Notas al concierto de la ORCAM del 31 de enero de 2012. Teatros ...

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31 Ene 2012 ... El “Concierto de Aranjuez” no es solamente una evocación ... y un lugar para su concierto: el Aranjuez cortesano anterior al famoso motín de.
NOTAS AL PROGRAMA Concierto del 31 de enero de 2012 Teatros del Canal Orquesta de la Comunidad de Madrid José María Gallardo del Rey, guitarra Nacho de Paz, director

Leonard BERNSTEIN (1918-1990): Danzas sinfónicas de West Side Story Tras el escaso beneficio comercial de “Candide”, en el fondo una sátira de la ópera, Leonard Bernstein se dio cuenta de que su música debería aligerarse, aproximarse a la opereta y a la comedia musical, donde puede haber pasajes operísticos, pero en las que debe prevalecer la música alegre y fácil de escuchar. Con ese forzado punto de vista abordó la composición del musical “West Side Story”, sobre un libreto de Arthur Laurents, letras de las canciones de Stephen Sondheim y coreografía de Jerome Robbins. Con este musical, luego trasladado al cine en 1961, bajo la dirección del citado Robbins y Robert Wise y un reparto encabezado por Natalie Wood, Richard Weimer y Rita Moreno, Bernstein logró una de sus partituras más aclamadas en todo el mundo, solo comparable por su impacto a la de la banda sonora de “On the Waterfront” (La ley del silencio), escrita poco antes. Una y otra obra están vinculadas de modo magistral a la acción que subrayan, en ambos casos sumamente dramática. El origen de “West Side Story” se remonta a fines de los años 40, cuando Jerome Robbins se hallaba en Nueva York trabajando en Actors Studio. Un joven actor le pidió ayuda para encarnar a Romeo en la obra de Shakespeare y Robbins comenzó a interesarse por el personaje y cómo sería un Romeo en el mundo actual. Pronto se dirigió a Bernstein, quien tenía ya en su haber el ballet “Fancy Free” y la comedia musical “On the Town” (Un día en Nueva York), dos éxitos arrolladores. Decidieron hablar con el comediógrafo Arthur Laurents, exponiéndole la idea de un libreto sobre unos modernos Romeo y Julieta ambientado en los barrios bajos. Se discutió mucho el asunto. Robbins llegó a proponer un judío y una católica, coincidiendo con las celebraciones de la Pascua, pero Bernstein se negó, pues ese había sido el tema de “Abie´s Irish Rose”, una comedia de los años 20 en Broadway. Además, Laurents no quería colaborar con el ya famoso Bernstein, ser un secundario como lo había sido Arrigo Boito con Verdi. El asunto quedó en suspenso y Bernstein siguió componiendo y dirigiendo. Escribió, por ejemplo, “Trouble in Tahiti” y “Wonderful Town”, y comenzó “Candide”. Viajó a Israel, América del Sur, Europa, e inició sus programas televisados

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“Omnibus”. Laurents vivía ahora en Hollywood, pero Robbins seguía soñando con una Capuleto y un Montesco del hampa. Durante el verano de 1955, Bernstein y Laurents se encontraron en la piscina del Beverly Hills Hotel. Un periódico de Los Angeles había publicado un reportaje sobre las peleas de pandilleros en un barrio mexicano y volvió a recuperarse la vieja idea. Bernstein habó de oponer a familias mexicanas y estadounidenses, pero Laurents propuso un enfrentamiento entre muchachos de raza negra y puertorriqueños en Nueva York, pues allí venía ocurriendo entre pandillas adolescentes y era uno de los mayores problemas de delincuencia juvenil en la gran ciudad. Se llegó a un acuerdo y Bernstein comenzó a trabajar en “West Side Story” con tal entusiasmo que pronto, según sus palabras “hubo un caudal de música – sinfónica y de ballet– muchísimo mayor que todo lo que yo había previsto”. El tema, bien conocido de todos, y concebido de un modo diferente al drama de Shakespeare, pues aquí nadie pone freno a los enfrentamientos callejeros entre los jóvenes estadounidenses del Bronx –Jets– y los inmigrantes puertorriqueños Sharks-que llegan a ensangrentar las calles de Manhattan. El éxito fue arrollador y la música de Lenny Bernstein tuvo mucho que ver en ello. La suite de danzas que figura en este programa está formada con libertad sobre una extensa y bien puesta selección de números procedentes del musical. El prólogo nos muestra la violencia que impera entre los dos grupos. La canción “Somewhere” presenta a Maria y Tony como ejemplo de una ideal convivencia entre unos y otros. El brillante “Scherzo”nos devuelve al tenso mundo en que se mueven los dos grupos, Maria y Tony bailan juntos un chachachá. La Escena del encuentro subraya la inconfundible atracción mutua que sienten los dos jóvenes. Sigue una fuga “cool” que nos indica la hostilidad entre Jets y Sharks a punto de estallar y que al hacerlo, en la agitadísima rumba, verá caer asesinados a los cabecillas de las insidiosas bandas. El adagio final, una procesión sobre la canción “I have a love” clausura la tragedia gratuita de unos jóvenes sin rumbo y a veces sin hogar, mientras respira brevemente la esperanza con el amoroso y pacífico “Somewhere”.

Joaquín RODRIGO (1901-1999): Concierto de Aranjuez El “Concierto de Aranjuez” no es solamente una evocación admirable de la España goyesca; es también, en su intensamente emotivo “adagio”, uno de los mayores logros de intimidad y magia ambiental, de toda la música española. Su autor, Joaquín Rodrigo, ha sido un creador inimitable de ambientes a través de la música. Climas y ámbitos culturales que él –privado de la luz corporal, pero dotado de una poderosa intuición- ha pintado con delicados tonos. Su “Concierto de Aranjuez” está en la cima de tan poética intuición rememorativa. Es el modelo perfecto de quien hizo de su arte una viva fuente de espiritualidad. Tenía razón Federico Sopeña cuando, a raíz de la primera audición, escribió que Rodrigo había plasmado en él una justa aspiración de la música española de aquel tiempo: “super2

ar el nacionalismo pintoresquista y romántico, logrando enraizar en formas universales la radical originalidad de nuestra música”. Escrito para guitarra y orquesta en el Barrio Latino de París, durante la primavera de 1939, el “Concierto de Aranjuez” fue estrenado en Barcelona el 9 de noviembre de 1940 por la Orquesta Filarmónica de la capital catalana dirigida por César Mendoza Lasalle y con el guitarrista Ragino Sainz de la Maza (1897-1981), que lo volvió a tocar con éxito enorme, inmediatamente después en Bilbao y Madrid. Rodrigo que no propuso programa alguno para la obra, indicó sin embargo una época y un lugar para su concierto: el Aranjuez cortesano anterior al famoso motín de 1808 contra Godoy, estilizando la España castiza de majos y majas, toreros y “bailaores” presente en las tonadillas dieciochescas. En el “Concierto” se evoca pues el Aranjuez dieciochesco de los primeros Borbones, con Farinelli y Scarlatti a la cabeza, pero también con Herrando, Nebra y Esteve. El Aranjuez de la reina María Bárbara, el de Brambila y Joli, el de Paret y González Velázquez. Rodrigo se valió de su enorme intuición para evocar ambientes, enfrentando a la guitarra con una orquesta bastante nutrida, pero de tan transparente y mozartiana textura, que en ningún momento queda tapada. El primer tiempo está animado por un ritmo vivo, no interrumpido por los temas y floreos de la guitarra. La fama del “Concierto de Aranjuez” se debe, ante todo, a su “Adagio”, construido sobre un bellísimo y melancólico tema de cierto sabor oriental. La explosión del tema en la orquesta, tras la larga y tensa cadencia, es uno de los más felices hallazgos de toda la obra de Rodrigo. El “Concierto de Aranjuez” culmina con un “Allegro gentile”, en el cual el autor evoca una danza cortesana con resabios populares. La levedad y frescura del concierto vivaldiano, no están ausentes de esta obra, que supuso la más feliz evasión culta que encontraron los españoles después de sufrir las penalidades y carencias de la guerra. El propio compositor editó el concierto el año 1949. Las versiones realizadas del “Adagio” son innumerables, pero jamás han mejorado al original.

Antonio RUIZ-PIPÓ (1934-1997): Concierto núm. 3 para guitarra y orquesta Nacido en Granada en 1934, siendo muy niño Antonio Ruiz-Pipó recibió las primeras impresiones del cante flamenco. En 1936 y al comienzo del ataque golpista al gobierno constitucional, su padre, liberal muy honesto, fue detenido y fusilado en los mismos días que el poeta García Lorca. La familia se trasladó a Barcelona y allí el pequeño Antonio comenzó sus estudios de música con el maestro Antonio Pérez Moya. Inmediatamente ingresó en la Academia Granados, donde estudió canto gregoriano, órgano, armonía, música de cámara y sobre todo piano con la profesora Alicia de Larrocha. También estudió composición con Joseph Cercós y Manuel Blancafort. Al cumplir quince años recibió la beca Manuel de Falla del Ayuntamiento de Granada y pronto comenzó a componer. Sus primeras obras pianísticas “Suite grotesca” (1950) y “Tres danzas del Sur” (1951), le dieron a conocer en el llamado Cír3

culo Manuel de Falla de Barcelona, que organizaba conciertos en el Instituto Francés. Ruiz-Pipó fue uno de los miembros más jóvenes del grupo que, integrado por compositores e intérpretes, se había propuesto renovar el mundo de la música en una época caracterizada por un estancamiento insoportable, cuando no un conservadurismo carente de interés. El gobierno francés le otorgó una beca para cursar estudios en París. Maestros como el pianista Alfred Cortot y el compositor Jean Françaix hicieron de él un intérprete muy notable y un destacado compositor. Obtuvo las máximas calificaciones en las licenciaturas de Enseñanza Superior e interpretación. En la École Normale de París trabajó, además de con Cortot, con Blance Bascouret de Guéraldy y con Yves Nat. También recibió consejos y clases de Salvador Bacarisse y de Maurice Ohana. Su carrera como pianista se desarrolló muy rápidamente y son muchas las grandes salas de concierto que han acogido sus recitales de piano o sus actuaciones como solista de este instrumento junto a grandes orquestas bajo la dirección de famosos maestros. Las actuaciones como pianista han impedido que su obra creadora sea más extensa, pero en cuanto podía se aplicaba a la composición que, naturalmente, creció mucho en sus últimos años de vida, cuando la enfermedad frenó al pianista viajero. Ruiz-Pipó no grabó sus propias obras, pero sí las de otros autores, interesándose especialmente por la historia de la música española, desde el padre Soler, Félix Máximo López, Joaquín Montero, los clavecinistas vascos, etc. hasta los románticos puros e Isaac Albéniz, al que admiró sin reservas, grabó e interpretó en innumerables ocasiones. Pero su ídolo era Falla y según pasaron los años llegó a identificarse con él en la busca de antiguas raíces y supresión de todo lo accesorio. Como don Manuel, Ruiz-Pipó quería una música esencial, despojada de todo ornamento o vacuo virtuosismo. Como buen andaluz se interesó pronto por la guitarra, aunque no se dedicara a ella como intérprete. Compuso numerosas obras para guitarra sola. (Han dado la vuelta al mundo las seis magníficas “Canciones y danzas” y otras muchas piezas de cámara con guitarra, además de los tres conciertos para guitarra y orquesta. El primero fue el llamado “Tablas” (1968), en cuatro movimientos. El segundo nació para guitarra y cuarteto de cuerda, luego ampliado a orquesta de cuerda. Se titula “Tres en raya” (1978) y consta de tres movimientos. En 1976, con motivo del centenario de Falla, quiso dedicarle una obra guitarrística, pero no acabó la obra a tiempo y finalizada entre 1993 y 1997 el “In memoriam Manuel de Falla” pasó a ser “In memoriam Narciso Yepes”, al que le unía una gran amistad y cuya muerte le conmovió profundamente. Se trata del “Concierto núm. 3 para guitarra y orquesta” que figura en este programa. Se estrenó el 14 de noviembre de 1997 (Yepes había fallecido el 3 de mayo de aquel año) en el Teatro de la localidad murciana de Lorca, donde había nacido el gran guitarrista. Dirigió la Orquesta Clásica de Madrid Ignacio Yepes y fue solista Claudio Marcotulli. Años más tarde, el 27 de octubre de 2003, de nuevo el hijo de Yepes, esta vez al frente de la Joven Orquesta Juan Crisóstomo Arriaga de Majadahonda, volvió a ofrecer el

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“Tercer Concierto” de Ruiz-Pipó con el mismo solista en el Auditorio Municipal “Alfredo Kraus”. La partitura de Ruiz-Pipó requiere una orquesta amplia, con la cuerda completa, maderas a dos y trombones. El primer movimiento es fundamentalmente rítmico y la guitarra se presenta en un equilibrado diálogo con una orquesta que permite apreciar su sonido. El segundo tiempo, un “andante molto quasi adagio” es muy lírico y transparente y nos traslada al carácter emotivo de algunas de las canciones de sus tan apreciadas “Canciones y danzas”. El “risoluto”, lo es desde la energía que despliega, pero no deja de presentar el ritmo y los bien trazados contrastes entre solista y orquesta, siempre esta última al servicio de la sonoridad íntima del instrumento solista. El “Concierto núm. 3” de Ruiz-Pipó no ha sido ejecutado en Madrid hasta hoy.

George GERSHWIN (1898-1937): Un americano en París Se cuenta que su apasionado amor hacia una joven llamada Rose, llevó al ruso Movris Gershovitz a los Estados Unidos en seguimiento del padre de su amada, un peletero de San Petersburgo. Morris era judío y logró instalarse con Rosa en Nueva York. Allí nacieron sus hijos; primero Ira, que sería notable escritor y colaborador de su hermano Jacob. Este nació el 26 de septiembre de 1898 en Snedicker Avenue núm. 252, en el neoyorquino Brooklyn. Llegaría a ser con el nombre americanizado de George Gershwin, el creador de esa música que es a Nueva York como la de Federico Chueca a Madrid. En efecto, nadie más neoyorquino que Gershwin, inmerso desde su nacimiento en el ambiente callejero de las carreras de patines en Seventh Street, mientras su hermano Ira permanecía en casa enfrascado en la lectura de comedias y novelas o tocando el piano que su madre había puesto a su disposición. Pero el asombro de Ira al ver tocar a su hermano pequeño aquel piano con gran soltura sin haberle visto nunca dar una tecla en casa, fue inmenso. Desde 1908, dos años antes, George mantenía una buena amistad con el futuro violinista Max Rosen y en casa de éste practicaba sobre el piano. Se entusiasmaba al escuchar a Rosen la “Humoreske” de Dvorak, como le había ocurrido cuando tenía seis años al oír la “Melodía en Fa” de Antón Rubinstein. Su madre le buscó profesores particulares de piano y de armonía, pero no podía impedir que George se fuera interesando en las mil músicas de su ciudad natal, desde el ragtime hasta lo Scout Joplin, de moda en aquel momento, hasta las diferentes corrientes del jazz instrumental y vocal. Gershwin acudió, poco a poco, a espectáculos musicales con cantantes como Sophie Tucker, Al Jolson (protagonista de la primera película sonora de la historia, “El cantor de jazz”) y Paul Whiteman (1890-1967) que reunió una gran orquesta e hizo un jazz sinfónico para obligar al público a la escucha y, por tanto, evitar el baile. Whiteman fue el primer “King of jazz” (el segundo sería Joe Oliver y el tercero el gran Louis Armstrong) y llegó a reunir en un gran concierto en el Aeolian Hall, 5

el año 1924, a una selecta audiencia intelectual. Recordemos que, precisamente en ese concierto, Paul Whiteman dio a conocer, con su Palais Royal Orchestra la hoy celebérrima “Rhapsody in Blue”, para orquesta de jazz y piano, de George Gershwin, con el autor mismo de solista. En ese mismo año, Gershwin inició la colaboración con su hermano Ira, autor de la letra de las canciones en el musical “Lady, be good”, con Fred y Adele Astaire, estrenado en el Liberty Theater con tal éxito que pronto saltó al Empire Theatre de Londres. El violinista Samuel Dushkin, a quien Stravinsky dedicará su “Concerto” (1931), presentó en el University Club de Nueva York, el 8 de febrero de 1925, el espectáculo titulado “Short Story”, con arreglos que él había hecho de pequeñas piezas para piano, (dos de los preludios, aún inéditos) de Gershwin. Poco después, el 13 de abril, en el Gaiety Theater, Gershwin daba a conocer un nuevo musical sobre “lyrics” de su hermano y B.G. de Sylva: “Tell me more”. Pero Gershwin por entonces está obsesionado con ofrecer una obra que demuestre su talento de gran compositor, una obra ambiciosa de música culta. Y compone un “Concierto en Fa”, para piano y orquesta, sin renunciar, por supuesto, al esquema tradicional del género. En 1926 estrenará los cinco “Preludios” para piano, tres de ellos muy interpretados hoy día. Y al año siguiente el musical “Funny Face”, sobre textos de Ira, en el Alvin Theater neoyorquino, que pasará al Princess Theatre en Londres al año siguiente. Ese año 1928, Gershwin viaja a Europa y en París es recibido con los brazos abiertos por numerosos compositores, no solo los del grupo de los cinco, sino por Ravel o Nadia Boulanger, de la que recibe algunas lecciones de orquestación. Según cuenta Jacques Ibert, Gershwin le dijo que deseaba pasar unas semanas en París y recibir algunas clases de orquestación. Alguien le había dado la dirección de Ibert y fue humildemente a solicitarlas de él. Pero el autor de “Escales” se negó, pues no le parecía lógico que un músico de su calidad tuviera que recibir lecciones de nadie. Ibert, que había escuchado en los Concerts Mogador la “Rapsodia in blue” con Jean Wiener al piano y dirigida por Rhené-Bâton, no entendía que Gershwin quisiera aprender nada más después de haber escrito una obra así. Pero el músico neoyorquino necesitaba componer algo más serio y de más complejidad orquestal. Durante una breve estancia en Viena inició un poema sinfónico en el que trabajaría con ilusión a su regreso a París. En la capital francesa llevará a cabo su nueva obra “Un americano en París”, donde va a demostrar un dominio de la orquestación que nadie le atribuía. A la vista de su aire elegante, Prokofiev le había molestado al decirle que debía renunciar a la vida social mundana si quería llegar a la plenitud. Paseando por la ciudad, Gershwin encontraba nuevos incentivos y emociones que llevar al pentagrama y aquel París de entreguerras los ofrecía sobradamente. Se inicia la obra con un tema que evoca el rápido paseo a través de los Campos Eliseos hacia un café del Barrio Latino donde se reúnen numerosos artistas. El paseo tiene sus incidencias como la riña con un taxista en la que Gershwin utiliza verdaderos claxons de automóvil. El centro de la partitura es una inspirada melodía presentada por la trompeta. Alain Lacombe se preguntaba si estamos ante un turista

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americano en París o, por el contrario, ante ese perpetuo exiliado que se asombra de cuanto ve para entender mejor el espíritu profundo de lo que le rodea. Este tema de “blues” nostálgico se repite y aparece en la conclusión con aire triunfal. La libertad formal impera, así como todo un muestrario de amalgama cultural que va desde el más correcto academicismo a unos detalles realistas que rompen con la tradición. En la recreación del music-hall se llega a escuchar una cancioncilla de la zarzuela “El joven Telémaco” de José Rogel extendida por toda Europa. “An American in Paris” se estrenó en el Carnegie Hall de Nueva York el 13 de diciembre de 1928 con la New York Philharmonic dirigida por Walter Damrosch. En 1951 Vicente Minelli dirigió una película del mismo título que se valía del poema sinfónico y de otras piezas de Gershwin. Estaba protagonizado por Gene Kelly, Leslie Caron, Nina Foch, el pianista Oscar Levant (1906-1972), solista de la “Rapsodia en blue” en la película de ese título (una biografía de Gershwin), y Georges Guetary.

Andrés Ruíz Tarazona

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