Uno

16 downloads 537 Views 2MB Size Report
a su enseñanza el "método Stanislavski", porque la única que merece el ... Stanislavski siente la necesidad de exponer, y dentro de un capítulo temático, la  ...
Constantin Stanislavsky

Creación de un

PERSONAJE Versión y prólogo de

Francisco J. Perea

~OOF\~F\

EDITORIAL DIANA MEXICO

LIBRO PROPIEDAD EXCLUSIVA DEL GOBIERNO FEDERAL CON FINES DIOACTlCOS y C\JLTURALEi. PROHIBIDA SU VENTA O REPROOOCCIÓN TOTAl O "'RCIAL CON FINES DE LUCRO, AL QUE INFRINJA ESTA DISPOSICiÓN SE LE APUCAMN lAS SANCIONES PRliVl6TAS EN LOS ARTIcULaS 367, 368 B15, 368 TER Y DEMAs APLICABlES DEL CÓDIGO PENAL PARA El DISTRITO FEDERAL EN MATERIA COMÚN; Y PARA TODA LA REPÚBLICA HI IMTERIA ;-c"cR~l.

CONTENIDO la. Edición, Agosto de 1992 6a. Impresión, Marzo de 2003

1. Hacia una caracterización física 11. Cómo dar forma a un personaje 111. Personajes y tipos DERECHOS RESERVADOS ©

IV: Cómo hacer expresivo el cuerpo V. Plasticidad del movimiento

VI. Dominio

VII. VIII. Copyright © 1991, versión y prólogo, Francisco 1. Perea. Copyright © 1992 por Editorial Diana, S.A. de C.V. Arena124, Edificio Norte Ex Hacienda Guadalupe Chimalistac 01050, México, D.F.

Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización por escrito de la casa editora.

y control

Dicción y canto Entonaciones

y pausas

IX. El secreto del acento: La palabra expresiva

X. XI.

Perspectiva

en la creación del personaje

Cadencia y ritmo en el movimiento

XII. XIII.

Tempo-Ritmo del discurso

XIV:

Hacia una ética del teatro

xv: XVI.

La fascinación del escenario Patrones de triunfo Conclusiones sobre la actuación

" PROLOGO

A LA TRADUCCIÓN CASTELLANA

Con el ropaje literario de un diálogo amistoso, que evoca la obra inmortal de Platón, Constantin Stanislavski, el gran maestro del arte dramático, expone su enfoque personal de la actuación teatral desde el ángulo de LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE. Bajo el pseudónimo del director "Tortsov", el autor explica con un dejo de modestia que es un error llamar a su enseñanza el "método Stanislavski", porque la única que merece el título de autora de un método en este campo es la naturaleza creativa que anima a todo ser humano en una u otra forma. Pero la verdad es que en este rico tratado el maestro hace escuela, porque lleva a los artistas, a los directores y maestros del arte y a todos los que participan en una producción de este género, a la esencia misma del arte dramático.

La división en capítulos obedece a los temas que Stanislavski siente la necesidad de exponer, y dentro de un capítulo temático, la división de la materia en "lecciones" le permite analizar los diversos aspectos que el abarca el tema. Esto le da al libro un gran valor práctico como manual de enseñanza. El instructor puede aprovechar no sólo el contenido didáctico de la obra, sino incluso el orden de la presentación y la división de la materia en los subtemas tratados por el autor. Las intervenciones de los discípulos dan amenidad y variedad a la exposición, pero también sirven para exponer las experiencias, las dudas, los interrogantes y las satisfacciones que suelen experimentar los estudiosos del arte teatral durante los años de estudio. Kostya, el narrador, y los demás alumnos son más que nada prototipos que el autor aprovecha para "encarnar" sus lecciones y tener la oportunidad de plantear los problemas más importantes y proponerles una solución. Hacia el final de la obra se descubre el leitmotiv del autor: la clave de un teatro auténtico es su naturalidad. La finalidad del arte dramático debe ser siempre llevar al escenario las experiencias de la vida real del ser humano en las diversas circunstancias. Los grandes dramaturgos no han hecho otra cosa que captar la quintaesencia de esas experiencias y expresarla en arquetipos de valor perenne. Por eso, el deber del verdadero actor es "vivir" de nuevo esas experiencias en la representación escénica. Partiendo de ese importante principio, Stanislavski estudia la naturaleza humana en su compleja realidad. Hace un minucioso análisis de su anatomía y fisiología en los aspectos más directamente relacionados con el arte, como el uso de los sistemas óseo y muscular, para la autenticidad de los movimientos. Dedica interesantes capítulos al estudio y la adquisición del "tempo-ritmo", primero de la actuación y luego del discurso.

Estudia con lujo de detalles el manejo del aparato de fonación para la emisión correcta de la voz. No se cansa de insistir en la pronunciación clara de los diferentes sonidos y palabras, en la acentuación gramatical, lógica y psicológica, y en la inflexión y entonaciones apropiadas al sentido del discurso. Su análisis se eleva al nivel artístico de la teoría musical cuando explica la influencia que tienen la medida y las pausas en la elocución verdaderamente artística. Con pericia de verdadero psicólogo el autor demuestra la importante función que desempeñan las emociones y los sentimientos, y el riesgo que corre el actor o la compañía teatral que no hacen el debido hincapié en el aspecto humano interior de la representación. Las décadas enteras que el autor ha dedicado a este arte difícil y complejo se reflejan a cada paso en su enseñanza, que combina la teoría con la experiencia y la creatividad con la técnica. Él sabe bien que sobran en el mundo del teatro los actores y actrices que confían todo el buen éxito de su representación a lo que consideran su talento natural, que para unas puede ser la belleza y el atractivo físico y para otros un supuesto "genio", que les permite dejar a la inspiración del momento lo mejor de la tarea. Por desgracia abundan también los directores y productores que comparten esta errónea opinión. A todos ellos Stanislavski les inculca con insistencia la necesidad de la técnica como recurso seguro para suplir elementos de índole caprichosa con los que no es razonable contar en todas las ocasiones. LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE culmina con una inteligente síntesis en la que cada uno de los factores analizados a lo largo del curso ocupa el lugar que realza su función en el resultado final. Al llegar a este punto, el autor demuestra magistralmente que ninguno de esos elementos integrantes está de sobra, y que todos juntos no forman más que la base sobre la que el actor

deberá edificar su estilo personal de actuación con la ayuda insustituible de años de experiencia. Ante la posibilidad del desaliento que puede provocar una empresa que parece ingente, Stanislavski advierte que la asimilación va siendo progresiva y va generando hábitos, que facilitan y simplifican la tarea. Como una revelación mística, el maestro habla a sus estudiantes de un "arcano" momento de exaltación artística que llegan a vivir los actores, en el que su arte y sus esfuerzos se ven coronados por una experiencia indescriptible que supera todas las leyes de la lógica y del ar'e, y que no puede tener otro venero que la esencia mism" de la naturaleza creadora, superior a la actuación consciente. El carácter didáctico de la obra y la riquísima documentación que contiene no impiden en absoluto que su lectura se mantenga siempre amena e interesante, aun para quien no ha hecho del arte histriónico un estudio sistemático y una carrera profesional. LA CREACIÓN DE UN PERSONAJE complementa la colección de obras de Stanislavski publicadas hasta ahora con gran éxito por Editorial Diana. Aun el mismo maestro ruso no pretendió jamás haber dicho la última palabra en este campo, pero nadie puede negar que su autoridad es indiscutible y que sus escritos son una fuente de consulta de valor perenne. Con esta nueva obra, Editorial Diana ofrece al arte dramático de habla hispana una aportación de valor mundial reconocido, y al público en general una fuente de consulta de inapreciable utilidad para disfrutar con mayor conocimiento de causa de una de las bellas artes que han sido patrimonio de la cultura humana desde las épocas más remotas.

CAPÍTULO PRIMERO

HACIA UNA CARACTERIZACIÓN FÍSICA

AL PRINCIPIO de la lección le dije a Tortsov, el director de la escuela y de nuestro teatro, que yo entendía el proceso de sembrar la semilla y cultivar en mí los elementos necesarios para crear un personaje, pero que no alcanzaba a vislumbrar el modo de lograr la "mater..~~l,i,z~c_i~~:.~~_~.~_e J~.e_rs.~naje. Pienso que.TSíuno ~o usa 'l. (su cuerpo, su voz, algún 'modo de háblar, de cammar Y \ - de moverse; si no sabe encontrar una forma de caracte\ rizar al personaje que corresponda a la imagen, lo pro\ bable es que no pueda transmitir a otros su interior, su ) ~íritu palpitante. ---------------~/ ---..-

-Sí --convino Tortsov-; sin una forma externa, ni la personificación interna, ni el e í 't1,lde la im.aggn del personaje llegarán a úblic. La caracterizació~ ex er a exp Ica e ilustra, y por eso transmite a los espectadores el esquema interior del papel que el actor !.~.tádesempeñand~--'. -"-==¡Eso es! exclamamos Pablo y yo. Luego volví a preguntar: -Pero ... ¿Cómo ex---........ conseguir esa-"~.",,-~ca!~terización ... terna, física? -;;, ..• -~-Lomás frecuente, sobre todo entre actores talentosos, es que la materialización tangible de un personaje ~m~UHL~'SUrraporvirhicr propTíi;-un vez que se hayan establecido los valores internos ade- \., cuados -explicó T;:~;~os mitibra Mi-~' r" ! ,7) arte hay mucñós-e' e esto. Uno es el caso del ,~\/ papel del Dr. Stockman en Un enemigo del pueblo, de ~;c eS Ibsen. Tan pronto como se definió la forma espiritual propia, una vez que se logró extraer de los elementos genuinos de la imagen la personificación interior auténtica, emergió, nadie sabe de dónde, el intenso nerviosismo de Stockman, su andar espasmódico, su tendencia a impulsarse hacia adelante, y sus dos dedos salientes; todo ello señal inconfundible de un hombre de acción. -Pero, si no se tiene la suerte de lograr un accidente tan espontáneo como ése, ¿qué se hace? -insistí. -¿Qué se hace ...? ¿Recuerdas en la obra El bosque, de Ostrovski, cómo explica Peter a Aksyusha el modo de actuar, para que no se reconozca a ninguno de los dos en su vuelo? Él le dice a ella: "mantén un párpado caído ... ¡eso te convierte en estrábica!" "Externamente no es difícil disfrazarse. A mí mismo me pasó una vez algo parecido. Conocía bastante bien a cierto individuo. Sabía que hablaba con voz de bajo profundo, usaba el cabello largo, una barba espesa y un bigote abundante y desaliñado. De repente,_§~ ~ort6~lpelo y se afeitó la cara. De aquella selva surgieron unosrasgos-fisonomicos--fílás bien pequeños, una -

.

el

,.

.-.,~, .._~._-'-,~

barbilla recogida y un par de orejas sobresalientes. Me encontré con este nuevo personaje en una cena familiar en casa de unos amigos. Nos sentamos frente a frente, a uno y otro lado de la mesa, y empezamos a conversar. ¿A quién me recuerda ...? -me preguntaba una y otra vez, sin poder sospechar que lo que me recordaba era su propia persona-o Para disfrazar su voz de bajo, mi amigo usó únicamente tonos altos para hablarme. Esto continuó durante la mitad de la cena, y yo estuve hablándole como a un extraño. "Otro caso fue el siguiente. Supe que a una mujer bellísima una abeja la había E~~do enJ.a boca. -Su la6IO estaba mllamaoo0teñía toda la boca contrahecha. Esto no sólo cambiaba su apariencia hasta hacerla irreconocit>le,smo que también al~~,~~flll:~~~O de hablar:La encoritrea~ñtaTme-ritey hablé con eifaaUrante varios minutos, sin darme cuenta de que era una de mis amigas íntimas. Mientras Tortsov describía estas experiencias personales, parpaJ;~ba con un ojo, casi imperceptiblemen~omo Sleslu"iérá.'nr61'estandole un orzuelo mClplente. Mientras tanto, abrió el ot~~_todo lo que podía, arq ceja. o IZOcon tal sutileza que aun ~ estaban más éercanos a él apenas lo notaron. Sin embargo, esta alteración, a pesar de ser mínima, produjo un efecto extraño. Claro que él seguía siendo Tortsov, pero era diferente, y uno perdía la confianza en él. Se tenía cierta sensación de astucia, de insinceridad, de vuigañ: dad, que eran características toTaTmenfe ajenas a SU v:eraaaerá-pérsoñáI1rá,(,E~Olo cuarido dejó aeactuirf"~ 1000000sse'Coii'Vírlfó de nuevo en nuestro amable y buen Tortsov. Pero ... ¡que no comenzara a semiparpadear ...! Porque reaparecía esa retozona astucia que cambiaba toda su personalidad. -¿Se han dado cuenta -nos explicó- de que internamente yo permanezco elmismo y hablocomo yo soy, conei ojo abiértoo~'eñlrecerraao~-'ycóñ la ··ceja" ....•._ ...•.. --, .__ .---' _." ~ ....-_."

_-_.--- -----

normal o arqueada? Si yo contrajera un parpadeo nervioso, que me hiciera entrecerrar el ojo, eso no tendría por qué cambiar mi personalidad. ¿Qué razón hay para que yo cambie internamente, por un simpl? movi.miento del ojo? ¡Yosigo siendo el mismo, con los OJosabIertos o cerrados, y con la ceja normal o arqueada! "Supongamos que una abeja me pica, como a mi bella amiga, y me deforma la boca ... (Con extraordinario realismo, se estira la boca hacia un lado, de modo que su forma de hablar cambió por completo.) "...¿Acasoesta deformación externa, no sólo de mi cara , sino aun de mi modo de hablar, va a modificar mi personalidad y a cambiar mis reacciones naturales? ¿Por ventura tengo que dejar de ser yo mismo? !Ji la picadura de la ~beja, ni la deformación artificial de la boca tien~r q~é liilruir·e·nlñivl~a·T~t~i~:éo~o~~e1" hmnaho:~:.~qiie decir de cojera (empezó a cammar cOJean-aoT,OParahsIsde los brazos (se ingenió para dejarlos sin control), o un hombro caído (hizo el movimiento correspondiente), o un modo exagerado de mover los pies hacia afuera o hacia adentro (caminó, primero de un modo, luego del otro)? ~ de~r de una posición incorrecta de lasrna~!lC?~.Y~os...razos, demasiadn'líacíáaaelañte~ o demasfa:dohacia atrás(aaoptó la postura correspondiente)? ¿Podrán todas e~tas m~nudencias externas tener algún efecto en mIS sentImientos, en mis relaciones con los demás o en el aspecto físico de mi papel? Fue sorprendente la facilidad, la sencillez y la naturalidad con que Tortsov demostraba instantáneamente todos los defectos físicos que estaba describiendo: cojera, parálisis, joroba, diversas posturas de brazos y piernas. "¡Y qué notables son los trucos externos que pueden lograrse con la voz, el modo de hablar y la pronunciación, sobre todo de las consonantes, para transformar por completo a la persona que desempeña un papel! Por supuesto, la voz tiene que estar impostada y entre-

nada debidamente, si se desea modificarla. Sin esto, nadie puede, durante un tiempo prolongado, hablar

::~:oU:':;¡¡:~fi~~~~:~~~~ nantes, es algo que se logra en forma muy sencilla .•. Retraigan la lengua, acórtenla (Tortsov lo hizo mientras \ seguía hablando), y resultará una forma especial de ( elocución, que recuerda bastante el modo como el inglés _ hmaneja_!~~onantes. En cambio, alarguen la lengua, presionando un -¡JOCO contra los dientes, y tendrán un,¡ \ ceceo insulso que, con un po.code ~~áctica, sería ideal i para un papel como el del IdIota. /----"---~eaeri laínliíéD.poner la·Doca en posiciones insólitas y obtendrán otros efectos en el habla. Por ejemplo, supongan un inglés, con un labio superior corto, y con incisivos muy largos, como de roedor. Acorten el labio y den prominencia a los dientes. -Pero, ¿cómo se puede hacer eso? -objeté, tratando de hacerlo sin éxito. -¿Cómo lo hago yo? Muy sencillo -replicó Tortsov': Se sacó un pañuelo del boi;ill~-;~e -frotÓ-lo-s-d-ieñ;;-, r tesy el interior del labio superior hasta que estuvieron bastante secos. Luego, bajo la protección del pañuelo, I recogió el labio superior, que se quedó pegado a la encía \ seca, de modo que cuando se descubrió la cara, nos \ sorprendió el minúsculo tamaño de su labio superior y \ la prominencia de los incisivos. . Este artificio externo nos ocultó su personalidad \

I

::::~'l~~: ~~~~': ~:~ ~::o~::ts~:t:::.~:ot;~= I

Teníamos-Ia- impres·ión-deque todoeilefhahía cambiado: la pronunciación y la voz eran diferentes, lo mismo que su porte, su andar, las manos y las piernas ..Yeso no era todo: su psicología entera parecía transformada. Sin embargo, Tortsov no había efectuado ninguna metamorfosis interna. Un instante después, había abandonado su labio abreviado y hablaba de nuevo como el

Tortsov que conocíamos; pero volvió a cubrirse con el pañuelo y a secarse el labio y las encías y, al bajar la mano con el pañuelo, se había convertido una vez más en el caballero inglés que acabábamos de ver. Esto sucedía de un modo intuitivo. Sólo cuando lo efectuablU~nfirmab~ism~ admi~í~~!f.~~ n~No era él quien lo explicaba, s~n~ nosotro~ qu~e.nes\ \le decíamos que todas las ~aracterIstIca~ que mtu!tI~a- \ ( mente salían a la superficIe eran apropIadas, y dIbuJa- \ 1 ban la imagen del caballero con el labio corto y los 1 \ die?tesr4rKQs ... ¡Todo!~~':l!_t~~o del más sencillo ar_~_i~j

~oy

.--------

Después de hurgar en sus pensamientos y de hacer un balance de lo que sucedía en su interior, el mismo Tortsov comprobaba que aun en su propia psicología, y a pesar suyo, se había producido un impulso imperceptible, difícil de analizar inmediatamente. Sin embargo, era un hecho indudable que sus facultades internas respondían a la imagen externa que había creado y se ajustaban a ella, porque las palabras que pronunciaba no eran suyas, aunque sí lo eran las ideas que transmitían. . .... . . _~\ , \AsífUe -~ esta lección Tortsov demostró "(9'-'J...) gráficamente que la caracterización externa puede 10grarse en forma intuitiva y también por medio de sencillos trucos externo.sLPuramente técnicos y mecánicos. Ahora bien, , ~ ..•-".~.~~~ ...._-----._+-Este era un nuevo pro ema que me mtrIgaba y me molestaba. ¿Es algo que hay que aprender, que imaginar ... algo que hay que encontrar en la vida, o que se ve accidentalmente en los libros, al estudiar anatomía? -La respuesta es todo eso junto -explicó Tortsov-. Cada individuo elabora una caracterización externa, partiendo de sí mismo, de los demás; la toma de la vida real o imaginaria, según su intuición y su talento observador del propio yo y del de los demás.

~~~·~--~~~-a que ~~()-de-du~e d-~'-~~-;;P~;i;~cia--·-·· ípersonal de la vida, o de la experiencia de sus amigos, \ de la observación de retratos, grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas, o de un simple incidente ... La fuente I no tiene importancia. La única condición es que, mien-

i

·~ l

tras esté haciendoo esta in.ves.tig..ació..n.e .... xte.rn..a,.n...o.p.ier..da su identidad personal.-"~llQt!Ldéj~nm~..º~~i1."~~s lo que vamos a hacer/N"uestra próxima lección será pa\"sa de máscaras. Esa proposición produjo un asombro general. Pero Tortsov continuó: -Cada estudiante va a preparar una caracterización externa y a ocultarse tras esa máscara. -¿Una comparsa de máscaras? ¿Qué clase de caracterización externa? -La clase de caracterización no tiene importancia. Elijan lo que quieran: un comerciante, un persa, un soldado, un español, un aristócrata, un mosquito, una rana ... Cualquier cosa o persona que les parezca atractiva. El vestuario y los recursos del maquillaje del teatro estarán a su disposición. Vayan a escoger indumentaria, pelucas, maquillaje. El anuncio de Tortsov al principio causó consternación, luego discusión y curiosidad, y por fin interés y emoción general. Cada uno de nosotros comenzó a pensar en algo, a imaginar algo, a tomar notas, dibujos secretos, a preparar el cuadro de su elección, el atuendo y el maquillaje. Sólo Grisha permaneció, como de costumbre, indiferente y frío ante todo aquel plan.

una--coiñ"-

,

CAPÍTULO

SEGUNDO

CÓMO DAR FORMA

A UN PERSONAJE

HOY toda la clase fue a los grandes roperos del teatro, uno de los cuales está arriba, en el vestíbulo, y otro en el sótano, bajo el auditorio. En menos de quince minutos, Grisha había escogido lo que quería y se había marchado. Otros también lo hicieron con bastante rapidez. Sólo Sonya y yo no acabábamos de decidirnos. Como ella era una joven coqueta y vanidosa, sus ojos se envolvieron en un torbellino provocado por la multiplicidad de encantadores vestidos de gala. En cuanto a mí, no tenía una certeza de lo que quería re-

; '-i;;\"'\.' ""," J,l_~ ""-'---,N

21 .~ a ~!,otarme las manos de una manera muy singular:"¿Quién se frota las manos así?" -me pregunté. Pero

r.-'

""-

no pude recordarIo. Lo único que sé es que quienquiera que sea, es alguien con manos pequeñas, delgadas, frías y sudorosas, de palmas rojas, muy rojas. Es muy desagradable estrechar una mano así, fofa y sin consisten. ... ¿Q"ulen es ....? ¿Q ulen ., es ....? cIa Me encontraba aún en ese estado de división interior, de incertidumbre y de búsqueda incesante de algo que no podía hallar, cuando entré al vestidor general donde tendríamos que ponernos los disfraces y el maquillaje, todos juntos, en vez de hacerlo individualmente. El murmullo y la agitación de la conversación impedía la concentración. Sin embargo, sentí que aquel momento de mi primera investidura con el sobretodo matutino enmohecido, junto con la peluca color amarillo grisáceo, con la barba y todo lo demás, era de gran importancia para mí. Sólo aquellas cosas materiales podían impulsarme a encontrar lo que subconscientemente había andado buscando. A ese momento le había confiado mi última esperanza. Pero ... todo a mi alrededor era perturbador. Grisha, sentado junto a mí, estaba ya convertido en Mefistófeles. Tenía puesto un hermoso disfraz español color negro, y a su alrededor se oían los gruñidos de envidia de cuantos lo veían. Otros se desternillaban de risa al ver a Vanya. Éste, para convertirse en un anciano, se había cubierto el rostro infantil con tal cantidad de líneas y manchas que parecía un mapa. Paul me tenía muy indignado, porque no había hecho otra cosa que ponerse un disfraz común y corriente, para parecer un gentilhombre. . Desde luego, el resultado era sorprendente, porque nadie había sospechado hasta ese momento, que bajo esa indumentaria desgarbada y ordinaria, se ocultaba un cuerpo muy bien hecho, con largas y delgadas piernas. Leo nos divirtió con su empeño reiterado de convertirse en un aristócrata. Huelga decir que tampoco pudo 10grarIo en esta ocasión, pero había que darIe crédito por su laudable perseverancia. Su maquillaje,

con una barba de corte impecable, y sus zapatos de tacón alto~üníe~tal)an~líes ta1~~ra,haciéndoloparet!er más esbelto y dándole un'il'ire impres't6Imn1:e.Su-Q.R4ar bien estudiado, resultante sin duda de los tacones altos, daba a su porte ordinario una gracia nada común para él. Vasya también nos hizo reír, y con9uistó nuestra aprobación con su audacia inesperada. El, el ágil acróbata, el bailarín de ballet, el personaje de ópera, había tenido la idea de ocultar su personalidad bajo el largo sobretodo de amplias solapas, de un mercader moscovita, con un chaleco floreado, un voluminoso abdomen y la barba y la cabellera recortadas "a la rusa". Nuestro vestidor general resonaba con exclamaciones, como si se tratara de una función de aficionados. "¡Mira! ¡No habría podido reconocerte!" "¿No querrás decirme que eres tú?" "¡Asombroso!" "¡Qué buen trabajo! No te conocía ese talento." Y las exclamaciones y comentarios parecían no tener fin. Toda esa excitación me ponía muy nervioso, y los comentarios, con tonalidades de duda e insatisfacción, con respecto a mi parte, me descorazonaban bastante. -Hay algo que no está del todo bien ... No sabría decir qué, pero ... ¿quién es él? ~o·entreil(r() ... ¿quién se supone que ereS? ! ¡_.-J ¡Qué tormento para mí oír estos comentarios yJ :preguntas, cuando no tenía nada qué responder! ¿A quién trataba de representar? ¿Cómo saberlo? . Si hubiese sido capaz de adivinar, habría sido el primeroJ '-eA-decir quiéQ.~ra vo. ../ ..._.. _- __.L....• J Y... ¡có~jlenelf~rldode.!!l:i subconsciente la llegad~el maquillador! Hasta" que 5~reséñtof\ 'jfi1insformó mi cara en la del rubio teatral rutinario, de' (rostro pálido, empecé a sentir que iba ya camino dedes\~irmi !denti~~_~secreta. P-ri"ligero-esffe'meCÍmlento me recorrió todo erclI"€fP"ó mientras me vestía lentamente, con el viejo atuendo, me sujetaba la peluca y me pegaba la barba y el bigote. Si hubiera estado solo en el salón, lejos de todas las distracciones que me

I

rodeaban, sin duda habría entendido quién era el misterioso extranjero que palpitaba dentro de mí. Pero el murmullo y la algazara me impedían concentrarme para penetrar aquel inescrutable cambio que estaba operándose en mi interior. Finalmente, todos salieron al escenario de la escuela, para que Tortsov los examinara. Sólo yo me quedé en el vestidor, en estado de postración, contemplando impotente en el espejo mi rostro teatral carente de auténtica fi~()llomíª-.__ -- -En mi interior estaba convencido de mi fracaso. Decidí no presentarme al director, sino quitarme el disfraz y el maquillaje, con ayuda de una horrenda; crema verdusca que tenía delante. Había metido ya un: dedo en el frasco y empezado a frotármela en la cara,\ ¡cuando... resultó que todos los demás colores se volvían /borr?sos y confll~~!_~_~~o un~ acua.rela. caída. en un .; ! medIo líquido.fLa cara se me ponía grlsácea-;afuaritte~ta; veidU5Ca; como una especie de complemento a mi disfraz. Era difícil distinguir dónde estaba la nariz, los ojos o los labios. Me embarré un poco de la misma crema en la barba y el bigote, y por fin, hasta en la peluca. Parte del cabello se aglomeró en racimos ... y luego, como si hubiese caído en un delirio, me puse a temblar, el corazón me latía con fuerza. Me deshice de las cejas, me puse polvo facial al azar, me embadurné el dorso de las manos con un color verdusco y la palma con otro color de rosa pálido. Me arreglé el sobretodo y le di un tirón a la corbata. Todo esto lo hice con gestos rápidos y seguros, porque esta vez sabía bien a quién estaba representando y ¡qué clase de individuo era él! Con el sombrero de copa ladeado en forma ligeramente provocativa, me di cuenta de repente del estilo de mis pantalones de corte antiguo, de moda en otra época, pero que ahora se veían usados y raídos. Me ingenié para que las piernas se ajustaran a la línea que se había formado en el pantalón, torciendo notablemente hacia adentro los dedos de los pies. Esto me dio un

par de piernas verdaderamente ridículas. Quien haya observado lo ridículo que son las piernas de algunas personas, podría comprender el sentimiento de aversión que experimento hacia esa clase de gente. ftaclO de-esa 1050 I a pos ura e as piernas, me veía de lmenor estatura, y mi andar era bastante diferente. Algo ¡hacía que todo mi cuerpo se inclinara hacia el lado ){erecho. Lo ún_~~oquenecesitabaera un bastón(Había u'i1ocercaaemí, asrqu-e-hJt6m~ aünque no correspondía exactamente a la imagen que tenía en la mente. Lo único que me faltaba era una pluma de ave para ponérme la detrás de la oreja o entre los dientes. Mandé a un mensajero a buscarla y, mientras esperaba su retorno, recorrí el vestidor de un extremo a otro en todas direcciones, sintiendo que todos los miembros de mi cuerpo, los rasgos, la fisonomía entera, ocupaban el lugar que les correspondía y se definían con claridad. Después de ir y venir por el vestidor dos o tres veces, con un paso incierto y desigual, me miré en el espejo y no me reconocí. Desde la última vez que me había contemplado, se había operado en mí una transformación muy real. "¡Es él... es él!" --exclamé, sin poder contener el júbilo que me inundaba. Si tan sólo llegara esa pluma, podría aparecerme en el escenario. Oí pasos en el corredor. Sin duda era el mensajero que me traía la pluma. Me precipité a salirle al encuentro, y la puerta se abrió dejándome ver a Rakhmanov. -¡Qué susto me has dado! -protestó-o Mi querido amigo, ¿quieres decirme quién es este personaje? ¡Vaya cambio! ¿Será Dostoievski'L¿EJ_Jpa..rido dg!,~o? ¿Será eosible que seas tú,~~s_ty0Quién se supone q~, ?: eres.~--, __ -- __ :,~Un'lríti-c{) -=respondL con voz ronca y clara dic-

r--

¡

~n.)-

-¿Qué crítico, muchacho? -siguió preguntando Rakhmanov, un tanto intimidado por mi mirada audaz y penetrante. Yo me sentía como una sanguijuela adherida a él.

Dijiste "¿qué crítico"? -redargüí,

con la intención

d~i.berada de agredirlo~rítico n.egativ.o.. q.u.e.v.I.V~.. dentro de Kostya Nazvanov! Yovivo en él, para estorbar su labor; es mi gran ale~ía~_.~-net·pfopó-sito de fil' is en-cia.-YóIñfsmoestaba pasmado del tono desagradable y desvergonzado, y de la mirada incisiva, cínica y descortés que lo acompañaba, con los cuales yo estaba dirigiéndome a Rakhmanov. El tono y la seguridad con que estaba hablando le molestaron. No supo qué nuevo enfoque adoptar, y se sintió desconcertado, sin saber qué decirme. -¡Vámonos! -dijo al fin, en tono de incertidumbre-. Hace ya un buen rato que comenzaron los demás. -Vámonos, pues, en vista de que hace ya un buen rato que comenzaron los demás ~ontesté, remedando su voz y usando sus mismas palabras, pero sin dejar de mirar con desfachatez a mi desconcertado instructor. Se produjo una pausa embarazosa. Ni él ni yo nos movimos. Era evidente que Rakhmanov quería poner punto final a este incidente a l~!!!_~yorJ~!".eve,!~~~~ !,blerpe.ro.no8abí~~0 hacerlo. Por.fortuna para él, en i ¡ese momento llego el men corrIendo, con la pluma . i de ganso en la mano. Se la arrebaté y me la puse entre i los labios. Este gesto añadió a . mueca de ~exibilidad y eno' o. El extremo puntiagudo de un ado de a lOS,y e amplio abanico de plumas en el otro, me acentuaron la expresión corrosiva del rostro. -Vámonos -insistió Rakhmanov con voz baja, casi timorata. -¡Vámonos! -repetí en tono de remedo, cáustico y desfachatado. Caminamos hasta el escenario, pero durante el trayecto Rakhmanov procuró evitar que su mirada se encontrara con la mía. Por principio de cuentas, me mantuve fuera del campo visual, escondiéndome detrás de la gran estufa de loseta gris, que era parte del arreglo del escenario, y que sólo por momentos dejaba ver mi sombrero de copa o mi perfil.

los

Mientras tanto, Tortsov ponía a prueba a Leo y a Paul, el aristócrata y el gentilhombre que acababan de "presentarse" uno a otro, y que hablaban necedades, puesto que no había mucho más de qué hablar, dado el nivel intelectual de los personajes que representaban. -¿Qué es eso? ¿Quién es ése ...? -oí de pronto exclamar a Tortsov-. Tengo la impresión de que alguien está sentado detrás de la estufa ... ¿estoy en lo cierto? Pero, ¿quién diablos es? Yo los he visto a todos ustedes ... ¿quién es éste? ¿Kostya ...? ¡No, no puede ser! -¿Quién eres? -me preguntó directamente Tortsov, cQ.D.e.vidente ..asomhrQ.