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camera man La piel que habito. FX a cargo de DDT. La empresa española de efectos especiales DDT fue la encargada del trabajo de caracterización en la.

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La piel que habito

Autor: Alejandro de Pablo (AEC)

FX a cargo de DDT

La empresa española de efectos especiales DDT fue la encargada del trabajo de caracterización en la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito. No sólo los españoles Buñuel, Garci, Trueba, Almodóvar, Amenábar, Bardem y Cruz han sido galardonados con un Oscar, también técnicos como Gil Parrondo, Antonio Mateos, Pilar Revuelta, David Martí y Montse Ribé han obtenido tan apreciado premio. David y Montse son los socios de esta empresa que se fundó en 1991 y que, tras un aprendizaje en publicidad, entró en el cine para desarrollar una prolífica carrera, nacional e internacionalmente. Acaban de volver de Los Ángeles porque una de sus últimas películas, Gainsbourg, había sido seleccionada entre las siete películas aspirantes a una nominación pero, tristemente, no llegarán de nuevo hasta la alfombra roja. David es el más antiguo de la casa y su formación fue autodidacta hasta que encontró al maestro Dick Smith, con el que entabló una relación directa y personal. Esto supuso un gran salto en su carrera y un impulso para conseguir los logros profesionales a los que aspiraba. Máscaras perturbadoras, quemaduras vivas o cicatrizadas, calotas con o sin pelo, cuerpo a tamaño natural, pieles, cortes, etcétera, son algunas de las cosas que ha realizado DDT, con David Martí a la cabeza, en esta película. Hemos tenido la suerte de poder entrevistarle. Alejandro de Pablo Pérez (AEC). [email protected] 1980. Licenciado en Comunicación Audiovisual. Director de Fotografía por la ECAM. Especialista en rodaje aeronáutico.

¿Cómo empezaste a trabajar en el cine y cómo nació tu pasión por los efectos especiales? Empecé desde muy pequeño, le hacía la vida imposible a mi madre para que me llevara al cine. Recuerdo que la primera película que vi, no apta para niños, fue Raiders of the lost ark, traducida en español como En busca del arca

perdida. Tenía solo diez años pero desde que vi esta película y las siguientes de Spielberg, como ET, Jaws... u otras como Star Wars o Superman, supe que había nacido para hacer cine. No sabía qué exactamente, actor, director, especialista de acción, efectos especiales…, pero algo había en esas películas que me fascinaba, sabia que era mi futuro.

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Empecé robándole la cámara de Súper 8 a mi padre y a hacer mis propias películas, mis FX, maquillajes, vestuarios y demás. Después de muchos rollos de película y desastres varios, busqué dónde estudiar efectos especiales. No había nada, así que con dos amigos tan locos como yo en 1991 montamos un taller para empezar a poder ofrecer nuestros servicios como efectos especiales para cine. Desde explosiones a maquillajes, de todo, lo importante era sobrevivir. Esos dos amigos eran David Alcalde y Tato Pons, de ahí el nombre DDT. Tato se fue al segundo año, la cosa no estaba muy bien desde un punto de vista económico y él tenía que mantener una familia. A nosotros, Alcalde y Martí, con 22 y 21 añitos, la inconsciencia nos hizo seguir hacia delante. Así, poco a poco y con penurias, fuimos haciendo trabajos sólo en publicidad, porque en Barcelona no había casi nada de cine. Intentamos movernos en Madrid, pero la falta de presupuesto nos hizo volver a casa. En ese viaje a Madrid hicimos nuestra primera visita a El Deseo. Queríamos trabajar en una producción que parecía ser la gran oportunidad. La película era Acción mutante, de Alex de la Iglesia. Finalmente no trabajamos en esa película. A la vuelta a Barcelona seguimos trabajando en anuncios, que poco a poco nos dieron un nombre, pero cuando se trataba de producciones con mayor capacidad financiera, terminaban por contratar servicios en el extranjero, especialmente en Londres. Tuvimos la suerte de estar ahí cuando la publicidad pasó sus años dorados. Trabajamos mucho y eso nos dio presupuesto para invertir en un taller bien acondicionado y abrir una escuela, motivados por mi mala experiencia cuando tuve que buscar dónde formarme, sin éxito.

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Pensábamos que la escuela nos permitiría ingresar dinero para poder invertirlo en nuevos materiales e infraestructura para el taller a la vez que pudiésemos formar profesionales que después podrían trabajar con nosotros. Era una buena idea, pero fue un desastre económico. No somos muy buenos empresarios. Lo que sí salió bien fue la aparición en escena de Montse Ribé. A través de un amigo la conocí y ella estaba muy decidida a hacer el curso. Así fue, hizo los dos cursos y empezó a trabajar con nosotros. Los tres empezamos a trabajar en cortos, con directores como Jaume Balagueró, colaboración que continuaría en sus películas (Los sin nombre, Darkness, Frágiles…). Así entramos en el mundo del cine, poco a poco.

¿Cuáles han sido tus otras colaboraciones con Pedro Almodóvar?

Puntos tras el corte en el cuello de Elena. Prótesis de gel de silicona.

“Desde el primer momento Pedro nos pidió verosimilitud en todos los efectos pero, al mismo tiempo, estábamos hablando de cosas poco practicables hoy en día. El trasplante de cara, por ejemplo, no es algo tan perfecto como en la película aparece. Pedro se tomó esa licencia artística”

Izquierda: Cicatriz sobre el rostro de Roberto Álamo realizada por David Martí y Karmele. Derecha: Primera capa del molde del busto de Elena a base de Life Form.

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FX Diseño de la máscara de Elena en plastilina Chavant Medium y resultado final.

“Las calvas con pelo eran una pesadilla. Un trabajo muy artesanal, minucioso y estresante. Una calva con pelo corto llevaba unos diez días de trabajo, a 12 horas por día. Cada pelo injertado uno a uno, en su dirección correcta y en el grueso correspondiente. Estas calvas sólo se pueden utilizar una vez porque los bordes de la calva se destruyen al despegarlos”

Life form seco y catalizado durante su apertura para extraer el molde del busto de Elena.

Nuestra primera colaboración fue en El espinazo del diablo. El ejercía de productor y creo que sólo hablamos un día, me daba mucho respeto, y me sigue dando (risas), pero creo que lo que vio en la película le gustó mucho y así pudimos empezar a trabajar juntos. Nuestra primera película con Pedro como director fue Hable con ella, donde hicimos un maquillaje de gordito a Fele Martínez y la inolvidable vagina gigante por donde se mete Fele, en la película en blanco y negro que ve Javier Cámara, El amante menguante. También hicimos una reproducción a tamaño natural del cuerpo idealizado de Paz Vega. En La mala educación hicimos los pechos de silicona para el increíble Fran Boira y otros pechos hormonales para Gael García Bernal, aunque estos últimos nunca se llegaron a utilizar.

En Los abrazos rotos hicimos un par de props, piernas de escayola falsas para Penélope Cruz.

¿Cuáles fueron las premisas que te dio Pedro, durante la preproducción, para definir tu trabajo?

El tipo de FX que preparamos para La piel que habito fue muy interesante. Desde el primer momento Pedro nos pidió verosimilitud en todos los efectos pero, al mismo tiempo, estábamos hablando de cosas poco practicables hoy en día. El trasplante de cara, por ejemplo, no es algo tan perfecto como en la película aparece. Pedro se tomó esa licencia artística. Tampoco el trasplante de piel es tan elegante como el que se muestra. Todo tenía que tener un toque de estilismo, de idealización, como por ejemplo el cuerpo donde el Doctor Ledgard (Antonio Banderas) prepara los patrones de piel. Ese cuerpo es el de Elena, pero está muy retocado. Básicamente, teníamos que ser elegantes en todo y evitar el gore. Pedro no quería ver sangre en el quirófano.

¿En qué os inspirasteis para hacer la máscara?, ¿cómo fue el proceso de fabricación?

La máscara, en realidad, es para quemaduras y a veces también se usa después de las intervenciones quirúrgicas. La idea viene de un libro de Taschen donde Pedro encontró una foto en la que se podía ver parcialmente esa máscara. No llega a ser una copia, la que hicimos nosotros está inspirada en ésa y en otras referencias que encontramos. Estuvimos trabajando con Santi, nuestro diseñador, barajando diferentes formas y acabados y, cuando tuvimos las preferidas, se las mostramos a Pedro, que pidió un par de cambios y empezamos la fabricación. La máscara se modeló en plastilina Chavant Medium sobre una cabeza de yeso de Elena

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Anaya. Después de que Pedro diera el visto bueno a la escultura se hizo un molde de silicona y fibra de vidrio y sacamos las copias en una silicona translúcida. Esta silicona fue difícil de encontrar, ya que las siliconas son muy delicadas en cuanto a burbujas internas y catalización. Al final, una empresa de EEUU nos encontró la fórmula perfecta. Los americanos en esto son muy buenos, puedes pedir materiales a medida en cuanto a características se refiere.

Las calotas de Elena imagino que debieron ser muy laboriosas, ¿cómo fue el proceso de fabricación e implante?, en la que tiene pelo, ¿cómo introducís el pelo en la base?

Para las calvas tuvimos la suerte de contar con Kazu, un viejo amigo y magnifico técnico japonés que en la actualidad es uno de los mejores profesionales en Los Ángeles. Llevábamos mucho tiempo hablando de una posible colaboración y ésta fue la ocasión perfecta. Kazu hizo la escultura y Jordi Morera los moldes para la prótesis de la calva. Modelada con Chavant hard los moldes fueron fabricados en poliuretano y epoxy, materiales duraderos y fiables. Una vez tuvimos los moldes limpios y preparados aplicamos de dos a tres capas de Baldiez, un vinilo muy diluido con

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acetona que tiene la función de encapsular el gel de silicona, es como una piel. Las prótesis estaban fabricadas de Platsil gel 10, un gel de silicona muy blando y pegajoso que entra en el molde gracias a una jeringa gigante. Este gel queda encapsulado por el vinilo que hace que la pieza pierda pegajosidad y que las prótesis tengan unos finísimos bordes. Raquel Munuera

Calota con pelo.

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FX calva. El trabajo es muy largo y tedioso, una calva con pelo corto llevaba unos diez días de trabajo, a 12 horas por día. Cada pelo injertado uno a uno, en su dirección correcta y en el grueso correspondiente. Estas calvas sólo se pueden utilizar una vez porque los bordes de la calva se destruyen al despegarlos y sacarlas, aunque uno de los días hicimos un poco de trampa y le volvimos a aplicar a Elena una calva ya usada. Fue para una secuencia de cámara de seguridad y con Pedro y Esther García nos aseguramos de que no tuviéramos problemas. Por la mañana, cuando llegaba Elena y después de un rápido desayuno, empezábamos con el pelo, mojando y dejándolo lo más plano posible. Después le aplicábamos una calva muy fina de Glatzan (otro vinilo) que tenía la función de dejar el pelo de Elena lo más aplastado posible. Luego pasábamos a pegar la calva de silicona. Para esto era muy importante la asistencia de Montse

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Arriba, Kazu trabajando en el diseño de las calotas. Derecha y abajo, diferentes calotas empleadas en el rodaje.

La calota con pelo resultó un trabajo muy laborioso.

se encargaba de este pegajoso trabajo. Hasta aquí, las calvas que usábamos para los momentos en que no tenía pelo. Las calvas con pelo eran una pesadilla. Un trabajo muy artesanal, minucioso y estresante. Paula Eden, que acababa de salir de los talleres de Harry Potter, fue la máxima responsable del trabajo de picar el pelo en cada

Ribé, en algunos casos, y Raquel Fidalgo en otros, cuando Montse no podía ayudarme, ya que teníamos otra película en Tailandia. Una vez la calva estaba pegada y los bordes disueltos empezábamos a darle el tono de piel que correspondía con Elena. Cuando acabábamos nosotros entraba Karmele y la acababa de maquillar con todos los detalles de belleza. Elena

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se portó muy bien, había muy buen ambiente ya que somos amigos desde hace mucho tiempo y porque Elena es una gran profesional, hacía el trabajo muy agradable. El tiempo de aplicación eran unas dos horas y media en total.

12 piezas, una fundida con otra. Después se aplicaban los brazos y partes del cuerpo. En total unas siete horas y media de maquillaje.

En las quemaduras tenemos dos maquillajes diferentes y los dos forman parte del flashback en la película. El primero, cuando las quemaduras son recientes. La mujer del doctor, Gal, es interpretada por una doble de Elena, ya que no necesitábamos realmente reconocerla y así salvamos unas horas de maquillaje a la torturada Elena. El maquillaje estaba realizado con piezas de silicona y pequeños trozos de vendaje empapados en vaselina teñida de amarillo. Las vendas en la realidad nunca serían tan pequeñas, pero a Pedro le gustaba como efecto pictórico. Para el mismo personaje en su estado más cicatrizado utilizamos el mismo proceso que para la calva, todas las piezas se modelaron en el busto de Elena de yeso. Se sacaron moldes de epoxy y se hicieron las piezas de gel de silicona encapsulada. Era como un puzzle de

Para la máscara del doctor Ledgard cuando leímos el guión teníamos otra idea, algo más tipo Scream, más surrealista, pero después con Pedro acabamos decidiendo que no era la

Por favor, háblame de las quemaduras, tanto en estado vivo como cicatrizadas.

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La máscara de Antonio deforma su rostro pero conserva sus rasgos con un cierto toque pérfido, ¿cómo ha sido el proceso de creación?

David trabajó sobre Elena durante siete horas y media el único día de rodaje en el que se mostraba todo el cuerpo cicatrizado por las quemaduras. Izquierda: Diferentes prótesis del rostro, el cuello y los hombros quemados antes de su implante y retoque. Pruebas de las quemaduras vivas y su posterior vendaje. Realizado a base de silicona y latex.

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Cuerpo quemado cicatrizado. Derecha: David Martín trabajando en la máscara de Antonio Banderas.

Abajo: Preparación con Antonio para la realización de su busto, primero a base de Life form fresco y para que este se endurezca y poder desmoldear la máscara antes se le aplica un molde madre de yeso para secar el life form y que éste endurezca.

mejor opción, que debía ser como una doble piel que el doctor se había hecho para casos así. En realidad, hoy en día hay actores famosos que contratan los servicios de maquilladores para hacerse caras nuevas, máscaras, y poder salir y entrar de los sitios sin ser perseguidos por los paparazzi. Ése era un concepto más práctico para utilizar la máscara. Después de hacerle el molde a Antonio, por cierto, un sol de hombre, modelamos una cara un poco grotesca, algo que podría ser verdad, real, pero que era raro, daba ‘mal rollo’. También seguimos el mismo sistema que con las prótesis de Elena: escultura, moldes y copias en silicona. En el caso de esta máscara se utilizó una silicona más rígida, ya que Pedro no quería que gesticulara, quería una expresión rígida, fría. A Antonio le encantó llevar la máscara, hacía muchas tonterías, supongo que el hecho de no reconocerte a ti mismo te da cierta libertad.

El cuerpo es muy interesante, ¿cómo fue el proceso de diseño?, ¿tomasteis algún cuerpo real como referencia?

La idea del cuerpo del laboratorio creo que viene de la anterior muñeca que hicimos para Hable con ella, cuando creamos una réplica sin cabeza del cuerpo de Paz Vega. La idea del cuerpo de mujer idealizado, sin detalles, sin arrugas, con grandes pechos y decapitada se presentaba sin posibles cambios. Utilizamos el mismo sistema, sacamos un molde de silicona especial para la piel de todo el cuerpo de Elena, la cual aguantó lo indecible en este proceso. No es nada fácil de aguantar hacerse un molde de cara o cabeza, pero hacerse uno de cuerpo es aún más complicado y traumático. Después de abrir el molde sacamos una copia en yeso, un máster que se tuvo que retocar y lijar: quitarle huesos, arruguitas o pliegues de la piel, poros, etcétera,

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Fotos superiores: Preparación del cuerpo de Elena para las pruebas del doctor Ledgard, a base de Life form, con su consiguiente molde madre de venda de escayola.

Izquierda: Escultura de la calota acabada con textura en plastilina Chavant hard.

“En las quemaduras hay dos maquillajes diferentes. El primero, cuando las quemaduras son recientes y no es necesario reconocer a Gal, una doble sustituyó a Elena salvándole de unas cuantas horas de maquillaje”

Antonio Banderas ante su obra.

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FX Diferentes partes del proceso de la creación del cuerpo de Elena sobre el que el doctor Ledgard practica sus experimentos

Izquierda: Copia en yeso del cuerpo de Elena una vez retocada la escayola, sin pechos y limando todos los huesos y textura. Derecha: Jordi Morera esculpiendo los nuevos pecho de Elena en chavant hard. Las partes azules son yeso con imprimación acrílica.

Izquierda: Escultura final compuesta por yeso y Chavant con imprimación blanca. Centro: Comienzo del molde del cuerpo en uretano sobre la escultura de yeso y Chavant. Derecha: Finalizadas las capas de uretano para el molde del cuerpo.

Izquierda: Molde madre de fibra de vidrio sobre el uretano y la escayola con chavant. La fibra de vidrio sirve de soporte al molde de uretano, que el molde final del que se saca el cuerpo definitivo de silicona que vemos en la película. Derecha: Cuerpo sobre el el doctor Ledgar practica la colocación de la piel.

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Negativo desmontable de epoxy a la derecha de la fotografía. El resto de las partes forman el positivo desmontable de poliuretano. A la izquierda podemos ver las copias de la calota en platsil 10 sobre bustos de poliuretano.

“Las cicatrices fueron un trabajo tedioso. Las prótesis iniciales no convencieron a Pedro, y ya no había tiempo para hacer otras nuevas, por lo que decidimos trabajar directamente con Pros-Aide espeso sobre el cuerpo de Elena.”

y añadirle unos impresionantes pechos. Una vez toda esta escultura estuvo lista se hizo otro molde en silicona y fibra de vidrio. De este molde se sacó una copia de silicona blanda color carne con un núcleo interior de espuma de poliuretano rígida y articulaciones de aluminio, para poder posicionar el cuerpo como Pedro necesitara. Este cuerpo en la historia servía para completar o fabricar la piel artificial para Elena, la piel indestructible, ese sueño del doctor loco. El cuerpo también necesitaba un diseño de patrones para confeccionar la nueva piel de Vera. En ese momento teníamos a un colaborador, Ronnie Tapang, que precisamente estudió patronaje y costura, de manera que él se encargo de hacer los diferentes diseños de los patrones de la piel. De nuevo, teníamos diferentes diseños de los cuales uno salió elegido. Estas líneas serían pasadas al cuerpo de Vera a modo de cicatriz.

Skin Ilustrator. Al ser, básicamente, un adhesivo, el mantenimiento y limpieza eran un poco más complicados, pero Elena siempre tenía muy en cuenta el maquillaje que llevaba.

Las cicatrices fueron un trabajo tedioso. En principio habíamos pensado en hacer prótesis, pero después de ver los test Pedro no quedó convencido. Al mismo tiempo ya estábamos rodando y no podíamos hacer algo nuevo, así que decidimos trabajar directamente en el cuerpo de Elena. Con Pros-Aide espeso (un adhesivo protésico a base de agua) fuimos construyendo las líneas. Karmele, maquilladora, resultó ser muy buena para este efecto, así que entre ella y Montse pudimos acabar antes y librar a Elena más rápido. Las cicatrices se acentuaban con un poco de maquillaje al alcohol. En este caso utilizamos las paletas de

La piel artificial cambiaba según el estado en el que estuviese, teníamos muchos tipos. Básicamente utilizamos dos materiales, vinilo y silicona, dependiendo del uso que se le daba en cada secuencia. Esta piel se utilizó para tenerla en las cubetas de crecimiento y también para configurar las piezas del cuerpo en el modelo de mujer perfecta en las secuencias donde el doctor le aplicaba la piel a Vera. Para la aplicación utilizábamos un lubricante espeso que Antonio cubría con la piel de silicona, como si empapelara una pared. Así, pieza a pieza, el cuerpo se podía cubrir hasta su totalidad. Por suerte, Antonio no tuvo que hacerlo todo.

El diseño de las cicatrices es similar al de un patrón de costura, resulta muy realista a la vez que efectista, ¿cómo es la técnica con la que habéis trabajado?, ¿cómo están realizadas para que tengan relieve, textura y se mantengan tan fielmente pegadas a la piel?

Cicatrices pros-aide tras el cambio de piel en el cuerpo de Elena.

Los trozos de piel con los que Antonio trabaja sobre el cuerpo ficticio y sobre el cuerpo real de Elena, ¿con qué material están realizados?, ¿trabajasteis diferentes texturas para encontrar la adecuada?, ¿cómo fue el proceso de realización y selección? David Martí y Montse Ribé tras recibir el Oscar por El laberinto del fauno.

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