Pour Le Petit Robert

Yrd.Doç.Dr. Şengül Kocaman  LA SOURCE  DU COMIQUE DANS LE THEATRE DE IONESCO: LES PERSONNAGES 

ÖZET  IONESCO’NUN TİYATROSUNDA KOMİK ÖGENİN KAYNAĞI: KİŞİLER 

Absürd  tiyatronun  önemli  yazarlarından  Eugène  Ionesco,  insanın  evrendeki  önemsizliğini,  anlamsız  varoluşunu  sergilerken  oyun  kişilerini  belirgin  kılan  tüm  özellikleri  ortadan  kaldırır:  Ad,  soyadı, yaş, meslek ve kişilik gibi. Bu makalemizde Ionesco tiyatrosunda insanen belirgin özelliği olan  ad  ve  soyadı  gibi  faktörlerin  belirleyicilik  fonksiyonlarını  nasıl  kaybettiğini,  komiği  oluşturan  bir  unsur olmanın ötesine gidemediğini ve yine Ionesco’ya özgü bir tarzla nasıl sunulduğunu göstermeye  çalıştık.  Anahtar  özcükler:  Ionesco,  komik,  trajik,  trajikomik,  absürd.  Les mots cles: Ionesco, comique, tragique, tragi­comique, absurde. 

Ionesco a choisi de tirer une partie de son comique du ridicule de ses personnages et il  en a fait même une des sources de son comique. Nous sommes donc en droit de chercher dans  le passé de l’auteur les motivations qui ont pu l’y pousser. Ce passé comporte deux épreuves  humaines, deux guerres mondiales que Ionesco a vécues dans sa jeunesse et sa maturité. Lors  de  la  montée  du  fascisme  en  Roumanie  ou,  après  avoir  passé  son  enfance  en  France,  il  retourna  en  1925,  il  y  assitera  à  la    contrainte  que  ce  type  de  gouvernement  exerce  sur  l’individu où sous la pression de la violence et de la dictature, celui­ci ne peut plus ni penser  ni  s’exprimer  librement.  Projeté  dans  ce  monde,  ce  même  individu  se  trouve  condamné  à  assumer  l’absurdite d’une  vie  non choisie. Plongé dans  la  banalité du quotidien,  il  se trouve  soumis aux contingences d’ une pensée de masse et au conformisme de l’époque.  Ainsi  que  l’ont  fait  les  autres  écrivains  de  son  époque,  c’est  par  son  théâtre  que  Ionesco  a  choisi  de  montrer  comment  l’homme  de  l’après  guerre  a  perdu  son  identité,  sa  personnalité enfin sa liberté. Il adopte le “grossissement” et “l’exageration” comme principes  de  sa  dramaturgie  qui  débouche  toujours  sur  le  comique.  Pour  dévoiler  les  defauts  de  ses  personnages, il grossit les effets, les pousse à l’extrême jusqu’à en faire des êtres sans visage,  des fantoches s’agitant sans raison, parlant pour ne rien dire. Ionesco leur ôte, avant tout, les  signes  extérieurs  d’identite  tels  que:  l’etat  civil,  le  passé,  la  condition  sociale,  le  cadre  historique.  Il  les  dépouille  ensuite  de  toute  unité  interieure  en  leur  ôtant  la  personnalité,  la  psychologie, pour les rendre  insaisissables et  ridicules à  la  fois. Aussi rompt­il ainsi  avec  la  tradition  de  la  création  dramatique  et  renverse­t­il  les  données,  réalisant  là  quelque  chose  d’inédit comme le précise justement Bradesco lorsqu’il écrit:  “La notion du personnage, cette figure centrale et  indispensable de la création  dramatique,  reçoit  une  entorse  significative  dans  le  théâtre  d’avant­garde  et  surtout dans celui de Ionesco.” 1  Cette  entorse  dont  parle  Bradesco  apparaît  déjà  dans  la  nomination  du  personnage.  Ionesco  choisit de donner à ses personnages des noms qui ne permettent pas de les définir. 

1­NOMINATION DES PERSONNAGES  Pour  Le Petit Robert le nom propre est: “mot ou groupe de mots servant à désigner un  individu et a le distinguer des êtres de la même espèce.” 2  C’est pourquoi nommer équivaut à  1 

Faust Bradesco, Le monde étrange de Ionesco, Imprimerie speciale promotion et edition, 1967, p. 79

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caractériser le personnage, c’en est même la première étape, c’est un signe de reconnaissance  attribué à un seul être. Comme le souligne Patrive Pavis dans Le dictionnaire du théâtre, “la  caractérisation des personnages est une des tâches essentielles du dramaturge.” 3  Si l’on étudie  le théâtre des années cinquante, on peut se demander si la caractérisation était incontournable  et  si,  après  les  pièces  d’un  dramaturge  tel  Ionesco,  nous  pouvons  encore  parler  de  caractérisation des personnages. “Caracteriser” signifie rendre un personnage reconnaissable.  En  d’autres  termes,  la  caractérisation  permet  au  lecteur  de  distinguer  un  personnage  d’un  autre.  Le nom propre désigne un personnage sans qu’aucune équivoque ne soit possible. Don  Juan,  Hamlet,  Tartuffe  sont,  chacun,  un  personnage  unique  et  leur  nom  évoque  une  personnalité  précise,  totalement  définie.  Pour  Ionesco,  il  s’agit  moins  d’exclure  la  caractérisation du personnage, que d’en changer la modalité. Dans La Cantatrice chauve, qui  est  cependant  considérée  comme  la  pièce  d’anti­théâtre  traditionnel,  la  plus  absurde,  les  personnages rencontrés se  nomment Smith ou Martin. Mais  les  noms que  leur done Ionesco  diffèrent de ceux du theatre classique. Le nom ne sert ni a individualiser le personnage  ni a  lui donner une identité. Autrement dit, Ionesco ne supprime pas totalement le nom, mais, par  une nomination bien particulière, ce terme habituel de désignation devient en lui­même source  de comique.  a­  Du nom propre au nom commun  Chez  Ionesco  le  nom  propre,  ce  signe  de  reconnaissance,  perd  sa  véritable  fonction,  cesse d’être une  marque de distinction,  il  n’a  aucun pouvoir de définition. Le  nom commun  dont il dote ses personnages, a un caractère indéfini, neutre, quasi­générique et ne peut alors  donner le moindre renseignement sur eux.  Dès  La  Cantatrice chauve,  Ionesco  met  en  scène  des  personnages  dont  le  nom  n’est  pas un nom propre mais un nom commun. Le couple Smith, lorsqu’il apparaît sur scène, ne dit  que  des  banalités.  Mais  l’annonce  de  la  mort  de  Bobby  Watson,  un  ami  de  la  famille,  bouleverse cette ambiance quotidienne, car tous les Watson s’appellent Bobby:  Mme  Smith:  Mais  qui  prendra  soin  des  enfants?  Tu  sais  bien  qu  ils  ont  un  garçon et une fille. Comment s’appellent­ils?  M. Smith: Bobby et Bobby comme leurs parents.(…) 4  Non  seulement  la  personne  qui  est  morte  s’apelle  Bobby,  mais  la  fille  et  le  fils  s’appellent  également Bobby, comme le père. Après un petit moment de silence, Mme Smith précise que  la femme de Bobby Watson se prénomme, elle aussi, Bobby. Ionesco nous présente donc une  famille nommée Bobby Watson. Tous les membres de la famille portent les mêmes noms et  prénoms. Ce sont les paroles de M. Mme Smith qui en témoignent:  M.Smith: (…)  L’oncle de Bobby Watson, le vieux Bobby Watson, est riche et  il aime le garçon. Il pourrait très bien se charger de l’éducation de Bobby.  Mme Smith:  Ce serait naturel. Et la tante de Bobby  Watson, la  vieille Bobby  Watson,  pourrait  très  bien  à  son  tour,  se  charger  de  l’éducation  de  Bobby  Watson,  la  fille  de  Bobby  Watson.  Comme  ça,  la  maman  de  Bobby  Watson,  Bobby, pourrait se remarier. Elle a quelqu’un en vue? 5  Mais  de  quel  Bobby  Watson  parle­t­on,  les  Smith  sont  incapables  de  le  comprendre.  Ils  deviennent victimes des jeux de Ionesco, et à leur tour, les spectateurs, devant cette confusion  2 

Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, 1993, p. 1493.  Patrice Pavis, Le dictionnaire du théâtre, Dunod, 1996, p. 42.  4  Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954, p.25.  5  Ibid., p. 25. 3 

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des noms seront saisis d’étonnement. Dans son livre consacré à Ionesco, Adamov et Beckett,  Marie­Claude Hubert caractérise bien cette étrange nomination:  “Le  nom propre a perdu sa fonction spécifique pour devenir terme générique,  nom commun.” 6  Cette  nomination,  loin  de  désigner  le  personnage  en  tant  que  tel,  foctionne  comme  un  système, un  jeu complexe dans  lequel  il  devient  impossible de savoir de qui    l’on parle. La  même source de comique est utilisée dans Amédée ou comment s en débarrasser?  , mais ici la  confusion est encore plus grande. Tous les habitants de  la même ville sont affublés d’un nom  identique. Le héros de la pièce porte un nom: Amédée Buccinioni. Mais ce nom propre ne lui  donne aucune identité puisque le tiers des Parisiens s’appellent aussi Amédée Buccinioni.  “Le Facteur: Vous n’est pas M. Amédée Buccinioni?  Amédée: Je ne suis pas le seul Amédée Buccinioni de Paris, Monsieur. Un tiers  de Parisiens portent ce nom.” 7  Le nom est fort loin d’etre le garant de l’identité. Ionesco dote ses personnages de noms sans  importance,  sans  signification  précise.  Bobby  Watson,  Amédée  Buccinioni  sont  des  noms  communs,  ne  fournissant  aucun  renseignement  sur  les  personnages.  Ainsi  le  nom  de  Bérenger: un Bérenger apparait dans plusieurs pièces et ce nom semble fonctionner comme un  nom  propre  désignant  le  héros  du  Roi  se  meurt,  de  Rhinocéros,  de  Tueur  sans  gages,  du  Piéton  de  l’air   sans  qu’il  y  ait  aucun  lien  de  continuité  entre  ces  quatre  pièces,  Bérenger  apparaissant chaque fois sous des traits différents:  ­le roi d’un pays dans Le roi se meurt,  ­un jeune homme qui affronte la fatalité de la mort dans Tueur sans gages,  ­un fonctionnaire dans Rhinocéros,  ­un auteur dramatique dans Le Pieton de l air .  Le  nom  n’a  pas  de  caractère  spécifique  et  devient  “synonyme  de  héros” 8 ,  donc  un  nom  commun. Il n’est qu’un signe arbitraire sons signification particulière. C’est d’ailleurs ce que  Ionesco précise dans son entretien avec Marie­Claude Hubert:  “Question:  Le  nom  de  Bérenger  est­il  doté  d’une  signification  particulière,  puisque vous attribuez ce nom à votre héros dans plusieurs pièces?  Ionesco: Bérenger est un nom commun,(…). Je l’ai nommé Bérenger pour lui  donner  un  nom  sans  importance,  un  nom  sans  signification  précise,  un  nom  sans gloire, (…)” 9  b­Personnages sans noms ou nommés pars leur profession  Pour Ionesco c’est la fonction sociale d’un individu qui a de la valeur et non son nom.  Ainsi  met­il  en  scène  des  personnages  sans  nom,  mais  désignés  par  leur  fonction  sociale,  chacun  d’eux  représentant  un  type  connu  dans  notre  société:  le  Pompier  de  La  Cantatrice  chauve;  l’Orateur, l’Empereur,  le Colonel  des  Chaises; le Policier de  Victimes du devoir ;  le  Professeur, l’Eleve, la Bone de La leçon; le Soldat américain, le Facteur d’Amédée… et enfin  huit  personnages  de  Rhinocéros  qui  sont  désignés  par  leur  profession.  Ionesco  veut  faire  de  ses personnages des représentants d’une société industrialisée, des types d’individus envahis  par leur fonction. Se servant de la nomination du métier, Ionesco a ainsi l’occasion de tourner  en dérision ce type d’individu qui a perdu son vrai  visage en s’identifiant à sa fonction. Les  noms  pompier,  professeur  ou  épicier  sont  de  simples  noms  de  métier.  A  propos  de  ses 

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Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, José Corti, 1987, p.19  Eugène Ionesco, Amédée ou comment s’en débarrasser? , Gallimard, 1954, p. 238­239.  8  Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante,op. cit., p. 22.  9  Marie­Claude Hubert, Langage  et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit., p. 257. 7 

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personnages sans nom, Ionesco explique lui­même la raison qui l’a poussé à choisir une telle  désignation:  “(…): parce que je n’aime pas le réalisme, pas seulement le réalisme socialiste,  mais  toute  sorte  de  réalisme,  je  n’ai  pas  donné  de  nom  à  mes  personnages,  parce que c’était  inutile, parce qu’on  n’a qu’à  les  faire  jouer,  ils sont dans un  concept théâtral et on n’a pas besoin de  leur donner un  nom pour qu’ils aient  leur  identité.  Je  crois  que  des  personnages  comme  le  Vieux  et  la  Vieille,  le  Professeur, représentent certaines types d’humanité, et ils  n’ont pas besoin de  bureaucratie pour les définir.” 10  Dans  la  mesure où l’individu perd son vrai  visage, le  nom n’a plus aucune raison d’être. Le  travail  devient  un  élément  essentiel,  un  principe  de  base.  Le  statut  d’un  individu  depend  de  son métier et la question “que faites­vous dans la vie?” au lieu de “qui êtes­vous?” montre que  la fonction remplace l’être et l’anéantit.  C’est  par  ce  mode  de  nomination  que  Ionesco  réalise  la  première  étape  de  la  dépersonnalisation de ses personnages. Ils sont ainsi dépouillés de leur identité et perdent peu  à  peu  toute  particularité  qui  les  rendent  identifiables.  Ce  personnage,  que  l’on  peut  apprehender par son nom car celui­ci est plus source de confusion que de précision, pourra­t­il  être identifié par son métier?  2­AMBIGUITE DES PROFESSIONS DES PERSONNAGES  Le procédé utilisé par Ionesco pour supprimer toute identité ses personnages consiste à  attribuer  à  certain  d’entre  eux  des  professions  qui,  par  leur  caractère  étrange  surprennent  le  spectateur. Les membres de la famille de Bobby  Watson dans La Cantatrice chauve  ne sont  pas  identifiables car tous  sont commis  voyageurs. Comme  le précise Marie­Claude Hubert,  Ionesco a détruit là un trait distinctif:  “C’est  généralement  le  prénom,  parfois  la  profession,  qui  permettent  de  distinguer les membres d’une même famille, porteurs du même patronyme. Ces  deux  traits  dictinctifs  abolis,  il  devient  impossible  de  savoir  de  qui  l’on  parle.” 11  Dans  La  Leçon  Le  Professeur  se  présente  comme  spécialiste  de  mathématiques,  puis  de  linguistique et enfin de philologie comparée. Il est “specialiste” de toutes les disciplines. En  outre l’étrangeté de la situation, de ce métier se manifeste dans une réflexion de la bonne. Le  Professeur reçoit quarante eleve par jour et depuis ving ans:  “La Bonne: Et c’est la guarantième fois, aujourd hui.” 12  “Quarantième”  “quotidiennement”  “vingt  ans”  ces  connotations  temporelles  à  la  logique  invraisemblable ont fait penser à certains metteurs en scène que la traduction était déplorable  et  rendait  le  texte  incompréhensible,  d’où  leur  difficulté  à  monter  cette  pièce.  L’un  deux  pensait  même  que  Ionesco  ne  povait  pas  avoir  écrit  de  telles  idioties.  Ionesco  lui  même  raconte avec beacoup d’humour leur conversation:  “Non, repondis­je à  Peter Hall, ce n’est pas mon traducteur qui est idiot, c’est  moi.  En  effet,  le  professeur  de  la  Leçon  tue  quarante  élèves  par  jour  depuis  vingt ans. Peter Hall fut ahuri. Je tachais de lui expliquer qu’il y avait dans La  Leçon, une sorte d’humour noir, macabre, fantaisiste, au plus haut degré.” 13  10 

Cité par Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit., p.  258.  11  Marie­Claude Hubert, Langage et corps fantasme dans le theatre des annees cinquante, op.cit., p. 19.  12  Eugène Ionesco, La Leçon, Gallimard, 1954, p. 73.  13  Eugène Ionesco, La Quette intermittente, Gallimard, 1987, p. 49.

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L’effet  de  grossissement  du  chiffre,  ou  plutôt  celui  de  l’absurdité  de  la  profession  du  professeur  dans  la  pièce  ont  rendu    la  pièce  difficilement  acceptable.  Ionesco  reconnait  lui­  même que le public se rebellait contre ces étrangetés et refusait obstinément d’admettre qu’un  professeur  puisse  exercer  son  travail  de  cette  manière.  En  ce  qui    concerne  leur  métier,  les  personnages sont bloqués dans leur processus creatif. Amédée dans Amédée ou comment s’en  débarrasser?   par  exemple,  est  paralysé  dès  les  premieres  lignes  de  sa  pièce.  Il  est  ecrivain,  mais “Crois­tu que ça va marcher?” “Ça n’ira pas tout seul.” 14  sont les seules phrases qu’il ait  écrites  en  quinze  ans.  Cet  échec,  dans  l’exercice  de  la  profession,  est  omniprésent:  Dans  Victimes du devoir , un policier cherche un certain Mallot, mais il n’arrive jamais à le trouver.  Dans  Rhinocéros,  si  Ionesco  attribue  à  chaque  personnage  des  professions  telles  que  fonctionnaire,  secrétaire  ou  professeur  en  retraite,  chacun  d’entre  eux  abandonne  cette  profession et rejoint la masse indifférenciée des rhinocéros pour s’y fondre et y perdre toute  caractéristique personelle.  Ionesco ne se contente pas d’abolir le nom particulier et la profession singularisante. Il  va  jusqu’à  annihiler  les  autres  composantes  de  l’identité.  Il  refuse  à  ses  personnages  tout  mode  de  reconnaissance.  Ainsi  présentés,  les  personnages  deviennent  énigmatiques,  insaisissables.  Ils  sont  de  nulle  part  ou  de  partout.  Ils  ne  vont  nulle  part.  Tout  ceci  est  en  accord  avec  la  logique  du  texte  comique.  Denis  Jardon  dans  son  livre  intitulé  Du  comique  dans le texte littéraire l’exprime ainsi:  “­la suppression du passe et du futur: dans tout texte comique, les personnages  ne vivent qu’au présent. Ils ne viennent de nulle part et ne vont nulle part: ils  sont.” 15  Dans  un  texte  à  caractere tragique  le  personnage  est  presenté    d’une  maniere  vraisemblable  dont  la  signification  s’appuie  sur  une  certaine  conception  de  la  vie  réelle  que  possède  le  lecteur.  Ainsi  le  personnage  est­il  pour  lui  saisissable,  son  nom,  sa  profession  son  passé  constituent  un  repère  important  pour  comprendre  sa  situation.  Mais  les  personnages  de  Ionesco sont privés d’identité comme s’ils étaient étrangers à ce monde. Le lecteur des pièces  comiques de Ionesco doit rester actif à tout moment de la lecture et attentif à ce qui est décrit  et presenté dans le texte pour situer le personnage dans la vie réelle, car rien ne semble devoir  fournir un accès immédiat à la comprehension.  Mais  que  reste­il  donc  de  ces  personnages?  Ionesco,  dans  son  travail  d’indétermination,  ne  se  tient  pas  là.  Il  s’attache  à  présenter  des  personnages  desincarnés,  dépourvus de toute personnalite.  3­ABSENCE DE PERSONNALITE  Dans  Notes  et  contre­notes  Ionesco  définit  ses  personnages  en  ces  termes:  “Personnages sans caractère. Fantoches. Êtres sans visages. Plutôt: cadres vides auxquels les  acteurs peuvent prêter leur propre visage, leur personne, âme, chair et os.” 16  On peut en effet  noter  qu’effaçant  les  contours  précis  de  la  personnalité  du  personnage,  Ionesco  dépouille 

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Eugène Ionesco, Amedée ou comment s’en  debarrasser ?, Gallimard, 1954, p.223.  Denis Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Duculot, 1955, p. 27.  16  Eugène Ionesco, Notes et contre­notes, Gallimard, 1966, p. 251. 15 

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celui­ci de toute identité. Etre sans visage, dépossedé de toute biographie, le personnage peut  ainsi changer de role et de personnalité.  Dans La Cantatrice chauve, Ionesco, refuse toute cohérence, toute logique au niveau  des  personnages  qui,  vidés  de  tout  substance  interieure,  ne  possèdent  aucune  unité  de  caractère.  Pouvant  devenir,  à  tout  moment,  n’importe  qui,  ils  sont  interchangeables.  Pour  montrer cette interchangeabilité, Ionesco met en scène deux couples, prenant la place les uns  des autres, rejouant les memes rôles, donnant les mêmes répliques, répétant les mêmes gestes:  “Les  paroles  cessent  brusquement.  De  nouveau,  lumière.  M.  et  Mme  Martin  sont  assis  comme  les  Smith  au  debut  de  la  pièce.  La  pièce  recommence  avec  les  Martin,  qui  disent  exactement  les  répliques  des  Smith  dans  la  1ère  scene,  tandis que le rideau se ferme doucement.” 17  En fait, les dernières répliques réjoignent les premières pour souligner le manque, le vide de  personnalité, le caractère factice des personnages. Les Martins agissent comme les Smith, les  Smith  peuvent  devenir  les  Martin,  n’ayant  pas  d’individualité,  une  des  caracteristiques  essentielles de l’individu. A ce propos Ionesco affirme:  “Pour marquer le caractere interchangeable des personnages, j’eus simplement  l’idée de remplacer, dans le recommencement, les Smith par les Martin.” 18  C’est ainsi que Mary peut devenir Sherlock Holmes, tout le monde peut être Bobby Watson,  car “ce sont des personnages vides de toute substanca(…).” 19  Cependant tous les personnages  de  Ionesco  ne  sont  pas,  tous,  depourvus  de  marques  d’individualisation.  C’est  ce  que  nous  pouvons  observer  dans  La  Leçon,  intitulée  drame  comique,  où  ils  sont  dotés  d’une  personnalité  changeante  qui  se  révèle  progressivement.  L’intrigue  est  simple,  la  fin  est  tragique,  mais  la  métamorphose  progressive  du  caractere  des  personnages  produit  un  effet  comique.  Dès  le  début  de  la  piece,  Le  Professeur,  I’Elève  (même  la  Bone)  sont  dotés  de  personnalités aux contours incertains. Dans ce commencement, le Professeur est une personne  au  comportement  timide,  n’ayant  pas  confiance  en  lui  meme.  Il  est tellement  timide  qu’il  a  une  voix  “assourdie  par  la  timidité.”  Alors  que  l’élève,  elle,  apparait  comme  une  personne  assez vivante, gaie, dynamique:  “L’Elève,  se  tournant  vivement,  l’air  très  degagé,  jeune  fille  du  monde,  elle  se  lève,  s’avance vers le Professeur, lui tend la main:  Oui Monsieur. Bonjour, Monsieur. Vous  voyez, je suis venue à l’heure. Je n’ai pas voulu être en retard.  Le Professeur: C’est bien, Mademoiselle. Merci, mais il ne fallait pas vous presser. Je  ne sais pas comment m’excuser de vous avoir fait attendre… Je finissait justement…  n’est­ce pas, de … Je m’excuse… Vous m’excuserez…” 20  La timidité du Professeur et  l’aisance de  l’élève  contribuent à  l’effet comique.  L’opposition  qui  les  caractérise  naît  de  la  sûreté,  l’aisance  de  l’Elève  et  la  timidité  du  Professeur.  Avant  même de  commencer   la  leçon,  la  jeune  fille  montre son ambition dans ces  mots: (…) “J’ai  une  telle  siof  de  m’instruire.”  21 A  cette  volonté  féroce  d’apprendre  le  Professeur  n’oppose  qu’une gêne, une  hésitation, une timidité, cachées sous des formules de politesse  banale. En  fait il est embarrassé de lui demander:  “Le  Professeur:  Vous  avez  déjà  votre  baccalauréat,  si  vous  me  permettez  de  vous poser la question.” 22 

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Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954, p. 57.  Eugène Ionesco, Notes et contre­notes, op.cit., p. 255.  19  Claude Bonnefoy, Entre la vie et le rêve, Belfond, 1966, p. 94.  20  Eugène Ionesco, La Leçon, Gallimard, 1954, p. 65.  21  Ibid., p. 67.  22  Ibid., p. 67. 18 

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La question est rendue particulièrement comique par le mot “baccalauréat” qui marque bien la  distance  entre  le  Professeur  et  l’Elève  et  accuse  le  caractère  absurde,  donc  cocasse,  de  la  timidité de ce dernier.  Mais au gré de l’évolution de la pièce, le changement des comportements se précise, la  situation  se  renverse.  Tandis  que  l’Eleve  s’enferme  dans  la  passivité  et  la  soumission,  le  Professeur,  lui, perd sa timidite, devient autoritaire et agressif au point de  frapper et de tuer  son eleve.  “Le Professeur: Taisez­vous. Restez assise, n’interrompez pas…” 23  L’Elève perd son dynamisme, se fatigue et se décourage.  “L’Elève: Je n’y arrive pas, Monsieur. Je ne sais pas Monsieur.” 24  Le découragement de l’Elève, renforcé par la manifestation d’un mal de dents, s’accentue. A  la douleur de  son élève  le Professeur répond par un obsessionnel “continuons”. Il semble  la  proie d’un hâte incontrôlable qui le pousse à être de plus en plus agressif:  L’Elève: Oh, là, mes dents…  Le Professeur: Silence! Ou je vous fracasse le crâne! 25  Devant cette violence soudaine, affirmation d’une force inattendue, l’Elève se résigne:  “C’est comme vous voulez…Après tout…” 26  Le  changement  des  comportements  du  Professuer  est  complet.  Sa  voix  devient  forte  et  ses  yeux lancent des flames.  “Pas d’insolence, mignon, ou gare à toi…” 27  il  lui prend,  le tord, et, finalement, s’empare d’un couteau et la tue. Nous voyons que, chez  Ionesco,  une  des  sources  principales  du  comique  est  dans  ce  changement  radical  du  comportement du personnage, dans cette rupture avec les représentations conventionnelles de  celui­ci qui habituellement sont fondées sur l’unité de la cohérence.  Dépersonnalisés, déshumanisés, vidés de toute pensée, qui sont ces êtres qui évoluent  sur  scène?  Est­il  encore  possible  de  les  considérer  comme  des  personnages  à  l’instar  du  théâtre traditionnel? N’en seraient­ils pas plutôt l’envers creux, la négation? Ne faudrait­il pas  plutôt les voir comme des anti­personnages?  Dans  le  théâtre  traditionnel,  le  spectateur  reconnait  les  personnages  parcequ’ils  appartiennet à  son univers quotidien. Il peut  les croiser dans  la rue. Mais dans  le théâtre de  Ionesco le spectateur  les voit sous un angle déformé: ils sont déshumanisés, ne se distinguent  plus  des  autres  qui  encombrent  la  scène.  Ionesco  n’hésitent  pas  à  les  faire  ressembler  à  des  marionnettes vides de toute substance interne et externe. Nous assistons à  leur changement de  personnalité.  En  les  voyant  glisser  sans  cesse  d’une  identité  à  l’autre,  il  nous  devient  impossible  de  leur  assigner  une  personnalite  fixe.  Le  traditionnel  comique  de  caractere  est  remplace par un comique de non­caractere.  Les  spectateurs  sont  perplexes  et  Ionesco  joue  intentionnellement  de  cette  perplexité  des spectateurs. Privés de personnalité,  de nom,  de profession, les personnages de Ionesco ne  sont  pas  capables  de  raisonner  avec  rigueur  et  justesse.  La  volonté  d’abolir  la  notion  du  personnage mène l’auteur à transformer la langue théâtrale.  4­LA NON­COMMUNICATION ET LES PERSONNAGES  Antonin  Artaud, dans le théâtre et  son double, précise que  “l’auteur qui use de  mots  écrits  céderait  la  place  à  des  spécialistes  de  la  sorcellerie  objective  animée.” 28  Ce  qui  laisse  23 

Ibid., p. 80.  Ibid., p. 73.  25  Ibid.  p. 87.  26  Ibid., p. 89.  27  Eugène Ionesco, La Leçon, op. cit., p. 88. 24 

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entendre que dans  la représentation théâtrale,  le  langage  ne doit pas  forcément passer par  la  parole cohérente. Eugène Ionesco se fait  l’écho d’Antonin Artaud, car dans son théâtre il ne  s’agit  guère  de  cohérence  verbale.  Le  language,  chez  Ionesco,  se  désarticule,  exprime  par  cette désarticulation  l’incapacité des personnages  à communiquer avec  les autres et devient,  comme le dit Marie­Claude Canova, “une excellente source de comique, délibérée ou non, qui  exploite toutes les potentialités de l’inattendu et de l’absurde.” 29  Dans La Cantatrice chauve, la non­communication entre les personnages est mise en  évidence.  Leurs  propos,  riches  en  contradictions,  ne  peuvent  mener  qu’à  la  non­  communication. Après l’annonce de la mort de Bobby Watson, M.Smith ajoute:  “M.Smith: Heureusement qu’ils n’ont pas eu d’enfants.” 30  Alors que Mme Smith s’inquiète plutôt de l’avenir de ses enfants:  “Mme Smith: Mais qui prendra soin des enfants.” 31  Le même personnage se contredit, affirme une idée, puis son contraire car le personnage est si  vide  qu’il  ne  peut  même  plus  communiquer  avec  lui­même  qu’il  n’a  plus  de  raisonnement  logique en  lui­même.  Ainsi M. Smith affirme que Bobby  Watson est  mort il  ya deux ans et  change d’avis subitement:  “M.Smith: (…) Il ne paraissait pas son âge. Pauvre Bobby, il y avait quatre ans  qu’il était mort et il était encore chaud. Un véritable cadavre vivant. Et comme  il était gai!” 32  Les deux termes “cadavre et vivant” employés dans un sens inhabituel, choquent le spectateur  et illustrent parfaitement la “contradiction”marquant à tous les niveaux, La cantatrive chauve.  Aucune vraie communication n’existe entre ces personnages dénués de toute intelligence. M.  Smith, toujours aussi déroutant poursuit ses affirmations et cette fois il parle de la femme de  Bobby Watson:  “M.Smith: Elle a des trais réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est  belle;  Elle  est  trop  grande  et  tros  forte.  Ses  traits  ne  sont  pas  réguliers  et  pourtant on  peut  dire  qu’elle  est  très  belle.  Elle  est  un  peu  trop  petite  et trop  maigre.” 33  Cette description qui survient au cours d’une conversation déjà incohérente ne fait qu’ajouter  à  la vacuité de  la pensée et des termes qui  la véhiculent. Les répliques de M.Smith sont des  révélateurs des difficultés de communication. Le dialogue s’avère difficile, même impossible.  M.Smith  accorde  une  signification  toute  personelle  aux  notions  ainsi  qu’aux  termes  qu’il  utilise pour les traduire. Les adjectifs comme “être belle” ou “être grande, petite, maigre, fort”  perdent  complètement  leur  sens  essentiel.Dans  cet  exemple  Ionesco  met  bout  à  bout  des  propositions contraires; il s’agit pour lui de montrer que cette contradiction est le resultat de  toute pensée privée de son autonomie. La pièce est pleine de propositions contradictoires. En  vertu  du  principe  de  contradiction,  deux  idées  ne  peuvent  pas  être  ensemble.  A  est  toujours  différent  de  non  A.  Mais  ce  principe  est  ici  anéanti.  Irrespectueux  des  principes  de  non  contradiction,  le  titre  de  la  pièce  contribue  d’une  certaine  manière  à  ridiculiser  le  règle  qui  veut que deux énoncés contradictoires ne puissent pas être proférés l’un après l’autre. Quand  le Pompier quitte les Smith après avoir passé un certain moment avec eux, il demande:  “Le Pompier: se dirige vers la sortie, puis s’arrête:  A propos, et la Cantatrice  chauve? 

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Cite par Paul Sénart, Ionesco, classiques du XX eme siecle, Paris, 1964, p. 94.  Marie­Claude Canova, La Comédie, Hachette Superieur, 1993, p. 160.  30  Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, op. cit., p. 25.  31  Ibid., p. 25.  32  Ibid., p. 24.  33  Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, op. cit., p. 25. 29 

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Mme Smith: Elle se coiffe toujours de la même façon!” 34  Ici, les personnages parlent pour parler et pour ne rien dire, ils ne se rencontrent que dans ce  langage­là qui les empêche de se parler avec des mots qui aient un sens, qui les éloignent de  toute vraie communication. Ils utilisent un langage qui leur done l’illusion de communiquer.  Les  personnages  de  Ionesco  disent  n’importe  quoi,  des  banalités,  utilisent  des  expressions  contradictoires, et c’est là ce qui produit le comique. 

CONCLUSION  Ionesco  n’est  pas  l’unique  auteur  ayant  eu  recours  au  comique  et  à  ses  procédés.  Si  l’on prend l’exemple d’Auberti, de Genet, d’Arrabal, des similitudes apparaissent avec lui, on  retrouve les mêmes situations comiques, les mêmes personnages et les mêmes conversations  truffées  de  clichés,  de  contradictoires.    Ionesco  n’a  pas  crée  de  procédés  véritablement  nouveaux. Ce qui le distingue des autres dramaturges, c’est qu’il part des procédés connus, les  recrée  à  son  usage,  les  réinventeen  les  exploitant  jusqu’à  l’absurde.  En  d’autres  termes,  il  prend un procédé tout simple, il le remanie en tout sens, le grossit à l’excès, et le désarticule.  Le  procédé  exploité  échappe  à  toute  classification,  il  fait  non  seulement  rire  mais  aussi  surprend. Laissons conclure Bradesco:  “C’est là que réside le génie de Ionesco, comme celui de tous les rénovateurs­  c’est­a­dire,  que,  non  seulement  il  rompt  avec  la  tradition  de  la  création  dramatique  (ce  que  peut  faire  n’importe  quel  auteur  d’avant­garde),  mais  il  réalise et impose quelque chose d’inédit, d’intéressant, et de durable.” 35 

BIBLIOGRAPHIE  ABASTADO, Claude. Rhinocéros, extraits, Bordas, Paris, 1970.  BONNEFOY, Claude. Entretien avec Ionesco, Belfond, Paris, 1966.  BERGSON, Henri. Le rire, Presses Universitaires de France, Paris, 1940.  BENMUSSA, SIMONE. Ionesco, Seghers, Paris, 1966.  CANOVA, Marie­Claude. La Comédie, Hachette Superieur, 1993.  COUPRY, François, Eugène Ionesco, Julliard, Paris, 1994.  CORVIN, Michel, Lire la comedie, Dunod, Paris, 1994.  ESSLIN, Martin. Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris, 1977.  FAVRE, Yves­Alain. Le théâtre de Ionesco ou le rire dans le labyrinthe, Jose Feijoe, 1991.  HUBERT, Marie­Claude. Eugène Ionesco, Seuil, Paris, 1991.  HUBERT, Marie­Claude. Le théâtre. Armand Colin, Paris, 1988.  HUBERT,  Marie­Claude,  Langage  et  corps  fantasmé  dans  les  années  cinquante,  José  Corti,  1987.  IONESCO, Eugène. La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954.  IONESCO, Eugène. La Leçon, Gallimard. 1954.  IONESCO, Eugène. Amedée ou comment s’en débarrasser?, Gallimard, 1954.  IONESCO, Eugène. Notes et contre­notes, Gallimard, 1966.  IONESCO, Eugène. La Quette intermittente, Gallimard, 1987.  34  35 

Ibid., p. 52.  Faust Bradesco, Le monde étrange de Ionesco, Imprimerie speciale promotion et edition, 1967, p. 50.

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JARDON, Denis, Du  comique dans le texte litteraire, Duculot, 1955.  JACQUART, Emmanuel, Le théâtre de dérision, Gallimard, Paris, 1974.  VERNOIS, Paul. Le dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, Klincksieck, 1991.

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