqués5. Aunque Rojas utiliza como modelo la obra de Alarcón, nos da una imagen de Villena muy alejada de su antecesor. En primer lugar, no se localiza en la época medieval (razón por la cual Cotarelo recriminaba a Rojas su «horrendo anacronismo») ni responde al carácter de mago tradicionalmente asignado. Es un personaje nuevo que conserva del marqués de Villena el amor al estudio y el deseo de saber. Precisamente este deseo de saber es lo que le llevará a conocer la verdad aun por los medios más peligrosos e incluso a poner en práctica aquellas artes en las que él no 3

Véase su Historia del Teatro en España, Barcelona, 1948, p. 478. Entre otros, Cervantes, Quevedo y Vélez de Guevara. 5 Cotarelo da noticia de otra comedia atribuida a seis ingenios, titulada El rey Enrique el enfermo. Igualmente Caro Baroja, siguiendo a Jovellanos, nos advierte que Alarcón pudo seguir en su comedia a Rey de Artieda en su perdida Los encantos de Merlín. Además, otra comedia de Vélez, El embuste acreditado, se llama también Los encantos de Merlín. Habría que considerar la obra de Vélez anterior a la de Alarcón por la fecha que recoge Caro Baroja . En todas ellas se muestra la relación entre Merlín y el marqués, además de la cueva de Salamanca como lugar en donde aprender las ciencias ocultas (op. cit., p. 119). 4


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creía. Rojas se vale de él para introducir el tema de la magia, por un lado, y para aplicar los elementos visuales, plásticos y escenográficos, por otro. Cumplía así un doble objetivo la elección de Villena: servir de atracción a un público que admiraba las supersticiones y la magia y conseguir, con un espectáculo teatral desbordante, que la faceta menos legendaria del marqués se impusiera como norma de conducta moral. Con un difícil equilibrio, y a base de juegos duales (Villena contra sí mismo, Villena contra Fileno) va exponiendo el atractivo de la magia y sus encantos, que no niega, pero apuntando la necesaria lucidez para distinguir la ilusión de la superstición. En el tratamiento de la magia asistimos a un desarrollo progresivo en cada una de las jornadas. Desde el principio, se nos muestran todos los personajes bajo el influjo de la magia o la astrología y esta faceta irracional se va enderezando a medida que se supera la comedia. En cuanto al marqués, lo primero que sorprende es su aparición en el ambiente estudiantil de Salamanca participando en la Academia organizada por Serafina entre «los sujetos de más partes / que hay en la Universidad»6. Allí se plantea la disyuntiva de elegir, entre los asistentes, la ciencia que se considere más útil para la conservación del mundo. Compiten el Derecho, la Medicina, la Filosofía Natural y la Magia, defendidas respectivamente por Villena, Bermúdez, Madrid y Fileno. Aunque el premio corresponde a la Filosofía natural, se establece una primera pugna entre Fileno (mago) y el Marqués (sabio) acerca de la magia, de la que se burla pues no considera su utilidad ni admite su carácter de ciencia. Después de un interesante enfrentamiento, en el que se recogen las posturas ortodoxas y heterodoxas de la época7, el marqués se encarga de recordar que «la magia está prohibida», y lo que es más importante, rechaza su carácter de ciencia, porque está oculta, y la ciencia ha de poderse ver, según reza el título de la obra. La respuesta de Fileno, animándole a ver los mayores prodigios, no perturba al marqués hasta que sí se siente atraído por lo que considera mayor prodigio: ver la correspondencia amorosa. Así se plantea el triple juego de la comedia de manera que magia, mujer y estudio se muestran vinculados a partir de Villena. La música, en esta primera jornada insiste en poner de manifiesto que «esto es lo que quería / ver el marqués de Villena».

6 También Villena aparece en La cueva de Salamanca vinculado a la Universidad por lo que dice, pero su actuación en ella no existe pues se reduce a una aventura en Salamanca que sirve para explicar al ñnal de la obra la historia de la cueva conforme a las tradiciones. La Universidad aquí está representada por los doctores que, juzgando a Enrico, condenan la magia. En la obra de Rojas, por el contrario, la Universidad está continuamente presente desde el principio con las oposiciones.tanto por parte de los aventureros estudiantes como por los maestros Villena, Bermúdez y Madrid. Además, el Villena de Rojas está concebido como un personaje del XVII, en donde se sitúa toda la comedia, mientras que el de Alarcón está anclado en su correspondiente periodo histórico. Curiosamente, la solución de La cueva, en la que se explican los cuentos sobre el marqués difundidos por la tradición resulta el punto de partida para la reencarnación literaria mucho más moderna de ésta de Rojas. Se prescinde también de las alusiones a Merlín como maestro diabólico, puesto que ya serían suficientemente conocidas por el público, y se muestran de manera más arriesgada y directa las ideas del autor respecto al sentido de la magia y el valor de la cultura. 7 Véase la p. 325. Citamos por la edición de R. de Mesonero Romanos, Comedias escogidas de D. F. de Rojas Zorrilla, Madrid, BAE, 1952, pp. 319-348.


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El siguiente enfrentamiento con el mago tiene lugar en la cueva de Fileno a donde va el marqués, acompañado por su criado Zambapalo8. Paradójicamente, éste atribuye a Fileno lo que el pueblo había identificado con Villena: que tenía en una redoma al demonio. Además insiste en aconsejar a su amo que evite la cueva porque el vulgo no va a distinguir su verdadero propósito. Y ahora vuelven a enfrentarse de nuevo en la cueva Villena, el otro sabio, Bermúdez, y Fileno, y, aunque ninguno de los dos maestros cree en la magia de Fileno, los dos acuden llevados de la curiosidad propia de los hombres de ciencia. Es más, cuando Bermúdez declara que va allí en busca de la verdadera personalidad del doctor Madrid porque le recuerda a una mujer que le deslumhró, Villena le considera, además de loco, ignorante por fiarse de la magia. El, por su parte, se justifica porque busca un rato de diversión. Entonces los efectos de la magia proyectados en los espejos dan fin en esta jornada al enfrentamiento entre el mago y el sabio. El último enfrentamiento con Fileno se produce en la tercera jornada cuando éste confiesa su pacto diabólico y su obligación de proveer con un esclavo anual a su amo, el Demonio, de entre quienes hubieran aprendido los secretos de su ciencia. Es para salvar a su criado por lo que Villena debe acudir al engaño de la magia natural, proclamándose su triunfo por encima de la diabólica. Rojas no sólo justifica la magia natural, como ya hiciera Alarcón en su comedia sobre Villena, sino que insiste en declarar que su conocimiento y utilización son únicamente la consecuencia de un ferviente deseo de saber. La obra da fin, en el tema de la magia, con la solución al enigma de lo que quería ver el marqués, que no es otra cosa que la felicidad en los hombres y en la sociedad a partir del sentido de la justicia, de los valores morales, del criterio ético, de la ausencia de desgracias, etc. Aquí es donde Rojas nos parece más original con relación a sus contemporáneos en el uso de la magia9: en ese carácter gradual, que termina por hacer de la magia no sólo una ilusión o un producto de cultura sino un procedimiento para hallar 8 Es bien conocido el carácter simbólico de los nombres de los criados en Rojas. En este caso está tomado de un baile popular, como ya señaló Cotarelo: «De zambo. Danza grotesca traída de las Indias occidentales, que se usó en España durante los siglos XVI y XVII. Citado por Cervantes al final de La cueva de Salamanca y al final del Rufián viudo. También lo recuerda en La ilustre fregona, como habiendo sucedido a la chacona, pues dice que ella: "Dice, jura y no revienta, / que a pesar de la persona / del soberbio Zambapalo, / ella es la flor de la olla". Lo menciona Salas Barbadillo en su Curioso y sabio Alejandro. Como cantar lo nombra Francisco Ortiz» (en Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desdefines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Bailliére, I, 1911, p. CCLXV). También en El diablo Cojuelo, con la que la obra de Rojas tiene algunas afinidades, como luego destacaremos, se cita este baile entre otros en el tranco XX. 9 Como recurso escénico y con una finalidad didáctica se habia utilizado la magia en la literatura desde la Edad Media (véase el documentado estudio de Antonio Garrosa Resines, Magia y superstición en ¡a literatura castellana medieval, Valladolid, Biblioteca de Castilla y León, 1987), pero en el Barroco, que potencia esas características, aún es más interesante su presencia. Sin embargo, ni Lope (La sortija del olvido, El ganso de oro), ni Corneille {La ilusión mágica), ni Calderón (El conde Lucanor), ni Alarcón en el modelo de Rojas, traspasan los límites de la ilusión teatral. Sólo Bances Candamo lo va a utilizar con el mismo fin que Rojas en La piedra filosofal. En cuanto al valor didáctico de su utilización en el teatro como burla de las creencias populares, son significativos los títulos de muchos entremeses, como Los aojados, Brujas fingidas, La hechicera, Del nigromántico, etc.



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la felicidad. Este sentido humanístico se corresponde con la referencia a los «enigmas» que de forma constante aparece en todas sus obras y que están al servicio de la búsqueda de una ilusión interna en la vida del hombre, y esta propuesta da a su teatro una validez actual. Escénicamente, el espectáculo no puede ser más rico ni atractivo, como muestran las continuas acotaciones y el espacio nocturno de la cueva y el ambiente de la fiesta. Cambios de tablados, taburetes y sillas que vuelan y desaparecen, multiplicación de escenarios, desaparición de tablados, animales con luces que salen por debajo de la tierra, y constantes juegos de luces y sombras, de ilusión y realidad, sirven para mantener en constante tensión al espectador. Uno de los recursos más interesantes es la utilización de los espejos, como material mágico y como perspectiva para abordar nuevos espacios abiertos, enlazando así la comedia de magia con la costumbrista (en la que también se incluye el enredo amoroso vinculado a dos mujeres cultas) de tal manera que la fiesta inicial de los estudiantes en la calle, continúa a través de los espejos, cuando ya la acción principal estaba centrada en Villena. Con el espejo, Rojas incorpora a la escena un fenómeno propio de la superstición de la época10, un elemento mágico que anula distancias, y un recurso que sirve aquí para ver la realidad, al tiempo que exige un gran despliegue de luces en contraste con la oscuridad cueva desde la que se suscitan las apariciones. Primero es una calle salmantina con el bullicio de los estudiantes que celebran la Navidad, y después la casa del Doctor Madrid, lo que se refleja en ellos. Dos tablados distintos ayudan en esta doble representación, que tiene por objeto intercambiar continuamente los planos de apariencia y realidad y multiplicar los efectos ilusorios que ya de por sí tiene el teatro. Al final comprobamos que su misión es, como en El Diablo Cojuelo, desengañar. Aunque el espejo aparece en Alarcón, como después en El conde Lucanor de Calderón, la técnica usada por Rojas está mucho más cercana a la de Vélez. Ambos exponen la lección del teatro del mundo11 e incluso en la figura de Fileno, a quien Villena llama Mágico, encontramos bastante semejanza con el Astrólogo de Vélez, también provisto de la redoma necesaria12. Pero ese mundo, al que se penetra por el espejo, es el ambiente social del siglo XVII desde la perspectiva externa (la calle) e interna (la casa del doctor Madrid y el colegio universitario), y desde una visión real y otra caricaturesca y deformadora, que corre a cargo de los comentarios de Zambapalo. A través del espejo, el espectador enlaza el principio de la comedia, que tiene lugar en la Nochebuena salmantina, con la acción posterior que tiene lugar en Navidad. De nuevo, Rojas recoge en esta comedia un elemento muy grato para él y muy frecuente en otras obras, como es el costumbrismo13 10 Covarrubias recoge, entre las definiciones de espejo: «Gente perdida y dada al demonio, con su ayuda representan en un espejo todo lo que desea ver el consultante». Para la valoración del espejo como elemento mágico y perspectiva, véase el estudio de E. Rull en su edición de El Diablo Cojuelo, Madrid, Alcalá, 1968, pp. 40-47. Como recurso de magia llega a ser un tópico del que muchas veces se burlan, como ocurre, por ejemplo, en el Entremés de la loa de Juan Rana de Moreto. 11 Véase especialmente el tranco VIII, pp. 193-206 (ed. cit.). 12 Véase el tranco IV, p. 145. 13 En el detalle costumbrista, Rojas presta gran atención a Madrid, como puede verse en Abre el ojo, Donde hay agravios no hay celos, La traición busca el castigo, Sin honra no hay amistad, Lo que son


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y especialmente el referido al mundo estudiantil. En la obra que nos ocupa hay una completa documentación de la vida universitaria y una presencia constante del estudio que no desaparece en ningún momento de la escena. Hay que recordar la defensa del estudio que el personaje Antonio había hecho, comparándolo con la milicia, en Sin honra no hay amistad14. Pero si el aspecto serio del estudio se formaliza en la Academia de Serafina, que se muestra en el escenario directamente y en la primera jornada, el otro aspecto, el lúdico, es el punto de partida de la obra (consecuencia de la fiesta para celebrar las oposiciones) y continúa en las dos siguientes, en alternancia con la grave de los maestros, gracias a la recuperación que de la realidad permite la visión del espejo. De este modo, el espectador no puede desentenderse de la unidad entre la magia y el estudio, ya que el marqués había pedido (también por divertirse) ver todo cuanto pasa esta noche en la ciudad, y ver es el término en el que se insiste continuamente, y sobre todo en la tercera jornada, como estribillo que graba el título de la obra y recuerda el carácter teatral de todo a la vez que el valor de la experimentación. Con gran intuición teatral, Rojas pasa de la magia al costumbrismo y nos muestra, como en ninguna otra obra suya de las que conocemos, una pintura viva del ambiente estudiantil salmantino. La añoranza personal de una época juvenil y optimista, a pesar de los esfuerzos necesarios del estudio, es lo que late en esta recreación. No hay un atisbo de resquemor en sus posibles recuerdos15 y si ya en Obligados y ofendidos, y gorrón de Salamanca había mostrado su habilidad para captar ese ambiente de picardía universitaria, ahora la visión es mucho más completa y rica. Frente al posible tono serio de las discusiones académicas o el componente didáctico de la resolución mágica, la presencia de los estudiantes proyecta sobre la obra una frescura y gracia inusitadas. El vitalismo es desbordante y las miserias con que se enfrentan quedan paliadas con el ingenio, la naturalidad y la burla, pero nunca prevalece ni la malicia ni la crueldad. Algunas de las burlas estudiantiles se habían convertido en tópicos de la época, como el atravesar una calle con una cuerda para provocar la caída de los perseguidores16. Pero como en otros temas, Rojas lo utiliza de manera original al combinar la burla con el hurto del pavo al pastelero (que tanto recuerda al ave prófuga de El castellano viejo de Larra), centrándose todo el juego no en la caída sino en la huida del pavo por los aires, ante la expectación de los presentes:

mujeres, Nuestra Señora de Atocha, etc., pero alude a Salamanca, desde Madrid, con nostalgia, en Sin honra no hay amistad, en cuyo retrato estudiantil hay estrecha relación con Lo que quería ver el marqués de Villena. 14 P. 296 (op. cit.). 15 No se ha podido probar la estancia de Rojas en la Universidad de Salamanca. Cotarelo conjetura que debió de seguir, quizá como oyente, estudios de Leyes a juzgar por los conocimientos jurídicos vertidos en sus obras. Véase Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas y bibliográficas, Madrid, 1911. 16 Alarcón la incluyó en La cueva de Salamanca y, entre otros, en el entremés La burla más sazonada se recrea este juego que debió de tener éxito entre el público. En cuanto al tema del mundo estudiantil salmantino es bien sabido que llegó a ser el tópico favorito de la literatura de la época.



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¡Señores, que estando asados puedan los pavos volar! Lo mismo ocurre con la burla de la conversión del agua en vino, cuyo relato descriptivo por parte del estudiante Cetina tiene una gracia extraordinaria al combinar términos religiosos (cristiano, agua, afligido, por Dios, remedia) con su propósito picaresco. La actualización que logra Rojas en ese tipo de descripciones otorga a la escena una gran vivacidad, potenciándose aún más el ya dinámico juego juvenil. La comicidad está lograda por la rapidez y la aparente improvisación de cuantos realizan las acciones, además del ritmo trepidante que a veces llevan los versos. Junto al lenguaje, los signos no verbales (todos de gran movilidad) y los cantos, gritos y palmas de los estudiantes intensifican el tono vitalista de la obra y su carácter de fiesta. Nos da el autor aquí toda una detallada información de la vida salmantina: horarios, viviendas, normas de los colegios universitarios, misión de los jueces de estudio; el aspecto del mercado, las casas, las calles, comidas y celebraciones festivas. Junto a los datos tomados de la realidad y que fácilmente podrían reconocerse como auténticos por un público de la época, a cargo de Zambapalo corre la misión de divertir, con la sátira y el chiste conseguido, en clara herencia quevediana, mediante la deformación exagerada de la realidad. Los frecuentes comentarios disparatados del criado de Villena en torno a los temas planteados en la obra (magia, mujer, disfraz, estudio) surgen en los momentos de mayor tensión y aportan un contrapunto trivializador. De este modo, no hay posibilidad de olvidar la realidad ni menos de considerar de forma seria el mundo de la magia. Por otra parte, los mismos estudiantes ofrecen en sus diálogos un eslabón intermedio entre el gracioso y los doctores, que permite enlazar con naturalidad el mundo complejo dibujado en la comedia. Los estudiantes enlazan, asimismo, el ambiente de la fiesta con el más serio de la Academia de Serafina en el que como oyentes participan, y allí, ciencia e ingenio, avivados también por la música, se aplican en presentarnos una discusión culta sobre el valor de las ciencias y los distintos puntos de vista. El rigor es ahora la nota dominante en el estilo, que se apoya en un vocabulario específico y en unas estructuras elaboradas, muy distantes del tono frivolo anterior. Tras la celebración de la Academia, la comedia costumbrista, que se había desviado hacia el tema de la magia, vuelve a reaparecer gracias a los espejos que acercan al espectador la realidad ocultada en el teatro. Además de la ciencia, en la Academia se había discutido sobre el amor, otro de los ejes en donde apoya Rojas el tercer tema de la comedia, el de la mujer. Como en el caso del costumbrismo, primero presenta directamente en la escena a las protagonistas femeninas (la más importante, Juana, disfrazada de Doctor Madrid, y oponente, con más posibilidades, a la cátedra de Derecho a la que también aspira Bermúdez) y después, cuando desaparecen de la vista del espectador por la presentación de la cueva en primer plano, se recuperan por medio de los espejos. Recordemos que un tablado servía para mostrar a los estudiantes, y otro para reflejar la verdadera personalidad del Doctor Madrid.


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En una coherente gradación teatral, Rojas inserta su didactismo a base de jugar doblemente con la escenografía y la solución de los temas. La luz y la oscuridad tienen un evidente simbolismo. La comedia transcurre en la noche; la cueva carece totalmente de luz, pero los espejos iluminan con la verdad el escenario de la fantasía y al final, el triunfo del día tras la desaparición de Fileno, obra de Villena, permite corroborar el valor de la razón. Por consiguiente, el tema del estudio, iniciado con Villena y prolongado en los estudiantes, no es sólo un marco ambiental sino el elemento necesario para testimoniar que verdad y razón pueden utilizar la magia, pero no dejarse llevar por ella. Sin embargo, no es en esa formulación donde Rojas nos parece más original sino en haberla sabido combinar perfectamente con el tema femenino. Es en el tratamiento del tema amoroso y en la consideración de la mujer donde logra, y no precisamente por el halago a la mayoría, el mejor acierto. Cualquier lector que se acerque a Rojas siente cuanto menos curiosidad ante la pintura de muchas de sus heroínas. No en balde la crítica se ha referido a su feminismo17 y a la modernidad de las soluciones planteadas a partir de la actuación de la mujer. La profesora Mackendrick, en su valioso recorrido por los distintos tipos de mujer que aparecen en el teatro del Siglo de Oro, ha dejado claro la abundante variedad de mujeres arriesgadas que aparecen por su escena18. Que no se ajustaba a las posturas más convencionales lo demuestra el hecho de que en su época tuviese problemas por atreverse a presentar situaciones demasiado audaces para los espectadores y críticos del XVII, relacionadas con el concepto del honor aplicado a la mujer19. Puede afirmarse que en Lo que quería ver el marqués de Villena Rojas puso en práctica todos los recursos que sobre la mujer había ensayado en otras de sus comedias. A partir de Juana y Serafina, por un lado, en su doble presentación (directa y proyectada en el espejo) y de acuerdo con la visión que de ellas nos dan los demás personajes, la mujer se nos muestra como objeto amoroso (tópico inherente al esquema más habitual de la comedia20; como sujeto de engaños (además de los celos, embustes y disimulos se 17

Véase Ángel Valbuena Prat, Historia de la literatura, III, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 742. En otro lugar también se refirió a la posición audaz de Rojas en este tema e incluso a la postura revolucionaria que sostienen sus mujeres (Historia del teatro español, op. cit., pp. 72 y 648). Américo Castro destacó la posible influencia de Erasmo en ese feminismo del autor toledano (introducción a Cada cual lo que le toca, Madrid, Teatro Antiguo Español, II, 1917, p.193) y Raymond R. MacCurdy, el más profundo conocedor de su teatro, recogió en su trabajo «Women and sexual love in the plays of Rojas Zorrilla: tradition and innovation» (Hispania, 62, 1979, pp. 255-265) los aspectos más llamativos y originales de esta aportación. Una defensa del feminismo de Rojas que nos parece muy convincente, desde el punto de vista de su significado moderno, es la que realizó el profesor Jean Testas en el trabajo «Le Feminisme de Francisco de Rojas Zorrilla», en Mélanges offerts a Charles V. Aubrun, Paris, Éditions Hispaniques, II, 1975, pp. 303-322. 18 Véase el libro Woman and Society in Golden-Age Spanish Drama, London, Cambridge University Press, 1974. Para la obra que nos ocupa es especialmente interesante el capítulo dedicado a la mujer erudita (pp. 298-241). 19 Recuérdese la censura que le hizo en este sentido B anees Candamo y la acogida que tuvo el estreno de una de sus obras, en su Theatro de los theatros, edic. de Duncan Moir, London, Tamesis Books, 1970, p. 35. 20 Everett W. Hesse ha insistido en la valoración de la mujer como víctima frente al hombre en la comedia, en su trabajo La mujer como víctima en la comedia y otros ensayos, Barcelona, Puvill Libros, 1987.



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añade el disfraz que tanto éxito auguraba en las tablas21); como centro de sugestión sensual para los protagonistas y para el público, y como sujeto de personalidad propia, paralelo al hombre. Las dos mujeres que conforman aquí la base del enredo son cultas y amantes de las ciencias, y las dos eligen libremente el método más adecuado, cada una por su lado, para conseguir su propósito amoroso. En cuanto al tema amoroso, juega aquí Rojas incluso con la tendencia homosexual apuntada a partir del disfraz de Juana y, como en Don Gil de las calzas verdes, resulta otro elemento más de comicidad. Sin embargo, el misterio de su verdadero ser es aquí lo que justifica el recurso de la magia, pero es en el resultado final en donde la originalidad es mayor y el dramaturgo, prescindiendo de los tópicos o soluciones fáciles, vuelve a aplicar el criterio de la razón y de la vida por encima de convencionalismos falsos. Como en otros casos, utiliza las estructuras de la comedia de enredo para presentar una nueva manera de concebir las relaciones humanas. Al igual que en el tema costumbrista o la magia, Rojas había diseñado en otras obras suyas ejemplos de mujeres revolucionarias que declaran su derecho a amar y a hacerlo libremente, que se oponen a las seducciones de los hombres y se confiesan vengadoras de su sexo (el caso de Juana en Sin honra no hay amistad es suficientemente elocuente), o, contra la costumbre más impuesta, cuenta ella misma sus experiencias amorosas y elogia abiertamente al género opuesto {Lo que son mujeres). En esta comedia que nos ocupa, además, ni siquiera se trata de mostrar a una mujer disfrazada de estudiante por el deseo de vengar alguna afrenta o conseguir un amor que sólo había quedado en promesa (tópico habitual) sino como respuesta a un impulso natural nacido en la propia infancia. Al mismo tiempo que Juana se declara dueña de su albedrío, reconoce que fue la soledad el punto de partida para reflexionar sobre su propia vocación y sobre la misión de las mujeres en la sociedad. Coincidiendo con la postura feminista de María de Zayas22, Rojas hace una defensa de la mujer basada en la igualdad de sexos a la vez que censura el inmovilismo y la rutina de la sociedad. El largo parlamento de Juana (cerca de doscientos versos) llega al espectador, como todo lo que en la obra comunica verdad, a través de los espejos, y sus mismas palabras conducen a otro debate más entre la ilusión y la realidad o la magia y el intelecto. Después de justificar la necesidad de practicar cualquier materia para conseguir la misma destreza que los hombres, acude al argumento erasmista de la igualdad de dignidad y capacidad de los sexos23: 21 El disfraz de hombre utilizado por la mujer q u e aspira a estudiar se hace tópico desde L o p e de Vega en El Alcalde mayor, posiblemente inspirada, como otras muchas obras, en el ejemplo real d e la famosa Feliciana Enríquez, a la que también había elogiado Lope en su Laurel de Apolo por la excelencia de sus versos. Para este tema es necesario consultar el ya clásico libro de Carmen Bravo Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español, Madrid, SGEL, 1976, aunque no se ocupa directamente de Rojas. Recuérdese también que ya Lope en El arte Nuevo había escrito: «suele / el disfraz varonil agradar mucho». 22 Las Novelas amorosas y ejemplares están llenas de acusaciones al varón por haber impedido su desarrollo intelectual. Para el tema del feminismo de Zayas, con sus distintas interpretaciones, puede verse el trabajo de i. M . Diez Borque «El feminismo de María de Zayas», incluido en el colectivo La mujer en el teatro y la novela del siglo XVII, Toulouse, Université L e Mirail, 1978, pp.63-87. 23 Pp. 336-37.


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Pregunto, ¿es débil también como el ánimo el ingenio de las mujeres? El alma que se ha ordenado y compuesto de voluntad, de memoria, y en el noble entendimiento de aprensión, juicio, discurso, por ser mujer, ver quiero destas tres operaciones cuál es la que tiene menos; pues a nosotras, ¿ por qué nos impiden que cursemos lid y escuela, si en nosotras hay igual valor y ingenio Pero junto a esa igualdad, Juana se reconoce ante todo mujer y, a pesar de la vestimenta masculina, no renuncia a su condición de amadora. Así se favorece el juego de enredos cuyo desenlace muestra una vez más la moderna originalidad de nuestro dramaturgo. Además, la presencia de esta mujer en la escena no hacía sino insistir en un hecho que se había propagado en la sociedad desde el Renacimiento con el modelo de la perfecta dama perfilado por Castiglione y cuya repercusión práctica fue la entrada de mujeres en la Universidad (desde luego sólo una minoría privilegiada), y Salamanca fue la universidad que acogió mujeres, como Francisca de Nebrija, Beatriz Galindo, o la arriesgada Feliciana, joven sevillana que vestida de hombre acudió a la universidad, pero que como casos extraños estaban presentes en la literatura. Aquí Rojas introduce una mujer culta, procedente de una clase social baja, pero con capacidad intelectual muy superior incluso a los doctores con los que compite en la cátedra. A partir de los dos intelectuales enamorados, se hace una completa defensa de la capacidad de la mujer, todavía sin saber que el doctor Madrid lo es. Defensa que se va a intensificar cuando se corrobora, en la visión que comunican los espejos, por la confesión directa de Juana. A ello se unen los elogios que los estudiantes, desde el plano de la realidad teatral, muestran hacia semejante opositor. Está claro que desde todas las perspectivas Rojas ha querido exponer una idea de la mujer muy distinta a la de sus contemporáneos. Precisamente Villena se muestra, pues, incrédulo ante la sospecha de Bermúdez (le recordaba a una joven de la que se había enamorado) por esas altas cualidades intelectuales reconocidas por todos en el doctor Madrid, y sus dudas vienen a potenciar aún más el testimonio de los méritos femeninos24: ¿Que es mujer quien es mejor estudiante de la escuela? ¿Tener puede una mujer P. 330.



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tal ingenio y tal razón? La lección de oposición que contra vos leyó ayer, ¿cuándo otra vez se verá? ¡Qué bien dispuesta, qué aguda, qué grande! Y por quien, sin duda, la cátedra llevará. Dejad, don Pedro, por Dios, esa locura, que es rara. La consiguiente reflexión de Bermúdez deja abierta la hipotética posibilidad de la igualdad, y e incluso de la superioridad, de las mujeres: Pues si una mujer cursara la escuela, decidme vos, no llegara a merecer, si se aplicase a estudiar Las mujeres siempre vi que en ingenio nos exceden Pero, con ser muy interesante esta visión de la mujer, hay otra, menos didáctica pero más sugestiva en todo el teatro de Rojas, y que también se da en esta comedia, como es el considerarla centro de atracción y de misterio para el hombre. No hay obra suya en que no aparezcan en la escena mujeres a medio vestir (son constantes las acotaciones que lo indican) o descripciones, siempre con final truncado, de mujeres que desde un jardín o bañándose en el río incitan la fantasía del hombre. Aquí utiliza el ya tópico recurrente en él de la bañista desnuda25 que repitió en varias obras. Su visión provocó en Bermúdez nada menos que tres años de búsqueda y en la obra se convierte en el principal motivo del misterio y del juego amoroso. Mediante la descripción (confesada también en la cueva) de la bañista, todos los personajes y los espectadores, actualizan la imagen de una mujer que en verano (de nuevo el juego de luz y sombra en contraste con la cueva) se baña en el río (aquí el Tormes) sin percatarse de la atenta mirada del hombre. La técnica de suspender por la sugestión la maneja Rojas de forma extraordinaria con este recurso. Así, después de una larga y lírica evocación de la belleza natural, en donde compiten las flores y el agua con la mujer, intensifica la emoción del relato al apuntar el inminente descubrimiento de todo su cuerpo para luego romperlo bruscamente. Incluso aquí la atracción es doble, como mujer y como doctor Madrid, bajo el juego ingenuo del disfraz ante el que también se siente atraído Bermúdez. Sin embargo, de forma más seria, Rojas deja asimismo apuntada la diferencia entre flechazo y amor, con la defensa de éste y el fracaso de aquél cuando se confunde con un sincero sentimiento, y en esta comedia la solución amorosa está en relación con el desenlace. 25 Una visión general de los distintos críticos que han señalado el interés de este aspecto del teatro de Rojas puede verse en el ya citado trabajo de MacCurdy, Women and sexual ¡ove.


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A. SUÁREZ

Si en toda la obra ha mantenido un difícil equilibrio entre extremos opuestos (que hemos decidido llamar magia e intelecto), en un complicado juego escénico en donde no falta nada (disfraz, teatro en el teatro, sugestión sensual, enredos, magia, personajes novelescos, realidad) para mantener constantemente la atención del espectador, es en el desenlace donde consigue mayor intensidad dramática. Acaba «sin casamiento y sin muerte», final inesperado en las comedias de la época aunque ya repetido en otras suyas, como justa solución a las posturas que pretenden acercarse a la realidad. En este sentido, Rojas nos parece un autor de gran modernidad y nos recuerda el final de su comedia a las palabras introductorias de Somerset Maugham a su novela El filo de la navaja: «Nunca he dado principio a una novela con tanto recelo. Si la llamo novela es únicamente porque no sé que otro nombre darle. Su valor anecdótico es escaso, y no acaba ni en muerte ni en boda. La muerte todo lo termina, y es, por lo tanto, adecuado final de cualquier narración; mas también concluye convenientemente lo que en bodas no acaba, y yerran quienes, por alardear de avisados, hacen burla de aquellos desenlaces que la costumbre ha dado en llamar felices [...] Mas yo dejo al lector en el aire»26. Es difícil siempre hacer algo nuevo en literatura. Rojas creemos que lo intentó con éxito.

26

En Obras Completas, Barcelona, Plaza-Janes, 1963, III, p. 1043. El subrayado es nuestro.
