Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

Rodney King - videoen

Teknologi og virkelighed i teori og praksis Det digitale videoformat rokker ved hævdvundne forestillinger om forholdet mellem fdm og virkelighed

a f Trevor G. Elkington

98

D okum entarfilm teorien har et problem ,

W inston debatten således: “D okum entar

og dets navn er video. I næsten tre årtier

film er konstruerede artefakter” (33).

har teoretikere hævdet, at det ikke er hold

W inston henviser til et større teori-korpus

bart at skelne mellem fakta og fiktion i

og et væld af eksempler, der demonstrerer,

dokum entarfilm , og at dokum entarfilm en

hvordan dokum entarister form er deres

ikke kan påberåbe sig noget privilegeret

films indhold i lige så høj grad som nogen

forhold til virkeligheden. I sit banebry

fiktionsfilmskaber. Allerede da han lavede

dende essay “D ocum entary: I Think We

Nanook o f the North (1922), fabrikerede

Are in Trouble” opsum m erer Brian

Robert Flaherty undertiden indstillinger,


så de passede til hans behov, som da han

March (1986) og Moores kontroversielle

filmede Nanook der fryste tålm odigt i en

succes Roger & Me. Disse og lignende

igloo uden tag, af hensyn til lyset. Mange

dokum entarvæ rker kom m enterer deres

år senere er Michael M oore blevet kritise

egen tilblivelse og sætter fokus på filmska

ret for at m anipulere m ed begivenheder

berens subjektive bearbejdning af virkelig

nes kronologi i Roger & M e (1989) for at

heden. Vi ser filmskaberen konstruere fil

få det politiske budskab til at træ de tydeli

m en for øjnene af os, hvilket nødvendigvis

gere frem. Men selv de mest objektive forsøg på at

indebærer, at vi forstår dens subjektive natur. Og dog kan m an indvende, at

dokumentere en begivenhed er og bliver

dokum entarfilm en, selv når den er aller

konstruerede, eftersom filmskaberen pla

m est selvrefleksiv, stadig gør fordring på

cerer kameraet, bestem m er indstillingens

en “særlig sandhedsstatus”. I og med at

varighed og redigerer optagelserne sam

den afslører filmskaberens hensigter i ska

men til en narrativ helhed. Ifølge denne

belsesprocessen, afslører filmen nemlig

tankegang indeholder selv eksperimental-

samtidig, at dette er en virkelig persons

film som Andy W arhols Sleep (1963) eller

arbejde - hvor subjektiv denne person end

Empire (1965) et observationselem ent, der

m åtte fremstå - og skabelsesprocessen

gør dem konstruerede og fjerner dem fra

knyttes tæt sam m en m ed det artefakt, vi

virkeligheden. Den grundlæ ggende in d

ser på lærredet. Hvis der ikke var en for

vending er altså, at dokum entarfilm en

bindelse mellem f.eks. Michael Moores

ikke kan være, hvad den hævder at være,

virkelige forsøg på at finde den adm ini

nemlig en objektiv konservering af et øje

strerende direktør for General M otors og

blik, ligesom den ikke kan gengive øjeblik

den filmiske fremstilling af det, ville der

ket som det ville have været uden kam era

ikke være nogen idé med filmen. Vi har

ets tilstedeværelse. I betragtning af den

altså at gøre m ed et paradoks: ved at sætte

m anipulation, som ethvert filmet øjeblik

fokus på sin egen karakter af artefakt

undergår på dets vej til den færdige film,

fremhæver filmen nødvendigvis samtidig

kan vi da overhovedet hævde, at doku

sin forbindelse til virkeligheden. I et for

mentarfilmen er tæ ttere på virkeligheden

søg på at ophæve dette paradoks har

end en gennemsnitlig Hollywood

m ange følt sig fristet til at gå til enten den

blockbuster?

ene eller den anden yderlighed og konklu

Det gør vi ikke desto m indre i praksis.

dere enten, at alle film er artificielle kon

Allan Rosenthai henviser til den “tidligere

struktioner, eller at alle film er konkrete

så stærke og udbredte forestilling... at

afspejlinger af virkeligheden.

dokumentarfilm har en særlig sandheds

Men med videoteknologien - og især

status - det er grunden såvel til, at vi laver

den digitale videoteknologi (DV), der vin

dokum entarfilm som til, at folk ser dem ”

der større og større udbredelse - bliver

(12). Det gælder også den lange tradition

paradokset blot endnu mere udtalt.

af selvrefleksive dokum entarfilm , som i

Generelt gør den digitale teknologi det let

overensstemmelse m ed konklusionen om,

tere end nogensinde at m anipulere med

at dokum entarfilm en er et konstrueret

billeder, men ikke desto m indre har

artefakt, udstiller deres egen status af kon

udbredelsen af digital video været ledsaget

struktion, som f.eks. C hris Markers Sans

af en virkelighedsretorik. Det er hævet

soleil (1982), Ross McElwees Sherm ans

over enhver tvivl, at den prim ære forkla-

99

Teknologi og virkelighed - i teori og praksis

ring på digital videos store popularitet

dokum entarfilm ens fortid - jo mere k o r

som dokum entarm edie er, at form atet er

net og grynet jo bedre - nu rutinemæssigt

let at betjene og ikke særlig kostbart.

optræ der i tv-reklamer, der skal sælge sko,

Allerede i 1999 bem ærkede Karen Cirillo,

motorcykler eller telefontjenester som en

der er med til at organisere Doubletake

m odgift m od deres implicitte uredelig

dokum entarfilm -festivalen, at “en fjerde

h ed” (Renov 8).

del af de indsendte film .... enten var i Hi-

der består et stærkere bånd mellem det

skulle vokse i de følgende år.

digitale videoform at og virkeligheden, og

Sammen m ed udbredelsen af video

at DV følgelig er et mere realistisk medie.

opstod nye idéer om, hvad et realistisk bil

Der produceres flere og flere dokum entar

lede er - som L. Somi Roy, der er leder af

film for hvert år, og hovedparten af dem

International D ocum entary Seminars,

optages nu på DV. Der er ikke mange

bemærker: “hvis m an er blevet m æ ttet af

filmskabere, der tager sig tid til at reflekte

tv i 30 år, har m an æ ndret opfattelse af,

re over, at det de er ved at skabe, i alt fald

hvad der kan betragtes som gode billeder.

ifølge teoretikerne, per definition er uden

Efter at m an har set politiserier og Rodney

forbindelse til virkeligheden. De har for

King på tv, er m an begyndt at opfatte det

travlt med at optage, hvad en iagttager

kornede, grynede look som virkeligt”

kalder “virkelige menneskers excentricitet

(Q uart, upag.). Virkeligheden er blevet en

foran kam eraet” (Q uart, upag.). Det ser

salgskvalitet på linje m ed glam our og sex

ud til, at der er to muligheder her. Enten

appeal. Selvfølgelig kan de fleste af de nye

ved filmteoretikerne noget, som film ska

reality-program m er affærdiges som kyni

berne og publikum ikke ved, nemlig at

ske om pakninger af sidste sæsons artefak

virkeligheden altid er en illusion, og at

ter: usædvanligt attraktive “overlevere”, der

publikum lader sig narre af DV’s virkelig

konkurrerer om penge og præm ier, mens

hedsfordringer, eller også ved filmskaber

de får sol på kroppene under eksotiske

ne og publikum noget, som teoretikerne

him m elstrøg, krydret m ed rygter om at

ikke ved, nem lig at DV faktisk kom m er

disse konkurrenter fra “den virkelige ver

tættere på motivets virkelighed. Men u an

den” er betalte skuespillere, og at de kon

set om det er den ene eller den anden

flikter vi ser udspille sig på skærm en, er

gruppe, der h ar ret, så “udfordrer de

iscenesat af producerne. Selv reality-pro-

m uligheder for computerbilleder, som lig

gram m er m ed “live øjenvidner”, der følger

ger bag [den digitale teknologi], nogle af

i hælene på politiudrykninger, naturkata

film teoriens traditionelle forestillinger om

strofer og personlige tragedier, består

realisme og film ”, som Stephen Prince

hovedsagelig af optagelser fra free-lance

udtrykker det i en lidt anden sam m en

“stringere”, der scanner politiets radiofre

hæng (Prince 28).

kvenser, opsnapper nyhedsværdige begi

100

Men dokum entarfolk hævder fortsat, at

8 eller DV” (Q uart, upag.), en andel der

Hensigten m ed denne artikel er at se på

venheder og sælger de optagelser, der

fremvæksten af den digitale dokum entar

kom m er ud af det. M an skulle måske tro,

film og de derm ed forbundne teoretiske

at video- og specielt DV-realismens kom

udfordringer i en historisk kontekst, og

mercialisering ville gøre afstanden mellem

samtidig præsentere en håndfuld nyere

filmteksten og virkeligheden endnu mere

teorier, der forsøger at løse disse proble

udtalt, eftersom “stilistiske elem enter fra

mer. Artiklen behandler den udfordring,

af Trevor G. Elkington

som DV repræsenterer for den traditio

tarfilm ens m indre m arkedsandel, om det

nelle dokum entarfilm teori, og opsum m e

skyldes den udbredte, m en uforståelige,

rer først argum entet om , at dokum entar

fordom at dokum entarfilm af natur er

film er uden forbindelse til virkeligheden.

kedelige, eller selve den udfordring, som

Derefter sporer den den virkelighedsreto

dokum entarfilm en stiller hævdvundne

rik, der omgiver digital video, tilbage til

teoretiske opfattelser overfor. Ikke desto

kilderne, og viser hvordan der er adskillige

m indre bliver de klassifikationer, der

faktorer i spil i den m åde, hvorpå m an

almindeligvis anvendes i relation til fæno

sætter lighedstegn m ellem low-grade

m enet filmisk realisme, problematiske, når

video billeder og den dokum entariske rea

de holdes op im od dokum entarfilm en,

lismes tilbagevenden. Og til sidst omtales

især i betragtning af den retorik der om gi

et par eksempler fra den nyere filmteori,

ver den nye DV dokum entär.

der forsøger at ophæve den selvmodsigel

I de sidste 30 år har mange film teoreti

se, som ligger i at anse visse typer film for

kere de facto accepteret et teoretisk para

at være mere virkelige end andre og sam

digm e der opstod i et forsøg på at løse en

tidig betragte filmen generelt som en vir

konflikt mellem formalismen på den ene

kelighedsillusion. Som adskillige nutidige

side og realismen på den anden. Debatten

teoretikere fremfører, bygger denne skel

går på effekten af dét, som den franske

nen mellem film-virkelighed og film-illu

teoretiker Jean-Louis Baudry har benævnt

sion ikke alene på falske præmisser, den

apparatet , en term der om fatter såvel

skaber også flere problem er end den løser,

kam era og projektor som lærred, samt, i

og den undervurderer radikalt tilskuerens

udvidet betydning, hele den filmiske ska

evne til på én gang at være opslugt af en

belsesproces. H ar apparatet iboende effek

film og samtidig klar over, at det der

ter ikke blot på tilskueren, men tillige på

optræder på læ rredet er en konstruktion

det, som det optager? N år det fremstiller

og ikke virkeligheden selv. D erm ed søger

en begivenhed eller en genstand, vil appa

disse teoretikere enten at sammenvæve

ratet så ændre uigenkaldeligt på det frem

definitionerne af hhv. det filmiske artefakt

stillede, eller er det en pålidelig repræsen

og den filmiske virkelighed eller helt at

tationsform? Skaber apparatets m edieren

sætte sig ud over disse måske når det

de effekter afstand mellem filmen og den

kom m er til stykket alt for simplistiske

genstand, der filmes? I disse spørgsmål

forestillinger om, hvad virkelighed vil sige

stod formalisterne, repræsenteret ved

i forhold til det filmiske artefakt.

Sergei Eisenstein, Béla Balåzs og andre, og realisterne, repræsenteret ved Siegfried

Film og virkelighedseffekten. Ironisk nok

Kracauer, A ndré Bazin og deres disciple, i

tager mange af film realism edebattens cen

det store og hele stejlt over for hinanden.

trale tekster afsæt i fiktionsfilm en - noget

I kølvandet på debatten opstod en ny

mange teoretikere glemmer. D okum entar

skole af filmteoretikere, der var form et på

film bliver ofte skubbet ud på sidelinjen af

den ene side af Jean M itrys og Christian

de teoretiske debatter og er blevet et

M etz’ sem iotik og på den anden side af

om råde for specialister blandt såvel akade

den psykoanalytiske m odel, som den var

mikere som filmskabere. Det ligger uden

repræsenteret i Baudrys og Jean-Pierre

for ram m erne af denne artikel at afgøre,

O udarts arbejder. Hvis m an skal simplifi

hvorvidt dette forhold afspejler dokum en-

cere det lidt, kan m an sige, at det der

101


adskilte form alism en, realismen og det semiotisk/psykoanalytiske paradigm e fra hinanden, var et spørgsmål om , hvor væg

udtryk i al dets “vilde” mening ... på den anden side, at kam eraet er ekspressivt af natur, fordi dets syn er selektivt og skiftende. (Sobchack 1516)

ten blev lagt. Hvad lægger m an vægt på, når det drejer sig om at forstå filmoplevel

Det er selvfølgelig vigtigt at notere sig, at

sen? Formalismen, især som den voksede

hverken form alister eller realister er uvi

ud af den sovjetiske stumfilm , lægger væg

dende om ligningens anden side. Form a

ten på film apparatet som et perceptions

listerne var opm æ rksom m e på tilskueren

organ, der kan kontrolleres og faktisk bli

og forstod den effekt, som filmudtrykket

ver kontrolleret af filmskaberen, som for

kunne have; tilsvarende var realisterne

m er det perciperede såvel under optage

opm æ rksom m e på, at filmen i dens egen

processen som under redigeringen af disse

skab af perceptionsorgan kunne bruges til

billeder og lyde. Formalismen interesserer

formål, som de ikke bifaldt. Konflikten

sig for filmens evne til at opdage nye

består snarere i spørgsmålet om, hvad

detaljer eller skabe nye effekter gennem

m an skal bruge film til: til at skabe nye fil

form eksperimenter. Realismen, derim od,

miske virkeligheder eller til trofast at gen

har traditionelt lagt vægten på filmen som

give den virkelighed, vi allerede har?

et udtryksorgan og har været mere inter

1970’ernes semiotikere og psykoanalyti

esseret i de måder, hvorpå filmen - i dens

ske teoretikere forsøger at løse problem et

egenskab af teknologi - kan videregive

ved at slette begge sider af ligningen for i

visse elementer af virkeligheden til publi

stedet at fokusere på filmens herm eneuti

kum . I stedet for at opm untre til form eks

ske gestus eller på filmmediet i sig selv.

perim enter kræver den formmæssig disci

Snarere end at bekymre sig om filmskabe

plin og tilbageholdenhed, eftersom målet

rens evne til at fange virkeligheden eller

er at fange den objektive virkelighed og

kontrollere m ediet, eller fremhæve tilskue

give den videre til tilskueren på en sådan

rens aktive rolle i afkodningen af filmens

måde, at apparatet influerer m indst

udtryk, fokuserer disse teoretikere med

m uligt på resultatet. H vor formalismen

andre ord i stedet på selve apparatets ind

sætter indstillinger op over for hinanden,

flydelse og afviser såvel kunstnerens hen

klipper m ed intenderede effekter og

sigter som tilskuerens evner. Derved af

undertiden overdriver mise-en-scéne ele

færdiger de sam tidig hele filmrealisme-

menter, foretrækker realismen de lange

spørgsmålet som meningsløst. Film er et

indstillinger, upåfaldende klipning, n a tu r

konstrueret artefakt, og virkeligheden ind

ligt lys og naturlige omgivelser. I sin bog

går kun i ligningen som en effekt a f dette

The Address o f the Eye opsum m erer Vivian

artefakt. Igen opsum m erer Sobchack for

Sobchack konflikten mellem de to positio

billedligt dette forsøg på at opløse de tra

ner således:

ditionelle skel inden for filmteorien. Hun

I deres bestræbelser på at transform ere og om strukturere filmbilledernes “rå” referentialitet og “vilde” mening til personligt bestem t og eks pressiv b ety d n in g ... anerkender formalisterne kameraets perceptive natur i og med, at de lovpriser kunstnerens triu m f over den. Selv om de lovpriser mediets perceptuelle renhed og åbenhed, anerkender realisterne i deres bestræbelser på at afsløre og opdage verdens

skriver: I et forsøg på at korrigere denne nydelige teoretiske m odsæ tning [mellem form ali ster og realister] og måden, hvorpå den er blevet m odsagt af faktisk filmisk praksis, er der blandt nyere teoretikere en tendens til at syntetisere perception og udtryk, idet de kollapser og sammenvæver disse kate gorier i en analog relation, hvor det kun er


gradsforskelle, og ikke modalitetsforskelle, der adskiller dem. (16)

seret på filmens essentielt bedrageriske, illusoriske, tautologisk rekursive og tvangsprægede natur, og på dens psykopa

I stedet for at postulere en rigid splittelse

tologiske og/eller ideologiske funktioner i

mellem film perception, formalisternes

henseende til at fordreje den eksistentielle

position, og film udtryk, realisternes hold

erfaring” (Sobchack 17).

ning, h ar disse teoretikere forsøgt at

Til trods for at mange af dette teoretiske

ophæve skellet og helt lægge spørgsmålet

paradigm es fundam entale tekster bygger

om filmvirkelighed bag sig. Men i samme

på analyser af fiktionsfilm, og især det

bevægelse kom m er sem iotikerne og psy

klassiske Hollywoods tilstræbt sensationa

koanalytikerne faktisk til at bekræfte for

listiske værker, har en stor del af doku-

malisternes fordom m od realisme, for,

m entarteorien tilsluttet sig synspunktet, at

som Stephen Prince skriver:

virkeligheden hverken har noget med

Denne spænding mellem den klassiske teoris to fløje, der hæfter sig ved de måder, hvorpå filmen enten registrerer eller reorganiserer den profilmiske virkelighed, fortsæ tter i vore dages teori, hvor den klassiske formalism es fremhævelse af filmstrukturens kunstighed opsuges i apparat teorier, i psykoanalytiske teorier eller i filmiske ideologi-teorier. Og filmrealisme opfattes i disse tilfælde som en effekt frem bragt af apparatet eller af tilskuere positioneret i det lacaniansk Imaginære. (Prince 31)

konstruktionen eller receptionen af en film at gøre, dokum entarisk eller ej. Allan Rosenthai opsum m erer argum entet, når han skriver, at “angrebet på dokum entar filmens fordring på sandhed og objektivi tet styrkes af nogle af de følgende argu m enter: D okum entarfilm bygger på udvælgelse og manipuleres af politiske koder, af instruktørens nærvær, af optage

Baudry kalder dette et “ virkelighedsind-

stilen, af klipningen. Alt afhænger af sub

tryk ” (The Apparatus, 302). I essayet af

jektive valg - objektivitet er en um ulig

samme navn præ senterer Roland Barthes

h ed ” (13). Som en illustration af dette

os for “virkelighedseffekten”, dvs. tilskue

argum ent i praksis, indleder Michael

rens oplevelse af at m ø d e virkeligheden i

Renov antologien Theorizing D ocum entary

filmen. Som både Baudry og Barthes

m ed en artikel, der bærer undertitlen

fremhæver, er denne effekt en illusion,

“Sandheden om non-fiktion”:

resultatet af en bestem t diskursiv strategi, der narrer tilskuerne til at tro, at det, de ser, er virkeligt og ikke en konstruktion. Senere teoretikere h a r bygget videre på dette argum ent og vist, hvordan visse filmtraditioner, især den klassiske Hollywoodfilm, benytter “virkelighedsef fekten” til at fremme bestem te ideologiske dagsordener. Snarere end at omfavne en eller anden forbindelse mellem filmen og

N on-fiktion indeholder faktisk uendeligt mange ‘fiktive’ elementer, m om enter hvor en form odet objektiv repræsentation af verden m øder n ø d vendigheden af en kreativ indgriben... Det jeg vil anføre er, at dokum entarfilm en deler status med alle andre diskursive former, hvad angår dens tropiske eller figurative karakter, og at den bruger mange af fiktionsfilmens m etoder og greb. Etiketten ‘non-fiktion’ er nok en m enings fuld kategorisering, men den kan på den anden side også føre til, at vi undervurderer dokum en tarfilmens (nødvendigvis) fiktive elementer. (23)

virkeligheden må vi n u betragte selve den m ulighed, at film i visse henseender kan

Heroverfor kan m an indvende, at doku-

aspirere til en forbindelse til virkelighed

m entarteoretikerne tvæ rtim od konsekvent

en, m ed mistro. Som Sobchack udtrykker

er gået til den m odsatte, og lige så proble

det så rammende: “nyere te o r i... har foku

matiske, yderlighed, idet de fiktive ele-

103


m enter har fået dem til konsekvent at

var der ikke m ange private videokam era

negligere filmens non-fiktive værdi, hvor

ejere, der havde råd til at klippe deres

ved de har sm idt virkelighedsbarnet ud

optagelser på anden vis end i kameraet.

med den diskursive konstruktions bade

Som L. Somi Roy anfører ovenfor, så gav

vand. Og endnu vigtigere er det måske, at

de private amatøroptagelsers low-grade,

publikum og filmkritikere fortsat taler om

kornede billedkvalitet i videoens barndom

dokum entarfilm en som om den havde en

en oplevelse af, at billedet var skabt af en

forbindelse til virkeligheden, trods film

virkelig person uden mistænkelige dagsor

teoriens store anstrengelser for at overbe

dener eller sofistikerede teknologier, hvor

vise dem om det m odsatte. D ette fæno

m ed en professionel filmskaber ville

m en er blot blevet endnu mere påfaldende

kunne konstruere eller distancere sig fra

med fremkom sten af den digitale teknolo

virkeligheden. Samtidig med at flere og

gi, som gør det nem m ere og billigere at

flere begyndte at bruge video-kameraer,

optage en film og derved lægger apparatet

var det også m ere signifikante begivenhe

i hæ nderne på et bredere udsnit af befolk

der, der blev optaget: flystyrt, politijagter,

ningen, samtidig m ed at antallet af doku

naturkatastrofer, dyreangreb. Lidt efter

m entarfilm på m arkedet forøges år for år.

lidt udviklede der sig hele underhold

De faktorer, der har bidraget til at DV nu i

ningsform ater, som bejlede til disse opta

praksis identificeres m ed filmisk virkelig

gelser og vores tilsyneladende hunger efter

hed, bliver ikke m indre fascinerende af, at

at se vore m edm ennesker kom m e ud for

der er en så vidtrækkende og til tider

virkelige katastrofer, eller i det mindste få

tilfældig interaktion imellem dem. Skønt

en sund latter over sjove husdyr i

baseret dels på økonom iske forhold, dels

“America’s Funniest Home Videos”. Skønt

på idealisme, dels på m arkedsføring er

i starten inferiøre blev videooptagelserne

DV’s virkelighedsfordring ikke desto m in

langsom t en del såvel af underholdnings

dre et problem for filmteorien.

industrien som af vores visuelle kultur, og

Digital Video, virkelighedsfaktoren og

vi ser, er en ukonstrueret begivenhed, og

dét skyldes alene forestillingen om, at det Rodney King. A rgum entationen er

at forbindelsen mellem billedet og virke

nogenlunde som følger: digital video er

ligheden er uantastelig.

enklere og meget billigere at bruge, hvilket

104

Intet sted var dette mere åbenbart end i

gør det m uligt for næsten hvem som helst

det kaos, der udløstes af et enkelt video

at gribe et kam era og lave en film. DV

bånd, som blot varede lidt under to

dem okratiserer film teknologien og rækker

m inutter. I de tidlige m orgentim er den 3.

derved ud over det filmiske artefakt, til

m arts 1991 efter en hidsig biljagt gennem

dels fordi DV opstod som en teknologi til

San Fernando Valley blev Rodney King og

at dokum entere ukonstruerede øjeblikke.

to af hans venner beordret ud af deres bil

Til at begynde m ed blev videokam eraet

af LAPD, California Highway Patrol og

hovedsagelig m arkedsført som et redskab,

betjente fra Los Angeles Unified School

hvorm ed enkeltpersoner og familier

District Police. Under den efterfølgende

kunne filme private sam m enkom ster og

arrestation slog betjente fra LAPD King 56

begivenheder: bryllupper, fødselsdage,

gange m ed deres politistave; King blev

Juniors første skridt. 1 betragtning af pri-

også sparket i hovedet og på kroppen, og

sen på de første videoredigeringsudstyr

han blev skudt med bedøvende projekti-


ler. H an havde behov for øjeblikkelig lægehjælp. Dele af politiets hårdhæ ndede behandling af Rodney King blev optaget på video af et øjenvidne, og optagelserne blev straks sendt på tv over det meste af

te), kunne vrides ud af den ‘retslige’ tilskuer, hvis m an viste båndet igen og igen og samtidig konstant fremlagde en rationaliseret og rekon strueret version af begivenheden (en proces, som mange der underviser eller forsker i film, har oplevet, når de gennemgik eller analyserede en følelsesmæssigt ladet sekvens). (Renov 9).

det sydlige Californien, og gik senere ver den ru n d t. Da fire a f betjentene den 29.

Forsvarernes strategi gik m ed andre ord

april 1992 blev frifundet for overgreb, eks

ud på at sætte spørgsmålstegn ved den

ploderede Los A ngeles-om rådet i vold

virkelighed, tilskuerne var vidner til - hvil

somme uroligheder. Over 50 mennesker

ket kun var nødvendigt, hvis juryen ellers

blev dræ bt, flere tusinde såret og mange

ville opfatte båndet som et alt for auten

flere tusinde arresteret. De materielle ska

tisk udsnit af virkeligheden. Her kunne en

der anslås at beløbe sig til over 700 m illio

skeptisk kritiker indvende, at dette kun

ner dollars. Så uanset hvad film teorien har

peger i retning af båndets “virkelighedsef

ment om forbindelsen mellem virkelighe

fekt”; det der greb juryen, var båndets

den og d et visuelle billede, så var tilskuer

evne til at skabe en virkelighedsdiskurs.

ne til Rodney K ing-båndet tydeligvis ikke

Og dét kan være sandt nok. M en når offe

i tvivl om , at det gengav noget, der virke

ret, der stadig bærer synlige ar fra episo

lig var sket. Man kan selvfølgelig indvende, at der er

den, kan bekræfte detaljerne på båndet, begynder det at virke latterligt at hævde,

forskel p å et par m inutters mere eller

at virkelighed på film er en illusion. 1 ste

mindre tilfældige optagelser på den ene

det for at gå ud fra, at alle film- eller vi

side og dokum entarfilm ens højligt kon

deobilleder ved deres natur er løsrevet fra

struerede praksis på den anden. Men

virkeligheden, bliver det mere og mere

mange a f de faktorer, der hævdes at invali

nødvendigt at opbygge en kompleks for

dere dokum entarfilm ens objektivitetsfor

ståelse af forholdet mellem virkelighed og

dringer, er lige så m eget på spil i enhver

billede.

amatøroptagelse, uanset kilden og uanset

Selv om tv længe havde brugt video i

hvordan den bliver brugt. Filmskaberen er

professionel kvalitet til at optage sitcoms

til stede, udvælger optagelserne og dikte-

og andre program m er, forbandt m an på

rer den stil, der skal benyttes. H vad mere

det tidspunkt stadig videooptagelser med

er - som i alt fald én kritiker bem ærker -

privat, ikke-kommerciel brug, især på

så hviler den strategi, som betjentenes for

grund af billedernes low-grade kvalitet.

svarere und er Rodney King-retssagen

Da den blev digital, rundede videotekno

anlagde over for videobåndet, ene og alene

logien et betydningsfuldt hjørne. Den var

på et forsøg på at dekontekstualisere opta

lettere at bruge, lettere at redigere og af

gelserne, at fratage dem deres sandheds-

bedre kvalitet, m en ikke desto m indre

fordring og den signifikante effekt af deres

arvede DV videoens generelle realisme

virkelighedsappel:

retorik, hvilket bl.a. er blevet udnyttet af

Disse teknikker viste sig i stand til at ‘defamiliarisere’ det m an kunne se på båndet, hvilket, i dette tilfælde, er det sam m e som at umenneske liggøre offeret. Den ‘menneskelige’ reaktion, som båndet udløste hos publikum (dvs. en identifikation med det m ishandlede offers smer

Dogme 95-instruktørerne. Faktisk tjente hele D ogm e-m anifestet og Kyskhedsløftet kun til at fremme forbindelsen mellem den disciplinerede realisme og DV-teknologien. Efter Dogme 95 blev dét at optage

105


på DV en revolutionær handling, et o prør

store og hele er a f samme kvalitet som et

m od Hollywoods kunstgreb. En vis p o rti

af de bedste H i-8 kameraer, m an kunne få

on af denne retorik er det rene hype. At

for femten år siden. Doug Block, som

digitalisere et billede med henblik på redi

både har instrueret og fotograferet DV-

gering åbner en helt ny verden af m ulig

dokum entaren Fiome Page (1999), der føl

heder for at forskrue, fordreje og på anden

ger skaberen af et skriftestolsagtigt website

måde skabe nye effekter, som ikke var til

over et år, hævder, at DV gjorde hans film

stede i optagelsesøjeblikket. Ironien ved

mere virkelig og mere intim . “Når m an

det er, at hensigten m ed Kyskhedsløftet

som jeg er et én-m ands-film hold, kan

netop er at begrænse de typer af billedm a

m an kom m e tættere på folk. Væk er tele

nipulation, som muliggøres af den digitale

linsen og radio-m ikrofonen, som holdt

teknologi gennem brug af com putergene

instruktøren på afstand af de folk, han fil

rerede effekter. Men Dogm e-retorikken

m ede” (Q uart, upag.).

bredte sig på uanede m åder til hele DVfilm om rådet, fiktion såvel som non-fikti

observationelle effekt bliver større, jo tæ t

on. Der er til dels tale om et tilfældigt

tere filmskaberen er på sine emner.

sam menfald. Vinterbergs Festen (1998)

D okum entaristerne har kæ m pet med p ro

var filmen, der beviste, at DV-formatet

blem et m ed den observationelle effekt

også kunne finde et kom m ercielt publi

siden genrens fødsel. Men i vore dage,

kum ; og inspireret af dette gennem brud

hvor hele websites er viet til at transm itte

var der m ange filmskabere, der havde en

re anonym e skjult-kamera-optagelser, der

tendens til at blande digital video og

spænder fra forholdsvis uskyldig overvåg

Dogm e-ideologi sam m en og blindt accep

ning af offentlige om råder til mere sk ru

tere forestillingen om , at der lå en stæ rke

pelløs om klædningsrum -voyeurism e, er

re sandhedsfordring i DV-optagelserne.

det muligt at skabe en dokum entarfilm ,

Men bag disse prim æ rt historiske m otiva

hvor de m edvirkende er helt uvidende

tioner ligger en væsentlig teknologisk fak

om , at de bliver observeret. Det er dog sta

tor: nemlig at DV kan være meget diskret

dig et åbent spørgsmål, hvorvidt appara-

i selve optagesituationen. M uligheden for

tet, uafhængigt af det observerede øjeblik,

at holde lav profil har fået nogle filmska

i sig selv har en uudslettelig effekt på

bere til at hævde, at det nu endelig kan

repræ sentationen af dette. Som det er nu,

lade sig gøre at konservere den objektive

gør teknologien denne påstand m indre

virkelighed på bånd.

universel.

Forbundet m ed forestillingen om , at det

106

Det kan selvfølgelig se ud til, at den

Forbindelsen mellem virkelighedsfor

billige og let betjente digitale videoform at

dringer og teknologiske frem skridt er ikke

gør det muligt også for mere pålidelige

ny. Filmteknologiens udvikling beskriver

“almindelige m ennesker” at lave film, er

en bevægelse m od stadig større bevægelig

forestillingen om, at DV-formatets lavpro-

hed og ubesværet betjening. Kameraerne

fil-natur gør hele filmprocessen m indre

bliver m indre og lettere, lydoptagelserne

påtrængende. For hvert år bliver de digita

nem m ere og mere sensitive, klippeudsty

le videokam eraer sam tidig m indre og

ret simplere og mere intuitivt. Hvert

deres billedkvalitet skarpere; i skrivende

større gennem brud ledsages af en påstand

stund kan et webkamera på størrelse med

om , at dokum entarfilm skaberne nu er

en golfbold levere et billede, som i det

kom m et tæ ttere på den objektive virkelig-


hed. Som Paul A rthur bem ærker: “tekno

afkode plottet eller værdsætte en given

logiske gennem brud såsom lydoptagelse

indstillings visuelle appel. For filmteorien

eller letvægts synkronlyd-udstyret åbner

tilbagestår at finde en strategi til at gøre

for nye repræsentationelle muligheder i

op med den rigide form alism e/realism e

produktionsprocessen” (108). I denne for

dikotom i og det semiotisk/psykoanalytiske

stand går den virkelighedsretorik, der

postulat om filmens og virkelighedseffekt

omgiver DV, helt tilbage over d n é m a véri-

ens karakter af illusion.

tés ofte simplistiske objektivitetsfordringer til det øjeblik, hvor Robert Flaherty tog et

At teoretisere over virkeligheden. En

bærbart kam era m ed på optagelse i det

række nyere teoretikere har argum enteret

arktiske om råde. Alle fremhævede, hvor

for en ny m åde at betragte filmens forhold

dan teknologien n u satte filmskaberen i

til virkeligheden på. De fleste opfatter

stand til at opnå en intim itet m ed m oti

distinktionen mellem formalisme og rea

vet, som gjorde det m uligt at indfange vir

lisme som et skinproblem. M oderne til

keligheden.

skuere - sådan lyder det implicitte argu

Men selv om m an kan argum entere for,

m ent - ved, at den film, de ser, er et kon

at DV er m ere diskret, så tilbagestår appa-

strueret artefakt, der er blevet form et af en

ratets effekt på de andre om råder. Et eller

filmskaber og af den filmskabende proces.

andet sted i processen er der en eller

Selv når de lader sig opsluge allermest af

anden, der træffer beslutning om, hvad

en film, er de stadigvæk klar over, at de

der skal optages, hvad der skal beholdes,

ikke er en del af filmen. De bliver ikke

og hvad der skal fremhæves; optagelserne

“sutur-syet” ind i filmens diegese - som

formes af bestemte behov. Men derm ed

psykoanalytikerne ville udtrykke det m ed

bevæger vi os igen væk fra forestillingen

O u d art - de er sim pelthen opslugt af øje

om , at der er et eller andet iboende ved

blikket, på sam m e måde som m an kan

apparatet, som kapper forbindelsen til vir

blive opslugt af en god bog eller en stim u

keligheden; realisme bliver noget, der er

lerende samtale. Films mediering eller

m ere beslægtet med stil. Hvis m an forsøg

effekt på vores perception af den repræ

te at argum entere for, at det er muligt at

senterede begivenhed, bliver et spørgsmål

opnå en 100 procent objektiv virkelig

om grader og ikke en begrundelse for at

hedsgengivelse, ville m an gøre sig skyldig i

droppe enhver overvejelse over begivenhe

en logisk enten/eller-fejlslutning svarende

den som den faktisk fandt sted eller over

til påstanden om, at fordi filmen formes af

vores forståelse af den m edierende proces.

instruktøren, så er der in tet aspekt af vir

Filosoffen D on Ihde foreslår teleskopet

keligheden, der kan kom m e i betragtning i

som en nyttig metafor for, hvordan vi for

filmteksten. D okum entarister har længe

holder os til den teknologi-m edierede per

arbejdet m ed ideen om , at der faktisk

ception. Ved at se igennem et teleskop kan

eksisterer en forbindelse mellem virkelig

astronom en studere detaljer og begiven

heden og film -artefaktet, og at denne for

heder, som han ellers ingen adgang havde

bindelse under visse om stæ ndigheder kan

til; for en perceptuel betragtning er en

fremhæves eller endog maksimeres.

fjern stjerne nu tæ t på, synlig, næsten

D erm ed bliver det op til tilskueren at

inden for rækkevidde. Men astronom en er

afgøre, i hvilket omfang en film er reali

bevidst om den m edierende effekt og véd,

stisk, ligesom det er op til tilskueren at

at denne perception kun er m uliggjort af

107


teleskopet, og, hvad m ere er, at der kan

interessant synspunkt på, hvordan vi skal

være iboende forhold ved teleskopets kon

betragte forholdet mellem filmen og den

struktion, som har indflydelse på, hvordan

objektive verden. I den del af bogen, der

stjernen fremstår. Hvis der er en anom ali i

bærer den provokerende titel “Rescuing

linsen, bliver denne anom ali en del af

the D ocum entary”, kritiserer Casebier

m edieringen; Ihde om taler dette mål for

Nichols for at opretholde distinktionen

m edieringen som teknologiens transpa

mellem m edieret/m iddelbar og ikke-

rens. Det er så op til astronom en at afgøre

m edieret/um iddelbar perception.

præcis, hvor meget m ediering hans instru

Casebier, som arbejder på grundlag af den

m ent medfører. Men der vil altid være

tyske filosof Edm und Husserls (1859-

m ediering, som Ihde selv bemærker, “for

1938) fænomenologi, hævder, at “spørgs

uanset hvor relativt transparente [teknolo

målet er ikke, hvorvidt perceptionen er

gierne] bliver, vil de aldrig nå den fuld

um iddelbar eller middelbar, men snarere

kom ne transparens” (Ihde 59).

hvilken slags mediering, der er tale om ”

I bogen Representing Reality skriver Bill

(138). For en fænom enolog finder percep

Nichols, at det er “som om noget af virke

tionen af en hvilken som helst begivenhed

ligheden selv gennem trænger linsen og

eller genstand altid sted inden for visse

forbliver aflej ret i den fotografiske em ul

ram m er eller horisonter , således at der på

sion” (5). Interessant nok begrænser

et givet tidspunkt aldrig vil være nogen

Nichols repræsentationsdiskussionen til

perception der er fuldstændig:

filmen, idet han finder, at digital sampling og CGI (computer-generated imagery) gør spørgsmålet om virkelighed og repræsen tation for kompliceret. H vordan skal vi diskutere en begivenheds virkelighedssta tus, når denne begivenhed kun eksisterer som en serie tal i en computer? Men her taler vi om begivenheder, som helt igen nem er skabt af den digitale teknologi. I tilfældet DV, derim od, fandt begivenhe

Det ligger i perceptionens natur, at ingen gen stand (uanset om man vil kalde den profilmisk eller noget andet) er af en sådan beskaffenhed, at vi kan have fuldstændig adgang til den. Eftersom vores adgang til en begivenhed altid er m iddelbar og altid ufuldstændig, kan m an der for ikke sige, at “hvad du ser er hvad der var.” Tværtim od, for som vi har set for fænom enolo giens vedkomm ende, så involverer en almindelig filmperception altid en opfattelse af begivenhe derne, fortidige såvel som nutidige, hvor percep tionen er middelbar, og genstanden fremstår for os i ufuldstændig form. (138)

derne faktisk sted, for så vidt som en begi venhed overhovedet kan siges at finde

fekt” er signifikante. Hvis enhver percepti

vidt de kan repræsenteres på en måde, så

on er m iddelbar, i den forstand at den fin

begivenhederne fæstnes til filmbilledet.

der sted u n d er influerende variabler som

Igen drejer det sig nu om grader, hvor en

perspektiv, hum ør og tid, så indebærer dét

given films forbindelse til den “objektive

at undersøge om stændighederne om kring

virkelighed” må vurderes på en glidende

én form for m iddelbar perception - film -

skala, men med en forståelse af at det ikke

ikke længere at afvise filmperceptionen

er muligt at opnå fuld objektivitet, lige

over en bred kam. At gøre dét ville være at

som det på den anden side er um uligt helt

invalidere perceptionen i det hele taget. I

at undgå et vist mål af objektivitet.

stedet bliver m edieringen én faktor blandt

I sin bog Film and Phenomenology frem108

U dløberne af filmens “virkelighedsef

sted. Det, der er spørgsmålet her, er, hvor

fører filmteoretikeren Allan Casebier et

mange, hvilket betyder, at den ikke længe re invaliderer en fordring på den filmede

af Trevor G. Elkington

begivenhed - eller det, som Casebier refe

er der blevet mulighed for at slette uøn

rerer til som referenten. Han konkluderer:

skede detaljer, såkaldt digital image proces

Der er ikke noget behov for at sætte spørgsmåls tegn ved [dokum entär-]genrens legitimitet på grund af en påstået og misforstået ontologisk fordring på det virkelige. Den erkendte subjekti vitets i såvel filmskaberens som tilskuerens akti vitet udgør ingen hindring for dokum entatio nen af en referent som genrens egentlige mål. At der optræder selv-refleksivitet i nogle af genrens mest kreative film, udelukker på ingen måde, at en af dokumentarfilm ens prim ære målsætning er er at skildre en uafhængigt eksisterende refe rent. (147)

sing , som da billedet af et jetfly blev fjer

net fra optagelserne til filmen True Lies (1994). D ernæst er der åbnet mulighed for at skabe helt nye billeder, som ikke eksi sterer uden for com puteren, såkaldt com puter-generated imagery eller CGI, som

når titelpersonen i Forrest Gump har en snak m ed John F. Kennedy, eller når dino saurer følger efter nogle børn gennem et køkken i Jurassic Park (1993). Princes

Ikke desto mindre er der kritikere, der

ræ sonnem ent er særlig nyttigt i debatten

h ar argumenteret im o d Casebiers frem

om , hvordan digitalt bearbejdede eller

stilling af perceptionen i relation til den

skabte billeder forholder sig til realismen

oprindelige referent, og dét af stort set de

eller virkeligheden, men det er i høj grad

samme grunde, som fik Heidegger og

også brugbart i forhold til film generelt,

andre post-Husserl’ske fænom enologer til

fordi det sætter sig ud over de fasttømrede

at forkaste Husserl; hans fremstilling af

distinktioner m ellem formalisme og rea

perceptionen lægger sig måske for tæt op

lisme. Samtidig løser det mange af de p ro

ad transcendens-begrebet og fremstår

blemer, der blev bragt på banen af den

undertiden som en quasi-m ystisk appel til

semiotiske/psykoanalytiske “virkeligheds-

vores evne til at se hinsides vores position

effekf’-model.

i tid og ru m , til essentielt at sætte os ud

Udtrykket ‘indeksikalitet’ stam m er fra

over hvem og hvor vi er. Denne kritik af

teoretikeren Charles S. Peirce og refererer

Casebier er dog på m ange m åder reduktiv,

til forestillingen om , at filmen og fotogra

og den tager ikke hensyn til Casebiers

fiet er “kausalt eller eksistentielt forbundet

opfordring til en om definering af percep

til deres referenter” (Prince, 28) i et én-til-

tionen.

én forhold. Prince ser elementer af indek-

Samme kritik kan i alt fald ikke rettes m od teoretikeren Stephen Princes begreb

sikalitetstænkning hos Roland Barthes, André Bazin, Siegfried Kracauer, Stanley

perceptuel realisme, som går ud på, at

Cavell og andre klassiske filmteoretikere,

målestokken for realisme skal være korre

som alle i større eller m indre grad beskri

spondens og ikke indeksikalitet. I essayet

ver filmen som på en eller anden måde

“True Lies: Perceptual Realism, Digital

forbundet til den objektive verden og

Images, and Film T heory” udvikler Prince

diskuterer fotografiets evne til at fastholde

dette synspunkt som en reaktion på, at,

et øjeblik uden m enneskets mellemkomst.

bl.a., Bill Nichols ikke h ar beskæftiget sig

Det klassiske alternativ til denne model,

m ed tilstedeværelsen a f com putergenere

formalisternes, fokuserer på filmens evne

rede billeder i film og deres relation til

til at om organisere, genskabe eller skabe

spørgsmålet om virkelighedsrepræsentati

en helt ny virkelighed. Der kan være

onen. Prince gennem går den digitale bil

mange grunde til at kritisere det klassiske

ledbehandlings betydning for film. Han

realistiske standpunkt for at være alt for

opererer m ed to kategorier. For det første

simplistisk - af præcis de grunde, som for-

109


malisterne, sem iotikerne og psykoanalyti

trækningskraft - nemlig dokum entarfil

kerne anfører. Men, som Prince frem

mens særlige sandhedsstatus - behøver

hæver, så er der kun tyngde i kritikken

ikke at være uforenelige definitioner.

m od realismen, hvis måleenheden er

Snarere opstår der en tredje mulighed,

indeksikaliteten. Som alternativ foreslår

hvor tilskueren får fuld credit for sine

Prince en perceptuel realisme baseret på

evner til at vurdere forbindelsen mellem

ligheden mellem det vi kan se på billedet

det filmiske artefakt og virkeligheden, og

og den fysiske verden, der omgiver os. “I

hvor realisme bliver en kvalitativ evalue

stedet for at spørge, om en film er realis

ring uden indbyggede pejlemærker. Efter

tisk eller formalistisk, kan vi spørge til de

således at have stedt en flere tiår gammel

typer bånd, der forbinder en given films

debat til hvile h ar filmteorien måske langt

repræsenterede fiktionaliserede virkelig

om længe fundet en balance.

hed m ed de visuelle og sociale koordinater for vores egen tredim ensionale verden, og Oversat af Eva Jørholt

denne fremgangsmåde kan følges såvel over for “realistiske” film som over for “fantasy” film” (32). Spørgsmålet bliver da ikke, hvorvidt billedet er forbundet med virkeligheden, m en sim pelthen om det ser virkeligt ud. Som Prince konkluderer: “Det er ikke sådan, at filmen enten regi strerer verden indeksikalsk eller forvandler den stilistisk” (Prince, 35, m ine frem hævelser). Det er præcis denne form for “enten/eller”-argum entation, der bliver ved m ed at plage de teoretiske diskussion er om dokum entarfilm og om film i det hele taget. Men som både Casebier og Prince dem onstrerer, er det helt unødven digt at skelne på den måde. Realisme kan måles i grader. Med dens snak om intim itet, virkelighed og objektivitet inviterer den retorik, der omgiver DV dokum entären, teoretikerne til at tage realismedebatten op igen og sætte spørgsmålstegn ved sejglivede fore stillinger om forbindelsen mellem den oprindelige referent og den filmiske repræsentation. Derved åbnes der også op for en fornyet diskussion af forhold som apparat, tilskuerrolle og perception. Bill W instons påstand om, at dokum entarfilm er konstruerede artefakter, og Allan

110

Rosenthais opsum m ering af genrens til-

Litteratur Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories. New York: Oxford University Press, 1976. Arthur, Paul. “Jargons of Authenticity (Three American Moments).” Theorizing Documentary. Michael Renov, ed. New York: Routledge Press, 1993. 108-134. Balâzs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Trans. Edithn Bone. London: Dobson, 1952. Barthes, Roland. “The Reality Effect.” The Rustle of Language. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986. 141-148. Baudry, Jean-Louis. “Ideological Effects o f the Basic Cinem atographic Apparatus.” Ed. Philip Rosen. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. 286-298. — . “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression o f Reality in Cinema.” Ed. Philip Rosen. Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. 299-318. Bazin, André. What Is Cinema? Vol. I & 2. Translated and selected by Hugh Gray. Berkeley, CA: University of California Press, 1967-1971. Bordwell, David. “A Case for Cognitivism.” Iris. 9 (1989): 11-40. — . On the History of Film Style. Cambridge, MA: H arvard University Press, 1998. Bordwell, David, and Noël Carroll. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. M adison, WI: University o f Wisconsin Press, 1996. Casebier, Allan. Film and Phenomenology. New York: Cambridge University Press, 1991. Cavell, Stanley. The World Viewed. New York: Viking Press, 1971. Eisenstein, Sergei M. Film Essays and a Lecture. Edited and translated by Jay Leyda. Foreword by Grigori Kozintsev. New York: Praeger, 1970.

a f Trevor G. Elkington — . Film Form: Essays in Film Theory. Edited and translated by Jay Leyda. new York: H arcourt Brace & Co., 1949. Grodal, Torben. Moving Pictures: A New Theory

of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 1997. Ihde, Don. “The Technological Em bodim ent of Media.” Communication Philosophy and the Technological Age. Ed. Michael Hyde. Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 1982. 55-72. Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. Kuehl, Jerry. “Truth Claims.” New Challenges for Documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988. 103-109. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor. New York: Oxford University Press, 1974. — . Language and Cinema. Trans. D onna Jean Umiker-Sebeok. The Hague: M outon, 1974. — . “The Im aginary Signifier.” Trans. Ben Brewster. Screen 16:2 (1975): 14-76. Mitry, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Vol. 1 & 2. Paris: Editions Universitaires, 1963-1965. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. Nichols, Bill. Ideology and the Image: Social

Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1981. — . Representing Reality. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991. O udart, Jean-Pierre. “La Suture.” Cahiers du cinéma. 211 (April 1969): 36-39; and 212 (May 1969): 50-55.

Prince, Stephen. “True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory.” Film Quarterly. 49:3 (1996): 27-37. Q uart, Alissa. “Film: Fast, Cheap, and O ut of C ontrol - But It Sells; Degraded Images and Trashy, On Camera Kookiness by Real People are the Signs of a New Breed of American Documentary.” The Independent (London). 30 July 1999, Features: 13. Renov, Michael. “Introduction: The Truth About Non-Fiction.” Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. New York: Routledge Press, 1993. 1-11. Rosen, Philip. “D ocum ent and Documentary: O n the Persistence of Historical Concepts.” Theorizing Documentary. Michael Renov, ed. New York: Routledge Press, 1993. 58-89. Rosenthal, Allan, ed. New Challenges for Documentary. Los Angeles: University o f California Press, 1988. Rotha, Paul. Documentary Film. London: Faber and Faber Limited, 1936. Ruby, Jay. “The Image M irrored: Reflexivity and the D ocum entary Film.” New Challenges for Documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988. 64-77. Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. Sobchack, Vivian. The Address of the Eye: A

Phenomenology of Film Experience. Princeton, NJ: Princeton University Press. W illemen, Paul. “Voyeurism, The Look, and Dwoskin.” Narrative, Apparatus, Ideology. Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. W inston, Bill. “D ocumentary: I Think We Are In Trouble.” New Challenges for \ Documentary. Los Angeles: University o f California Press, 1988. 21-34.

I ll